1 Вопрос, поставленный в заглавии этой статьи, может вызвать у читателя недоумение. Кто же не знает, что, говоря о "русской литературе XX века:,, имеют в виду литературу того периода, который начался в 90-х годах прошлого столетия и закончился в октябрьские дни 1917 года, - периода сравнительно небольшого, но несомненно составившего целую эпоху!" Да, это - общеизвестно, и это не требует пересмотра. 90-е годы явились важной вехой не только в социально-политическом развитии России (достаточно вспомнить, что именно в те годы начался пролетарский этап русской освободительной борьбы) но и в развитии художественном (достаточно вспомнить, что именно тогда появились первые произведения М. Горького, от которых мы по праву ведем летосчисление пролетарской литературы, да и всей литературы нового времени. Может быть, сомнения вызывает само наименование "русская литература XX века", не совпадающее с календарными границами этого периода? Но ведь существует немало подобных условных обозначений, получивших права гражданства в науке. Так, обще-ценный подъем! начавшийся в середине 50-х: годов прошлого столетия закрепился в памяти поколении под названием "шестидесятые годы". В конце концов, важны не обозначения, всегда более или менее условные, а правильное понимание различных периодов и эпох - их границ, содержания, исторической роли. Но тогда в чем же смысл вопроса, заданного в заглавии статьи? В том, что, правильно понимая границы названного периода, стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- мы еще не имеем ясного представления о его содержании - отчасти из-за тех неудобств, которые создает условность принятого обозначения. Оценивая отдельные явления "литературы XX века", мы нередко забываем об этой условности и начинаем, незаметно для себя, подменять социально-исторические мерки календарными. Как выглядит русская литература XX века в ряде исследований и учебных пособий? Во-первых, это - период, когда завершается развитие критического реализма, уже не достигающего своего былого расцвета. Кончается творческий путь великих реалистов XIX столетия Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. Среди входящих при их жизни в литературу писателей -"знаниевцев" есть крупные художники слова (И. А. Бунин, А. И. Куприн и другие), но нет ни одного, кто мог бы идти в сравнение с названными гигантами. Появляющиеся же в дальнейшем замечательные писатели-реалисты (во главе с А. Н. Толстым) уже не составляют в целом и такого общественно значимого явления, как "знаниевское" движение. Получается: критический реализм не сдается, но умирает. Во-вторых, это - период, когда рождается пролетарская литература и на ее почве - социалистический реализм. Значение дооктябрьского творчества Горького, как и вступивших вслед за ним на путь социалистического реализма А. С. Серафимовича и Демьяна Бедного, очень велико. И все же по отношению к возникшей после Октябрьской революции, уже имеющей 45-летний возраст советской литературе, в которую внесли такой большой вклад и зачинатели социалистического реализма, - это именно зачин, лишь закладка фундамента. В-третьих, это - период, когда возникает и формируется во всех ее разновидностях и оттенках декадентская литература. Если реалистические направления в этот период не переживают полного расцвета, поскольку одно из них - "критическое" - кончается, а другое - социалистическое - начинается, то декадентская литература проходит через все основные фазы развития, достигая своего апогея. В ряде работ делается такой вывод: эпоха империализма, с которой совпадает рассматриваемый период литературы, есть эпоха кризиса, упадка, загнивания; естественно, что в этот период на первом плане в искусстве оказывается декаданс. Отвечает ли такая картина тому, что происходило в русской литературе с 90-х годов прошлого столетия до 1917 года? Далеко не полностью. Действительное соотношение сил в литературе этого времени было иным и не могло не быть иным, так как это время означало для России не только эпоху империализма, с присущей ей политической и духовной реакцией, но и эпоху трех революций, эпоху неизмеримо ускорившегося хода истории, эпоху, когда совершались Неслыханные перемены, Невиданные мятежи. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- Прежде всего: какое отражение получила эта эпоха в творчестве Льва Толстого и Чехова и какое значение имело это отражение для них самих и для литературы в целом? Гораздо большее, чем это показано в исследованиях и учебных пособиях, авторы которых молчаливо согласились с тем, что о Толстом и Чехове, о всем их творческом пути следует подробно говорить лишь в трудах о литературе XIX столетия. По отношению к первому из них это не совсем правильно, по отношению ко второму - совсем неправильно. И главное здесь не в том, что их жизнь и творческая деятельность вышли за рамки XIX столетия, а в том, что созданные ими в 90-е и 900-е годы произведения непонятны вне связи с новой исторической эпохой и что без них непонятна русская литература XX века. В. И. Ленин писал, что художественное творчество Толстого связано главным образом с тем периодом русской истории, который лежит между двумя ее поворотными пунктами: между 1861 и 1905 годами. В этот период вошла примерно половина той литературной эпохи, которую мы условно называем "русской литературой XX века". При этом Ленин особо подчеркивал значение последнего этапа художественного творчества Толстого - после его разрыва с идеологией господствующих классов: "...он порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю современную жизнь"1. Уже не раз отмечалось, что эти слова, как и вся данная Лениным характеристика кричащих противоречий Толстого, отразивших особенности русской крестьянской революции, опирались больше всего на роман "Воскресение" - величайшее произведение русской и мировой литературы 90-х годов. Конечно, перелом в мировоззрении Толстого, его разрыв с привычными взглядами дворянской среды начался раньше - в конце 70-х - начале 80-х годов. Уже со второй половины 80-х годов явственно наметился новый этап его творчества, связанный с такими произведениями, как "Смерть Ивана Ильича", "Власть тьмы" и другие. Да и замысел романа "Воскресение" возник еще в конце 80-х годов. Однако нельзя считать случайным, что осуществление этого замысла шло у Толстого с такими мучительными сомнениями и колебаниями и что замысел этот пережил у него столько изменений. Для того чтобы создать "Воскресение", Толстой должен был вобрать в себя исторический опыт начавшейся новой эпохи и значительно обновить свой творческий метод. Существует мнение, что в романе "Воскресение" и в других произведениях 90-х и 900-х годов Толстой отказался от тех принципов раскрытия "диалектики души", которые принадлежали к его -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 301. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- величайшим художественным открытиям, и заменил их проникновением в диалектику социального поведения людей и классов и невиданным по яркости изображением социальных контрастов. С таким мнением невозможно согласиться: "диалектика души" не исчезла из толстовского творчества, а приобрела в нем новый характер. Но этой новизны не следует недооценивать. Никогда еще Толстой не раскрывал с такой последовательностью связи душевных движений людей с их социальной практикой, с их общественной позицией. И никогда еще он не показывал с такой глубиной кризисных состояний человеческих душ и тех переворотов в них, которые приводили к разрыву человека с привычным социальным укладом. Было бы наивно устанавливать прямую связь между этими особенностями позднего творчества Толстого и наступлением пролетарского периода освободительной борьбы в России. Связь здесь была, как известно, с другой стороной русской революции: с ростом стихийного протеста крестьянской массы. Герой "Воскресения" видел, что зло "торжествовало, царствовало", но еще не знал "никакой возможности не только победить его, но даже понять, как победить его". Эти слова можно отнести и к самому Толстому, который, если и указывал пути к победе над злом, то - чисто иллюзорные. Герой "Воскресения", соприкоснувшись с рабочим людом, "испытывал чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир". Но реальное открытие и реальное путешествие в эту неизведанную область было еще недоступно ни ему, ни его создателю. И все же то, что эти ноты прозвучали, прозвучали как необходимый вывод из бесстрашных и беспощадных обличений всех "институтов" старого эксплуататорского порядка, всех форм порабощения и угнетения трудового народа, - было прямым отражением тех исторических сдвигов, которые начались в 90-е годы прошлого века. Перед литературоведением еще стоит задача показать, что нового внес этот исторический период в творчество таких писателей, как Д. Н. Мамин-Сибиряк, Н. Г. Гарин-Михайловский и особенно В. Г. Короленко, главное произведение которого - "История моего современника" - было еще впереди и должно было стать одним из самых значительных произведений русской литературы XX века. Но что касается Чехова, то мало сказать, что в его творчестве начался в 90-е годы новый этап: с этих лет, собственно, начался Чехов, тот Чехов, который по праву занял одно из первых мест в ряду величайших представителей мировой реалистической литературы. Все, что было создано им раньше, явилось лишь преддверием к его художественным открытиям 90-х и 900-х годов, составившим, как и открытия Толстого, особую ступень в художественном развитии человечества. Во многом итоговая для раннего чеховского творчества пьеса "Иванов" содержала в себе лишь зачатки тех творческих особенностей, в частности подтекста, которые дали позднее стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- Горькому основание оценить драматургию Чехова как "совершенно новый вид драматического искусства"1. Когда перечитываешь сейчас письма Чехова, относящиеся к началу 90-х годов, например его знаменитое письмо к А. С. Суворину, написанное 25 ноября 1892 года и ярко выразившее неудовлетворенность состоянием литературы и сознание необходимости коренных перемен в ней, и когда вспоминаешь, что Чехов создавал тогда "Палату N 6", "Рассказ неизвестного человека" и другие произведения этого ряда, - становится ясно, какое огромное, решающее значение имело для него наступление нового исторического периода. Если понимать под "русской литературой XX века" ту литературу, которая родилась в 90-х годах прошлого века, то следует причислять Чехова к писателям именно XX столетия, причем к самым большим и самым характерным писателям этой эпохи, наложившим на весь литературный процесс неизгладимый отпечаток. Разумеется, в реалистической литературе 90-х годов, которую создавали Л. Толстой, Чехов, Короленко, Горький, Куприн, Бунин, Серафимович, Вересаев и многие другие, не было и не могло быть стилевого единства. Однако это многообразие составляло не недостаток ее, а достоинство. Горький писал: "Радостно, до безумной гордости волнует не только обилие талантов, рожденных Россией в XIX веке, но и поражающее разнообразие их, - разнообразие, которому историки нашего искусства не отдают должного внимания"2. Не отдают должного внимания историки искусства и тому разнообразию, которое характеризовало с самого начала реалистическую литературу XX века и которое нисколько не мешало существованию мощного реалистического фронта, враждебного всем антиреалистическим, декадентским течениям. Нет сомнений, что уже в 90-е годы, еще не поднимаясь над критическим реализмом, Горький занимал особое место среди русских писателей-реалистов. Особенность его позиции состояла не только в том, что он был одновременно и реалистом, и пламенным революционным романтиком. Еще важнее было другое: с самого начала, буквально с первого своего произведения - "Макара Чудры", - он стал рассказывать о трагической коллизии, разыгрывающейся в душе человека, для которого не может быть счастья без труда и не может быть большего несчастья, чем царящий рабский труд. В рассказе "Макар Чудра" эта коллизия служит переходом к другой, главной для этого произведения: люди, полюбившие друг друга за независимость, человеческое достоинство и свободолюбие, не могли соединить свои судьбы, потому что для этого надо было бы унизить свое человеческое достоинство, убить в себе дух независимости и свободы. Но в данном случае важнее прислушаться к спору героя-рассказчика с Макаром Чудрой - к спору, который явился проло- -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, Собр. соч., в 30-ти томах, т. 28, Гослитиздат, М., 1954, стр. 46. 2 Там же, т. 24, 1953, стр. 184. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- гом не только к первому рассказу Горького, но и ко всему его раннему творчеству. Герой-рассказчик хочет убедить Макара Чудру в том, что скитаться по земле надо не только для себя самого, но и для людей, что изучать жизнь надо для того, чтобы потом передавать свои знания людям. Макар возражает: "Учиться и учить, говоришь ты? А ты можешь научиться сделать людей счастливыми? Нет, не можешь. Ты поседей сначала, да и говори, что надо учить". Рассказчик хочет убедить Макара, что смысл жизни в том, чтобы работать, трудиться. Тот возражает: "...Зачем? Кому? Никто не знает. Видишь, как человек пашет, и думаешь: вот он по капле с потом силы свои источит на землю, а потом ляжет в нее и сгниет в ней... Что ж, - он родился затем, что ли, чтоб поковырять землю, да и умереть, не успев даже могилы самому себе выковырять? Ведома ему воля? Ширь степная понятна? Говор морской волны веселит ему сердце? Он раб - как только родился, всю жизнь раб, и все тут!" Этот спор заключает в себе огромное идейное содержание - недаром он был продолжен в других произведениях Горького, где тот же герой-рассказчик столкнулся с Емельяном Пиляем, Коноваловым и другими духовными братьями вольнолюбивого бродяги Макара Чудры. В этом споре сам Горький не разделял позиции ни Макара (как не разделял позднее позиции других своих героев, "выломившихся" из жизни), ни героя-рассказчика (ибо эта позиция была уже пройденным этапом для Горького). Но он сочувствовал каждому из них, ибо у каждого из них была своя правда. Стремления героя-рассказчика были красивы и благородны, но разве не прав был Чудра, противопоставляя красивым словам страшную правду жизни и показывая бессилие красивых слов по сравнению с лицемерными проповедями покорности и смирения. А разве далек был от истины Емельян Пиляй, когда в ответ на слова рассказчика: "Никто не имеет права покупать свое счастье ценою жизни другого человека" - показывал свой "внушительный жилистый кулак" и говорил: "Права! Вот они, права! ... И всяк человек - только разным способом - всегда этим правом руководствуется"? И был глубочайший трагический смысл в эпизоде из рассказа "Однажды осенью", когда женщина, казалось бы, совершенно раздавленная унижениями и издевательствами сумела найти слова утешения для рассказчика раньше, чем он нашел такие слова для нее. Итак, герой-рассказчик, такой, каким он намечен в рассказе "Макар Чудра" и широко раскрыт в ряде горьковских произведений 90-х годов, - это человек, полный высоких идей и стремлений, планов "реорганизации социального строя" (выражение из рассказа "Однажды осенью"), но еще не очень ясно видящий, какие реальные трудности возникают на пути осуществления этих планов и стремлений, и еще верящий, что все можно изменить одной силой убеждения. А ему, этому герою, противостоят люди, до краев переполненные горьким жизненным опытом, раздавленные им, уже ни стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- во что не верящие и дошедшие до анархического отрицания всяких общественных связей. Сам Горький отвергает анархическое, нигилистическое отношение своих героев-бродяг к миру, но не мешает им разрушать иллюзии героя-рассказчика. Он, автор, верит в жизнь, в осуществление высоких идеалов, в преобразование мира, но знает, что этого нельзя добиться одними словами, что необходима ломка существующих социальных порядков, взрыв их. Есть только одна реальная возможность уничтожить трагическую коллизию между стремлением к труду и рабским характером труда: разрушить рабство и освободить труд. Вот почему многие картины труда в ранних рассказах Горького (особенно показательна в этом отношении вступительная часть рассказа "Челкаш") проникнуты ощущением близости очистительной бури. Когда вдумываешься в смысл этой проблематики, лежавшей в основе всего раннего горьковского творчества, то приходишь к выводу, что молодой Горький освобождал себя и помогал освободиться своему читателю от идей утопического социализма, приближаясь и приближая своего читателя к восприятию совсем иной, подлинно социалистической идеологии. В. И. Ленин говорил, что марксизм Россия "поистине выстрадала" полувековой историей, - "примерно с 40-х и до 90-х годов прошлого века", - революционного героизма и беззаветных "исканий, обучения, испытания на практике, разочарований, проверки, сопоставления опыта Европы"1. В этих беззаветных исканиях, в проверке и сопоставлении опыта Европы сыграла большую роль и русская художественная литература, показав, как формируют характеры людей и как проявляют себя в применении к русской действительности такие учения, как руссоизм ("Кто виноват?" Герцена), немецкая идеалистическая философия ("Рудин" Тургенева) и т. д. Раннее творчество Горького непосредственно продолжило эти искания русских писателей XIX столетия, подвергнув критике представления утопического социализма, имевшие в то время защитников в лице народников. Как сделал это молодой Горький -мог сделать только пролетарский писатель, причем писатель, неуклонно приближавшийся к усвоению идей научного социализма, что и произошло в начале 900-х годов. До какой степени различны были идейные позиции писателей-реалистов 90-х годов, показывает следующий пример. В 1898 году Чехов с презрением описал в рассказе "Крыжовник" жизнь провинциального города, в котором царят "наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых" и в то же время так много "довольных, счастливых людей". Раскрывая весь ужас неподвижной, застойной жизни, Чехов с горечью отмечал: "...из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился". В том же 1898 году Горький создал повесть "Фома Гордеев", герой которой, живя в такой же обстановке, -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 9. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- вскрикнул, громко возмутился и - пусть на мгновение, пока его не раздавили сильные и наглые, - почувствовал радость духовного освобождения. Для Горького самым важным было изображение тех сдвигов, которые означали конец неподвижности и предвещали близкую бурю. Но как ни различен был подход двух великих реалистов к действительности, они оба подходили к ней как реалисты, входя в общий прогрессивный фронт литературы. Существование такого фронта обнаруживается всякий раз, когда мы начинаем рассматривать литературу той поры не как сумму отдельных писателей и отдельных течений, а как процесс, в котором все писатели и все течения находились в постоянном движении и развитии, в сложнейших взаимных сцеплениях и отталкиваниях, определяемых ходом самой жизни. Возьмем, например, такую характерную и важную сторону литературы 900-х годов, как новый подъем драматургии, несомненно связанный с резким обострением социальных противоречий и с началом глубоких общественных и духовных катаклизмов, предвещавших революционный взрыв. С 1900 по 1905 - 1906 годы создаются "Живой труп", "И свет во тьме светит" Толстого, "Три сестры", "Вишневый сад" Чехова, ряд пьес Горького, для которого драматургия становится в эти годы главной формой творчества, и писателей из возглавленного Горьким объединения "Знание" - Найденова, Чирикова, Айзмана, Юшкевича, Л. Андреева и других. Характерно, что почти все эти писатели тяготели к возникшему в конце 90-х годов Художественному театру, который стал общепризнанным вожаком реалистического театрального искусства. В реалистической драматургии, переживавшей тогда несомненный расцвет, кипели полемические страсти. Толстой создавал "Живой труп" в прямой полемике с чеховской драматургией, с ее содержанием и формой. В горьковской философской драме "На дне" громко звучал протест против толстовской системы идей. В чеховском "Вишневом саде" в словах Трофимова, с которыми он обращается к Гаеву: "В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой", - в этих словах можно было услышать намек на гимн гордому человеку, пропетый Горьким в пьесе "На дне". В порядке прямого опровержения горьковских "Детей солнца" писал Л. Андреев свою пьесу "К звездам". Нельзя не видеть коренного отличия той позиции, какую занимал в реалистической литературе Горький, уже поднявшийся до социалистического сознания, до понимания путей к победе над "торжествующим, царствующим" злом, от той позиции, какую начали занимать здесь писатели, колебавшиеся, подобно Л. Андрееву, между реализмом и декадансом, между верой в возможность победы над злом и неверием в эту победу. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- И все же надо видеть и то, как много было точек соприкосновения у всех этих разных авторов очень разных пьес. И в драмах Толстого (в "Живом трупе" - с победой реализма над реакционными философско-религиозными идеями, в пьесе "И свет во тьме светит" - с победой этих идей над реализмом), я в "Вишневом саде", и в "Мещанах", "Дачниках", "Варварах" и других пьесах 900-х годов громко звучит мотив разрыва героев с дворянской и буржуазно-мещанской средой, ухода героев из этой среды. Сходны проблемы, поставленные в "Мещанах" и найденовских "Детях Ванюшина", в "Дачниках" и чириковском "Иване Мироныче", во "Врагах" и в пьесе Юшкевича "Король". И хотя эти проблемы решаются здесь далеко не одинаково - важна уже сама постановка их, отвечавшая насущнейшим потребностям времени, важен реалистический характер их разработки. Все эти драматургические произведения проникнуты тем ощущением, которое Чехов выразил устами Тузенбаха в "Трех сестрах" и которое так резко отличалось от его прежнего настроения: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку". Таким образом, если подойти непредвзято к тому, что создавалось в русской литературе в 90-е и 900-е годы, то ни о каком упадке или хотя бы ослаблении реализма в этот период не возникнет и мысли. Речь может идти совсем о другом - о том новом, что было внесено в эти годы в реалистическое искусство. В частности, есть все основания утверждать, что пьесы Чехова, Толстого и Горького заложили основы всей русской и мировой драматургии нашего столетия. Даже если мы вспомним о самом значительном, что было создано в то время на почве декаданса, - о поэзии Брюсова, Бальмонта и молодого Блока, о романе "Мелкий бес" Сологуба и т. д., - мы не найдем здесь таких художественных ценностей, которые могли бы идти в сравнение с богатствами русской реалистической литературы 90-х и 900-х годов. Но как обстояло дело в русской литературе после революции 1905 года, когда началась реакция и когда процессы распада охватили все стороны общественной и духовной жизни? Чехова уже не было. Толстой еще прожил несколько лет, но уже почти ничего не создал как художник. Писатели-реалисты "знаниевского" направления вошли в полосу депрессии и шатаний, а Порою и прямого отречения от демократических стремлений и от реализма. Даже Горький отдал дань времени, отразив в повести "Исповедь" идеи богостроительства. Что уж говорить о писателях-декадентах, часть которых опустилась до прямой проповеди ренегатства, до бульварной литературы, продолжившей традицию "антинигилистических" романов, до смакования "проблемы пола" и т. п. Разве в эти годы не наступил подлинный упадок литературы? Литература, действительно, переживала тяжелое время, но вывод об ее упадке нуждается в двух существенных оговорках. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- Прежде всего, даже в годы реакции, кроме нисходящих процессов, происходили процессы восходящие, означавшие поступательное движение литературы. Горький создал тогда не только "Исповедь", но и окуровский цикл, и другие произведения большой идейной и художественной силы, противостоявшие всему фронту реакции. Серафимович поднялся в те годы на новую высоту в своем творчестве, создав замечательный роман "Город в степи". Нельзя говорить и об упадке творчества Бунина: при всей односторонности изображения крестьянства в "Деревне", "Суходоле" и других его произведениях, они в целом означали углубление его социального анализа и обогащение его художественной палитры. Именно в годы реакции начался отход Блока и некоторых других символистов от основ декадентской эстетики. А затем - период, когда возобладали процессы распада, был в русской литературе очень кратковременным. С наступлением нового общественного подъема началась и новая активизация прогрессивных литературных сил, новый взлет реалистического творчества. Так как вопрос о соотношении сил в литературе предоктябрьского десятилетия менее всего разработан, стоит остановиться на этом подробнее. 2 26 января 1914 года в газете "Правда" (она выходила тогда под названием "Путь правды") была опубликована статья А. Кариняна (под псевдонимом: М. Калинин) - "Возрождение реализма". Эта статья указывала на знаменательный поворот, происходивший под влиянием общественного подъема 1912 - 1914 годов в художественной литературе и в сознании широких кругов ее читателей. Что касается самой литературы, то в ней А. Каринян отмечал рост числа писателей, изображающих "грубую жизнь", а не "сладостные легенды" (под последними он имел в виду "Творимую легенду" Сологуба и произведения других писателей-декадентов, убегавших от действительности или грубо искажавших ее). Ссылаясь на новые произведения Горького, Бунина, А. Толстого, Сергеева-Ценского, Сургучева и др., А. Каринян рисовал картину "оживающего реализма" и того сопротивления, которое пытались ему оказать декаденты разных оттенков (непосредственным поводом для статьи явился литературный диспут, на котором Сологуб, Вячеслав Иванов и другие "громили реалистов" и кричали о "победе" символизма). Что же касается тех изменений, которые происходили в сознании читателей, то в статье отмечалось падение интереса к таким, еще недавно имевшим сенсационный успех, писателям, как Арцы- стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- башев, Анатолий Каменский и др. "Теперь, в наши дни, - писал А. Каринян, - весь этот угар как бы проходит. Общественная атмосфера как будто очищается... Ныне демократическими кругами общества с большим интересом читаются именно реалисты. Даже Некрасов, которого одно время считали "скучным публицистом", теперь не кажется более таковым". Разумеется, колебания вкусов имели разный характер в разных читательских слоях: для передовой части рабочих автор "Санина" не становился "властителем дум" даже в самую глухую пору реакции. В заметке "Рабочие библиотеки", помещенной в "Правде" 28 июля 1912 года, были приведены статистические данные о деятельности библиотеки рабочих-металлистов за 1911 год, свидетельствовавшие о том, что главным спросом продолжали пользоваться книги писателей-реалистов: "По-прежнему первое место в библиотеке металлистов занимают Л. Толстой, М. Горький, А. Чехов". Однако в широких демократических слоях, не говоря уже о буржуазной среде, в пору реакции и общественной депрессии интерес к декадентской литературе несомненно усилился. И тот факт, что полоса эта уходила в прошлое, что угар рассеивался, имел большое принципиальное значение. Нельзя сказать, что статья "Возрождение реализма" относится к числу "забытых". Ее часто упоминают, на нее ссылаются, из нее приводят цитаты. И все же значение ее как программного выступления "Правды" о состоянии литературы в период нового революционного подъема - в полной мере еще не осознано. До сих пор нет ни одной работы, в которой была бы дана оценка и дан анализ литературы этого периода как литературы "оживающего реализма". До сих пор явно недооценивается то новое, что принесло с собою в литературу реалистическое творчество 10-х годов - гораздо более новое и новаторское, чем все внесенное в литературу различными сменявшими друг друга "измами" декадентского искусства. До сих пор не оценен по достоинству и тот факт, что даже процессы, происходившие тогда в декадентском искусстве, - процессы, которые не прошли бесследно для дальнейшего художественного развития, - тоже находились в определенной, хотя и очень сложной, связи с новым подъемом реалистической литературы. В чем же проявилось то "возрождение реализма", о котором говорилось в "Правде"? Прежде всего - в новом этапе творчества Горького. В книге "По Руси", рассказы которой публиковались в 1912- 1913 годы (впоследствии с ними были объединены в общем цикле более поздние рассказы 1915 - 1917 годов, но в данном случае речь идет о книге "По Руси" в ее первоначальном виде), Горький снова вернулся к тому жизненному материалу, который лежал в основе его рассказов 90-х годов, - к впечатлениям своих юношеских хождений по Руси. Возвращение это произошло после того, как Горький утвердился на почве социалистического реализма, после того, как он создал повесть "Мать", героиня которой не просто испытала стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- "чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир", а действительно открыла для себя такой мир и переселилась в него, пережив подлинное "воскресение" своей души. И вот в рассказах книги "По Руси" - "Рождение человека", "Покойник" и др. - Горький, раскрывая переживания героя-рассказчика, сосредоточивает внимание совсем не на том, что было главным для произведений 90-х годов. Теперь для Горького главным в переживаниях героя-рассказчика становится не освобождение от утопических, иллюзорных, прекраснодушных представлений о действительности, а освобождение от чувств разочарования и уныния и обретение веры в жизнь, в будущее России и всего человечества. Все эти процессы происходят в душе героя-рассказчика, когда он познает душевную силу народа. Но, говоря об изображении писателями-реалистами "грубой жизни" (вместо "сладостных легенд"), автор статьи "Возрождение реализма", несомненно, имел прежде всего в виду опубликованную в 1913 году первую часть великой автобиографической эпопеи-трилогии Горького - "Детство". В этой повести и в появившейся в 1915 году второй части трилогии - "В людях" - дана изумительная галерея характеров, среди которых особенно большое значение имеют образы талантливых самородков, носителей душевных богатств русского народа. Судьбы этих людей трагичны: "грубая жизнь" убивает или ломает их раньше, чем приносят плоды их дарования. Но за этими трагедиями становится видно неодолимое движение жизни вперед, к победе над "торжествующим, царствующим" злом. Русские писатели XIX века показали трагедии передовых деятелей, которые не смогли приобщить к своим идеям народные массы. Горький показал те преграды, которые возникли перед народными массами, когда они двинулись навстречу носителям передовых идей. Уже само это встречное движение говорило о великом перевороте, происходившем в жизни, и о близости еще более великого переворота, который нес народу спасение и свободу. Горький не ограничился картиной "воскресения" русского народа, - он показал и те процессы, которые происходили в сознании народов других стран. 23 февраля 1914 года в "Правде" появилась статья А. Кариняна, развивавшая мысли статьи "Возрождение реализма" и посвященная горьковским "Сказкам об Италии". "Если для декадента-поэта подлинная жизнь всегда груба, груба даже, когда "бушует в яростном пожаре", - писал А. Каринян, - то для Горького именно эта "грубая" жизнь обаятельна и полна своеобразной поэзии". Пафос интернационализма получил яркое выражение и в напечатанном в "Правде" рассказе Горького "Вездесущее". Нет, нельзя говорить лишь о начале литературы социалистического реализма в дооктябрьский период. Уже одно творчество Горького свидетельствует о том, что эта литература прошла до 1917 года через ряд важных этапов своего развития. А если мы обратимся к другим ее представителям, то увидим, что она и тогда уже отличалась многообразием художественных исканий. Оцени- стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- вая сегодня период "возрождения реализма", мы вспомним и произведения Серафимовича, и поэзию Демьяна Бедного. "Город в степи" был опубликован в 1912 году. Этот роман, над которым Серафимович работал с 1907 по 1910 годы, в пору самой мрачной реакции, явился широким эпическим полотном, запечатлевшим процесс наступления и торжества капитализма - торжества, несущего в себе не только социальный и духовный гнет для миллионов людей, но и начало собственного конца, распада и краха самих капиталистических отношений. Правда, картина духовного, идейного подъема народных масс, перерастания их стихийного протеста в сознательный, освещенный идеями социализма, дана в романе менее широко и ярко, чем картина духовного распада и опустошения буржуазии и буржуазной интеллигенции. Правда, и в изображении процессов разложения и распада роман не всегда удерживается на высоте реализма, впадая иногда в такую утрировку патологических, животных начал в людях, которая свидетельствует о влиянии творчества Л. Андреева. Однако было бы ошибкой сводить лишь к этим слабым сторонам произведения все отличия Серафимовича от Горького. Отличия есть и в сильных сторонах романа "Город в степи", в том главном, что определяет значение и своеобразие этого произведения и таких талантливых, подлинно новаторских рассказов Серафимовича, как "Пески", "Мышиное царство" и другие. Если Горький часто раскрывал типическое через исключительное, нарушающее "норму", "выламывающееся" из обычного бытия, то Серафимович искал и находил другие формы "укрупнения" типических явлений, "сгущения" массовидного. Он сосредоточивал внимание не на моментах острокризисного, взрывного состояния духовного мира людей, а на процессах постепенного накопления положительных или отрицательных качеств, развивающихся с такой же неотвратимостью, с какой надвигаются на голую степь пески. С изображением народной массы как стихии были связаны не только отдельные недостатки произведений Серафимовича тех лет, но и те их достоинства, которые подготовляли будущие художественные открытия ряда советских писателей, прежде всего - самого Серафимовича как творца "Железного потока". "Возрождение реализма" происходило тогда в творчестве ряда писателей-"знаниевцев". Упоминая Бунина, А. Каринян, по-видимому, вспомнил о произведениях, посвященных теме деревни, - о "Захаре Воробьеве" и других. С новой стороны открылось дарование Бунина в произведениях, созданных им в 1914 - 1915 годах, - "Братья" и "Господин из Сан-Франциско". В "Братьях" Бунин дал одну из самых ярких и самых страшных в мировой литературе картин новейшего колониального рабства. Колонизаторы-буржуа, лишая целые народы права на счастье, на любовь, на все, в чем человек может проявить себя как человек, лишают всего этого и самих себя, ибо грабят собственную душу, вытесняя в ней человеческое звериным. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- Американский миллионер, "господин из Сан-Франциско", всю жизнь "работал не покладая рук" ("китайцы, которых он выписывал к себе на работу целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!"), чтобы умереть внезапно, бессмысленно, так и не испытав ничего, кроме такой "работы". Этот образ явился нравственным приговором капитализму. Для творчества Бунина характерна своеобразная двухплановость. Из-за социального плана "Братьев" и "Господина из Сан-Франциско" проглядывает другой план - философский, связанный с отвлеченной и пессимистически окрашенной постановкой проблемы жизни и смерти. В этих рассказах большую роль играет образ океана - черной пучины, окружающей человека и готовой его поглотить. Этот символ имеет совсем иной характер, чем, скажем, образ наступающих песков у Серафимовича, подчеркивающий своей символикой иссушающую, умертвляющую все живое силу собственнических инстинктов. У Бунина океан - "бездонная глубина, та зыбкая хлябь, о которой так ужасно говорит Библия"; иными словами, это - символ смерти. Появление такого отвлеченно-философского плана в рассказах Бунина, конечно, не было случайным; писатель понимал, что капитализм ведет мир к гибели, но не видел пути к спасению. Бунин прозорливо писал в "Братьях" о дележе мира, который совершают "люди нового железного века": "...когда этот дележ придет к концу, тогда в мире снова воцарится власть какого-нибудь нового Тира, Сидона, нового Рима, английского или немецкого..." Писатель предвидел появление новых неронов. Но он не смог предугадать рост той силы, которая оказалась способна преградить им путь. Он явно недооценивал эту силу и ее возможности, - вот в чем была главная причина его идейно-творческих расхождений с Горьким, перешедших позднее в полный разрыв. Глубоко противоречивая природа творчества Бунина сделала его прямым предтечей ряда западноевропейских и американских писателей-реалистов XX столетия, далеких от декаданса в социальном плане своих произведений, но близких к нему - в философском; предтечей тех писателей, которые переживали мучительную внутреннюю борьбу между верой в человека и неверием в него. Печатью противоречивости были отмечены и произведения Бунина, посвященные теме любви - "Грамматика любви", "Легкое дыхание" и другие. Они имеют такую же пессимистическую окраску, как "Братья" и "Господин из Сан-Франциско", но и они далеко не сводятся к этому. Если в "Братьях" и "Господине из Сан-Франциско" эту окраску ослабляет гнев писателя против духовного, нравственного уродства капитализма, то в рассказах о любви ее ослабляет восхищение теми, кто сумел сохранить нравственную чистоту и цельность даже среди подобных уродств. С этими рассказами Бунина соприкасается по содержанию и тону "Гранатовый браслет" Куприна - одно из произведений, которые ознаменовали новый творческий подъем этого писателя. Ге- стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- рой рассказа, у которого все интересы, в том числе и общественные, оттеснены на задний план одним чувством любви" может показаться носителем сугубо индивидуалистического, антисоциального отношения к жизни. Однако ни он, ни герои рассказов Бунина не заслуживают такой односторонней оценки, как не заслуживает ее и лирический герой Александра Блока, забывавший (когда ему вспоминалась любимая) "о доблестях, о подвигах, о славе". Главной чертой этих героев была способность возвышаться над всем мелочным, суетным, своекорыстным к большой, сильной, чистой любви, - способность, делавшая их прямой противоположностью героям декадентской литературы, в которых торжествовало низменное, животное начало. Не приходится поэтому удивляться нападкам Арцыбашева в романе "У последней черты" (Горький писал, что этот роман следовало бы назвать: "У последней черты злости и глупости") на рассказ "Гранатовый браслет". Понятно и то, почему противники литературы, смаковавшей "проблему пола" и отравлявшей сознание молодежи неверием в человека, приветствовали новый подъем купринского творчества. Как "воистину не только здоровый, но и светлый" талант и как противоядие против "сологубо-арцыбашеандреевских кошмаров" оценила произведения Куприна молодая Мариэтта Шагинян1. В годы нового общественного подъема Куприн уже не создал произведений, равных по остроте постановки общественно-политических проблем его "Поединку". Не создали таких произведений и другие "знаниевцы", за исключением Горького и Серафимовича. Следует отметить, что и реалисты нового призыва, вошедшие в литературу после первой русской революции, уступали в этом отношении прежним "знаниевцам". Открытая гражданственность и публицистичность была для нового пополнения реалистической литературы в целом менее характерна, чем для писателей начала 900-х годов. Это объяснялось разными причинами: и тем, что многие писатели с трудом выходили из духовного кризиса, пережитого ими после поражения первой русской революции, и тем, что новый революционный подъем не успел принять таких открытых и острых форм, каких достиг прежний. Многие процессы, начавшиеся в литературе, были заторможены, приостановлены или даже обращены вспять первой мировой войной. И все же "возрождение реализма" в 10-е годы успело обогатить литературу большими художественными ценностями. Созданная в пору нового общественного подъема повесть Сергеева-Ценского "Наклонная Елена", варьировавшая мотивы созданного еще в 90-е годы купринского "Молоха", не явилась по сравнению с ним шагом вперед в изображении социальных отношений. Но она с новой глубиной показала отражение социальных противоречий в психике людей, рост у них не только сознания несправедливости господствующих общественных порядков, но и ощу- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русский Мопассан", "Приазовский край", 5 июля 1911 года, N 174. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- щения их непрочности. Сергеев-Ценский пришел в этот период к реализму из рядов писателей-модернистов. Уже в годы реакции в его творчестве, особенно в повести "Печаль полей", зазвучали новые мотивы, в частности - лирически утверждаемая тема России. Однако в этой повести, как и в повести "Лесная топь", в романе "Бабаев" и других произведениях, еще была сильна поэтизация власти темных инстинктов. Да и для всего стиля его произведений (они имели обычно подзаголовок: "поэма" или "стихотворение в прозе") было характерно сочетание подлинного лиризма с декадентской вычурностью метафор. В произведениях 10-х годов ("Движения", "Медвежонок", "Наклонная Елена" и другие) Сергеев-Ценский, не утратив красочности своего письма, приобрел умение реалистически рисовать человеческие характеры, взятые во всей сложности и во всем своеобразии их поступков, настроений, языка. При этом он сосредоточил внимание на изображении психических процессов, вызываемых ощущением пустоты, бесцельности и бессмысленности "движений" и судеб, связанных с "нормальным" буржуазным бытием. В статье "Возрождение реализма" говорилось: "Даже Сергеев-Ценский - один из бывших и несомненно наиболее талантливых русских декадентов - ныне определенно идет к реализму. Своеобразным жизнерадостным мироощущением проникнуты все его последние произведения". Это мироощущение проявилось не только в утверждающих мотивах творчества Сергеева-Ценского, связанных с темой России и русского народа, но и в критических элементах этого творчества, раскрывавших непрочность духовного, нравственного мира защитников буржуазного бытия. В этом отношении произведения Сергеева-Ценского перекликались с окуровским циклом Горького и с некоторыми произведениями Бунина. А с ними со всеми перекликались такие произведения молодых писателей-реалистов, как "Губернатор" И. Сургучева, "Владыка" К. Тренева и другие. Углубленное изображение процессов внутреннего духовного распада представителей господствующих классов, ощутивших близость конца старого мира, было одной из важных особенностей нового этапа развития реалистической литературы. Другой важной особенностью, проявившейся в произведениях Пришвина, Чапыгина и других, был рост интереса к фольклору и борьба за очищение русского литературного языка от всех модернистских наслоений, за разрушение той стены, которую снова - в противовес подвигу Пушкина и его последователей - пытались возвести между языком литературы и языком народа декаденты. Обе эти особенности объединились в творчестве самого крупного представителя молодой реалистической прозы - А. Н. Толстого. Начав свой литературный путь в 1907 году сборником символистских стихотворений в духе Бальмонта, А. Белого и других, А. Н. Толстой во второй книге стихов - "За синими реками", в книге "Сорочьи сказки" и ранних рассказах на исторические темы уже стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- явственно вышел за пределы декаданса, за пределы символистских стилизаций, обратившись к родникам русского фольклора и русской народной речи. Сказки А. Н. Толстого, в отличие от стилизаторских сказок Ремизова, были подлинно народны и реалистичны; отдельными своими сатирическими элементами они непосредственно предваряли "Русские сказки" Горького. Но в полной мере яркий и своеобразный талант писателя раскрылся в его повестях и романах "заволжского" цикла, в которых с "жестокой правдивостью", как выразился Горький, изображено "психическое и экономическое разложение современного дворянства"1. Горький говорил, что Бунин "отслужил панихиду по умершему сословию своему и, несмотря на гнев, на презрение к бессильным скончавшимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью к ним"2. Об А. Н. Толстом, который тоже отслужил панихиду по дворянству, следует сказать иначе: он отслужил ее, несмотря на жалость к "умершему сословию", с великим гневом и презрением. Опять-таки: те, кто участвовал в "возрождении реализма", не составляли единого течения ни в идейном, ни в стилевом плане. Нельзя не видеть принципиальных различий между, с одной стороны, такими писателями, как Бунин и А. Н. Толстой, сохранявшими внутренние связи с отвергнутым ими социальным бытием, и, с другой - такими, как Подъячев и Вольнов, непосредственно выразившими настроения крестьянской массы. Еще виднее различие между всеми ими и носителями социалистической идеологии - Горьким, Серафимовичем, Демьяном Бедным. Горький высоко оценил новые произведения Бунина; в повернувшем к реализму Сергееве-Ценском он увидел одно из самых "надежных" лиц в современной литературе; особенно восторженно встретил он появление "первостатейного" художника слова А. Н. Толстого. Но это не мешало ему видеть слабую сторону этих писателей: отсутствие ясной перспективы, приводящее нередко к односторонне отрицательному изображению действительности. Имея в виду такого рода изображение жизни, особенно характерное для Бунина, Горький писал в статье "Издалека": "...талантливые люди рассказали о России, и - нет причин сомневаться в том, что они говорили правду момента, хорошо известную им: Россия, которую они знают, - унылая земля, без солнца и без радости... Пленила людей тесным пленом правда дня, и не видят они великой правды века, той правды, которая кристаллизуется из крови и мозга живых людей - и бессмертна!"3. В критической литературе 10-х годов были модными разговоры о появлении нового "современного стиля", получившего в ряде статей наименование: "неореализм". Под это наименование -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 29, 1955, стр. 142. 2 "Горьковские чтения", Изд. АН СССР, М., 1961, стр. 92. 3 М. Горький, Несобранные литературно-критические статьи, Гослитиздат, М., 1941, стр. 419, 422. стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- подводились и новые произведения Горького, и произведения ряда представителей критического реализма, и некоторые произведения декадентского толка, даже целые течения, например акмеизм. Нельзя отрицать, что искания таких поэтов-акмеистов, как О. Мандельштам и А. Ахматова, - искания, выразившие стремление пристально вглядеться в предметный, "вещный" мир, - подготовили почву для обновления некоторых поэтических форм и приемов. Но в целом это течение было очень далеким от реализма. По каким признакам относили тогда к "неореализму" - как к некоему единому стилю - совершенно разных художников слова? По таким, как ослабление "сюжетности", усиление "красочности" и т. п., по признакам чисто внешним, которые даже формально не соответствовали многим оцениваемым явлениям: лучшие новые произведения Бунина были сюжетнее, "драматичнее" прежних, а стиль Сергеева-Ценского приобретал, по мере отхода этого писателя от декаданса, все менее орнаментальный и все более строгий характер. В общем, сконструированный критикой 10-х годов "неореализм" был не лучше того "неоромантизма", который сконструировала критика 90-х и 900-х годов, объединив в этом "стиле" раннего Горького и ранних символистов. Для объединения нужна была близость творческих принципов. В 1911 году, при первых предвестиях нового общественного подъема, Леонид Андреев писал Горькому: "Живи ты сейчас в России, ты для русской разбредшейся литературы повторил бы ту же роль, что и тогда со сборниками "Знания"; ты опять собрал бы народ... Другого человека, писателя, который мог бы привести молодую литературу к революционному единству - кроме тебя, я не вижу"1. К мысли о необходимости "писательского съезда" стал склоняться и Горький. Эти замыслы не осуществились - и потому, что слишком глубокими оказались противоречия между некоторыми вчерашними "знаниевцами", в частности между Горьким и Андреевым, и потому, что слишком быстро общественный подъем был прерван новой полосой политической реакции. Но период "возрождения реализма" прерван не был: он продолжал сказываться и в творчестве названных выше писателей, и в росте реалистических элементов даже в произведениях символистов (например, в романе Андрея Белого "Петербург"), и в появлении замечательных произведений, которые нельзя было непосредственно отнести к реализму, но которые были родственны ему и означали разрыв с основами декаданса. Однако прежде чем говорить об этих произведениях, составивших целое направление в русской литературе XX века - третье, после критического и социалистического реализма, прогрессивное направление, обогатившее русскую и мировую литера- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "М. Горький. Материалы и исследования", т. I, Изд. АН СССР, Л., 1934, стр. 144. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- туру XX столетия, - следует присмотреться к процессам литературного распада, к тем своеобразным чертам, которые приобрели эти процессы в эпоху трех революций в России. 3 В упомянутом выше письме Чехова к Суворину, написанном 25 ноября 1892 года, есть, между прочим, такие строки: "Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное..." 1 Разумеется, Чехов был неправ, когда соглашался с Сувориным, что "Палата N 6" - "лимонад", что в ней "нет спирта", и когда распространял такую оценку на произведения Короленко, картины Репина и т. д. Но источник его настроения ясен: общая картина состояния литературы, открывавшаяся тогда его глазам, заключала в себе немало признаков измельчания и распада. Можно спорить о том, вполне ли был прав Чехов в своей иронической оценке надсоновской поэзии, но тот факт, что она тогда была едва ли не самой популярной, самой читаемой, - не мог радовать великого продолжателя великой русской литературы. И бесспорно то, что "все нынешние драматурги", о которых писал Чехов Суворину, - скажем: почти все, - являлись в лучшем случае эпигонами Островского, низводившими его приемы до уровня натурализма. Вообще не следует упрощать вопроса о русской литературе 90-х годов: положение в ней писателей-реалистов, подлинных новаторов, определявших поступательное движение искусства, было совсем не легким. Вряд ли можно полностью согласиться с тем выводом, который делает А. Волков из анализа русской литературы 90-х годов: "Таким образом, творчество передовых, демократических писателей определяло основное содержание литературного процесса в годы, когда начиналась писательская деятельность А. М. Горького" 2. Было бы вернее сказать: основное содержание литературного процесса тех лет определялось все более напряженной борьбой прогрессивной реалистической литературы, которая набирала свежие силы и приближалась к новому подъему, с натурализмом, который претендовал на роль главного выразителя начавшейся буржуазной "эры", и с нарождавшимся декадансом, который претендовал на роль единственного новаторского течения в литературе. Нельзя забывать о том, что не только "Палата N 6", но и все другие произведения Чехова оценивались большинством критиков той поры отрицательно, - собственно, первая правильная 1 А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем, т. XV, Гослитиздат, М, 1949, стр. 446. 2 А. Волков, Очерки русской литературы конца XIX и начала XX веков, Гослитиздат, М., 1952, стр. 51. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- оценка чеховского гения была дана в печати лишь Горьким в 1900 году, в статье "По поводу нового рассказа А. П. Чехова "В овраге". Значение Горького, вступившего на литературный путь в 1892 году, стало признаваться лишь в конце 90-х годов, после выхода его сборников "Очерки и рассказы", да и то с такими оговорками, которые часто сводили на нет все похвалы. Если вернуться к 1892 году, то надо сказать, что в представлении большой части тогдашних читателей и тогдашних писателей "Палата N 6" и другие произведения Чехова значили гораздо меньше, чем апологетически-буржуазный роман Боборыкина "Василий Теркин". Все это говорится совсем не для того, чтобы повысить значение "наследия" писателей-натуралистов 90-х годов. Ценность его, по сравнению с наследием реалистической литературы того времени, ничтожна. Однако следует понять, что в тех конкретных условиях защитникам реализма и передовых идей приходилось во многом идти против течения. Их идейное и художественное превосходство проявилось не сразу и не само собой, а в результате страстной борьбы за читателя, за реальное влияние на общественную жизнь. Вернемся к письму Чехова, в котором он определял начало 90-х годов как время для литературы "рыхлое, кислое, скучное". "Оставляя в стороне "Палату N 6" и меня самого, будем говорить вообще, ибо это интересней, - писал Чехов. - Будем говорить об общих причинах, коли Вам не скучно, и давайте захватим целую эпоху". Эти "общие причины" он определял так: "У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся... Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником". Конечно, такую оценку нельзя было распространить на всех писателей той поры. Конечно, она была несправедлива по отношению к самому Чехову, - уже одно то, что он так остро ставил вопрос о необходимости ясного и цельного мировоззрения, и ставил этот вопрос не только в разговорах и письмах, но и во всем своем творчестве, высоко поднимало его над большинством тогдашних писателей. Однако по отношению к этому большинству Чехов был совершенно прав. Более того: и перед самим Чеховым и другими писателями-реалистами тех лет стояла задача поднять мировоззрение на новую высоту, чтобы не отстать от убыстрявшегося хода истории. Вот почему такой поучительный смысл приобрела полемика, вызванная этим чеховским письмом. Суворин не возразил Чехову сам - он был для этого слишком хитер. Свой ответ он высказал устами сотрудницы "Нового времени", которая, возражая на слова Чехова о том, как плохо писателям, не имеющим "ни ближайших, ни отдаленных целей", писала: "Цель жизни - это сама жизнь". Чехов оценил этот ответ стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- со всей резкостью. "Это не воззрение, а монпасье, - писал он Суворину. - ...по ее мнению, вся наша беда в том, что мы все ищем каких-то высших и отдалённых целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния... Напрасно Вы показали ей мое письмо. Она для меня чужая..."1. А разве менее чужим был для Чехова автор опубликованной в августе 1892 года в "Новом времени" заметки "Декаденты", который - под флагом борьбы с декадентами и натуралистами - выступил со злобными нападками на новое демократическое пополнение литературы: "В литературе, за исключением немногих стариков, не осталось даже ума. Все нахлынули новые силы - канцелярские, Шкловские, кунавинские - силы страшные, неодолимые, стадные, бездарные и бессмысленные, тяготеющие всецело к протокольной записи факта и совершенно не способные критически оценить факт. В литературе не осталось красоты, поэзии, иллюзии. Она выродилась в кремнелобое варварство грубой чувственности... Хам пришел"2. "За исключением немногих стариков..." Значит, автор отказывал в уме даже Чехову, с которым заигрывал редактор "Нового времени" Суворин. "Нахлынули... канцелярские, шкловские, кунавинские..." Кунавино, предместье Нижнего Новгорода, служило для автора нарицательным обозначением низов, мастеровщины, "плебса" (через месяц после этой заметки появился первый рассказ такого "кунавинского" писателя, как М. Горький, - он и действительно был из Кунавина). А главное, в этой заметке отчетливо видно, что именно страх перед наступающей демократией заставлял реакционеров отшатываться от реализма, обзывать реалистов "протоколистами" и защитниками "варварства грубой чувственности" и противопоставлять им литературу "красоты, поэзии, иллюзии". По существу автор заметки "Декаденты" стоял на декадентских позициях, -он вульгарно, грубо выражал те же идеи И настроения, которые в том же 1892 году более тонко отстаивал Мережковский в своем трактате "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В этом трактате проявился такой же страх перед наступающими демократическими силами (позднее Мережковский выразил этот же страх в сборнике "Грядущий Хам", направленном против Горького и других носителей передовых идей). А "причины упадка" литературы Мережковский, в отличие от Чехова, но в полном соответствии со взглядами его оппонентки из "Нового времени", усмотрел не в отходе от высоких общественных идеалов, а в самих этих идеалах. Подобные взгляды получили отпор в целой серии выступлений -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем, т. XV, стр. 450 - 451. 2 Цитирую по "Летописи литературных событий" (1892 - 1917), готовящейся в Институте мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР (составитель раздела 90-х годов - М. Г. Петрова). стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- Горького в 90-е годы против декадентов - против настроений, выразившихся в признании Сологуба: "Мы устали преследовать цели", в поэтической декларации Мережковского: "Будь что будет - все равно!", в требовании "свободы искусства", означавшем на деле требование "свободы "чудачеств" в искусстве" 1. Именно в этих идейных столкновениях определился водораздел между двумя литературными лагерями - передовым и реакционным, тот водораздел, который становился все более отчетливым по мере развития русской литературы XX столетия. Для реакционного лагеря был характерен все более решительный разрыв с высокой гражданственностью реалистического искусства. Произведение, в котором идеи и настроения этого лагеря получили, пожалуй, наиболее откровенное, приспособленное к восприятию "обывателя" выражение, - роман Арцыбашева "Санин" - недаром содержало в себе издевку над чеховской "Скучной историей", над желанием обрести какую-то "общую идею". Важнейшую черту своего любимого героя Арцыбашев видел именно в том, что "душа этого человека сложилась свободно и своеобразно, как дерево в поле", что "общей идеи в его жизни не было, никого он не ненавидел и ни за кого не страдал" и что он был убежден: "...вообще не может быть того определенного миросозерцания, о котором вы хлопочете...". Невиданная по сплоченности подлинно революционных сил буря 1905 - 1907 годов произвела в литературе размежевание такой глубины и ясности, какого еще не бывало прежде. Передовой лагерь выдвинул принцип партийности литературы, и чем последовательнее воплощали деятели литературы и искусства этот принцип в своем творчестве, тем свободнее они были от влияний буржуазной идеологии - и от власти денежного мешка, и от индивидуализма, и от всех и всяких форм духовного распада. Реакционный лагерь поднял знамя "абсолютной свободы" искусства, и чем яростнее отстаивали деятели литературы и искусства такую "свободу", тем отчетливее становилось их стремление освободиться от последних связей с передовыми общественными кругами, тем отчетливее становилась их зависимость от буржуазной идеологии (впоследствии это было замечательно показано М. Горьким на страницах "Жизни Клима Самгина" - эпопеи, которая, помимо всех других художественных достоинств, является самым глубоким исследованием реакционных течений в русской литературе XX века). Не будем приукрашивать картины литературного развития между первой русской революцией и 1917 годом. Этот период не означал в целом упадка литературы: те могучие социальные силы, которые действовали в глубинных пластах истории, готовя после поражения революции 1905 года новый, еще гораздо более мощный и победоносный взрыв, определили поступательное движение -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 23, 1953, стр. 121 - 122, 197. стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- реалистической и всей прогрессивной литературы. Однако и напор реакции, пытавшейся затормозить и остановить необратимые процессы в общественной и духовной жизни, был очень силен. Волна литературы, оплевывавшей революцию и проповедывавшей "отреченство", ренегатство, нравственный и эстетический нигилизм, захлестнула и изуродовала немало человеческих душ. Не следует с такой легкостью, как это делает кое-кто в последнее время, отбрасывать известное замечание Горького, что "десятилетие 1907 - 1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия в истории русской интеллигенции" 1. Ведь нелепо думать, что Горький говорил о всей интеллигенции и о всей литературе того времени. Речь шла лишь о той литературе и той интеллигенции, знаменем которой стал сборник "Вехи" - книга, которую можно без малейших колебаний назвать самой позорной и самой бесстыдной в истории даже бульварной контрреволюционной литературы. Но не будем говорить о подобной "литературе", - вспомним о декадентском искусстве тех лет. Продолжая быть во многом подражательным по отношению к модным тогда реакционным художественным и философским течениям Запада, русский декаданс в чем-то и опережал их. Нельзя считать случайным, что именно на почве русского символизма зародилась та формалистическая теория, которая стала потом играть авангардную роль во всем мировом буржуазном литературоведении. Андрей Белый даже сумел предвосхитить будущую "математическую" филологию, - ему недоставало только кибернетической терминологии, чтобы попытаться "подкрепить" формализм достижениями техники и точных наук. Известно, что именно на почве русской декадентской живописи возникла эстетическая концепция абстракционизма, пытавшаяся уже тогда "опереться" на открытия в области атомной физики. Обо всем этом следует вспомнить для того, чтобы стал ясен эпигонский характер позднейшего формалистического новаторства. Декаданс не только достиг в предоктябрьский период своего апогея, но и исчерпал все свои изобретательские возможности. В обстановке острейшей идейной борьбы и глубоких политических и духовных кризисов декаданс смог втянуть в себя ряд талантливых писателей, которые начинали свой творческий путь в рядах реалистов и демократов. Не все они с легкостью отбрасывали идеалы своей юности, - иные переживали мучительную внутреннюю борьбу, придававшую крайне противоречивый характер всему их творчеству. Наиболее интересным из них был Леонид Андреев, которого реакционный лагерь усиленно противопоставлял Горькому, хотя и не мог принять на вооружение всего, что несло в себе даже позднее андреевское творчество. Дело в том, что, перейдя на позиции декаданса, Леонид Андреев оставался -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, 1953, стр. 316. стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- выразителем идей не буржуазной верхушки общества, которую искренне ненавидел, а демократических слоев, однако тех слоев, которые были подавлены поражением первой русской революции, впали в отчаяние и колебались между "смирением" и крайним анархическим нигилизмом. Отсюда - и страстный протест писателя против капитализма, где вещи господствуют над людьми и где даже технический прогресс обращается против людей (Андреев предсказывал изобретение взрывчатого вещества, способного поставить на грань самоубийства все человечество), и те максималистско-анархические настроения, которые выразились в рассказе "Тьма", в повести "Сашка Жигулев" и других произведениях о "революционерах", разочаровавшихся в революции (в "Сашке Жигулеве" нравственная победа пророчится людям, следующим призыву: "Брось гордых, смирись, как я смирился" и готовым, вместо борьбы за изменение экономических и социальных основ общества, проклясть "чистоту и благополучие" и "нежное, чистое тело свое" отдать "всечеловеческой грязи..."). Творчество Леонида Андреева может служить иллюстрацией к мыслям В. И. Ленина, высказанным им в 1908 году в статье "О некоторых чертах современного распада": "...чрезвычайно важно усвоить себе ту истину, - подтверждаемую опытом всех стран, переживших поражения революции, - что одна и та же психология, одна и та же классовая особенность, напр., мелкой буржуазии, проявляется и в унынии оппортуниста и в отчаянии террориста" 1. Леонид Андреев в чем-то повторил идейную эволюцию своего главного учителя в литературе - Достоевского. Но, не говоря уже о разных размерах дарований, существенное отличие Андреева состояло в том, что у него не реализм одержал в конечном счете победу над реакционными идеями, а реакционные идеи - над реализмом. Это очень скоро поняли те представители реалистического искусства, которые сначала видели в произведениях, подобных драме "Жизнь Человека", прогрессивное новаторство и бунтарство. Тем более странно, что этого не понимают некоторые исследователи сегодня. Недавно появилась статья, автор которой, приведя относящиеся к 1910 году суждения Станиславского: "Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева. Вы попробуйте теперь посмотрите или перечтите "Жизнь Человека", и вы в ужас придете от фальши, придуманности, смешной гримасы", - предупреждает: не делайте вывода, что обращение Художественного театра к драматургии Леонида Андреева означало отход от главной линии этого театра. Оказывается, это обращение отвечало в свое время творческим потребностям театра, помогало его исканиям: "...Станиславский прибегает к символизму как к первичной наглядной форме философских обобщений". Изменилось же отно- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 130. стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- шение великого режиссера к символизму потому, что изменился сам символизм: "Отказ Станиславского от символизма был, конечно, результатом кризиса всего этого течения в русском искусстве". Автор статьи утверждает: "...отечественная проза - Толстой, Чехов, Горький, Андреев, Достоевский - была родной стихией Станиславского и Художественного театра"1 Разумеется, обращение Станиславского и Художественного театра к символистской драматургии не было просто результатом внешних влияний, как не было таким результатом обращение Горького к идеям богостроительства. Решающую роль в обоих случаях играли внутренние творческие процессы. Но все дело в том, что это были процессы кризисного характера. Символизм и до своего упадка означал в масштабах всего искусства упадок; символистская драматургия и в пору своего подъема не могла помочь реалистическому театру в его философско-эстетических исканиях; если такие иллюзии возникали - они очень скоро рушились. В 1910 году, в письме к Горькому, Сулержицкий так передавал слова Станиславского о состоянии Художественного театра, поставившего инсценировку "Братьев Карамазовых" и ряд символистских пьес: "...Театру нечем жить. Это все искусственно поддерживает театр на высоте, а живая жизнь была, когда были Чехов и Горький. Чехов умер, Горький уехал, новых нет, и еще год, другой, и театр не сможет больше искусственно держаться на высоте"2. Значит, Станиславский прекрасно осознавал принципиальное отличие чеховских и горьковских постановок (это была - "живая жизнь") от спектаклей типа "Жизни Человека" и "Братьев Карамазовых" (в этой постановке, и особенно в "Бесах", театр воспроизвел не только сильные стороны Достоевского, но и его реакционные идеи, - недаром В.. И. Ленин, "Правда", вся передовая общественность поддержали протест Горького против этих постановок). Как же можно говорить, что и Горький, и Андреев, и Чехов, и Достоевский были равно "родной стихией" для Станиславского и Художественного театра? Нетрудно предвидеть, что сопоставление горьковского "богостроительства" с обращением Художественного театра к символистской драматургии и к инсценировкам романов Достоевского вызовет возражения. Разве можно смешивать такие разные вещи? Смешивать нельзя, но сопоставлять можно и должно. И то и другое было субъективно связано с устремлениями отнюдь не реакционными, но и то и другое объективно означало уступку буржуазной идеологии. "Дорогой Алексей Максимович! Что же это Вы такое делаете? - просто ужас, право! -писал В. И. Ленин Горькому в ноябре 1913 года. -Вчера прочитал в "Речи" Ваш ответ на "вой" за Достоевского и готов был радоваться, а сегодня приходит ликвидаторская газета и там напечатан абзац Вашей статьи, кото- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Т. Бачелис, Режиссер Станиславский, "Новый мир", 1963, N 1, стр. 205, 210. 2 Архив А. М. Горького. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- рого в "Речи" не было"1. Огорчил В. И. Ленина тот абзац статьи "Еще о карамазовщине", в котором прозвучал отголосок богостроительских идей, а обрадовало основное содержание этой статьи, направленное против пропагандирования идей Достоевского со сцены Художественного театра. Т. Бачелис в цитированной статье подчеркивает, что "..."Жизнь Человека", как и "Драма жизни", как и "Синяя птица" и т. д. - все это были произведения современной драматургии. А биографы склонны принимать во внимание у Станиславского (после смерти Чехова) только постановки русской классики..."2 "Современная драматургия"! Как часто в последнее время злоупотребляют этим эпитетом! "Современный человек", "современное сознание", "современный стиль"... Конечно, исследователь не может не обнаружить на произведениях очень разных писателей, на их очень разных исканиях печать того времени, в которое они возникали. Но эта печать не сближает их, а лишь определяет характер их различий, помогает понять те задачи идеологического и эстетического порядка, которые были выдвинуты временем и вокруг которых завязалась борьба. В предоктябрьское десятилетие перед искусством встала задача философского осмысления совершившихся исторических сдвигов, философской "разборки". Леонид Андреев ответил на этот запрос времени драмой "Жизнь Человека", внушавшей мысль о бессмысленности и бесцельности человеческой жизни, о том, что рождение человека, принося страдания матери, не сулит никакой радости ни ей, ни ему. Горький ответил на этот же запрос рассказом "Рождение человека", внушающим веру в будущее "нового жителя земли русской, человека неизвестной судьбы". Центральный вывод андреевского рассказа "Тьма": "Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем в тьму". Горький ответил на этот крик отчаяния рассказом "Калинин", который кончается словами: "Иду во тьме и сам себе свечу; мне кажется, что я живой фонарь, в груди моей красным огнем горит сердце, и так жарко хочется, чтобы кто-то боязливый, заплутавшийся в ночи - увидал этот маленький огонь..." Время выдвинуло проблему подлинной и мнимой свободы личности, поставило вопрос о том, приносит ли человеку свободу связь с передовыми идеалами и борьба за эти идеалы или - независимость от них. И Горький, и Андреев поставили эту проблему - одну из самых боевых проблем времени - в своих полемически направленных друг против друга пьесах: "Дети солнца", "Чудаки", пьеса о Богомолове, с одной стороны, и "К звездам", "Анфиса", "Катерина Ивановна", "Профессор Старицын", - с другой. Конечно, далеко не всегда представители разных литературных направлений вели такую прямую и непосредственную полеми- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 35, стр. 89. 2 "Новый мир", 1963, N 1, стр. 206. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- ку друг с другом. Но дело не в полемике, а в различиях идейных и эстетических позиций - в различиях, которые входили в понятие "современная литература", определяли ее существо. Существо русской литературы предоктябрьского десятилетия определялось необыкновенной напряженностью процессов - нисходящих и восходящих. Накал событий, оттолкнувший некоторых писателей от реализма к декадансу, помог другим "выломиться" из декаданса. Характерно, что из символизма и футуризма "выломились" самые крупные их представители, во многом определявшие до этого формирование и развитие названных течений. Здесь достаточно сослаться на двух замечательнейших поэтов XX столетия - Александра Блока и Владимира Маяковского. Пути, у этих поэтов были разные, и разными были трудности их развития. Блок в течение ряда лет развивал в своем творчестве принципы символизма и затем мучительно, не без колебаний и попятных шагов, освобождался от них и заменял их другими. На Маяковском "желтая кофта" футуризма трещала по всем швам с самого начала. Одно из ранних его произведений - трагедия "Владимир Маяковский", где лирический герой вступает в сложные отношения с персонажами - гротесковыми масками, - в сущности, наглядно показало сложные отношения между поэтом и футуризмом. Но сходство между Блоком и Маяковским было в том, что, "выламываясь" из символизма и футуризма, они утверждались на позициях романтического искусства. Конечно, романтизм Маяковского, который шел не от вершин буржуазной духовной культуры к демократии, как Блок, а поднимался вместе с широкими демократическими слоями к передовому сознанию, выражая кипевшую в них бурю чувств, вызванную капиталистическим гнетом и мировой империалистической бойней, - конечно, этот романтизм был более активным и революционным. Однако и для Блока, и для Маяковского, и для целого ряда других художников слова путь к советской литературе шел именно через романтизм, которому суждено было сыграть очень большую роль - как широкому и многообразному направлению - в искусстве XX столетия. Могут сказать: нельзя без натяжки связывать с романтизмом те стороны поэзии Блока и Маяковского, которые сами поэты в отдельных своих суждениях связывали - один с символизмом, другой с футуризмом. Но разве суждения самих поэтов могут иметь в данном случае решающее значение? Стендаль, создавая великие реалистические произведения, относил свое творчество к романтизму; Пушкин называл романтической свою трагедию "Борис Годунов"; Байрон же всячески чурался понятия "романтизм". Но мы, опираясь на весь опыт развития литературы XIX-XX веков, с полным основанием относим к романтизму именно Байрона, относя к реализму творцов "Пармской обители" и "Бориса Годунова". Не меньшее основание у нас есть и для того, чтобы отнести к стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- романтизму все самое лучшее в поэзии Блока и Брюсова, в дооктябрьском творчестве Маяковского, Василия Каменского, Есенина и других. Могут сказать: нельзя, не допуская упрощения, представлять дело таким образом, что символизм принес Блоку, а футуризм - Маяковскому только вред; нельзя отказывать подобным течениям в том, что они несли в себе начала не только распада, но и подлинного новаторства; нельзя отрицать, что поэтика многозначных символов помогла Блоку обогатить в его поздней лирике романтизм новыми формами выразительности и что поиски "самоценного, самовитого слова" придали особые черты поэтическому языку Маяковского. Но можно ли относить связанные с этим художественные открытия на счет символизма и футуризма, их творческих принципов, их эстетических доктрин? Символистские и футуристические приемы получали часто у Блока и Маяковского совершенно новый характер, как бы обращаясь против самих себя. Разве символика "Соловьиного сада" не означала преодоления символистской многозначности во имя совершенно другого художественного богатства? И разве путь к "весомому, грубому, зримому" слову не означал решительного отказа от зауми? Вспомним, как неприязненно встречали правоверные символисты и правоверные футуристы важнейшие художественные открытия Блока и Маяковского. Можно было бы предложить такие "формулы" для характеристики отношения писателей к тому творческому методу, который лежит в основе их литературного направления. Если творческий метод прогрессивен, то ни один, даже великий, художник слова не может исчерпать возможностей этого метода до конца. Если же творческий метод реакционен, то ни один большой и честный художник не может вместиться в его рамки, - он неизбежно выходит за эти рамки и ступает на почву реализма или активного романтизма. Эти "формулы", разумеется, не охватывают всей сложности литературного процесса. Они требуют в ряде случаев оговорок и поправок: живая жизнь всегда богаче любых формул и абстракций. И все же они не беспочвенны: их подкрепляет творческий опыт русской литературы XX века - опыт, имеющий большое значение для всей мировой литературы нашего времени. Стоит снова вспомнить слова Чехова, произнесенные в самом начале того периода художественного развития, о котором здесь идет речь: "Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное..." Сейчас мы смотрим на искусство 90-х годов совсем иначе. Мы сразу же вспоминаем, какие тогда творили великие писатели, художники, какие совершались перемены в области театрального искусства, даже в самых условных его видах - опере и балете, поднимавшихся до уровня реализма. Мы вспоминаем об этом даже раньше, чем о тогдашних замечательных технических и научных достижениях, которые кажутся нам не такими уж замечательными по сравнению с достижениями наших дней. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- Дело в том, что в искусстве, в отличие от техники и точных наук, никакие новые открытия не могут целиком вобрать в себя прежние или отодвинуть их на второй план. Напротив, здесь каждый шаг вперед бросает новый свет назад, на пройденные этапы и по-новому раскрывает непреходящее значение прежних художественных завоеваний. В эпоху Возрождения мало кто решился бы сравнить искусство своего времени с античным, в XIX веке - с искусством Возрождения, в XX веке - с искусством XIX века. В области техники и точных наук тоже редко допускались подобные сравнения, но по прямо противоположным мотивам. К искусству обычно более несправедливы современники, к науке и технике - потомки. Нет, я не буду утверждать, что когда-нибудь станут недооценивать научный и технический прогресс XX столетия. Но я убежден, что в будущем некоторые распространенные, весьма обычные сегодня сентенции: "XX век - по преимуществу век технического прогресса", "для XX столетия характерна "математизация" всех знаний, в том числе и гуманитарных", и т. д. и т. п. - вызовут чувство, подобное тому, которое вызывает сегодня процитированная фраза чеховского письма. Но пройдет много времени, а о первой половине XX века скажут: какое тогда было многообразное и яркое искусство! Какие тогда выступали замечательные художники - от Горького до Шолохова, от Рахманинова до Шостаковича, от Станиславского до Эйзенштейна, от Шаляпина до Обуховой, от Павловой до Улановой, от Комиссаржевской до Пашенной, от Серова до Корина, от Игумнова до Рихтера... В этой статье речь шла о периоде с 90-х годов прошлого века до 1917 года. Пришла пора обобщить все те наблюдения и выводы, которые накопились за последние годы в работах об отдельных писателях и течениях русской литературы XX века, и окончательно освободиться от односторонних подходов к этой литературе. Мы должны показать в своих исследованиях, что, кроме литературного распада и в противовес ему, через все эти годы проходило поступательное движение реализма, отражавшее развитие русской революции - революции, которая влияла даже на очень далеких от нее художников, если они тянулись к жизненной правде и были талантливы и честны. Ничего не упрощая, показывая всю напряженность происходивших процессов, всю драматичность судеб многих художников, мы должны раскрыть содержание и значение этого периода как одного из самых насыщенных и самых интересных периодов в истории литературы. стр. 108