(ПО СТРАНИЦАМ "УЧЕНЫХ ЗАПИСОК" 1960 - 1962 годов) Характерная и примечательная особенность изучения творчества Маяковского в последние годы - пристальный интерес к мастерству поэта. Это хорошо видно, когда листаешь страницы "Ученых записок" последних двух лет, когда читаешь работы, опубликованные в этих сборниках. Среди работ этих есть интересные и глубокие, есть и неудачные. Статьям о Маяковском и посвящен наш обзор. "МАЯКОВСКИЙ И..." Маяковский и мировая литература... Маяковский и традиции русской классики... Маяковский и современное ему искусство... Решение этих Вопросов является в наши дни одной из самых актуальных задач изучения творчества поэта, и вполне закономерно, что проблема "Маяковский и..." так или иначе ставится во многих работах, опубликованных в "Ученых записках". Жаль только, что эта современная проблема решается зачастую далеко не на современном уровне. Очень важно, например, показать, как развивались в творчестве Маяковского классические традиции. Это и пытается, в частности, сделать Е. Розанова в статье "Приемы сатирической типизации героев "Бани" В. Маяковского"1. Но как это делается? В работе на все лады, по каждому поводу и без повода, поминаются фамилии "учителей": "Используя богатый опыт мировой и отечественной комедиографии... в особенности опыт Мольера и Гоголя, Маяковский..." ___ 1 "Праці Одеського державного університету ім. І. І. Мечникова". Рік XCVI, т. 150, збірник робіт дисертантів, вип. IV, 1960. стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- (стр. 91); "Используя гоголевский прием преувеличения... Маяковский..." (стр. 92); "Употребляя художественный прием заострения, доведенного до гротеска, Маяковский опирается на богатый опыт русской классической литературы, в частности на сатиру Салтыкова-Щедрина" (стр. 93); "У классиков Маяковский учился приему "нарастания"..." (стр. 93); "От Гоголя идет и прием сатирического раскрытия образа через детали обстановки, через вещи" (стр. 94); "Это частный, но очень характерный художественный прием, идущий от Фонвизина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина" (стр. 96); "...Маяковский творчески воспринял традиции великих классиков сатиры Фонвизина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина..." (стр. 99) и т. д., и т. п. Ну как тут не вспомнить популярную у нас в Средней Азии пословицу - "сколько ни повторяй слова "халва", во рту не станет сладко"! Что прибавляют к нашему пониманию пьес Маяковского сообщения о том, что драматург что-то "использовал", чему-то "учился", какой-то из приемов "употреблял", правильные указания, как и следовало ожидать, "творчески воспринял"?! Такого рода заклинания, бездоказательные, неконкретные, ни в малейшей степени не подкрепленные анализом образной ткани комедии, своеобразия которой даже не пытается выяснить исследователь, могут только скомпрометировать действительно важную, в самом деле нуждающуюся в изучении проблему связей драматургии Маяковского с классической традицией. Впрочем, неопределенное, данное "в самом общем виде" решение вопроса о традициях, которое предлагает Е. Розанова, все же, пожалуй, более приемлемо, чем те, например, чересчур определенные, безапелляционно конкретные положения, которые провозглашает автор работы "Некрасов и Маяковский" В. Маков1. "Четыре великих имени вошли в созвездие лучших поэтов русской литературы, - пишет В. Маков, - гениальный родоначальник новой поэзии вольнолюбивый Пушкин; его блестящий продолжатель, певец декабризма Лермонтов; печальник народного горя и мститель за поруганное достоинство трудящегося человека, революционный демократ Некрасов и талантливейший поэт социалистической революции Маяковский" (стр. 91). Можно понять, почему именно эти и только эти светила образуют, по мнению В. Макова, "величайшую Медведицу пера" отечественной поэзии: ведь это они вошли в школьную программу до литературе. Но никакая программа все же не квалифицирует тонкие и сложные связи между этими великими мастерами как "содружество талантов" (стр. 91). А В. Макову и ранние стихи Маяковского, и вся его поэтическая работа представляются плодом такого "содружества" - постоянного, повседневного, непосредственного. Выясняется, например, что Маяковский не только ис- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки Ташкентского вечернего пединститута имени В. Г. Белинского", вып. XII, Работы по литературоведению, 1961. стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- пытывал влияние Некрасова, больше того-Некрасова повторял, Некрасовым подсказанные слова произносил. Скажем, как сформировалась тема города в поэзии Маяковского? Очень, оказывается, просто: "...из личной нужды и невзгод человек попадает в этот общественный мир чистогана, разврата, жестокостей и грабежа. Из книжек он знал о нем много такого, что завораживало, манило, влекло. А жизнь оказалась совсем не такой. Бросалось в глаза ее мерзкое, гнусное, злое лицо. Хотелось писать, чтобы спорить, кричать, чтобы злить, скликать на борьбу за желанное счастье. Так появились некрасовские стихи о городе, значительно громче и резче повторенные (курсив мой. - Б. М.) Маяковским" (стр. 98). Это что касается темы в целом. А вот один из ее частных аспектов: "Следует сказать, однако, - пишет В. Маков, - о двойственном подходе Некрасова к падшим женщинам города. Он глубоко сочувствовал несчастным, пришедшим к проституции снизу, "дочерям нищеты и несчастья", но он же жестоко клеймил другой тип падших развратниц, тех, что Торгуют собой по призванью, Без нужды, без борьбы роковой..." (стр. 104) Как уже можно догадаться, вполне аналогичный "двойственный подход" обнаруживает исследователь и у младшего из членов "содружества талантов": "И в стихах Маяковского есть два типа женщин... Рассказывая о буржуазных женщинах, "от поцелуев распухших, как губки", он называл их "устрицами в раковинах вещей". И в то же время поэт рисовал "враждующий букет бульварных проституток". Ему хотелось этих дочерей его песен обласкать (?). Он не зря замечал их, "жмущихся в чулках ажурных у кофеен". Он нес им слова сочувствия и звал ненавидеть "жирных" (стр. 105). Нельзя усвоение традиций и их продолжение изображать так прямолинейно. В. Маков пишет, что Маяковского и Некрасова "роднят многие обстоятельства жизни и творчества", так как они оба "ушли "от ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови", и затем оба же "пришли в славный "стан погибающих за великое дело любви" к трудовому народу, раздавленному бесправием и нищетой". Бесспорно, Маяковский продолжал традиции Некрасова, и серьезный разговор об этом очень важен и нужен. Но когда эту преемственность выражают в таких расплывчатых, общих и одновременно прямолинейных формулировках, то невозможно определить, в чем же заключалось реальное содержание традиций Некрасова в творчестве Маяковского. И даже если согласиться на секунду с утверждением В. Макова, то все равно Некрасов - это Некрасов, а Маяковский - Маяковский. И хотя поэты учат друг друга и учатся друг у друга, поэзия - не то стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- учебное заведение, в котором старший "подсказывает", а младший "повторяет"... В работе Г. Макаровой "О характере неологизмов В. В. Маяковского" 1 проявляется другая, не менее распространенная и не менее, по нашему мнению, ошибочная тенденция - решительная, безоговорочная изоляция поэта от его современников. Делая верный вывод: "Маяковский творчески развивал традиции гражданского, публицистически заостренного словопроизводства Некрасова, Белинского, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького" (стр. 95), - она совершенно игнорирует сложные связи Маяковского с современной ему литературой (не только с Горьким) и, таким образом, упрощает путь Маяковского-"языкотворца", пренебрегает фактами. Факты - вот что прежде всего привлекает в большой работе В. Ракова "Маяковский и Есенин (из истории литературных взаимоотношений)"2. Всяческого признания заслуживает труд исследователя, который собрал громадный и во многом уникальный материал. Несомненно, каждый, кого серьезно интересуют обстоятельства литературной жизни и борьбы первого послеоктябрьского десятилетия, почерпнет в работе В. Ракова много полезного. Но сам автор исследования "Маяковский и Есенин" распорядился собранным им материалом далеко не лучшим образом. Любовный и бережный подбор фактов сочетается в его работе с поразительным неуважением к этим же фактам. Вместо того, чтобы на основе фактов идти к выводам, В. Раков приспосабливает факты к выводу, априорно заданному, заранее сформулированному. "...Маяковский и Есенин не были и не могли быть (курсив мой. - Б. М.), особенно в последние годы жизни Есенина, литературными врагами. Они высоко ценили и уважали друг друга" (стр. 80). Таков ответ, который В. Раков уже знает, он его, так сказать, подсмотрел на последней странице учебника и усвоил, прежде чем принялся за решение задачи - задачи без неизвестных. И все факты, которые помогают поскорее и попроще получить желанный результат, безоговорочно принимаются. А если они не ложатся в намеченную схему - то (с поразительной непринужденностью раскрывает секреты своей методологии В. Раков!): "Насколько бы они ни были достоверными, они не могут нас удовлетворить..." (курсив мой. - Б. М.; стр. 80). Так, Ник. Вержбицкий рассказывает в своих воспоминаниях, как Маяковский "вскочил и расцеловал Есенина". Поцелуй этот как нельзя удачнее вписывается в концепцию автора - значит, в нем "нет оснований сомневаться". А вот приведенные В. Шершеневичем в его мемуарной рукописи "Поэтические воспоминания 1910 - 1925 годов" слова Есенина: "От Маяковского добра не бу- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Научные записки Днепропетровского университета", т. 74, вып. XVIII, Вопросы метода, стиля и языка художественной литературы, 1961. 2 "Ученые записки Кустанайского пединститута", т. VII, 1961. стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- дет!" - В. Ракова не удовлетворяют. Поэтому даже само слово "воспоминания" он заключает в иронические кавычки. Сопоставление произведений Маяковского со стихами современников или художников прошлого интересно и плодотворно в том случае, когда сравниваются явления, так или иначе соизмеримые. Но когда ставятся рядом вещи, ничем по существу не связанные, их сравнение по меньшей мере бесполезно. Именно такие ничем не оправданные сопоставления занимают значительную часть работы В. Лейбсон "Жанровые и стилистические особенности стихотворений Маяковского для детей"'. В заключение своего разбора стихотворения "Что такое хорошо и что такое плохо" (в композиции которого автор, между прочим, увидел - "не случайную", конечно, - общность со структурой "Мелкой философии на глубоких местах") В. Лейбсон пишет: "Стихотворение Маяковского можно сравнить с "Песней Еремушке" Некрасова. Но "Песня Еремушке" - воображаемая беседа о будущем, а "Что такое хорошо и что такое плохо" - реальная беседа взрослого и маленького о настоящем. Стихи Некрасова и Маяковского объединяет агитационная интонация, но "Песня Еремушке" написана не для детей, и перед Некрасовым не стояла в данном случае проблема доступности" (стр. 225). "Можно сравнить" что угодно с чем угодно. Даже, как это делает в другом месте В. Лейбсон, стихотворение "Мы вас ждем, товарищ птица" Маяковского с "Зеленым шумом" Некрасова и "Весенними водами" Тютчева. Можно. Но не нужно. Это ровно ничего не прибавляет к наблюдениям автора над жанровыми особенностями детских стихов Маяковского. В. Лейбсон поднимает в своей статье несомненно заслуживающий внимания вопрос о связях написанных для детей вещей Маяковского с творчеством К. Чуковского и С. Маршака. Однако ей не удалось сколько-нибудь убедительно показать, как же именно "Маяковский использовал в своей сказке положительный опыт" (стр. 209) этих мастеров. Вот здесь-то действительно были бы уместны сопоставления! Но только сопоставления более глубокие и существенные, чем-то единственное, которое предлагается в работе: "Думаю, характерно, что среди многочисленных животных сказок Чуковского верблюд почти не присутствует (упоминается в "Телефоне"). Маяковский первый ввел рабочего верблюда в детскую сказку; эта забавная частность едва ли случайна" (стр. 211). Приоритет на создание образа рабочего верблюда отныне за Маяковским закреплен. И конечно, "едва ли случайно" Но вопрос о Маяковском и советской детской поэзии 20-х годов остается открытым... Приведенные здесь примеры показывают, в какой мере назрела необходимость повышения уровня, совершенствования самой -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки МГПИ имени В. И. Ленина", т. 174, Вопросы советской литературы, 1961. . стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- методологии исследования связей творчества Маяковского с классической традицией и современным искусством. Этого общего впечатления, к сожалению, не могут изменить те немногие из числа появившихся в "Ученых записках" работ, которые отмечены творческим и зрелым подходом к проблеме. К этим работам, бесспорно, нужно отнести отличную статью Л. Шеймана "Вокруг парижской постановки комедии "Клоп"'. Ее автор, отправляясь от частной, на первый взгляд, задачи обзора полемики, развернувшейся во французской прессе после поставленного А. Барсаком спектакля, предлагает интересное решение некоторых общих, принципиальных вопросов драматургии Маяковского. До сих пор нельзя считать окончательно решенной загадку второй части "Клопа". Предлагались и предлагаются самые разные, порой полярно противоположные ее трактовки - от социальной утопии до замаскированной пародии. Л. Шейман показывает, что, создавая "феерию" суда будущего над современным мещанином, Маяковский по-своему использовал "испытанное средство сатирического арсенала" - "прием внезапной насильственной пересадки- "трансплантации" - отрицательного персонажа в необычную для него среду, молниеносно вскрывающей подлинное существо героя" (стр. 200). Л. Шейман приводит самые разнообразные примеры такой "пересадки": это щедринские генералы, дельцы в "Острове мира" Е. Петрова, герои Р. Роллана, Г. Уэллса, русской повести XVII века, Б. Шоу, К. Чапека, Дж. Свифта, Д. Дефо... Исследователь отнюдь не предлагает какое-нибудь из называемых им произведений в качестве источника или образца, которому подражал Маяковский-драматург. Он обозначает традицию - не искусственно сконструированную, не априорно заданную, а действительную живую традицию русского и мирового искусства, в которую входит, которую развивает такая своеобразная, такая оригинальная, такая "нетрадиционная" комедия Маяковского. Стремление проникнуть в особенности образной структуры произведения отличает и ту часть работы К. Петросова "О лермонтовской традиции и лирическом герое послеоктябрьской поэзии Маяковского"2, которая посвящена анализу поэмы "Про это". По-настоящему убедительными выводы автора оказываются тогда, когда они основываются не на прямолинейном сближении чем-то похожих строк или регистрации более, или менее близких образов, а являются итогом сопоставления настроений, мотивов, тона лирики Лермонтова и поэмы Маяковского. Именно на основе таких Сопоставлений К. Петросов показывает, что мужественное преодоление лирическим героем "Про это" любви-страдания в опреде- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки филологического факультета Киргизского университета", вып. 6, Фрунзе, 1960. 2 "Ученые записки Коломенского пединститута", т. V, 1961. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- ленной мере связано с лермонтовской традицией, что в поэме Маяковского своеобразно преломились "лермонтовские мотивы избранничества, жертвенности, одиночества" (стр. 16). Но, повторяем, работ, которые свежо, по-современному освещают проблему "Маяковский и...", мы встретили в "Ученых записках" 1960 - 1962 годов немного. К сожалению, они выглядят только приятными исключениями из общего, далеко не приятного правила. А ГДЕ ЖЕ ЛИТЕРАТУРА? "Я - поэт. Этим и интересен". Читая статью С. Миценгендлера "В. В. Маяковский в борьбе за коммунистическое воспитание детей" 1, трудно, невозможно отделаться от впечатления, что Маяковский был кем угодно, но только не поэтом. Во всяком случае, автора, решившего "попытаться дать анализ педагогических взглядов" Маяковского (стр. 125), он в этом качестве не интересует ни в малейшей степени. Для С. Миценгендлера существенны только "высказывания" Маяковского. И то, что эти высказывания зачем-то напечатаны с разбивкой на короткие строки, что окончания отдельных слов почему-то звучат похоже, короче говоря, что это, как принято думать, стихи, - все это исследователя не занимает и не смущает. "В произведениях Маяковского, - утверждает С. Миценгендлер, - мы находим правильное... разрешение важных вопросов: о месте и роли школы в обществе, о значении и роли учительских кадров, о тесной и неразрывной связи обучения и воспитания с задачами коммунистического строительства, о значении систематического обучения и прочных знаний для формирования активных участников борьбы за коммунизм" (стр. 152). Как видите, мы нисколько не преувеличиваем и ничего не утрируем. В самом деле: если бы можно было не знать, что Маяковский - как-никак литератор, кому бы пришло в голову, что произведения, о которых ведет речь наш автор, - это произведения искусства?! В 1926 году Маяковский написал "Беспризорщину" - гневные, страстные, по-настоящему выстраданные стихи. И вот об этих взволнованных, опаляющих строках С. Миценгендлер... Нет, лучше опять процитируем (курсив везде мой. - Б. М.): "Заявляя в стихотворении, что тема борьбы с беспризорностью еще не снята с повестки дня, Маяковский указывал, что еще имеются в стране беспризорные... Он призывал проявить больше чуткости к детям, потерявшим родителей, и показывал, насколько непохоже положение детей, живущих в семьях, и детей, оказавшихся на улице" (стр. 131). -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки Костромского пединститута имени Н. А. Некрасова", вып. 7, 1960. стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- Пафос труда С. Миценгендлера - в сопоставлении высказываний Маяковского с цитатами. Оказывается, любое стихотворение Маяковского соответствует той или иной цитате. Или (что то же самое) - к любой цитате можно подыскать иллюстрирующее ее стихотворение. Иллюстрирующее - так и говорит автор статьи. Он более всего озабочен тем, чтобы стихотворение полностью соответствовало (так и говорится) той или иной цитате. Мы хотим быть правильно поняты. Цитаты, которые приводит С. Миценгендлер, - весьма авторитетные. Мысли в них высказаны глубокие, справедливые, значительные. Можно не сомневаться и в том, что Маяковский, поэт, который "никогда и не жил без идей", мог знать и, вероятно, знал произведения и документы, из которых эти цитаты взяты. Но нельзя видеть в художнике иллюстратора цитат! Об этом как-то неловко напоминать, но появление статьи С. Миценгендлера показывает, что и азбучные истины нуждаются в повторении. Тем более что и в трудах других авторов нет-нет да и даст себя знать отношение к стихам как к "заявлениям", прямолинейное, примитивное истолкование поэтических образов. Особенно не повезло в этом отношении юмору Маяковского. Напомним, например, известные строки из парижского стихотворения 1924 года "Прощание", где приводится разговор "двух саврасов" о том, что "весь стих, с запятыми, скраден" Маяковским у Некрасова: Достанет Некрасова и продает - червонцев по десять на день. Оказывается, это стихотворение можно комментировать и так: "...Маяковский понимал, что близость его к Некрасову была очевидной не только для друзей, а и для врагов. И если друзья считали этот факт обогащающим и нужным, то злобствующие враги шипели о том, что Маяковский просто обокрал Некрасова и ничего своего не создал!1. Не будем, однако, слишком суровы к автору статьи "Некрасов и Маяковский" В. Макову. Спасибо и на том, что он все же не принял за чистую монету и не оценил как "обогащающие и нужные" сообщения других злобствующих врагов в этом же стихотворении о близости Маяковского к великому князю Николаю Николаевичу и его бракосочетании с омоложенной императрицей. Впрочем, может быть, эти "потрясающие факты" просто не понадобились для решения каких-то других проблем... Явно изменяет чувство юмора и К. Петросову, об интересной работе которого мы упоминали. "По-моему, стихи: "Выхожу один я на дорогу..." - это агита- ___ 1 В. И. Маков, Некрасов и Маяковский, стр. 93. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- ция за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!" Это сказано Маяковским в шутку, хотя статья "Как делать стихи" и посвящена весьма важным вещам. "Шутливую парадоксальность... высказывания" Маяковского видит и К. Петросов. И тем не менее он упускает ее из виду, когда истолковывает это место из статьи Маяковского: "В словах Маяковского заключено и признание замечательной силы лермонтовской лирики, и его отношение к поэзии прошлого, как к учебному материалу. Вместе с тем, с такой же прямотой выражено здесь убеждение, что новое, советское время требует новых песен, не уступающих по своим качествам лучшим образцам классической лирики"1. Стремление автора извлечь непосредственный социологический эквивалент чуть ли не из каждой поэтической строки существенно снижает доверие к выводам, к которым приходит Б. Бройтман в своей статье "Творчество В. В. Маяковского от Февраля до Октября 1917 года"2. Вызывает возражение сам подход исследователя к анализу стихотворений, строф, строк, даже отдельных слов Маяковского - подход, при котором нередко от образности, от поэзии почти ничего не остается. Так, Б. Бройтман пространно разбирает двустишие Маяковского: Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй. Мы узнаем, что "обращение к тем, кто ест ананасы и жует рябчиков, не ново для Маяковского: он обращался к ним непосредственно еще в 1913 году в "Нате! ", а в стихотворении "Вам!" - даже в сходной обстановке, тоже в богемском кабачке" (стр. 176). Далее выясняется, что кое-что в двустишии все же "ново": здесь "обрюзгший жир", мужчина, у которого в усах капуста, измазанная в котлете губа, заменяются одним словом: "буржуй". Потом следуют соображения о том, почему Маяковский избрал это, а не какое-нибудь другое слово: "...именно так называли в то время врагов- представителей капитализма - широкие трудящиеся массы". И наконец, намечается широкая историко-литературная перспектива: "Не случайно и Блок употребляет это слово в поэме "Двенадцать" как символ уходящего мира" (стр. 177). Все атрибуты исследования как будто в наличии. Но зачем, с какой целью мобилизован весь этот могучий арсенал литературоведения? "Ведения" (точнее, его видимости) здесь предостаточно. А вот литературы - обидно мало. -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Г. Петросов, О лермонтовской традиции и лирическом герое послеоктябрьской поэзии Маяковского, стр. 27. 2 "Ученые записки Чувашского пединститута имени И. Я. Яковлева", вып. IX, 1960. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- КАК СДЕЛАНЫ СТИХИ О серьезных и значительных научных результатах, существенно обогащающих наши представления о Маяковском-художнике, свидетельствуют многие работы, появившиеся в 1960 - 1962 годах на страницах "Ученых записок". Одно из лучших исследований этого типа - статья М. Рудова "Басенный прием" в поэтической сатире В. В. Маяковского"1. Ее автор сумел убедительно показать, как в сатирическом творчестве Маяковского осуществлялись два параллельных процесса: фельетонизации басни (об этом в литературе о Маяковском-сатирике уже говорилось) и использования басенных приемов типизации в сатирическом фельетоне (здесь М. Рудов открывает новые, никем до него не отмеченные особенности сатиры Маяковского). Лучшие страницы статьи М. Рудова посвящены характеристике стихотворения "О дряни" как фельетона нового типа для Маяковского, включающего басенную манеру повествования. В работе немало свежих и точных наблюдений, интересных обобщений и выводов, но особенно привлекает стремление автора раскрыть самый механизм эстетического воздействия новых художественных средств, которые искал и находил сатирик. Очень точно показывая, как именно вводился Маяковским "басенный прием" в вещи других жанров, М. Рудов пишет: "Традиционное, читательское представление о басне он (Маяковский. - Б. М.) включил в образную структуру своих произведений и тем самым обогатил жанр дополнительными изобразительными средствами... В. Маяковский все время имеет в виду басенную традицию в представлении читателя и поэтому... исключает из басенного действия те места, которые легко восстанавливаются традицией" (стр. 32). В статье М. Рудов убедительно показывает не только как, но и для чего, с какой целью именно так, а не иначе, "сделаны стихи". К сожалению, к концу статьи автор явно заторопился, и его анализ "басенного приема" в сатирических фельетонах Маяковского 1928 года выглядит мало убедительным. И по своей проблематике, и по методике исследования близка к работе М. Рудова интересная статья С. Трушевского "Перифраз в сатирических стихотворениях В. Маяковского"2. Автор сумел разобраться в весьма разнообразных и сложных вариантах взаимодействия содержания и формы перифразированных поэтом образцов с перифразами в его творчестве. Предлагаемая им классификация, несмотря на присущий любой классификации известный схематизм, верно намечает основные направления работы Маяковского-сатирика над перифразом. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки филологического факультета Киргизского университета", вып. 6, Фрунзе, 1960. 2 "Ученые записки Харьковского библиотечного института", вып. VI, Вопросы литературы, 1962. стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- Весьма доказательно полемизирует С. Трушевский с довольно распространенным отождествлением перифраза с пародией (такова, между прочим, и точка зрения В. Дувакина - автора комментариев в 3-м томе последнего собрания сочинений Маяковского), отправляясь от анализа сатирического перифраза в ростинских стихах. Он верно замечает, что Маяковский, "опираясь на неизбежно возникающие... (при перифразировании стихотворений классиков. - Б. Л.) у читателя "ассоциации", находит в стихах 20-х годов еще одну возможность "углубления сатирической характеристики социальной природы разоблачаемого явления" (стр.53), - совсем не стремясь при этом к свойственной собственно пародии дискредитации оригинала. "Художественное своеобразие сатиры В. В. Маяковского 1921 - 1924 гг." - так назвал свою работу Е. Озмитель1. Это своеобразие автор видит по преимуществу в использовании Маяковским "поэтического окарикатуривания", в том, что поэт во многом новаторски обратился к принципу карикатурного воплощения отрицательных явлений. Подтверждает это Е. Озмитель анализом "Прозаседавшихся" и стихов из "Маяковской галереи". Полезны и отдельные наблюдения автора над характером сатирических образов. Однако в целом концепция Е. Озмителя не кажется убедительной. Прежде всего, не ясно, каково же реальное содержание самого термина "поэтическая карикатура". Е. Озмитель свободно им оперирует, ему, видимо, он кажется настолько однозначным, что разъяснений не требуется. Между тем реалистический гротеск, гипербола, сатирический контраст, раскрытие противоречия, несоответствия внутреннего и внешнего в изобличаемом - все эти художественные средства чрезвычайно широко и постоянно использовались Маяковским-сатириком и не могут быть зачислены, как это делает Е. Озмитель, только "по ведомству" поэтической карикатуры. Нельзя, далее, согласиться и с тем, что окарикатуривание (если даже и принять этот весьма неопределенный термин) настолько характерно для сатиры Маяковского именно 1921 - 1924 годов, что определяет ее своеобразие. Достаточно вспомнить, с одной стороны, "Гимн ученому", "Гимн судье", а с другой - стихи "Нагрузка по макушку", "Кто он?", "Трус", "Подлиза", "Сплетник" и т. д., чтобы увидеть, что Маяковский и в ранних и в поздних своих произведениях прибегал к "окарикатуриванию". "Хорошо!" считаю программной вещью, вроде "Облака в штанах" для того времени". Видимо, учитывая оценку самого поэта, Н. Нефедов построил свою статью "О некоторых особенностях развития слова-образа у Маяковского"2 на материале анализа -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки филологического факультета Киргизского университета", вып. 6. 2 "Ученые записки Черновицкого университета", т. XLIX, серия гуманитарных наук, 1961. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- этих двух поэм. И, думается нам, допустил при этом существенный методологический просчет. Действительно, и "Облако в штанах" и "Хорошо!" - вещи в творчестве Маяковского этапные. Но ведь они обозначают весьма отдаленные друг от друга точки пути поэта, и нельзя о самом этом пути, о развитии художника судить, только сравнивая исходные позиции с конечными результатами. Н. Нефедов хорошо чувствует своеобразие образной системы "Облака в штанах". Он уверенно ориентируется и в особенностях поэмы "Хорошо!". Но когда "Облако" экзаменуется исследователем с помощью "Хорошо!", то поиски ответа на вопрос, "какие же качества образного слова получили у Маяковского развитие в этом наиболее совершенном произведении" (стр. 103), теряют всякий смысл. Предположим, все выводы, которые извлек автор из сопоставления первой и последней поэм, правильны. Согласимся с тем, что в "Хорошо!", по сравнению с "Облаком", как пишет Н. Нефедов, "возросла глубина мысли" (стр. 103), "окрепли конкретность и лаконизм" (стр. 105), "поиски емкого лаконичного и точного словесного образа привели Маяковского к более совершенному использованию неологизмов" (стр. 108) и т. д. Ну и что же? Разве была прямая, непосредственная связь между поэмами, каждая из которых принадлежит своему времени? Очевидно, исследователю, если он серьезно хочет выяснить, как развивалось слово-образ у Маяковского, предстоит вслед за поэтом, вместе с поэтом, шаг за шагом пройти его творческим путем. Свое решение вопроса, "как сделаны пьесы" Маяковского, предлагает А. Волков, автор статьи "Художественные принципы драматургии Маяковского". Работа А. Волкова привлекает четкостью и стройностью своих основных положений. Многие соображения исследователя об особенностях пьес Маяковского по-новому освещают присущие им средства художественной выразительности и, несомненно, должны быть приняты. Однако сама попытка "рассмотреть драматургию Маяковского как идейно-художественную систему" (стр. 49) является, по нашему мнению, принципиально неправомерной. А. Волков исходит из предпосылки, что "драматургия Маяковского (вся драматургия. - Б. М.) основана на продуманных взаимообусловленных принципах. Их сочетание на различных уровнях определяет структуру пьес и создает единство драматургической системы, от которой писатель никогда не отказывался, а совершенствовал ее в зависимости от своего общего идейно-художественного развития" (стр. 61). Трагедия "Владимир Маяковский", затем "Мистерия-буфф", наконец, "Клоп" и "Баня" - это, утверждает автор, три этапа, три последовательные ступени развития еди- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки Черновицкого университета", т. LVI, серия филологических наук, вып. 17, 1962. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- ных художественных принципов общей, цельной драматургической системы. В трагедии 1913 года эта система, "основанная на принципах лироэпизма, тропизма, обобщенности, зрелищности, экспрессивности", закладывалась. В "Мистерии-буфф" она "обогащается принципами агитационности, гротескности, театрального синкретизма". А в "Клопе" и "Бане" достигается "синтез театральной условности и реалистической (преимущественно сатирической) типизации" (стр. 50). Мы не упрекаем А. Волкова в чрезмерном нагнетании разложенных по полочкам "принципов" или в пристрастии к не слишком определенным терминам. Дело в том, что такой широкий, такой всеобъемлющий взгляд на все пьесы Маяковского как на звенья единой системы на поверку не позволяет увидеть своеобразия, неповторимости каждой из них в отдельности. Театральная работа Маяковского проходила по меньшей мере в трех, чем-то несомненно связанных, но в то же время и отчетливо самостоятельных направлениях. Один из драматических жанров, разрабатывавшихся Маяковским, открывается "Мистерией-буфф", а завершает его "Москва горит" (1930). Другой, самостоятельный жанр - это кинодраматургия. И третье направление творчества Маяковского-драматурга, опять-таки относительно самостоятельное, - "Клоп" и "Баня", сатирические гротескные комедии. Особое место занимает ранняя трагедия, которая вообще в гораздо большей степени связана с дооктябрьскими поэмами Маяковского, чем с его пьесами. Так что, сколь ни заманчиво сразу, одним, что называется, махом определить, "как сделаны" все, от первой до последней, пьесы Маяковского, подобрать один ключ ко всей его драматургии - невозможно. По сравнению с широкой проблематикой охарактеризованных Нами исследований, тема статьи М. Гольберга может показаться чересчур узкой, сугубо локальной: его работа "Стихотворение В. Маяковского "Чудеса"1 посвящена анализу только одного не" большого произведения. Между тем нам представляется, что то направление, которое избрал М. Гольберг, является плодотворным и должно быть поддержано. "Чудеса", как и многие другие лирические стихотворения Маяковского, написаны по точно определенному поводу, посвящены событию, участником которого был поэт, обобщение основывается здесь на творческом осмыслении конкретного факта. И тот обширный, всесторонний "реальный комментарий" к "Чудесам", который дает М. Гольберг, собранные им интереснейшие сведения о "всесоюзном крестьянском университете", каким стал Ливадийский санаторий, помогают увидеть и обстоятельства рождения художественного замысла произведения, и своеобразие реализации этого -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Дрогобицький педінститут Ім. І. Я. Франка, Питания мови і Літератури, Львів, 1960. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- замысла, то есть подойти к пониманию мастерства поэта в глубоком и точном значении этого слова. Конечно, реальный комментарий, даже самый подробный, сам по себе анализа мастерства заменить не может. Но без такого комментария глубоко раскрыть общественную и эстетическую позицию художника нельзя. Это хорошо подтверждает работа М. Гольберга. * * * Нужно работать в вузе, особенно в вузе периферийном, чтобы знать, каких самоотверженных усилий стоит выпуск каждого томика "Ученых записок". На пути его издания - множество организационных, финансовых и всяких иных препятствий. Поэтому институт "Ученых записок" год от года хиреет, и мириться с этим нельзя. Вопрос об опубликовании преподавателями вузов результатов своей научной деятельности должен быть наконец решен. Вместе с тем очевидно, что требования к качеству выходящих из печати работ необходимо повысить. Лишний раз об этом свидетельствует и то, что некоторые из авторов рассмотренных в нашем обзоре статей явно поторопились с их обнародованием. Материалы "Ученых записок" обращены по преимуществу к читателям, которых принято называть "узким кругом специалистов". Увы, и до этой аудитории они доходят далеко не всегда. Достаточно сказать, что даже в систематическом каталоге Ленинской библиотеки некоторые из названных нами здесь работ вообще не учтены. А между тем Маяковский вузовский, в лучших своих образцах, безусловно стоит на уровне современной литературной науки. Многие из выполненных на кафедрах университетов и пединститутов работ заслуживают самого серьезного внимания. Их деловое, принципиальное обсуждение поможет решению актуальных проблем изучения творческого наследия Маяковского. стр. 81