Программа построения коммунизма - это не только план строительства гигантских электростанций, орошения пустынь, внедрения автоматики в массовое производство. Программа построения коммунизма - это еще и воспитание нового сознания, формирование духовных и нравственных качеств человека будущего. Не случайно именно в последнее время партия уделяет так много внимания всем областям идеологической жизни советского народа. Встречи в Кремле руководителей партии и правительства с представителями творческой интеллигенции, июньский Пленум ЦК КПСС, обсудивший очередные задачи идеологической работы партии, стали крупнейшими событиями нашей культурной жизни. В речи Н. С. Хрущева на Пленуме ЦК КПСС "Марксизм-ленинизм - наше знамя, наше боевое оружие" дана ясная и широкая программа идеологического обеспечения развернутого строительства коммунизма на современном этапе, неотразимой атаки на идеологию империалистической реакции. Конечно же, советские писатели приложат все силы, чтобы держать в блестящем состоянии, в постоянной боевой готовности наше идеологическое оружие. Повышение воспитательной роли - так сформулирована в Программе КПСС центральная задача литературы. "Партия считает главным в идеологической работе на современном этапе, - говорится в Программе, - воспитание всех трудящихся в духе высокой идейности и преданности коммунизму, коммунистического отношения к труду и общественному хозяйству, стр. 3 -------------------------------------------------------------------------------- полное преодоление пережитков буржуазных взглядов и нравов, всестороннее, гармоническое развитие личности, создание подлинного богатства духовной культуры". Повышение воспитательной роли литературы и искусства, подчеркивается в партийных документах, немыслимо без неразрывной связи с жизнью народа, без внимательного и глубокого изучения художниками нашей героической современности, без настойчивых поисков нового, всего, что достойно подражания, что может служить строителям коммунизма нравственным эталоном, без страстного обличения всего, что стоит на нашем пути, мешает дальнейшему движению вперед. Пленум ЦК КПСС особо отметил, что в воспитании нового человека, в формировании коммунистической культуры огромное значение имеет дальнейшее развитие литературы и искусства. "Поддерживая все истинно ценное, отражающее стремление художника раскрыть и в ярких образах запечатлеть грандиозные свершения эпохи строительства коммунизма, величие подвигов советского человека, - говорится в Постановлении Пленума, - партия будет и впредь вести бескомпромиссную борьбу против любых идейных шатаний, проповеди мирного сосуществования идеологий, против формалистического трюкачества, серости и ремесленничества в художественном творчестве, за партийность и народность советского искусства - искусства социалистического реализма". Июньский Пленум ЦК КПСС поднял на новую ступень всю нашу идеологическую работу. Он подытожил и суммировал все идеологические завоевания партии за целый исторический период- период, который справедливо называют великим десятилетием в жизни советского народа. Решения Пленума свидетельствуют о торжестве ленинского стиля во всех сферах партийной и государственной жизни, укрепляют связь идеологии и материального производства. Уделив большое внимание литературе и искусству, Пленум с новой силой утвердил незыблемость ленинского принципа партийности, разоблачил лживость и пустоту буржуазно-анархических разговоров о "свободе творчества". "Мы призываем писать правдиво, пусть даже о самом мрачном, об отрицательном, но писать правдиво, с жизнеутверждающих позиций", - говорил Н, С. Хрущев, обращаясь к деятелям литературы и искусства. И в другом месте своего выступления он особо подчеркивал: "Партия осуждает тех, кто навешивает ярлык "лакировщика" на наших писателей, деятелей искусства. Разве является лакировщиком тот, кто пишет о всем добром, что сделали наш народ, наша партия? Конечно, нет! Писатель, деятель искусства, который стоит на позициях партийности, правдиво отражает в своих произведениях и положительные и отрицательные явления в жизни общества, и делает это с жизнеутверждающих позиций. В нашей стр. 4 -------------------------------------------------------------------------------- жизни, конечно, есть недостатки, но новое, революционное, утверждается и растет в борьбе со старым, отбрасывая пережитки прошлого". Только руководствуясь великим принципом партийности можно правильно понять и верно оценить явление литературы и искусства. Говоря об этом, Н. С. Хрущев счел необходимым специально остановиться на таком важном участке нашего идеологического фронта, каким является работа критиков, литературоведов, искусствоведов. "Они, как показал опыт, - сказал Н. С. Хрущев о критиках и искусствоведах, - оказались не на высоте и нередко подходили к оценке произведений литературы и искусства не с принципиальных позиций, а с позиций групповых. Надо иначе построить эту работу и лучше организовать ее". Критики и литературоведы должны в кратчайший срок преодолеть те недостатки в своей работе, на которые указал в своей речи на Пленуме ЦК КПСС Н. С. Хрущев. Июньский Пленум ЦК КПСС обязывает советских литераторов - верных помощников партии - тщательно проанализировать сегодняшнее состояние литературных дел, еще раз выверить соответствие всех явлений нашей литературной жизни главной линии развития, повышать боевой, революционный, наступательный дух нашего искусства. "Существует только один способ всегда быть верным той главной линии развития, которую указывает нам партия. Он состоит в том, чтобы верно следовать политике партии, всемерно укреплять связь искусства с жизнью народа. Способствовать укреплению этой связи, помогать художнику изучать жизнь, видеть ее главные закономерности, подсказывать наиболее действенные способы постижения этих закономерностей - одна из важнейших задач критики и литературоведения. * * * День, когда над миром взвилось "красной ракетою" знамя Октябрьской революции, ознаменовал начало предсказанной Марксом подлинной истории человечества. На планете появился новый материк с принципиально иными, непохожими на все, существовавшие прежде, основами социального бытия, с иными общественными закономерностями, с небывалыми, невиданными прежде отношениями людей к миру и друг к другу. "Наша партия, подняв над миром факел свободы, знамя социализма и коммунизма, прославила XX век, как век коренных перемен в судьбах человечества. Героическая борьба великой армии коммунистов всех стран, увлекших за собой народные массы, ускорила ход истории, приблизила осуществление самых светлых идеалов человечества" (Н. С. Хрущев). Для художника, отдавшего свой талант делу осуществления самых светлых идеалов человечества, нет более почетной задачи, стр. 5 -------------------------------------------------------------------------------- чем запечатлеть красоту коммунистической нови, участвовать оружием слова в великом преобразовании мира. Эта задача и почетна и трудна. Трудность состоит не только в том, чтобы воплотить черты этой нови в яркие художественные образы. Главная трудность в том, чтобы постичь закономерности и природу новой действительности, которая никогда еще не была и не могла быть объектом художественного познания. Здесь, именно здесь, огромное поле деятельности для литературоведения и критики. Прямая обязанность литературной теории состоит в том, чтобы осмыслять пути и способы эстетического освоения новых пластов жизни. Без этого невозможно развивать и обогащать эстетику социалистического реализма. Анализируя и оценивая литературные явления сегодняшнего дня, наша критика должна в первую очередь руководствоваться именно этим критерием. В своих суждениях и оценках критик не может не исходить из того, насколько правдиво художник отразил жизнь. Чтобы выполнить эту задачу, теория и критика должны всемерно осваивать богатейший опыт советской литературы. Изучение этого опыта помогает увидеть уже найденные классиками советской литературы пути и принципы художественного постижения новой действительности, чтобы опираться на них в сегодняшних поисках. К сожалению, этот опыт все еще недостаточно изучается нашей литературоведческой наукой. Явно не удовлетворяется насущная потребность в серьезных литературоведческих работах, которые на материале истории советской литературы показывали бы принципиально новый подход искусства социалистического реализма к таким проблемам, как отношение к труду, проблема положительного героя, новая природа конфликтов и т. п. Многие художники прошлого оставили вдохновенные страницы, воспевающие пафос созидания, творчества. Достаточно назвать хотя бы "Фауст" Гёте... Но возьмем ли мы великие творения Гёте или Толстого, Бальзака или Гоголя, Золя или Чехова - нам сразу же бросится в глаза, что обстоятельства жизни, изображенные этими художниками, неизменно убивают, делают невозможной вдохновенную деятельность человека-творца. Да это и понятно: никогда прежде история не знала свободного творческого труда. Только художникам социалистического реализма дано запечатлеть свободный труд освобожденного человека, ставший не просто реальностью, но " естественной нормой повседневной жизни миллионов людей. Только художникам социалистического реализма дано по-настоящему отразить великую историческую роль свободного труда, формирующего нового человека. В этом и проявилась одна из самых существенных сторон новаторства литературы социалистического реализма. Отмечая в статье "Великий почин" гигантское значение первых коммунистических субботников, В. И. Ленин писал, что "это - начало пере- стр. 6 -------------------------------------------------------------------------------- ворота, более трудного, более существенного, более коренного, более решающего, чем свержение буржуазии...". И словно бы в ответ на эти пророческие слова писатель Федор Гладков создает свой "Цемент", - по сути дела, первое в советской литературе произведение, не только воссоздавшее атмосферу этих субботников, но и художественно исследующее начало того коренного переворота, о котором говорил Владимир Ильич. "Поднятая целина" М. Шолохова, "Цемент" и "Энергия" Ф. Гладкова, "Гидроцентраль" М. Шагинян, "Время, вперед!" В. Катаева, "Соть" Л. Леонова, "Мой друг" Н. Погодина, "День второй" И. Эренбурга, "Люди из захолустья" А. Малышкина, "Танкер "Дербент" Ю. Крымова! Даже это беглое перечисление произведений, написанных в 20-е и 30-е годы по горячим следам событий, показывает, как сильна и плодотворна в советской литературе эта традиция, как важен этот опыт и для эстетики социалистического реализма, и для современной художественной практики. Речь идет не о том, чтобы в обязательном порядке в каждом произведении изображать героя преимущественно в сфере производства, и, уж конечно, не о том, чтобы живописать технологию тех или иных производственных процессов. Внимание художника должно быть сосредоточено на том, что составляет основу коммунистического сознания нового человека. А это невозможно сделать, не раскрыв его отношение к труду. Показательно, что задачи воспитания нового, коммунистического человека, коммунистического отношения к труду, сформулированные в Программе КПСС, подвергаются ожесточенным нападкам со стороны наших идеологических противников. В Токио вышла книга Р. Харако и Т. Баннай, специально посвященная Программе КПСС. Видно, чувствуя, что они не смогут даже легковерных читателей заставить поверить в то, что страна, всегда успешно выполнявшая самые грандиозные планы, первой пославшая человека, в космос, почему-то на этот раз не осуществит задуманного, авторы переводят разговор из сферы экономики в сферу идеологии. Они стращают, они мрачно предрекают: "На пути превращения социалистического труда в коммунистический лежит труднопроходимая линия. Нужно думать не столько о материально-технической базе коммунизма, сколько о том, как перейти эту линию. Вопрос должен быть решен не в материальном, а в чисто идеологическом плане". И далее в специальном разделе, озаглавленном "Возможен ли коммунистический человек?" (отвечая на этот вопрос, конечно, отрицательно), доказывают, что строительство коммунизма невозможно с точки зрения идеологической: мол, воспитать коммунистического человека не удастся, люди не будут работать по-коммунистически. Самым лучшим литературным опровержением такого рода писаний буржуазных идеологов могут служить те произведения советской литературы, которые правдиво показывают, как само- стр. 7 -------------------------------------------------------------------------------- отверженное участие в развернутом строительстве коммунизма сегодня формирует черты и качества человека будущего общества, как стремление жить и работать по-коммунистически становится поистине всенародным. Романтика коммунистического труда - неиссякаемый источник прекрасного в искусстве социалистического реализма. Неслучайно в Постановлении июньского Пленума ЦК КПСС подчеркивается, что "сердцевину идеологической работы партии, советов, профсоюзов, комсомола должно составлять воспитание у каждого советского человека любви и уважения к общественно полезному труду". Понятно, что наша общественность с законной тревогой отнеслась к появлению книг, в которых сочувственно изображаются душевные переливы великовозрастных бездельников, не спешащих найти свое место в жизни. Существенная слабость некоторых произведений последнего времени заключается в том, что в них не воплощены в полную силу творческий порыв, вдохновение созидания, трудовой энтузиазм, а без этого немыслим облик активного участника развернутого строительства коммунизма. Наша эстетика, осмыслив и раскрыв принципиальное значение поэзии массового творческого труда для искусства социалистического реализма, окажет существенную помощь творцам советского искусства в решении одной из самых актуальных задач. В прошлом художник-реалист, сталкиваясь с жизнью, постигая ее закономерности, ее глубинные тенденции, защищая и отстаивая свои идеалы, неизбежно обличал общество, основанное на эксплуатации человека человеком. Вольно или невольно, осознанно или неосознанно он приходил к отрицанию социальных устоев этого общества; это, разумеется, не означает, что в его произведениях не изображались положительные явления и характеры. И чем проницательнее было художническое зрение писателя, чем теснее был он связан с жизнью, тем беспощаднее был его реализм, тем мощнее был пафос его отрицания. Чем острее зрение художника, стоящего на позициях социалистического реализма, чем глубже связь его с жизнью народа, тем большей жизнеутверждающей силой проникнуто его творчество, тем сильнее и явственнее звучит в его произведениях пафос утверждения социалистической нови. В докладе на Пленуме ЦК КПСС Л. Ф. Ильичев говорил: "Высший критерий, сердцевина социалистического реализма - жизненная правда, выраженная в художественных образах с позиций коммунистического мировоззрения. А жизненная правда строителей коммунизма - это утверждение самого гуманного общества на земле. Она в отдельных проявлениях может быть суровой и "горькой", но это мужественная правда борцов; она укрепляет души и сердца людей, а не сеет обывательскую панику и растерянность перед трудностями жизни". Художник-реалист в прошлом, сохраняя верность гуманизму, отрицал современный ему общественный порядок. Художник, стоящий на позициях социалистического реализма, всеми силами сво- стр. 8 -------------------------------------------------------------------------------- его таланта утверждает новый общественный строй, несущий людям Мир, Труд, Свободу, Равенство, Братство и Счастье. Именно этим и определяется коренное отличие литературы социалистического реализма от искусства предшествующих эпох. Говоря о "критическом реализме у Стендаля, Бальзака, Толстого", Горький отмечал: "Именно за это - за критицизм, выраженный в образной форме, - Ленин одобрял Толстого, Энгельс - Маркс одобряли Бальзака. Наш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача - утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда". . Утверждение главных устоев нашего социального бытия - такова основная функция искусства социалистического реализма. Искусство социалистического реализма потому и называется боевым, революционным искусством, что оно активно участвует в созидании нового общества, решительно и действенно разоблачая все отсталое, все, что мешает нашему движению вперед. Эстетика социалистического реализма исходит из понимания того факта, что новые закономерности художественного развития порождены закономерностями революционной действительности. Литературная критика не справится не только с осмыслением литературного процесса в целом, но даже с оценкой конкретных литературных произведений, если она не уделяет должного внимания новому в жизни, не исследует зависимости тех или иных эстетических явлений от главных тенденций развития нашей действительности. Можно ли, скажем, понять место и природу положительного героя в искусстве социалистического реализма, не осмыслив тех глубинных исторических процессов, которые превратили человека труда из объекта истории в активного деятеля, творца ее? Пожалуй, ни в чем утверждающий пафос и новаторская природа социалистического реализма не проявились с такой силой, как в открытии нового героя. Не случайно особенно яростным и злобным атакам со стороны наших зарубежных противников подвергается прежде всего образ положительного героя советской литературы - активного строителя коммунизма, человека, осознанно творящего историю по законам марксизма-ленинизма, отвергнувшего индивидуализм, покончившего с социальным неравенством. Характерно, что в последнее время в этих атаках участвуют не только "специалисты" по советской литературе, но и философы и социологи, - сила положительного примера героя советской литературы так велика и заразительна, что в борьбу с ним втягиваются оруженосцы буржуазной реакции, так сказать, всех родов идеологических войск. Профессор Мюнхенского университета Г. Фишер в изданной в 1962 году в Штутгарте книге, которая имеет подзаголовок "Опыт политической философии" и называется "Кто должен быть стр. 9 -------------------------------------------------------------------------------- господином земли?", обливая грязью коммунистов, тщится доказать, что марксистская идея - "владыкой мира станет труд" - неосуществима. Он старается убедить читателей, что социалистическое общество, труд на благо народа превращают человека в бездушного фанатика, тупого функционера, безмозглого робота. В таких тонах он и рисует героев нашей литературы. Шолоховского Давыдова - с его человечностью, обаянием, душевным размахом - Г. Фишер, наверняка рассчитывая на неосведомленность читателей, характеризует следующим образом: "Он является роботом карманного формата, копией макроскопического государственного робота". Отмечая преемственную связь героя советской литературы с передовыми традициями русской классики, мюнхенский профессор философии обрушивается заодно и на Рахметова и Базарова. Бессильная злоба лежит в основе всех "научных" трудов такого рода. Бессильная, потому что наши враги ничего не могут поделать с тем, что герой, открытый литературой социалистического реализма, - уже не одинокий бунтарь, не созерцатель, не жертва истории. Это человек, знающий пути исторического развития, сознательно участвующий в борьбе за воплощение в жизнь величайших идеалов человечества, это человек, своей повседневной практической деятельностью созидающий будущее. Он - хозяин жизни, победитель. И его победа - не счастливая удача. Она исторически обусловлена. Поэтому герой советской литературы остается победителем даже тогда, когда личная его судьба складывается драматически, когда он сталкивается с непреодолимыми препятствиями "ли гибнет в неравной борьбе. Герой литературы социалистического реализма - это поистине новый человек. Неисчерпаемо его духовное богатство, его нравственная стойкость и красота. И этот герой не редкое исключение, не сверхчеловек, возвышающийся над толпой. Он - один из миллионов, рядовой участник всемирно-исторического дела коммунистического преобразования земли. Эта простота, эта "обычность"- не индивидуальное качество тех или иных литературных персонажей. Это принципиальное, типическое свойство нового героя. Характерно, что, создавая образ В. И. Ленина - величайшего "изо всех прошедших по земле людей", Маяковский подчеркивает в его облике те же черты: Он, как вы и я, совсем такой же, только, может быть, у самых глаз мысли больше нашего морщинят кожей, да насмешливей и тверже губы, чем у нас... стр. 10 -------------------------------------------------------------------------------- Человек, ставший героем новой литературы, прошел большой я славный путь. Росла и менялась страна, росли и менялись люди. Перед юношами и девушками первых лет советской власти, участниками революции и гражданской войны, В. И. Ленин выдвинул задачу: учиться. Сегодняшние их сверстники, молодые коммунисты и комсомольцы 60-х годов, конструируют и ведут ракеты, преодолевшие силу земного тяготения, открывают глубинные тайны природы, подчиняют воле человека неисчерпаемые силы атома. Советская литература в большом долгу перед современностью. И прежде всего она должна запечатлеть сегодняшние черты нового героя, показать его во весь могучий рост, раскрыть его коммунистическую идейность, партийную страстность, душевную красоту. Главная задача нашей литературы - сделать этого героя духовным спутником советских людей, нравственным маяком. Задача эта не так проста. Можно смело сказать, что открытие нового художественного типа, эстетическое освоение новой действительности в искусстве социалистического реализма были бы невозможны; без появления нового типа художника. Создателями литературы социалистического реализма, были люди, которые жили бок о бок с героями своих будущих книг, сражались с ними в одной шеренге, делили поровну хлеб, патроны и суровую военную судьбу. И надо ли удивляться, что многие из них сами стали потом героями собственных книг или книг, написанных их товарищами. Внутренний мир героя - деятеля, хозяина и творца новой жизни - мог художественно достоверно изобразить лишь художник, находящийся в самой гуще жизни, на переднем крае великой борьбы. Художник, для которого его личный жизненный опыт в основе своей совпадал с жизненным и социальным опытом его героя. Кровная связь писателя с жизнью народа - непременное условие творчества. Едва только эта связь ослабевает, как появляются произведения односторонние, искажающие правдивую картину действительности, рисующие ее либо в розовых, либо в мрачных тонах. Не случайно Н. С. Хрущев счел необходимым особо подчеркнуть важность этой проблемы в своих выступлениях, которые так и были названы - "За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа". Он подверг критике тех писателей, которые "проявили непонимание новых процессов, происходящих в нашей жизни, оказались недостаточно подготовленными для того, чтобы правильно оценить положение в народном хозяйстве страны на современном этапе...", указав, что "в этом, между прочим, проявилась оторванность подобных писателей от жизни". Партия не раз напоминала представителям творческой интеллигенции, что главная линия художественного развития состоит в том, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно стр. 11 -------------------------------------------------------------------------------- связаны с жизнью, правдиво отображали богатство и многообразие нашей социалистической действительности, ярко и убедительно показывали великую преобразовательную деятельность советского народа. Воплотить в жизнь это указание партии - долг каждого советского писателя. * * * Встречи руководителей партии и правительства с представителями художественной интеллигенции, ставшие одной из новых форм партийного руководства литературой и искусством, содействовали сближению художников с современной действительностью, познанию трудового подвига народа. В результате глубокого и серьезного изучения жизни в последние годы появились новые книги, получившие признание народа, удостоенные самой высокой награды - Ленинской премии. Советский писатель - слуга народа и помощник партии - не может представить себе литературную деятельность без постоянных, прямых " непосредственных контактов с повседневной практикой развернутого строительства коммунизма. Советскому искусству глубоко чужда и враждебна эстетика модернизма и декаданса, утверждающая культ релятивизма, субъективного произвола художника, оторванности его от жизни. В сегодняшних своих модификациях все та же призрачная "башня из слоновой кости", в которой художник должен укрыться от действительности, неизменно фигурирует и в литературных манифестах современных модернистов всех направлений и оттенков, и в теоретических и критических работах защитников эстетики декаданса. К бегству в призрачный мир собственного воображения призывает своих собратьев по перу Э. Ионеску - один из создателей "абсурдного театра": "Действительность не одна, их много. Выбери ту, которая кажется тебе лучше. Беги в мир воображения". Эстетика декаданса рассматривает отрешенность писателя, оторванность его от жизни как источник творчества. Нет границ и пределов этой проповеди философии и эстетики абсурда. Как далеко можно здесь зайти, свидетельствует "творческое" кредо Сэмюэля Беккета, одного из лидеров так называемого ультрамодернистского искусства современного Запада: "...Право же, это не имеет никакого значения - был ли я рожден или нет, жил или не жил, мертв уже или еще только умираю. Я буду продолжать делать все то же, что делал всегда, не зная при этом, что именно делаю, кто я таков, где нахожусь и существую ли вообще..." Естественно, что искусство, питающееся такой "философией", пренебрегает великими гуманистическими традициями. Оно закономерно приходит к полному отрыву от какого бы то ни было реального жизненного содержания, к распаду формы, к беспредметности и абстракционизму. стр. 12 -------------------------------------------------------------------------------- Какова "теоретическая" база такого рода "искусства", можно судить хотя бы по признанию американского искусствоведа Аллена Льюса, принадлежащего к формальной школе и восхищающегося творениями модернистов. В книге "Современный театр", вышедшей в Нью-Йорке в 1962 году, он пишет: "Человек одинок и потерян в мире, и бог покинул его. Наука и рассудок иллюзорны. Единственная неизбежность - это смерть, но и она лишь финальный акт абсурдной пьесы". Противопоставляя буржуазному модернизму, искусству смертяшкиных - жизнеутверждающее, полнокровное, всеми корнями своими уходящее глубоко в недра народной жизни искусство социалистического реализма, мы должны внимательно и всесторонне рассматривать все возможные аспекты проблемы взаимоотношений художника и действительности. К сожалению, эта область литературной теории, наиболее тесно смыкающаяся с практикой, все еще недостаточно разрабатывается литературоведением и критикой. И в литературно-художественных журналах, и в ученых записках, и в критических сборниках не часто встретишь статью или исследование, непосредственно посвященные этой проблеме. Вопросы эти если и затрагиваются, то вскользь, мимоходом, дальше констатации самых общеизвестных положений и фактов, как правило, дело не идет. А ведь здесь поистине необъятное поле деятельности: нужны и теоретические работы, и исследования, опирающиеся на изучение творческой лаборатории писателя, и критические статьи, специально рассматривающие, как преломился опыт жизни в том или ином современном художественном произведении; и, наконец, очень полезны были бы обстоятельные и вдумчивые рассказы самих художников о том, как они изучают действительность, как весь сложный комплекс впечатлений, эмоций, раздумий - все то, что объединяется понятием "знание жизни", - переплавляется в художественные образы. Эти рассказы могли бы служить весьма важным и интересным материалом для углубленного изучения проблемы связи писателя с жизнью. В журнале "Вопросы литературы" (1963, N 5) опубликованы ответы писателей на анкету, озаглавленную "Перед первой страницей...". Свыше двадцати писателей, представители многонациональной советской литературы, рассказывают о том, что предшествовало созданию их произведений, из каких жизненных впечатлений возникал замысел, что им пришлось испытать, почувствовать, узнать, передумать, прежде чем на чистом листе белой бумаги появилась самая первая фраза будущей книги. Даже эта краткие ответы, раскрывающие субъективный опыт писателей, дают материал для размышлений и анализа. Они помогают уяснить тот, весьма широкий, круг явлений, который охватывается понятием "изучение жизни", а также выдвигают ряд проблем, требующих углубленной теоретической разработки. Ка- стр. 13 -------------------------------------------------------------------------------- саются авторы анкеты и некоторых других вопросов, и здесь порой тоже сказывается их субъективность. Так, Е. Габрилович, например, утверждает, что "будущее" за "кинематографом мысли". Вероятно, судить об этом все-таки еще преждевременно. Думается, что "подлинное новаторство кинематографической литературы" возможно и на других путях. Самые различные писатели подчеркивают, что в удавшихся им произведениях замысел возникал из обильного жизненного материала. Дальнейшее укрепление связи с жизнью народа - вот единственно надежный путь, который питает художника образами, картинами, темами, конфликтами и позволяет ему постоянно совершенствовать свое писательское мастерство, - к такому выводу единодушно приходят Сергей Воронин и Георгий Березко, Александр Борщаговский и Янка Брыль, Фрида Вигдорова и Афанасий Салынский, Юрий Герман и Александр Рекемчук, Рудольф Сирге и Борис Полевой... Вот Александр Авдеенко скупо перечисляет то, что предшествовало его работе над романом "Черные колокола": "...давняя любовь к Народной Венгрии, душевное потрясение тем, что случилось там осенью 1956 года, несколько лет размышлений над произошедшим, неоднократные поездки по стране от Будапешта до Мохача, от Шапрона до Дебрецена, встречи с многими людьми, участниками событий, тщательное изучение обстановки того времени, дневниковые записи, газетные и журнальные попытки освоить трудную тему, найти ключи к ней". Далее следует вывод: "Совершенно очевидно, что замысел книги возникал не по моей воле, а полностью подсказан жизнью". Литовский прозаик Юозас Балтушис, основываясь на своем творческом опыте, говорит: "За свою жизнь я написал очень мало. Однако и среди этих немногочисленных произведений нет ни одного, которое мне удалось бы высосать из пальца. Как бы там ни было, но это факт, что перед рождением каждого, пусть самого незначительного опуса я должен хорошенько поколесить по путям-дорогам, осмотреться в жизни, пообщаться с живыми людьми. Без такой подготовки у меня никогда ничего не получалось". Интересно признание украинского писателя Василя Козаченко, который анализирует истоки своих творческих успехов и неудач: "Во всех моих мало-мальски удавшихся вещах замысел рождался из обильного жизненного материала, хотя сам по себе материал, без глубокого замысла, почти всегда - только сырье... Есть у меня 3 - 4 вещи, о которых очень не хотелось бы вспоминать, и забыть их, к сожалению, нельзя, ибо они существуют. Это повесть "Новые потоки", некоторые рассказы. Произведения эти я начинал, имея определенный замысел, но недостаточно зная жизненный материал, и получились они худосочными, вялыми и совсем неинтересными. И вообще произведения с задан- стр. 14 -------------------------------------------------------------------------------- ным наперед, не подкрепленным знанием жизни замыслом не удавались мне". Вероятно, каждый из участников этой анкеты, да и, конечно, не только участников ее, охотно подписался бы под словами, заключающими ответ белорусского писателя Ивана Мележа: "...Всю жизнь писатель готовится к своей новой "первой" странице: новая, не написанная еще страница - всегда и первая, единственная. Готовится ежедневно, ежечасно, всю жизнь, даже когда не думает о ней, не видит ее в воображении. Судьба страницы зависит прежде всего от того, что у писателя за душой: какое у него сердце, какой глаз, какая жизнь, что записано в его памяти, чему научилось его сердце". Вряд ли сегодня найдется в нашей стране хоть один мало-мальски серьезный литератор, который усомнился бы в том, что именно жизнь является неиссякаемым источником тем, конфликтов, характеров. Но там, где речь идет о конкретных формах, способах, средствах изучения жизни, о путях возникновения и оформления замысла, анкета показывает, что существуют разные точки зрения, различные подходы к проблеме, требующие внимательного, вдумчивого сопоставления и осмысления. Само собой разумеется, формы и способы техники писательского ремесла могут быть различны. Это дело сугубо индивидуальное - право каждого художника работать по-своему. Здесь не только не нужны, но и опасны рецепты и предписания. Интересно в связи с этим сравнить высказывания разных писателей о том, как, по их мнению, "возникает и зреет замысел". Отвечая на этот вопрос, Георгий Березко прибегает к помощи популярной метафоры. Он сравнивает замысел художника с зерном, упавшим на плодородную почву. "Этим "зерном", - развивает свою метафору Г. Березко, - может быть и мысль, окрылившая художника, направившая его на поиски определенного материала, определенных впечатлений, и впечатления, вызвавшие мысль". Василь Козаченко отвечает на этот вопрос более решительно и определенно: "...сначала "материал", а потом уже "замысел", - заявляет он. Рудольфу Сирге процесс возникновения замысла будущего произведения кажется чрезвычайно сложным. "Чудо!" - восклицает он. Возникая как результат предшествующего жизненного и социального опыта художника, из наблюдений и раздумий художника над жизнью, то есть в конечном счете из "материала", замысел будущего произведения в свою очередь направляет и обусловливает дальнейшее, уже более систематическое и целеустремленное углубление художника в "материал". Это новое соприкосновение с "материалом" уточняет "замысел", деформирует, нередко существенным образом видоизменяет его. А порой бывает и так: если оказывается, что "материал" не подтверждает первоначального замысла, писатель от этого замысла и вовсе отказывается. стр. 15 -------------------------------------------------------------------------------- Речь идет о сложнейшем диалектическом процессе. Было бы упрощением разнообразные и сугубо индивидуальные истории рождения и воплощения замысла привести к некому "общему знаменателю". Такой путь унификации неизбежно уводит в дебри бесплодных, оторванных от живой творческой практики абстракций. Но, учитывая всю сложную диалектику творческого процесса, возбудителем которого может быть и мысль, и впечатление, и ассоциация, надо отчетливо видеть, что решающую роль в творческом процессе играет постоянная, на всех этапах работы над произведением, связь художника с жизнью, настойчивое постижение им закономерностей действительности. "Как видим, - суммирует свои соображения Г. Березко, - я и для себя самого не могу вывести некоей единственно пригодной во всех случаях методики работы над замыслом. Тут имеет значение все - и степень знакомства с "материалом", и ясность мысли, которую хочется выразить, и "градус" волнения - того особенного, нетерпеливого волнения, с которым приступаешь к новой книге. Но непременным, обязательным основанием ее всегда и неизменно является богатство жизненных впечатлений, "перенасыщенность" ими, увлеченность жизнью, напряженность мысли, идейная содержательность". К сожалению, та область литературоведения, которая должна в первую очередь заниматься изучением и осмыслением этих сложных проблем, - психология творчества - у нас почти не разрабатывается. И хотя в последние годы появились работы, так или иначе ставящие проблемы психологии творчества, - "Жизненный материал и художественный сюжет" Е. Добина, "Труд писателя" А. Цейтлина, "Художественная проза. Размышления и разборы" В. Шкловского, "Художественное мышление Пушкина как творческий процесс" Б. Мейлаха и некоторые другие, - конечно же, этого явно недостаточно. А надо ли говорить о том, сколь велика потребность в серьезных исследованиях на эти темы. Буржуазное литературоведение, уделяющее немало внимания проблемам психологии творчества, целиком опирается в изучении этих проблем на идеалистические концепции Бергсона и Фрейда. Показать несостоятельность этих концепций и дать цельную, подлинно научную картину творческого процесса - одна из актуальнейших задач марксистско-ленинской литературоведческой мысли. Это важный участок идеологической борьбы, на котором литературоведы должны занять свое место. Только с позиций марксистско-ленинской эстетики можно правильно объяснить я всесторонне исследовать то сложное диалектическое единство, в котором находятся жизненный материал и замысел художника. Интересный материал дает анкета "Перед первой страницей...", когда авторы ее от вопроса о соотношении "замысла" и "материала" переходят к вопросу о том, что же такое знание художником жизни. стр. 16 -------------------------------------------------------------------------------- Ясное понимание того, что "знание жизни" не есть лишь до-тошное и исчерпывающее знание предметов и обстоятельств, описываемых в данном произведении, что это знание включает в себя неизмеримо большее, - так или иначе присутствует в большинстве опубликованных ответов на вопросы анкеты. Характерно в этом смысле высказывание И. Мележа. "В каждой странице, которую создает писатель, - подчеркивает он, - кроме конкретных, необходимых только для нее знаний, незаметно, может быть, но неизбежно участвует весь его жизненный опыт, эмоциональный, нравственный, гражданский; именно этот опыт, сложнейшая диалектика взглядов писателя, его мировоззрение и обусловливает оценки людей, событий, фактов, различных проблем художественного мастерства. Пусть опыт этот, взгляды эти как будто и не имеют прямого отношения к странице, они неизменно, неотступно, неизбежно через неуловимые связи влияют на писателя, на его работу". Единодушие всех авторов анкеты "Перед первой страницей..." по этому вопросу особенно отрадно, потому что в недавнем прошлом среди некоторой части наших литераторов, преимущественно молодых, распространилось крайне наивное, упрощенное, а подчас и в корне неправильное отношение к проблеме изучения жизни. Эти неправильные взгляды проявились, в частности, в некоторых ответах на анкету "Молодые - о себе", опубликованную в журнале "Вопросы литературы" (1962, N 9). Об этом говорил С. Гайсарьян в статье "Творчество, жизнь, искания (Размышления над писательскими анкетами)", появившейся уже в следующем, десятом номере журнала. Оценка этой анкете дана в редакционной статье "Новое в жизни, новое в литературе" (1963, N 6). И если мы еще раз возвращаемся к ней, то только потому, что она наталкивает на некоторые аспекты проблемы изучения жизни писателем, проблемы, актуальность которой доказывать не приходится. На вопрос: "Как вы изучаете жизнь? Как собираете материал для своих произведении?" - последовали, наряду с серьезными и убедительными, такие ответы молодых писателей: "Жизнь "изучается" сама по себе. Я не отношусь к жизни как к объекту "изучения". "Я не изучал жизнь с неким микроскопом, а просто жил". "Думаю, что специально жизнь никто не изучает. Специальное изучение жизни сделало бы жизнь невыносимой". "Жизнь специально я не изучаю и материалов не собираю... Я вообще не понимаю этого термина - "изучение жизни". Жизнь можно осмысливать, о ней можно размышлять, но "изучать" ее незачем - нужно просто жить". "Сама постановка вопроса об изучении жизни мне кажется несколько искусственной. Изучать можно тригонометрию или вопросы языкознания. Жизнью надо жить, активно в ней участвовать". стр. 17 -------------------------------------------------------------------------------- Легко убедиться, что за этими во многом совпадающими высказываниями скрываются порой вещи разные: и пренебрежительно-легкомысленное отношение к понятию "изучения" жизни, и не очень точные декларации, выражающие стремление чувствовать себя не сторонним наблюдателем, не пассивным соглядатаем великих дел и свершений, а непосредственным и активным участником трудового подвига народа. Но даже это само по себе благородное стремление сочетается в данном случае с полным непониманием того, что представляет собой не школярское и не верхоглядское, а глубокое, основанное на точном знании законов исторического развития, подлинное изучение жизни, к которому призывает советских писателей партия. Некоторые из молодых литераторов, чьи ответы мы цитируем, пришли в литературу, имея за плечами разнообразный трудовой опыт. Может быть, им кажется, что этого опыта достаточно? Что этот запас жизненных впечатлений не нуждается в том, чтобы пополнять его сознательно и целеустремленно? И здесь невольно приходят на память слова писателя, пришедшего в литературу с жизненным опытом, - это смело можно утверждать, не рискуя впасть в ошибку, - безусловно превосходящим опыт всех его великих предшественников. Он писал: "Лично меня всю жизнь учили и продолжают учить. Учили Шекспир и Сервантес, Август Бебель и Бисмарк, Лев Толстой и Владимир Ленин, Шопенгауэр и Мечников, Флобер и Дарвин, Стендаль и Геккель, учил Маркс, а также Библия, учили анархисты Кропоткин, Штирнер и "отцы церкви", фольклор и плотники, пастухи, рабочие фабрик и тысячи других людей, среди коих я прожил полсотни лет сознательной жизни. Я не нахожу, что в школе, которую я оканчиваю, преподавалось и преподается нечто лишнее для меня. Продолжая учиться у Ленина и у его учеников, я чувствую, что меня одновременно учат и не очень грамотные наши ударники, и весьма грамотный Шпенглер, корреспонденты мои тоже кое-чему учат меня. В конце концов, я назову это "прохождение" столь пестрого курса наук обучением у действительности и скажу, что мое право учить я считаю достаточно обоснованным". Горький, который прошел беспримерные жизненные университеты, который исходил пешком Россию, перепробовал множество профессий, - казалось бы, уж кто-кто, но он-то вполне мог считать себя навсегда избавленным от необходимости "изучать жизнь". Но, как видим, не только не считал, но настойчиво, упорно, постоянно искал и находил все новые и более совершенные формы, способы, средства изучения действительности. Он не уставал повторять: "Писатель должен знать все". Неиссякаемо было его любопытство, его интерес к новым людям, к новым местам, к редким, еще неизвестным ему профессиям и ремеслам. И столь же неиссякаем был его интерес к новостям во всех областях знаний, ко всем последним достижениям научной и технической мысли: его письменный стол всегда был завален книгами по исто- стр. 18 -------------------------------------------------------------------------------- рии, философии, политическим и экономическим вопросам. Все это, вместе взятое, и было для него, как он говорил, "обучением у действительности", или, как говорим мы теперь, - изучением жизни. Литераторы, выдвигающие тезис "не изучать жизнь, а просто жить", быть может, сами того не подозревая, сужают жизненный кругозор писателя, искусственно закрывают важнейшие каналы, через которые осуществляется связь художника с жизнью. В сущности, они считают возможным для писателя ограничиться лишь чисто эмпирическими формами постижения тех или иных жизненных процессов. Между тем эмпиризм в такой же мере противопоказан художественному познанию мира, как и научному. Кстати, широко распространенное житейское представление о том, что привычка к научному мышлению бесполезна, а то и вредна художнику, основано либо на недоразумении, либо на вульгарном противопоставлении искусства и науки. Вот что говорил об этом писатель, гениальная способность которого к образному постижению мира ни у кого ныне не вызывает сомнений. Писатель этот - А. П. Чехов. "Не сомневаюсь, - говорил он, - занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня как для писателя может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно, благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок. Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно - предпочитал не писать вовсе... К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать". Конечно, нарочитое, школярское изучение жизни никому не нужно. Но кто сказал, что изучение жизни может быть только нарочитым и обязательно школярским? Конечно, творческие командировки, кратковременные выезды художника "на натуру" ни в коей мере не могут быть основным Источником познания жизни. Но кто сказал, что творческие командировки - единственный способ "изучения" жизни и "собирания" материала? Известно, что, работая над романом "Воскресение", Толстой дотошно изучал целый ряд судебных и следственных дел. Он неоднократно посещал заседания суда, специально выезжая для этого из Ясной Поляны в Тулу, посещал тюрьмы, беседовал с осужденными. Приведем одно из многочисленных свидетельств - маленькую заметку из газеты "Волжский вестник": "11 апреля в VII отделение окружного суда... среди немногочисленной публики, собравшейся слушать неинтересные дела о пустых кражах, стр. 19 -------------------------------------------------------------------------------- был и гр. Л. Н. Толстой. Граф живо интересовался всем ходом судебного следствия, прений и даже формальностями по составлению присутствия суда. Все время у него в руках была записная книжка, куда он часто вносил свои заметки". Оказывается, для того, чтобы описать исключительную по своему драматизму историю Нехлюдова и Катюши Масловой, Толстому необходимо было изучить, кроме всего прочего, множество "неинтересных дел о пустых кражах". Один молодой литератор писал, иронизируя по поводу творческих командировок: "М. Ю. Лермонтов написал поэму "Демон", которая, может быть, была наиболее актуальна для того времени, да и сейчас не теряет своего художественного значения. Но никому не придет в голову упрекать поэта в том, что он не ездил в командировки в небеса и не работал у котлов в преисподней". Что и говорить, замечание не лишено остроумия. Но справедливо ли оно? Не станем напоминать о том, что, побывав на Кавказе, Лермонтов переработал своего "Демона": как бы то ни было, Кавказ - не небеса и не преисподняя. Но как быть с Пушкиным, который отправился - мы бы сейчас сказали - в творческую командировку, собирая материал для истории Пугачева, - объезжал старые крепости, изучал документы, беседовал с оставшимися в живых участниками и очевидцами событий, и в результате создал не только "Историю Пугачева", но и "Капитанскую дочку". И как быть с Чеховым, который из своего путешествия на Сахалин привез не только книгу путевых записок "Остров Сахалин", но и материал для прекрасного рассказа "В ссылке". Количество такого рода примеров можно было бы увеличить до бесконечности. Как известно, в искусстве многое определяется индивидуальностью художника, неповторимым складом его дарования. Но существуют общие законы художественного творчества, которые нельзя безнаказанно нарушать. Не много можно назвать писателей, которые были бы так склонны к импровизации, как А. Н. Толстой. Но и он относился к "чистой импровизации" весьма скептически, вспоминая о некоторых своих опытах такого рода: "...садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот -перо, бумага, папироса, чашка кофе, и - что накатит... Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и - зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?.." Став зрелым мастером, А. Н. Толстой убедился, что подлинная импровизация в литературном творчестве плодотворна лишь тогда, когда ей предшествует основательный "подготовительный период". Он писал: "Роману "Восемнадцатый год" предшествовала полуторагодовая подготовка по собиранию книжных, рукописных и устных материалов... Я пользуюсь всяким материалом: от специальных стр. 20 -------------------------------------------------------------------------------- книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда писал "Гиперболоид инженера Гарина" (старый знакомый, Оленин, рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири), - пришлось ознакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик П. П. Лазарев". Даже в том случае, когда писатель создает произведение, в основу которого положен его личный опыт, он не может ограничиться собственными впечатлениями, записями, дневниками. К. Симонов признается, рассказывая о работе над романом "Живые и мертвые": "Я в начале войны довольно много видел и многое записал, но когда я построил первоначальный план романа только на личном материале, то этот материал оказался все же слишком бедным для повествования о таком громадном героическом и трагическом событии, как 1941 год". Да, писателю нужно, необходимо изучать жизнь! Изучать вдумчиво и постоянно, всеми доступными ему средствами и способами. Ездить по стране, встречаться с разными людьми, наблюдать и сравнивать различные жизненные обстоятельства. Но этого еще мало. Писатель должен находиться на уровне современных знаний, следить за научной литературой, быть в курсе народнохозяйственных проблем, знать экономику, статистику, учитывать опыт других видов искусства - кино, театра, живописи, музыки и т. д. Такого рода изучение жизни, которое проводится в тиши библиотек или за письменным столом, почти всегда пренебрежительно именуют "книжным". Однако это пренебрежение бесспорно далеко не во всех случаях. Нередко бывает, что обращение к книжным источникам, к статистическим выкладкам крайне необходимо писателю для того, чтобы верно понять масштабы того или иного поразившего его жизненного явления, чтобы разобраться в экономической подоплеке, на первый взгляд, казалось бы, бытовых ил" психологических конфликтов, чтобы, наконец, постигнуть внутренний мир героя, для которого сплошь и рядом сухие цифры, схемы, технические проблемы выражают вполне реальные и даже конкретные человеческие отношения. Очень часто такого рода изучение действительности помогает поставить замысел "на ноги", точно скорректировать его, раскрыть "ускользавшую" закономерность. О том, как много пользы художнику может принести изучение экономико-статистических показателей, свидетельствует, например, замечательное произведение Глеба Успенского "Четверть лошади". (Жаль, что опыт этого крупного писателя недостаточно широко изучается и пропагандируется. Это изучение могло бы дать много ценного нашим очеркистам!) А вот еще один пример из опыта работы советского писателя, нашего современника. Галина Николаева рассказывает, как создавался ее роман "Жатва": стр. 21 -------------------------------------------------------------------------------- "Изучение людей шло одновременно с изучением документации колхозов. Статистика увлекла меня, она давала точное "цифровое выражение" дел тех людей, которых я любила и о которых писала, В моем распоряжении находились все годовые отчеты двух колхозов за семь лет. Я расстилала эти отчеты на полу и выводила кривые расходов и доходов, составляла графики посевов и урожаев. Когда велись расчеты кривой расхода средств на кормление одной коровы и кривой доходов, полученных на ферме с одной коровы, я видела перед собой живого человека - полюбившуюся мне заведующую фермой Ольгу Петровну Корчагину, слышала ее образные и взволнованные рассказы о том, как она боролась с разбазариванием кормов, как вводила строгие рационы". Разумеется, важно изучать статистику, экономику. Но и этого далеко не достаточно. Необходимо, - и об этом тоже очень хорошо рассказывает Г. Николаева, - неустанно овладевать марксистско-ленинской теорией, уметь применять ее в своей творческой практике: "Пытаясь выяснить, почему в деревне послевоенные трудности выражены более наглядно и изживаются медленнее, я обратилась к марксистской литературе по крестьянскому вопросу и снова, на этот раз углубленнее, с конкретной задачей, прочла ленинские статьи о двух сторонах крестьянства - о крестьянине-труженике и крестьянине-собственнике. Читая их, я видела перед собой степь и людей, поразивших меня, вспоминала беседы с колхозниками. Мне было очень важно узнать, - говорит писательница, - как постепенно изживается в стране и в сознании людей извечная "двойственность" крестьянства, какими трудностями она чревата и какие формы принимает на разных этапах развития". И тут мы вплотную подходим к важнейшей стороне вопроса об изучении писателем жизни - к проблеме мировоззрения художника, его политической, гражданской активности, его идейной позиции. Один из авторов анкеты "Перед первой страницей...", литовский писатель Юозас Балтушис, вспоминая о том, что предшествовало его работе над романом "Проданные годы", изображающим жизнь крестьян в буржуазной Литве, рассказывает: "...Я объездил десятки колхозов, говорил с сотнями людей, - старался вникнуть в образ их мыслей, узнать их отношение к жизни, их духовные и материальные запросы... - Э, погоди, погоди! - схватит меня кто-нибудь за руку. - Ведь в романе-то описывается прошлое... Причем здесь колхозы? "Чего ради суешься ты в жизнь колхозников? Что ищешь там?" И в самом деле, какой "материал" о жизни буржуазной литовской деревни можно было почерпнуть, разъезжая по колхозам? Оказывается, писатель искал там не "материал": стр. 22 -------------------------------------------------------------------------------- "Позицию! Чтобы создать художественное произведение, нужен не только материал. Нужна еще позиция, с которой ты осмыслишь, обработаешь и предложишь людям этот материал. И позиция эта должна быть современной, соответствующей образу мыслей, интересам, чаяниям наших современников". Как правило, мы говорим о позиции художника лишь применительно к событиям и характерам, уже изображенным в произведении. Между тем позиция художника проявляется гораздо раньше. Она определяет обращение писателя к тому или иному материалу. От нее зависит, где художник ищет материал для будущей книги - на периферии жизни или на главных ее направлениях. Прав безусловно Афанасий Салынский, говоря, что "строительство замысла тогда только прочно, когда материал отбирается на магистральных путях общественного развития". Конечно, позиция писателя не есть нечто раз и навсегда данное, - неизменное. Сама она тоже формируется, уточняется, становится более зрелой в процессе накопления художником жизненного опыта, в процессе идейного роста. Определяя отношение-художника к жизненному материалу, к явлениям действительности, она вместе с тем испытывает воздействие осваиваемого художником жизненного материала. Здесь тоже сложная диалектическая связь. "Чтобы писать, надо уметь хорошо видеть. Мне кажется, что в умении видеть заключен и секрет новаторства", - отмечает Георгий Березко. Но что же лежит в основе этого, столь необходимого художнику, умения видеть, что помогает писателю разглядеть, где пролегают магистральные пути общественного развития? Ответ на этот вопрос может быть только один: это видение дает современному художнику знание самой передовой теории, высшего достижения философской мысли - марксизма-ленинизма, верность принципу партийности. Советский писатель должен уметь видеть жизнь в ее развитии, в перспективе, в поступательном движении к новым формам общественного бытия. Только глубокое овладение марксистско-ленинским мировоззрением, ясное понимание политики партии открывает перед художником путь к постижению той "третьей действительности", действительности будущего, без знания которой Горький не представлял себе искусства социалистического реализма. О том, как важно для художника правильное политическое мышление, свидетельствует известное письмо В. И. Ленина к А. М. Горькому от 31 июля 1919 года, в котором Владимир Ильич советует великому пролетарскому писателю на какой-то срок уехать из Петрограда: "...Каждый месяц в Советской республике растет % буржуазных интеллигентов, искренно помогающих рабочим и крестьянам, а не только брюзжащих и извергающих бешеную слюну. В Пи- стр. 23 -------------------------------------------------------------------------------- тере "видеть" этого нельзя, ибо Питер город с исключительно большим числом потерявшей место (и голову) буржуазной публики (и "интеллигенции"), но для всей России это бесспорный факт. В Питере или из Питера убедиться в этом можно только при исключительной политической осведомленности, при специально большом политическом опыте. Этого у Вас нет". Итак, даже такой крупный, так тесно связанный с рабочим движением и так превосходно знающий жизнь художник, как Горький, невольно получал искаженное представление о действительности, лишь только утрачивал верную политическую перспективу. Казалось бы, невозможно было сказать новое слово о "свинцовых мерзостях русской жизни" после беспощадного, по выражению Ленина, "самого трезвого реализма" Л. Н. Толстого. Как известно, Горький сумел сказать это новое слово. Казалось бы, никто не знал лучше, чем он, звериное обличье собственничества. Но вот оказывается, что и тут Ленину пришлось однажды преподать Горькому наглядный урок классовой борьбы. Об этом рассказывается в воспоминаниях В. Бонч-Бруевича ("Вопросы литературы", 1963, N 4). "Беседа эта Алексея Максимовича с Владимиром Ильинем "мела огромное воспитательное значение для нашего знаменитого писателя. Владимир Ильич рассказал ему много ужасных фактов, которые совершались в то время в нашей жизни. Ленин с особенной экспрессией, с болью в сердце, которые выражались в каждом его слове, в каждом движении, в негодующем и скорбном выражении лица, подробно сообщал Алексею Максимовичу только что полученные сведения о том, что в ближайшей к Уралу Западной Сибири, куда прибыли первые отряды рабочих для собирания излишков хлеба, чтобы снабдить Россию, - эти рабочие были встречены местными хуторянами, кулаками и зажиточными крестьянами самым отрицательным образом. Причем они проявили самую отвратительную, хуже чем зверскую жестокость и хитрость по отношению к рабочим, которые приехали к ним, - предполагая среди сибирских крестьян найти отзвук, - как братья к братьям... Алексей Максимович на моих глазах преобразился. - Я никак не предполагал, что люди дойдут до такого зверства, как это кулачье, - не раз говорил он мне. -Я хорошо знаю наше крестьянство, знаю его жестокосердие и полное пренебрежение к чужой жизни, но то, что я вижу теперь и из рассказов Владимира Ильича, и из ваших рассказов, и из тех документов, которые я читаю, - сознаюсь, я этого не предполагал. Мне многое становится теперь понятным..." Впоследствии, уже после смерти Владимира Ильича, в своем известном очерке о нем Горький счел необходимым рассказать подробно о своих заблуждениях в первые годы революции и о том, стр. 24 -------------------------------------------------------------------------------- как ленинская критика помогла ему отыскать верный путь. Он особо подчеркивал: "Пусть же читатели знают эту мою ошибку. Было бы хорошо, если б она послужила уроком для тех, кто склонен торопиться с выводами из своих наблюдений". Смысл этого поучительного урока ясен. Жизненные наблюдения, доскональное знание материала действительности - питательная среда, без которой невозможно художественное творчество. Но правильно отобрать и оценить факты, сделать единственно верные выводы, чтобы дать в произведении правдивую картину действительности, - все это недоступно художнику, который не обладает ясностью мировоззрения, не вооружен марксистско-ленинской теорией. Изучение жизни - это не просто проблема технологии, писательского ремесла. Это прежде всего идеологическая проблема. Она неразрывно связана с вопросом о мировоззрении художника, о его месте "в рабочем строю", о его идейной зрелости, политической зоркости. У многих крупных художников прошлого литературно-художественная деятельность была тесно связана с политической жизнью современной им эпохи. Одна из самых плодотворных и драгоценных традиций классической русской литературы состоит в том, что она всегда была выразителем самых передовых политических идей своего времени. Но если в прошлом еще можно представить себе область жизни, интересную для художника и в то же время далекую от политики, то сейчас - можно смело утверждать это - какую бы сферу жизни ни избрал писатель в качестве материала для художественного произведения, она безусловно будет пронизана всеми токами политической жизни века. Для того чтобы понять новаторскую природу социалистического реализма, надо ясно видеть, как питает советское искусство политика Коммунистической партии, как неразрывна сегодня связь искусства с политикой. Советский писатель, если он хочет быть верен своему времени, запечатлеть его глубоко и правдиво, должен быть зрелым политиком, должен не только в своей общественной практике, но и в творчестве быть активным и страстным проводником политики Коммунистической партии. В этом главный смысл всей его деятельности. Разве не показательно, что у наших идеологических противников такое озлобление вызывает неразрывная связь искусства социалистического реализма с политикой Коммунистической партии, - их не устраивает в советских писателях прежде всего и именно то, что они верные помощники партии, цель которой построение светлого здания коммунизма. Об этом хорошо говорил на июньском Пленуме ЦК КПСС Константин Федин: "Позиции, с которых западная модернистская критика нападает на советское искусство - будь то наши взгляды на роль литературной традиции, либо наша тематика, либо проблемы формы, а иногда даже стр. 25 -------------------------------------------------------------------------------- и язык, - позиции эти строятся большею частью на формалистических основах. Но каких бы сторон нашего искусства эта критика ни затрагивала, особенно раздраженное недовольство ее вызывается фактом теснейшей связи советского писателя с Коммунистической партией. Сама возможность прямого влияния партии на литературу считается недопустимой. Провозглашая идеалом художника аполитичность, западные критики свои выступления против партийности советского искусства, видимо, тоже находят образцом аполитичности". Ясное понимание политической природы такого рода "аполитичности" необходимо сегодня советскому художнику, чтобы быть на переднем крае жизни. Тридцать пять лет назад великий поэт революции беспощадно высмеял тех, кто считал, что не дело поэта заниматься политикой. "Говорят, - негодовал он, - что вот Маяковский, видите ли, поэт, так пусть он сидит на своей поэтической лавочке..." В наши дни связь советского искусства с политикой Коммунистической партии стала еще более тесной, глубокой и органической. Именно поэтому, словно сегодня сказанные, звучат слова Маяковского о том, что он поставил "свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее - советскому правительству и партии". стр. 26