1. ЧЕЛОВЕК СТАНОВИТСЯ ГРАЖДАНИНОМ В мире не затихает борьба идей. Гражданин, "человек для людей", - в жизни и в искусстве, - неизменно противостоит "частному лицу", гуманист - эгоисту, общественный человек, строитель нового мира - обывателю и мещанину. Когда умолкают пушки, может быть, еще острее и изощреннее, еще упорнее и напряженнее становятся идеологические бои, цель которых - душа человеческая. Искусство - могучее и всепроникающее идеологическое оружие. Оно непременно воспитывает и ведет за собой, даже если художник отказывается от этой роли, даже если он декларирует "нейтралистский" характер своего творчества. Такого рода "нейтрализм" означает лишь отказ художника от участия в борьбе за лучшее будущее человечества, то есть переход на сторону реакции, заинтересованной если не в активных сторонниках, то хотя бы в людях общественно инертных, в "болоте". Вот почему мы должны быть бдительны по отношению к творческим тенденциям и течениям, рожденным в капиталистическом обществе. "Мы стоим на классовых позициях в искусстве и решительно выступаем против мирного сосуществования социалистической и буржуазной идеологий, - сказал Н. С. Хрущев. - ...И те, кто думает, что в советском искусстве могут мирно уживаться и социалистический реализм, и формалистические, абстракционистские течения, те неизбежно сползают на чуждые нам позиции мирного сосуществования в области идеологии". Огромное воспитательное значение литературы социалистического реализма заключалось и заключается в том, что она всегда правдиво, с партийных позиций отражала жизнь в ее движении к будущему, указывая современникам магистральную дорогу исто- стр. 27 -------------------------------------------------------------------------------- рии. Становясь с первых дней своего возникновения неотрывной частью общепролетарского, общепартийного дела, свободно связав свою судьбу с судьбами трудящихся масс, наша литература чутко отражает коммунистическую новь. Она бережно растит те побеги нового, которые поднимаются везде, иногда еще слабые, еле различимые глазом, но таящие в себе великую силу и красоту будущего. Умение видеть три действительности (настоящее, прошедшее и будущее) и отличает новую нашу реалистическую литературу от реалистической литературы прошлого. Литература социалистического реализма запечатлела великую силу свободного созидательного труда, преобразующего характер и жизнь самого труженика. Создавая правдивые образы современников - творцов нового общества, советская литература всегда находилась на передовых позициях в борьбе за душу человека. Она не плелась в хвосте событий, а вела вперед, освещая путь в будущее и помогая преодолевать трудности. В дни сражений и в мирные дни литература социалистического реализма выступала как труженик, боец и глашатай Великой социалистической революции. Рожденная движением жизни, растущая от крепких народных корней, литература наша всегда отличалась способностью выделять и выражать главное содержание действительности, гражданский рост и возмужание современника - труженика и творца. Его правдивый образ на каждом новом историческом этапе развития советской литературы становился предметом новаторских поисков художников, их главным открытием и достижением. Создание такого образа неизменно влекло за собою и новый образно-стилевой строй, обогащало арсенал художественных средств литературы социалистического реализма. Чапаев - истинный герой гражданской войны, поднявшийся из недр народных масс, "серой" солдатчины, чтобы участвовать в битвах за общечеловеческое счастье. Новаторской по своему характеру была и найденная Д. Фурмановым форма лирико-публицистического дневника, сочетающая в себе возможности объективного изображения растущего характера со страстным раздумьем художника о судьбе героя. Лирический герой Маяковского - "агитатора, горлана, главаря", и - в связи с этим - революционное переустройство русского стиха, новый образный строй, новые интонации, необходимые для поэта-трибуна. Трагическая фигура Мелехова, вставшего на рубеже двух эпох со страстной мыслью о мировом гуманизме. А вместе с ним не просто возрождение классического искусства психологического письма, но и высокое мастерство живой диалектики образа, способное раскрыть всю сложность отношений "судьбы человеческой" и "судьбы народной", способное и через трагедию героя раскрыть оптимистический смысл истории. Самед Вургун, использующий все образное богатство древней стр. 28 -------------------------------------------------------------------------------- восточной традиции, революционно преобразующий эту традицию для того, чтобы воспеть и утвердить созидание новой жизни и нового человека - хозяина и творца своей земли и судьбы. Бесхитростный и мудрый Теркин, с неотразимой силой выразивший несокрушимое народное начало Великой Отечественной войны, - и широкий разлив могучей и вольной народно-песенной стихии, в ее свободной и многоцветной игре. Мудрый Абай, сосредоточивший в себе лучшие творческие силы своего народа, воодушевленный дерзновенной Мечтой о воссоединении культур Востока и Запада. А вместе с его образом - форма большого эпического повествования, соединяющего в себе реалистический "европейский" психологизм с могучей и страстной восточно-традиционной дидактикой. Художественная правда этих образов, достигнутая благодаря новаторским поискам их творцов, становится могучим средством воспитания активных граждан, строителей нового, коммунистического общества. Герой нашего времени - не кроткий страдалец и не прекраснодушный "сочувствующий", он прежде всего борец и победитель, даже смертью своей утверждающий новое на земле. Он пришел в нашу советскую литературу из самой революционной действительности для того, чтобы снова вернуться в жизнь и вести за собой человечество в коммунизм. Герой этот был и остается главным открытием и достижением искусства социалистического реализма. Нарочитый отказ от такого героя неизбежно ведет литературу к мелкотемью, лишает ее основной цели - познания нового, для того чтобы ускорить его рост. Это можно видеть на примере рассказа А. Солженицына "Матренин двор", где нарочитое сгущение мрачных красок не только и не просто создает соответствующий колорит, но как бы отправляет изображаемых автором персонажей из нашего времени куда-то назад, к более отдаленным временам, в которых даже поезд, положивший конец страданиям праведницы Матрены, представляется неуместной модернизацией, а образы "положительных" персонажей, прежде всего самой Матрены, восходят к далеким от нас идеалам тургеневских "живых мощей", идеалам кротости, всепрощения и долготерпения. Главный герой повести В. Кожевникова "Знакомьтесь, Балуев" стал одной из наиболее заметных и интересных литературных фигур последнего времени именно потому, что в нем воплощены черты активного, преобразующего отношения к действительности. Судьба Балуева отражает типический жизненный путь рядового Великой революции к командным высотам коммунистической стройки. Есть историческая закономерность в том, что деревенский паренек-красногвардеец стал рабфаковцем, а затем вырос в крупного специалиста и руководителя нового типа, сочетающего высокое мастерство инженера-организатора с искусством коммуниста-воспитателя, который хорошо понимает, что партия доверила ему самое ценное - людей. стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- Создание образа современника, который мог бы служить нравственным "маяком", требует от писателя не только глубокого изучения жизни народа, но и напряженных поисков новых форм выражения, соответствующих новому содержанию этой жизни. Годы после XX съезда нашей партии, отмеченные многократным усилением всенародной творческой инициативы, богаты и новаторскими: поисками в искусстве. Как мы знаем, не все поиски увенчиваются успехом, но ведь без поисков нет и находок. А для того чтобы понять, почему в одном случае поиск привел к успеху, а в другом - к неудаче, нужно конкретное изучение целей, направленности, характера новаций художника. Наши доморощенные любители абстракционистских полотен или почитатели творений Кафки полагают, что произведения декаданса, хотя и являются "идеологически невыдержанными", представляют собою последнее слово художественного новаторства. Они уверены, что реакционное содержание и "революционная форма" автономно сосуществуют в этих произведениях и что поэтому форму мы можем использовать, употребив ее для выражения "нашего" содержания. Нужно ли распространяться о том, что идея эта теоретически несостоятельна? Что же касается творческой практики, то и здесь мы неоднократно убеждались, что заимствованный "прием" обычно приводил с собой и "идею", которая лежала в его основе. Решительно отвергая такого рода "новаторство" из "вторых рук", мы столь же решительно отстаиваем подлинное новаторство, продиктованное заботой художника о том, чтобы новому содержанию была найдена соответствующая форма. К сожалению, здесь бытует немало путаных представлений, исходящих из противопоставления новаторства содержания новаторству формы, как будто бы форма - не выражение сущности содержания, а модное платье, которое на него натягивается извне. Белорусский драматург Петро Василевский так, например, и пишет: "И, честно говоря, сегодня меня меньше всего волнует форма современной пьесы... Все было на нашей сцене: и ведущие, и целые взводы ведущих под видом "хора", и публика сидела на сцене, а актеры играли в партере, и "оживали" мертвые, и чего-чего только не было! Думаю, что увлечь такого искушенного зрителя сегодня можно только новаторским содержанием" ("Театр", 1962, N 9). Читая эти странные рассуждения о ненужности поисков новых средств художественной выразительности, потому что... "все было", невольно вспоминаешь размышления Балуева о том, как и почему широкое внедрение техники в производство меняет в наши дни самые методы руководства людьми. "Раньше руководитель как разговаривал с многотысячным коллективом? Становился на ящик из-под болтов и произносил речь. А теперь? Один только машинист роторного экскаватора выполняет программу двух сотен землекопов. Зачем же перед ним становиться на ящичный пьедестал и с стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- этой высоты произносить зажигательную речь, будто перед тобой сотни людей? Нужно с таким человеком сесть на подножку роторного экскаватора, чтобы быть, так сказать, на одном уровне от земли, закурить и беседовать, глядя прицельно в глаза, - быть человеком против человека; найти задушевные слова, соответствующие новым историческим условиям и новым методам руководства". Думается, что и в литературе нашей, ищущей и находящей все новые и новые пути к человеческим душам, происходит сейчас нечто похожее. Балуев искал задушевные слова, соответствующие новым историческим условиям. Литература ищет те средства художественного выражения, которые усиливают ее воспитательные функции, позволяют глубже проникнуть во внутренний мир нашего героического современника, помогают ему стать гражданином нового, коммунистического общества. Пути этих поисков, естественно, многообразны. Одни писатели ищут монументальные формы, дающие возможность разговаривать как бы с высокой трибуны с многочисленным коллективом. Но закономерно и стремление художника (очень в наши дни распространенное) найти такие изобразительные средства, которые помогли бы ему быть "на одном уровне от земли", глаза в глаза с нашим современником. С этой целью, особенно в последние годы, многие писатели прибегают, например, к приему внутреннего монолога, который занимает все более заметное место в литературе, театре, кино, сближая прозу с поэзией, поэзию с драматургией. В конечном счете, принципиально важно, однако, не то, какую именно форму разговора с читателем избрал художник - ораторскую трибуну или, "подножку экскаватора". Важно, к какой цели направлены и чего достигают его усилия. Вспомним слова Л. Ф. Ильичева о том, что, приветствуя в интересах развития искусства социалистического реализма пытливые поиски новых форм художественного отображения действительности, мы должны помнить, что поиски эти не могут превращаться "в самоцель, в бездумное формотворчество, в слепое подражание чуждым социалистическому искусству "новациям". Успех приходит тогда, когда поиск ведется в правильном направлении. Чингиз Айтматов свою повесть "Тополек мой в красной косынке" строит на внутреннем монологе, предоставляя право вести повествование поочередно трем персонажам: шоферу Ильясу, обходчику Байтемиру и автору-рассказчику. Таким путем писатель достигает наиболее убедительного и многостороннего освещения конфликта. Мы как бы выслушиваем обе конфликтующие стороны и воочию убеждаемся в глубокой правоте Байтемира с его подлинно гражданским самосознанием, а также в способности тяжело ошибавшегося Ильяса стать таким же "человеком для людей", как и Байтемир. стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- Совершенно другой эффект получился у В. Аксенова, когда он попытался применить, казалось бы, тот же прием своего рода "перекрестного" внутреннего монолога в повести "Апельсины из Марокко". Лишенный жизненного содержания, отчетливо выраженной идеи, цели, этот прием превращается в формальный изыск. И он тем менее оправдан, что все персонажи В. Аксенова, говорящие на одинаковом полублатном наречии, выглядят на одно лицо, становятся почти неотличимыми друг от друга и вместе с тем весьма мало похожими на реальных советских молодых людей. Произведение в целом выглядит безвкусным, пестрым, художественно слабым. Пройдя мимо действительной романтики нашей жизни, романтики творческого труда, героики людей, осваивающих новые земли, молодой писатель на ее место поставил бутафорскую экзотику "апельсина из Марокко". Предостерегая нашу творческую молодежь от увлечения формалистическим лженоваторством, Н. С. Хрущев ставит задачу повышения художественного мастерства как задачу высокой политической значимости, ибо только мастерски написанное литературное произведение способно глубоко и сильно воздействовать на читателя, поднимать и вести людей на подвиг во имя коммунизма: "Мы зовем к яркому художественному творчеству, правдиво отображающему реальный мир во всем многообразии его красок. Только такое искусство будет приносить людям радость и наслаждение". Партия справедливо оценивает формализм и абстракционизм отнюдь не как явления новаторства, а как возрождение старых, уже давно отброшенных практикой искусства форм, как уход от жизни, как полный отрыв и от прогрессивных традиций, и от подлинного новаторства. Борясь против нигилистического отношения к классическим традициям и увлечений формалистическим фокусничеством, партия вновь и вновь напоминает, что ремесленничество и натурализм также обескрыливают художественное творчество и лишают его действенного значения. Что же именно определяет в наши дни идейное развитие и стилевое обогащение советской и прогрессивной мировой литературы? "Все больше возрастает воздействие мировой социалистической системы на ход общественного развития в интересах мира, демократии и социализма", - гласит Программа КПСС. Этот процесс происходит и в области искусства. В нашу эпоху социалистический реализм становится боевым знаменем всего передового, реалистического искусства. И именно оно, решительно противоборствуя со всеми разновидностями буржуазного декаданса, является искусством истинно новаторским. Именно в передовом, реалистическом искусстве отражены боевое гуманистическое содержание нашего времени, его реальные закономерности. И это проявляется прежде всего в выдвижении на первый план образа нашего современника, человека-гражда- стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- нина, богатый и многогранный внутренний мир которого многочисленными нитями связан с большим внешним миром, с самой историей. Отсюда - основные черты современной реалистической литературы, ее многообразие, интеллектуальное богатство образов и смелое новаторство. Завоевывая все большее значение и вес в мировом искусстве, социалистический реализм открывает широчайшие возможности для содружества, творческого соревнования самых разных художников и разных стилевых течений. Есть, однако, в многообразии форм передового реалистического искусства те характерные для него черты, которые складываются под влиянием все более широкого распространения и глубокого проникновения в народные массы философии действенного гуманизма, характер которого определил Н. С. Хрущев: "Революция рабочих и крестьян за свержение капиталистического класса есть самое гуманное, самое человечное дело. Участие в такой революции на стороне рабочих и крестьян есть самое высшее проявление гуманизма". Литература наших дней призвана отобразить происходящий в действительности интенсивный и сложный массовый процесс осознания простым человеком своего значения и места в современном мире. Этот процесс формирования гражданина, воспитания качеств человека для людей, и прежде всего ответственности за благо всего народа и человечества, может убедительно раскрыть лишь тот художник, который сам воодушевлен передовыми идеями века. Приобщение великого множества людей доброй воли во всех странах и на всех континентах к высшей форме гуманистического сознания, составляющее наиболее важное содержание современности, а также прогрессивного реалистического искусства, определяет новаторские поиски художников-реалистов. Эти поиски идут в русле истинной народности - они продиктованы не внешними приметами, а самой сутью народной жизни. Таким образом, в основе поисков новых художественных средств в искусстве социалистического реализма лежит в конечном итоге идея гражданственности и тесно связанная с ней тема ответственности человека за людей. 2. "ФОРМА СОБЫТИЯ" Под влиянием большого и сложного содержания действительности традиционная классическая форма, являющаяся фундаментом истинного новаторства, естественно, претерпевает существенные изменения. Если мы возьмем, например, классический семейный роман, то увидим, что новая историческая действительность усложняет взаимоотношения героев внутри этого жанра, что семейный роман, видоизменяясь, одновременно становится и романом со- стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- циальным, затем - социально-политическим и, наконец, вместе с ростом революционного движения масс, приобретает черты народной эпопеи. Семейные коллизии при этом остаются, но они неизбежно отражают уже и те процессы, которые носят общенародный характер. Общественные проблемы становятся неотъемлемой частью личной жизни героя. Наглядным примером тому может служить эволюция, которую претерпел роман у Андрея Упита, даже в двух таких, казалось бы близких друг другу, произведениях, как "Земля зеленая" и "Просвет в тучах". В "Земле зеленой", вместившей в себя едва ли не полностью общественную проблематику досоветского цикла А. Упита "Робежниеки", правдиво показана латышская деревня конца XIX века. И хотя автор очень внимателен к проблемам социальным, повествованию еще "не тесно" в рамках семейно-бытового романа. Но уже в последующем романе "Просвет в тучах", когда автор уводит своих героев в город и задается целью показать их приобщение к революционной борьбе, семейный роман развертывается в эпопею, выдвигающую на первый план многостороннее изображение борьбы масс. Меняется композиционная, образная, стилевая структура романа. Идея формирования гражданственности, становясь главной в произведении, определяет художественные формы и изобразительные средства повествования, которые направлены к тому, чтобы вместить в себя большое, многообразное и сложное общественно-историческое содержание. Я уже приводила в одной из своих работ высказывание Л. Леонова о том, что "интенсивность ощущений и загрузка людской памяти (памяти современного общественного человека. - З. К.) настолько повысились, что старыми средствами их трудно и даже невозможно выразить". И отсюда - необходимость для художника искать "форму события", чтобы она была, "как семя", ибо "любое семечко, даже еле видимая глазом спора папоротника, -это предел бесконечно экономной, умной, расчетливой упаковки, причем в сотой грамма этого подсушенного маслянистого вещества заключен весь будущий облик столетнего раскидистого дерева, даже с характерным именно для этой породы шумом ветвей". Рассматривая художественный образ как семя, вмещающее в себе будущее раскидистое дерево, Л. Леонов определяет один из основополагающих принципов социалистического реализма, требующего, чтобы художник видел действительность в ее развитии к будущему, и одновременно ставит вопрос о емкости образа, который призван вместить в себе новое и многообразное содержание жизни и внутреннего мира нашего современника, гражданина и борца. Разумеется, стремление к лаконизму и емкости образа, вызванное желанием наиболее отчетливо изобразить в произведении стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- искусства новое, усложненное ходом исторических событий содержание характера общественного человека, возникает в наши дни не впервые. Чеховский лаконизм стал уже своего рода литературным термином. "Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю - свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким", - писал Чехов Суворину в 1889 году. "Я думаю, что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса", - писал Чехов в том же году. О емкости образа, которой следует учиться у классиков, говорил А. Твардовский в своей речи на юбилее Пушкина: "Взятие Белогорской крепости, казнь ее защитников, помилование Гринева, трехчасовая церемония принятия Пугачевым присяги - все это занимает две-три странички мелкого формата и не оставляет у нас ни малейшего ощущения неполноты или скомканности картины. А мы толкуем о факторе времени, охотно вспоминаем выражение - "краткость - сестра таланта", но за малыми исключениями все продолжаем создавать "эпопеи", объем которых чаще всего объясняется тем, что автор не в силах свести концы с концами". Что же означают подобные высказывания художников? Не собираются ли они заверить нас в том, что современный городской человек не способен уже воспринимать "длинные" произведения: ему неинтересно и недосуг? Совершенно очевидно, что речь идет об емкости всего художественного строя произведения. Продолжая свою мысль о чрезмерно растянутых "эпопеях", А. Твардовский говорит: "Ссылаться на "Войну и мир" в этом случае могут лишь забывающие о том, что "Война и мир" - одно из самых сжатых произведений мировой литературы". Такого рода сжатость - показатель не количественный (сколько страниц, томов), а качественный. Вопрос стоит о полноте жизненной картины, необходимой для того, чтобы правдиво выразить типические черты человека общественного, внутренне весьма сложного, и выразить их не в статике, а в широкой перспективе исторического развития, сделав при этом образ орудием общественной борьбы. Эта эстетическая задача отчетливо проступает, например, В четырехчастном "Пути Абая" Мухтара Ауэзова, произведении, вмещающем, по сути дела, всю нравственную историю казахского народа, изображенную в свете марксистско-ленинской философии. Эта нравственная история народа воплощена в реалистическом образе одного человека - жизнелюбца, общественного деятеля, философа и поэта, пламенная мысль которого охватила собою прошлое, настоящее и будущее своих соотечественников. В этой эпопее есть эпизод, который, словно своеобразный поэтический фокус, "собирает" ее содержание. Это эпизод, когда стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- Абай, счастливо взволнованный вестями о стихийном бунте и победе маломощных аулов над всесильным феодалом Уразбаем, создает на вершине высокого холма свое стихотворение "Если умру я". Внешне это неторопливое описание горного и степного пейзажа, обозреваемого поэтом. Но стремительно развертывающаяся картина борьбы света с тьмой на необъятных вечереющих просторах воспринимается героем и читателем как символическое отражение истории казахского народа, идущего из тьмы многовекового гнета к светлому будущему. Подобное "уплотнение" идейно-философского содержания времени найдем и в фрагменте к роману К. Федина "Костер" - "В Ясной Поляне". Этот фрагмент тоже как бы сосредоточивает в себе не только смысл данного романа, но и основное историко-революционное содержание всего творчества К. Федина, становясь его вершиной, тем "абаевским" холмом, с которого отчетливо видно настоящее, прошедшее и будущее. Такое концентрированное обобщение - результат длительных поисков того, что Л. Леонов называет "формой события". Через такие поиски и пришел писатель к новой редакции "Вора". "Я потому и взялся за новую редакцию романа, что еще в первой его редакции было заложено то, что проявилось сейчас, - сказал Л. Леонов в беседе с автором этой статьи. - Это как облигация, в которой есть своего рода обещание на будущее, а потом оно оправдывается или нет... Под каждой эпохой, будь она героическая или пошлая, очень кровавая или тихая, идиллическая, - всегда лежит толстый пласт человеческого бытия. Я всегда стремился достать до него, вытянуть и рассмотреть, что там происходит. Когда писался "Вор", вскоре после гражданской войны, я стремился освоить новое, но еще не знал "высшей математики" общественных отношений и шел на ощупь. Быт, сам по себе, никогда меня не интересовал, интересовала сущность жизненного процесса, и я иной раз, не задерживаясь на пути его исследования, ставил временные бытовые муляжи. Теперь же настало время оправдать эту облигацию "чистым золотом" реалистического обобщения, а мусор убрать". Центральная фигура "Вора", Дмитрий Векшин, в новом, варианте получает неизмеримо большую идейно-историческую нагрузку. В Дмитрии Векшине развенчивается человек, поставивший себя над окружающими его людьми. В жаркие годы гражданской Митька некоторое время воюет в Красной гвардии, в сущности, не интересуясь человеком, во имя счастья которого идет борьба. "Любя весь мир любовью плуга, режущего покорную мякоть земли, Векшин только Сулима (своего коня. - З. К.) дарил любовью нежной, почти женственной". После войны Митька быстро деградирует, в дни нэпа становясь обыкновенным вором. Но и теперь им движет чувство собственной исключительности. Он крадет у окружающих не только мелкие крохи их достояния, но и их бес- стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- корыстную преданность, грязнит и разрушает человеческие души, озлобляя людей, толкая их на предательство, преступление против близких, общества, против самих себя, наконец. Рассматривая залегающий в глубинах времени "толстый пласт человеческого бытия", Л. Леонов обнаруживает в нем среду, благоприятствующую росту и преуспеянию социального эгоизма. Гнусная и грозная морда мещанина - узурпатора, приспособившегося к новым социальным обстоятельствам и нагло выступающего против гуманистических основ советской власти (облыжно внушая окружающим, что говорит от лица ее самой), смотрит на нас со страниц "Вора". Это - Петр Горбидоныч Чикилев, финагент и скромный обыватель, "в отличие от некоторых прочих... круглосуточно" находящийся "при исполнении служебных обязанностей, так как и во сне не покладая рук заботится о благе общества". Чикилев, грозящий мелкому люду окраинного коммунального жилья "изъятием и пресечением" - "через домком, через милицию... и даже...", страшнее и опаснее самого вора. Для него нет ничего нравственно невозможного, ибо он полностью лишен всякого нравственного самосознания. Повсечасно отравляя существование окружающим, Чикилев, вопреки его собственным устремлениям, усиливает позиции Векшина, который уже видится обитателям трущобы как единственная защита от преследований распоясавшегося мещанина. Смертельно ненавидящие друг друга, оба они немыслимы один без другого, и существование одного обеспечивает бытие другого. Характер художественного обобщения в романе Л. Леонова таков, что персонажи, мотивированные совершенно определенными типическими обстоятельствами конкретного времени и места, вместе с тем превращаются в реалистические образы-символы, значение которых выходит за пределы нескольких лет, данных обстоятельств. Это образы, созданные рукой художника, овладевшего "высшей математикой" общественных отношений, вооруженного методом социалистического реализма, историческим мировоззрением марксиста. Гражданская позиция писателя находит свое выражение в страстном утверждении великой идеи Ленина о "настоящем интересе эпохи больших скачков", который состоит в том, что "бывают исторические моменты, когда для успеха революции всего важнее накопить побольше обломков, т.е. взорвать побольше старых учреждений; бывают моменты, когда взорвано достаточно, и на очередь становится "прозаическая" (для мелкобуржуазного революционера "скучная") работа расчистки почвы от обломков; бывают моменты, когда заботливый уход за зародышами нового, растущими из-под обломков на плохо еще очищенной от щебня почве, всего важнее"1. Всем идейно-художественным строем романа Л. Леонов призывает к осторожно-бережливому обращению -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 27, стр. 243 - 244. стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- с ростками нового, к борьбе с равнодушием бюрократов и себялюбцев, кому "...еще неизвестно - что именно выше - люди или отвлеченная идея о благе людском...". Каждый большой художник находит свою "форму события", но она непременно возникает из глубины движения жизни как его отражение в искусстве и как одно из средств направления и ускорения этого движения. А. Твардовский создает своеобразную композицию лирической поэмы-путешествия, позволяющую полно и многосторонне показать общественно-историческое движение советского народа в коммунизм, показать богатство и сложность внутреннего мира нашего современника, гражданина нового мира, за далью даль раскрыть перед читателем широкие просторы родной земли, зовущие к героическому труду во имя приближения будущего. Большой идейно-художественной силы достигает, например, и новеллистический принцип обобщения жизненного материала, помогающий отразить большое в малом. В типическом образе простого солдата Великой Отечественной войны Андрея Соколова, несгибаемого русского человека и гражданина, нарисованного Михаилом Шолоховым с поразительной бытовой достоверностью и живописной яркостью, оказался запечатленным героический характер всего советского народа. В лице Андрея Соколова художник создал образ-"маяк", ясно указывающий, "делать жизнь с кого". Как выразителен и в то же время предельно лаконичен рассказ казахского писателя Габита Мусрепова "Из старой тетради"! В форме короткой "этнографической заметки" здесь описывается "последний" аул тюрё (богачей), в котором кучка тунеядцев погибает с голоду на обширных тучных землях только потому, что во всем ауле лишь одной "простой" женщине Карашаш подобает, по их мнению, трудиться. Остросатирическое разоблачение феодальной традиции, маскирующейся под национальное своеобразие, под "народный обычай", становится здесь действенным средством борьбы за утверждение нового. Для ряда молодых наших литератур, развивавшихся на основе устной поэтической традиции, где большие формы эпоса нередко опережали новеллу, сейчас вообще характерно стремление к овладению малыми жанрами прозы, позволяющими оперативно и глубоко обобщать обильный материал стремительно растущего нового. Не случайно именно в наши дни в киргизской литературе появился Чингиз Айтматов с его маленькой лирической повестью, где ставятся и решаются большие и сложные общественные проблемы современности. Если "Джамиля" с необычайной смелостью вскрывает античеловеческую сущность пережитков патриархальщины в современном быту киргизов, то в "Верблюжьем глазе" через жестокую схватку юного романтика Кемеля, привлеченного на целину поэтическими уроками школьного учителя, с рвачом Абакиром, который стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- представляет эгоизм частнособственнического мира, преломились черты более широкого, общезначимого конфликта современности. Некогда советская литература страстно искала нового героя, в котором высокий интеллект соединился бы с активной гражданственностью и непреклонной волей к борьбе. Конечно, и сейчас поиски положительного героя - дело нелегкое. И все-таки само время четче выкристаллизовало этот характер в действительности, а в искусстве тот, кто берется за его воплощение, опирается на сильную традицию всей советской литературы. И в этом, а не только в большой одаренности, одна из причин того, что Чингиз Айтматов так быстро нашел своего героя, глубоко и точно запечатлел его облик. 3. ВЗАИМООБОГАЩЕНИЕ Истинный реализм, при его общей идейно-эстетической целенаправленности, отличается многообразием индивидуальных средств и путей к общей гуманистической цели, которую можно сформулировать как создание художественных образов-"маяков", силой своего примера ускоряющих движение общества вперед. А для этого прежде всего необходимо наиболее точное и ясное раскрытие лица нашего современника, активного человека, гуманиста и гражданина с многогранностью и богатством его внутреннего содержания и практической деятельности. Обилие и сложность обобщаемого при этом материала и выдвинуло принцип экономии художественных средств. Ведь известно, что "сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо". Одна из характерных особенностей тех художественных исканий, которые мы наблюдаем сегодня и у советских писателей, и у прогрессивных зарубежных художников-реалистов, - обращение с этой целью к изобразительным средствам других жанров: поэзия обогащается за счет прозы, проза - за счет поэзии. Происходит своеобразная "диффузия" даже в смежных видах искусства: кино проникает в литературу, литература - в кино. Так иные писатели прибегают в прозе к композиции поэмы, с присущим ей построением всего повествования вокруг одного человека. Иногда, как в романе "Путь Абая", при этом сохраняется принцип многолинейной композиции. Но в этом случае все линии романа и все его образы служат наиболее полному и глубокому раскрытию характера главного героя, несущего идею активной гражданственности, представляющего народ в его движении к будущему. В других случаях, как, например, в романе Андре Стиля "Мы будем любить друг друга завтра", главный герой, по сути дела, является единственным развернутым образом произведения, также строящегося по композиционным принципам поэмы и представляющего собою как бы единый, широко развернутый внутренний монолог. В романе изображен душевный кризис хорошего ра- стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- бочего парня Раймона, попавшего по мобилизации на "грязную войну" в Алжире и с трудом восстанавливающего нравственное равновесие после демобилизации. Повествование как бы разделено на два встречных потока: с одной стороны, объективное изображение непонятного для близких (матери, отца, невесты) поведения молодого человека, с другой - его внутренний монолог, объясняющий состояние героя через осмысление самим Раймоном логики своих собственных поступков, своей ответственности за то, что творилось и творится в мире. Из этого романа, который скорей следовало бы назвать небольшой повестью, устранено все, не касающееся героя непосредственно, и типический характер человека в процессе его нравственного созревания в гражданина показан с исчерпывающей полнотой. Вместе с тем в этом характере сконцентрирован весьма объемный жизненный материал. Будучи воплощенным обычными средствами классического романа с многолинейной композицией, этот материал потребовал бы целой эпопеи. Проблемы войны и мира, справедливых и несправедливых войн, проблема отношения к труду в условиях капиталистического общества, проблема общественной борьбы и патриотического самосознания, вопросы любви и брака - все это раскрыто в истории душевной драмы обыкновенного юноши. Удача А. Стиля обусловлена тем, что ему удалось искусно и точно вскрыть конкретное общественное бытие как основу нравственного формирования человека, показать мировые общественно-политические проблемы в малом - в "споре" самосознания одного персонажа. Интенсивное проникновение поэзии в прозу позволяет говорить о новом развитии лиро-эпических жанров прозы в наши дни. Это особенно приметно в очерках, где лирический герой, показанный крупным планом, представляет собою типический образ передового человека эпохи. Герой "Ледовой книги" Ю. Смуула высадился на антарктический материк как "представитель" эстонского народа и эстонской литературы. Однако социально-историческая природа материала, свободно и естественно "заполнившего" душевный мир лирического героя, сделала его "представителем" не одного эстонского советского народа, а всего могучего интернационального братства трудящихся. Еще более ощутимо, пожалуй, воздействие на прозу кинематографа. Вовсе не потому, что проза ищет у самого общедоступного искусства "секретов" популярности. Важно другое. Приемы кино - резкое смещение планов, монтаж панорамы - могут служить романисту еще одним способом глубокого постижения и экономного воплощения всей сложности сегодняшних человеческих связей, многообразия путей созревания гражданственности. В качестве примера можно привести роман Арагона "Коммунисты", где мысль автора о стремительном нарастании коммунистического движения в широчайших массах трудового люда ищет выражения в приеме, напоминающем быструю смену кинокадров. При этом множество персонажей, самых различных по своим ин- стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- дивидуальным качествам, характерам и жизненным обстоятельствам вместе как бы создают единый и монолитный образ великого гражданина нашего времени - коммуниста, борца за счастье всего человечества. Однако использование средств киноискусства в прозе не может быть сведено к механическому перенесению приемов из фильма в роман: успех зависит от того, зачем и как данный прием применяется. Даже у одного и того же писателя он может привести в одном случае к большой удаче в создании типического образа эпохи, а в другом - помешать реалистическому отражению действительности и даже больше - подчеркнуть ошибки замысла. В "Буре", например, И. Эренбург, стремясь показать широкий международный фронт антифашистской борьбы, с успехом использовал возможности киномонтажа, стремительный ритм кино. А в "Оттепели" с ее ложной идеей неустойчивости, зыбкости общественного "климата", которая назойливо иллюстрируется психологией каждого персонажа, мелькание "кадров"-эпизодов лишь усугубило впечатление предвзятости и схематизма. Очевидно, такие средства "усиления" реалистической типизации явлений жизни, как кинематографичность, уместны там, где автор, окрыленный глубоко и ясно осознанной идеей, ставит своей задачей обобщить большие и важные массивы действительности. Ведь смешно было бы пользоваться за семейным столом микрофоном, совершенно необходимым, однако, на площади перед многотысячной толпой. На наших глазах возник особый жанр литературы, в равной степени принадлежащий и собственно литературе и кино. Это литературный сценарий, который может быть опубликован и прочитан как самостоятельное произведение, киноповесть. К этому жанру обратился Мухтар Ауэзов, задавшись целью изобразить характер человека, как бы заново рождающегося в революции и сделать этот характер примером для поднимающихся к историческому творчеству народных масс современного Востока. Взяв за образец реальную историю жизни казахской женщины-ученого, писатель на основе ее биографии создал широкое по объему и экономное художественное полотно, в котором воспроизвел типический жизненный путь восточной женщины от младшей служанки в юрте богатого бая до известного ученого, к чьему голосу прислушиваются на мировом Конгрессе. При разборе бумаг писателя обнаружено до десяти вариантов этой киноповести, свидетельствующих о настойчивой работе над увеличением "грузоподъемности" произведения. На своем пути женщина эта не просто проходит ряд жестоких испытаний, но участвует в борьбе за смену трех социальных формаций, за переход из патриархальщины в социализм. Изображение всего этого жизненного материала в романе потребовало бы создания эпопеи, может быть, немногим уступающей по размерам "Пути Абая". Вот что говорит известный советскому зрителю и читателю стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- американский драматург Артур Миллер в коротком авторском предисловии к своему литературному сценарию "Неприкаянные", помещенному в "Огоньке": "Кино - самое распространенное искусство на свете - создало особое восприятие жизни; его мгновенные переходы, его внезапное сопоставление несопоставимых образов, документальность изображения, неизбежная в фотографии, скупость в изложении сюжета и преобладание действия над словом оказали влияние на литературу - на роман и особенно на драму, в чем писатель не всегда сознается, а порой и сам не отдает себе отчета". Артур Миллер подчеркивает, что сам он "сознательно пользуется возможностями киноискусства для того, чтобы создать литературное произведение, обладающее особой образной непосредственностью, сохраняя при этом интеллектуальные возможности искусства слова" (курсив наш. - З. К.). В сценарии, о котором здесь говорится, Артур Миллер разоблачает капиталистическое общество, показывая исчезновение человечности в нем. Его "неприкаянные" - "лишние" люди в современной Америке, потому что в них не окончательно угасло человеческое. Центральным эпизодом киноповести Миллера становится охота на мустангов в штате Невада. Некогда здесь, соревнуясь в отваге, силе и сноровке, ковбои при помощи веревочного лассо ловили диких мустангов из несметных стад, спускающихся с гор, ловили, чтобы приручить для работы в хозяйстве. Сегодня там же жалкая кучка безработных "неприкаянных" преследует на автомобиле и стареньком самолете жеребца и старую кобылу с жеребенком, которых с трудом удалось разыскать, преследуют для того, чтобы продать за жалкие гроши на "собачье мясо" и хоть немного заработать на хлеб. Но уже заарканив беззащитных животных, самоотверженно защищающих свое потомство, "неприкаянные" отпускают их на свободу, наглядно противопоставляя свою живую человеческую "слабость" бездушной железной системе капиталистического бизнеса. "Внезапное сопоставление несопоставимых образов", мгновенные переходы - от сатирического изображения "города разводов" к раскрытию внутренней драмы одиночества, расчетливая скупость сюжета, предельно нагруженного социально и психологически, - все эти киносредства в сочетании с "искусством слова", в раскрытии смысла пейзажей и в особенности в диалогах и внутреннем монологе - все это помогает художнику "крупным планом" показать человека в его психологической борьбе с чистоганом. Но дальше этой борьбы в душе героя художник не идет. Герой А. Миллера в мире бизнеса сохранил в себе человека, он внутренне выше своей среды. Однако, не принимая бесчеловечности капитализма, он может лишь замкнуться в себе или погибнуть, бороться он не умеет. Он не поднимается до высот гражданственности, не видит путей к борющемуся коллективу. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- Казалось бы, в своей киноповести "Бегство мистера Мак-Кинли" Л. Леонов перекликается с А. Миллером, и тем очевиднее, что взгляд художника социалистического реализма на человека значительно шире, глубже и действеннее. Больше того, этот взгляд охватывает все три действительности: настоящее, прошедшее и будущее. Если А. Миллер подтверждает несоответствие бесчеловечной капиталистической системы элементарным духовным потребностям обыкновенного человека, то Л. Леонов этим не ограничился, он раскрывает перед рядовым человеком, угнетенным капитализмом, широкую историческую перспективу, путь в будущее. В. Щербина в статье "Человек и человечество" ("Знамя", 1962, N 6) очень точно определил содержание этой киноповести как развенчание иллюзий рядового человека о возможности "отчуждения интересов человека от судьбы человечества". Исходя "из простых, общечеловеческих истин, которые в наше время наполняются новым социальным содержанием", и стремясь "сделать их понятными и близкими людям обоих полушарий, защитить эти истины от извращений и посягательств врага, перед лицом трудящегося человечества", Л. Леонов мобилизует средства киноискусства, а также обращается и к литературной традиции, развивая и углубляя свои сложные взаимоотношения с Достоевским, которого он, по сути дела, критикует с позиций Горького, пародируя в эпизодах встреч мистера Мак-Кинли с миссис Шамуэй историю Раскольникова. Мне представляется, что в работе над новым своим произведением, формально отличным от "Вора", Л. Леонов успешно использует и опыт этого романа. "Перед вами образцовое нагромождение жизни, где все свалено в кучу и все играет одновременно, оглушительно, беспорядочно и нелепо... словом, оркестр в полтора километра длиной. Но стоит поднести лупу досконального следопыта к любой точке, и вас поразит гармония слагающих частей, глубина мотивировок, филигранность отделки и, наконец, величайшее разнообразие, искусно втиснутое в предельную простоту, где любой зритель отыщет себе сюжет сообразно своей мерке и вкусу", - говорит в "Воре" писатель Фирсов. И в "Бегстве мистера Мак-Кинли", подходя к "нагромождению жизни" как "доскональный следопыт", Л. Леонов прибегает к наиболее емкой в своей экспрессивности "форме события", к жанру киноповести. И вот уже с первых строк повествования через прием сопоставления несопоставимого (человек, любящий детей, принципиально отказывается от семьи) раскрывается вся глубина трагедии обыкновенного труженика, травмированного ужасами ядерной войны, о которой день и ночь трубит американская пропаганда. Навязчивая, всепроникающая реклама фирмы Боулдер и К°, захватившая печать и лекционные залы, светящаяся на ночном небе, призывает оглушенных атомным ужасом людей искать временное (этак лет на 200 - 300) убежище от всех треволнений стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- эпохи в элегантно организованном анабиозе. Снова - и еще более невероятный - парадокс: люди, боящиеся смерти, за весьма значительные деньги покупают себе право удалиться из жизни, возврат к которой им не гарантирует даже беззастенчивая фирма. В изображений деятельности предприимчивой фирмы Боулдер и К° мы видим емкий сатирический образ капиталистической системы, делающей деньги уже не из крови и пота людей и даже не из воздуха: она использует страх, растерянность граждан перед этой же самой системой. Этот убийственный образ грозной, но уже предельно одряхлевшей системы дан в лице почтенного главы фирмы, еле живого старичка Боулдера, который сам занимается уже только разведением тюльпанов, что не мешает ему, однако, держать в благоговейном страхе и трепете своих "свободных" сограждан... Всемогущий старичок, который предстает перед ними в сопровождении дюжих секретарей, смахивающих скорее на фашистских молодчиков, и целого штата врачей и медсестер, прекрасно осознает свою и их неизбежную классовую гибель и позволяет себе "невинное" озорство - сообщить об этом своей почтительной аудитории, заверив, что "работает" при этом "не от Кремля". Психоз "дезертирства из жизни", затронувший поначалу верхушку капиталистического общества, захватывает все более широкие слои городского населения. И вот уже рядовой клерк Мак-Кинли, заботясь об участи своих еще нерожденных детей, также охвачен стремлением "перескочить через завтра", на что, однако, он не имеет соответствующих денежных средств. "Мечта о безопасных семейных радостях" заставляет его вступить на путь преступления. И тут-то на сцене появляется Достоевский, но уже в совершенно новом для Л. Леонова аспекте. "Достоевский писал не только то, что было, но и то, что могло быть: крайнее, предельное выражение тенденций человеческих отношений". И этот, точно определенный Л. Леоновым принцип типизации успешно применяется в киноповести о Мак-Кинли. Но здесь же Достоевский одновременно пародируется советским художником. , История Раскольникова вкладывается с этой целью в уста кутящих американских молодых людей. "Похоже, это битники, тамошние "ничегонедельцы", - вскользь замечает автор, дополняя изобразительные средства кино тончайшим искусством слова, определяющим самое существо явления. Приведя их циничные замечания о "технической" отсталости плана Раскольникова: "прикрепил топор в петле у себя под мышкой", а лучше было бы попросту "сунуть ей под подушку пробирку с радиоактивным изотопом...", Л. Леонов еще раз "переворачивает" ситуацию - современный американский обыватель извлекает из шедевра Достоевского следующий урок: "С топором-то да еще под мышкой в наше время есть шанс сойти за сумасшедшего, а это при неудаче сулит по крайней мере половинную скидку в суде". стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- Перенесенная на современную нам американскую почву, ситуация Раскольникова принимает чудовищно извращенные формы, а трагедия грехопадения добряка, готового стать убийцей (снова сопоставление несопоставимого!), превращается в фарс. В кругах капиталистического ада, которые торопливо пробегает в поисках спасения озаренный ужасом атомного гриба американский клерк Мак-Кинли, запечатлены типические черты насквозь прогнившей капиталистической системы со всеми ее основными институтами: эксплуатация, бизнес, реклама, церковь, военная пропаганда. Путь героя помогает понять силу доброты рядового трудящегося человека, который именно благодаря этой своей "слабости" не в состоянии пойти на компромисс ни с одним из этих институтов. Но это мы видим и у А. Миллера. В отличие от него Л. Леонов, художник социалистического реализма, отчетливо сознает (и показывает это в своем произведении), что борьба с бесчеловечностью капитализма требует объединения усилий всех людей доброй воли. Мистер Мак-Кинли тоже отправляется в сальваторий Боулдера и К°, но лишь во сне и для того, чтобы увидеть конечный результат своего дезертирства - голую землю, утрамбованную и облизанную атомными вихрями, уставленную колпаками бомбоубежищ, землю, на которой атомные тревоги и налеты стали повседневным бытом. Пробудившись от кошмарного сна, мистер Мак-Кинли выбрасывает в форточку билет в сальваторий: почувствовав себя "отцом всех детей на земле", он хочет попытаться здесь "чего-нибудь совместными усилиями против войны добиться". Так язык киноповести помогает художнику наглядно изобразить процесс созревания "частного лица" в гражданина, "человека для себя" - в "человека для людей". 4. ИНСЦЕНИРОВАННЫЙ МОНОЛОГ Выше говорилось о том, что целеустремленная задача углубления художника во внутренний мир нашего современника, с тем чтобы сделать его образ орудием воспитания граждан-строителей нового мира, - эта задача вновь активизировала уже известный мировой литературе прием внутреннего монолога, в котором автор - как бы сливается со своим персонажем, обретающим черты лирического героя. В кино это нашло своеобразное преломление в виде очень распространенного в фильмах последних лет художественного приема: "голос за кадром", постепенно перерастающий в лирического героя картины. В реалистическую драму вводится персонаж, который, находясь "вне сюжета", комментирует события, оценивает и характеризует поступки героев, обращается к зрителю со своеобразным стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- наставлением. Иногда это Ведущий, иногда Автор, иногда хор, по существу выполняющий роль "голоса за кадром". В пьесе в стихах Расула Гамзатова "Горянка" эта роль отдана Поэту. Он появляется на сцене, чтобы в решающие моменты поговорить с тем или иным из персонажей или прямо обратиться к зрителям. Поэт начинает драму о горянке, уже в наши дни павшей жертвой бесчеловечных обычаев патриархальщины, вступлением, раскрывающим обстановку и смысл пьесы: С минувшим днем схлестнувшись в поединке, Трублю я в рог сегодняшнего дня... Здесь это "голос за кадром" в чистом виде. Поэт уговаривает жениха горянки Асии, за которого ее отдают силой, не брать девушку в жены, и тут его задача - раскрыть живучесть старого в сознании этого человека. Поэт беседует с отцом невесты, и здесь он - голос совести отца, раскрывающий мучительные противоречия, борьбу между старым и новым в душе старика. В сцене с Асией поэт олицетворяет голос советской нови, вдохновляющей девушку на подвиг: уход из дома родителей в город на учебу. И, наконец, завершая драму, поэт появляется на месте гибели Асии, заколотой отвергнутым женихом, и выступает как пропагандист, прямо обращаясь к зрителям: "Дикие адаты не остановят жизни, стремительной, как горная река! Зарубцуются раны. Люди, вы - лекари этих ран! Вы - судьи преступлениям! Горянка, твоя героическая повесть еще не окончена!" Синтезирующая в себе средства прозы, поэзии, драмы и кинематографа "Горянка" написана в духе традиционной восточной дидактики, которая получает, однако, новое развитие. Будучи поставлена на службу новому содержанию, оснащенная новыми изобразительными средствами, традиция эта обретает и новые идейно-художественные возможности. Новаторство формы, таким образом, развивается на основе традиции, отнюдь не предполагая ее отмены и не противореча ее жизнеспособным элементам. В последнее время в драматургии получил довольно широкое распространение прием инсценированного внутреннего монолога, когда мысли героя, воспоминания словно бы "материализуются" на сцене. Драмы, построенные на такого рода приеме, иногда иронически называют "пьесами с привидениями", но, право же, хотя бы в силу своего широкого распространения, они не заслуживают пренебрежения. Настороженное отношение к ним - результат непонимания реалистической силы условного приема. Ревнителей бытового правдоподобия смущает, что на сцене, например, "воскрешаются" мертвые и объясняются с живыми. Искать примеры использования такого рода приема нетрудно. Можно вспомнить ряд произведений французской, немецкой и стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- итальянской драматургии и особенно чешской, в которой начало использованию такого рода приема положено Карелом Чапеком еще в 30-х годах. Здесь хочется упомянуть и "драму с четырьмя видениями" Милана Кундеры "Поворот ключа", которая стала известной нашему читателю в свободном изложении Александра Штейна, и пьесу Павла Когоута "Такая любовь", где на устроенном автором суде в качестве обвиняемых и свидетелей выступают все участники семейной драмы, поведшей к смерти одной из "обвиняемых". В драме Константина Симонова "Четвертый" погибшие фронтовые друзья героя шаг за шагом рассматривают его послевоенную жизнь, чтобы понять - вернее, объяснить зрителям, - что произошло с этим когда-то мужественным и честным парнем, который стал равнодушным циником, безвольно подыгрывающим поджигателям войны. Может быть, это просто дань литературной моде, "новация" ради "новации"? Нет, подобного рода персонажи служат здесь вполне реалистическим задачам: на суд зрителя вынесены не просто поступки героя, а и самые мотивы этих поступков; зритель получает возможность следить за спором, который идет в душе героя без того, чтобы слушать зачастую искусственно звучащий его монолог, в данном случае заменяемый как бы кинонаплывом. В ответ на возмущенный протест одного из действующих лиц - почему он, судья, заставляет мертвую героиню и виновника ее смерти снова повторить сцену их первой встречи, "Человек в мантии", представляющий автора в пьесе "Такая любовь", говорит: "Это не метафизика, уважаемые, это логический мыслительный процесс, и так делает в действительности каждый из нас - возвращается по цепочке событий назад, к исходному пункту, представляя себе при этом, как бы он поступил, если бы знал последствия". Не случайно такого рода прием часто возникает в пьесах, где герой, показанный на переломе общественной жизни, должен сделать выбор своего пути. Новое время требует от человечества неотложного решения многих вопросов, и главного из них - о месте и роли отдельного человека в гражданском строю. Инсценированный монолог помогает в данном случае авторам обнажить, наглядно показать сам процесс поисков этих решений, борьбу за них в человеческой душе. Еще в чапековской "Матери" вызванные на сцену волей автора "мертвые" служат острым приемом психологического анализа, средством углубления правды раскрытия стремительно изменяющегося характера частного лица, растущего в гражданине. Это не имеет ничего общего с принципами символистской драмы. Средства символистской драмы, как и образы символистской поэзии вообще, служили выражению идеи непознаваемости жизни, всевластия и своеволия "вечных" биологических законов, которые стоят над всеми ухищрениями человеческого разума. стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- Совершенно иное в современной нам реалистической драме. Тут "привидение" - условный, открыто публицистический прием, призванный раскрыть психологию героя с реалистической точностью и определенностью, помогающий познанию объективных законов жизни. Это хорошо видно на примере той же "Матери" К. Чапека. Пьеса написана в 1937 году, в канун мюнхенского предательства, когда непосредственная угроза фашистского вторжения нависла над Чехословакией, когда трагическая судьба Испании была болью всего передового человечества, а сгущающиеся тучи мировой военной грозы заставили вновь задуматься о существе гуманизма. "Гуманист на коне" стал героем многих произведений прогрессивных писателей мира, потому что защита человека от фашизма требовала активного боевого человеколюбия. Пьеса Чапека представляет собою как бы инсценированный внутренний монолог женщины, спорящей о смысле жизни со своими близкими, мужем и четырьмя сыновьями, погибшими один за другим во имя различно понимаемого ими долга перед человечеством. "Пьеса не нуждается, по-видимому, в каких-либо предварительных пояснениях, и автор просит только, чтобы мертвых, продолжающих собираться вокруг Матери, изображали на сцене не в виде страшных привидений, а как простых и добрых живых людей: в привычной домашней обстановке при свете уютной старой лампы они ведут себя самым обыкновенным образом, - пишет К. Чапек в кратком авторском вступлении. - Они точь-в-точь такие же, какими были при жизни, ибо именно такими они остались для Матери..." Автор предваряет пьесу прямым заявлением о том, что будет раскрывать перед зрителем не мистику потустороннего мира, а внутренний реальный мир обыкновенной земной женщины. Но в тот момент, когда Мать узнает, что защищать надо не абстрактное понятие долга, чести, а жизнь живых детей, происходит как бы превращение простой женщины в великую Родину, реалистически-правдоподобный образ возвышается до реалистического символа эпохи. Как и "Мать" К. Чапека, "Четвертый" К. Симонова состоит, в сущности, из внутреннего монолога главного героя, развернутого в театральное действие. Но если К. Чапек стремился сохранить все же традиционную форму и вводил свои "привидения" в течение живой жизни, то у К. Симонова страстное самокритическое раздумье героя и составляет содержание пьесы. Если в "Матери" большая часть персонажей начинает свой сценический путь в качестве живых участников жизненной борьбы, то в пьесе Симонова только двое - "Он" и "Женщина, которую он любил" - действуют на сцене, как реальные люди. Остальные одиннадцать персонажей драмы так и обозначены в списке действующих лиц, как "люди, возникающие в его воображении". стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- В пьесе К. Симонова раскрыты главные противоречия послевоенного мира, а проблема ответственности каждого человека за все человечество связана с решением целого ряда общественно-политических и морально-этических вопросов. Именно метод социалистического реализма обусловил в "Четвертом" непримиримо суровые требования морально-этического порядка, продиктованные идеей социалистической гражданственности, и четкую политическую характеристику противоборствующих сил. За всем этим встает страшный призрак атомного гриба, готового обрушиться на беззащитное человечество, если он, негероический герой К. Симонова, человек с сомнительным прошлым и незавидным настоящим, завтра же не возьмет на себя ответственность за судьбу всего человечества. Таков максималистский смысл морального минимума, убедительно выраженный в пьесе советского драматурга при помощи инсценированного монолога. Успешное использование рядом передовых художников у нас и за рубежом остропублицистического приема инсценированного внутреннего монолога отнюдь не означает универсальной пригодности его для всех современных пьес. Как и в случае с композиционными приемами кино, "инсценированный монолог" уместен, с нашей точки зрения, только тогда, когда такой прием призван усилить мотивы гражданственности. Использованный же неумело, не вызванный к жизни органической художественной потребностью, он подчас способен снизить реализм обобщения, а иной раз и произвести комический эффект. Так, по-моему, хор в хорошей пьесе А. Арбузова "Иркутская история" не только не помогает глубокому усвоению идеи драмы, но вносит ненужную аффектацию в простую, трогательную и строгую в своей чистоте историю любви Сережи и Вали, делая ее как бы менее достоверной. А в пьесе того же автора "Нас где-то ждут" злоупотребление инсценированным внутренним монологом, кинонаплывами и прочими условностями приобретает, в силу своей избыточности, характер "модных" украшений. ...Вот двое людей, некогда любивших друг друга, встречаются вновь и хотят выяснить свои отношения. Для этого, оказывается, недостаточно прямого, искреннего разговора. Необходимо незримое присутствие жены одного и мужа другой, которые подсказывают действующим лицам нужные реплики. Мало того, перед глазами человека, размышляющего о том, был бы он счастлив с той, другой, вместо жены, стоящей с тарелкой супа, вдруг появляется "она", другая (но... с той же тарелкой в руках!) И это выглядит почти пародийно. Или вдруг появляется абстрактное, недействующее действующее лицо - "девочка с косичками" и начинает заклинать юношу найти в жизни именно ее. А потом все действующие лица выстраиваются в ряд, и каждый из них поочередно произносит свой монолог, ничем не связанный с предыдущим, но выражающий стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- оценку всего происходящего каждым из персонажей. И так без конца! И хотя, очевидно, автор хотел усилить эмоциональное воздействие пьесы, "обнажить" ее гражданский пафос, идея гражданственности, высокой моральной требовательности к человеку как бы отодвигается на задний план, ее заслоняют всевозможные изобразительные "излишества". Связи идеи гражданственности, боевого социалистического гуманизма с теми художественными приемами, о которых шла речь, отмечают многие художники. С. Образцов, например, в своем предисловии к пьесе "Такая любовь" пишет, что своим произведением П. Когоут требует: "Абсолютного внимания к человеку. Абсолютной чуткости и, следовательно, борьбы со всем, что рождено во взаимоотношениях между людьми эгоизмом, эгоистической любовью, стяжательством сердца. Поступки тех, кого обвиняет автор, не подлежат гражданскому суду. В них нельзя найти юридических моментов преступления, но тем опаснее они и тем суровее суд автора, потому что судит он по высшим законам человеческой этики, по законам социалистической морали". "Не думайте, что люди ходят в театр только развлечься. Их тянет туда естественное желание заглянуть в душу других и судить о самых тайных их помыслах". Этой декларацией П. Когоут заменяет ремарку с описанием места действия. Предлагая отказаться от внешних аксессуаров театральности, он декларирует выдвижение на первый, крупный план внутреннего мира человека. "Попытаемся на глазах у публики объяснить и противопоставить судьбы нескольких людей, обращаясь к самим зрителям, взывая к их опыту и чувствам так недвусмысленно и активно, что они увидят в конце концов в пьесе самих себя". Вот, оказывается, в чем смысл того, что называет Л. Леонов предельно экономной упаковкой жизненного материала, с тем чтобы образ стал как семя! В том, чтобы это семя, запав в душу читателя, проросло в ней, чтобы художественные ценности искусства рождали жизненные подвиги. Все средства искусства воинствующего гуманизма, все новаторские черты литературы социалистического реализма, направленные на глубокое раскрытие души растущего общественного человека, служат в конечном счете гражданской активизации нашего современника во имя блага человечества. стр. 50