Сейчас вряд ли кого-либо заинтересует литературоведческая книга, написанная во всеоружии филологической учености" насыщенная фактами, но оторванная от движения современной критической мысли, высвобождающейся от влияния последствий культа личности, тормозивших ее развитие. Сборник статей Т. Мотылевой "Иностранная литература и современность"1 и привлекает к себе внимание, прежде всего тем, что он содержит энергичную полемику с догматическим и вульгарно-социологическим подходом к изучению литературы и стремится прояснить те вопросы ее истории, которые до недавнего времени мало или совсем не разрабатывались нашей критикой. Выход подобных сборников - полезное и нужное дело не только потому, что они вводят читателя в самую сердцевину нерешенных проблем, но и потому, что они помогают лучше понимать самое художественную литературу. Статьи, включенные в сборник, опираются на хорошо изученный материал и лишены привкуса дилетантизма, который портит работы иных наших критиков, черпающих сведения о зарубежной литературе из чужих рук. Обоснованность фактической стороны сборника - несомненное и немаловажное его достоинство. Сообщает сборнику актуальность и общая его проблематика, связанная с изучением развития реализма - главного направления в мировой литературе. Т. Мотылева стремится определить основные черты реализма критического и реализма социалистического, и это закономерно, ибо вопрос о перспективах и будущем реалисти- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Т. Мотылева, Иностранная литература и современность, "Советский писатель", М. 1961, 368 стр. стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- ческого искусства невозможно решать без тщательного и многостороннего исследования соотношения и различия творческих методов этих двух типов реализма. Важное место занимают в сборнике статьи, выясняющие значение творческого наследия Достоевского и Толстого для эволюции реализма в литературе новейшего времени. Наиболее интересной и содержательной из них является, на мой взгляд, статья "Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)", в которой Т. Мотылева показывает, что главным источником власти Достоевского над художественной мыслью Запада была антикапиталистическая направленность его творчества, предопределившая многие особенности этических конфликтов его романов. Очень убедительно прослеживает критик двойственный характер влияния Достоевского, питавшего и критическое начало в художественной литературе и подкреплявшего нереалистические тенденции в ней, порожденные кризисом буржуазного сознания. Подобного рода многосложность воздействия Достоевского проистекала из мучительной противоречивости его творчества, раскрытой Т. Мотылевой достаточно полно. Также интересна богатая по фактам статья "Лев Толстой и современные иностранные писатели", содержащая обзор и анализ литературы о великом художнике, появившейся в последние годы за рубежом. Т. Мотылева характеризует те споры, которые ведутся сейчас за рубежом вокруг фундаментальных принципов толстовской эстетики - ее эпичности, народности, беспощадного критицизма, - и разбивает попытки буржуазных литературоведов и писателей выхолостить, обезвредить действенное социальное содержание толстовского наследия. Одновременно многими фактами иллюстрирует она значение опыта Толстого для современной передовой литературы, указывая, что "спор о Толстом сегодня, если его рассматривать в литературном плане, - это спор о реализме" (стр. 125). Это, конечно, верно, но, добавим мы, спор о толстовском наследии - это сегодня не только спор о реализме, который можно рассматривать лишь в литературном плане. По существу это спор о путях и способах перестройки мира, и нельзя упускать из виду эту сторону современного значения проблемы толстовского творчества. В некотором роде принципиальное значение для сборника имеет статья "Так ли надо изучать зарубежную литературу?", в которой Т. Мотылева подвергает критике - весьма убедительной - вульгарно-социологический и примитивный подход к художественной литературе некоторых авторов "Курса лекций по истории зарубежных литератур XX века", изданного Московским университетом (1956). Т. Мотылева справедливо настаивает на всемерном расширении изучения критического реализма; решительно возражает она против перечеркивания наследия ряда зарубежных писателей, чьи общественные воззрения не отличались прогрессивностью; указы- стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- вает она на необходимость более тщательного исследования проблемы декаданса. Короче говоря, она выступает против упрощенчества, и догматизма в литературоведении и критике. Эта тенденция статьи заслуживает всемерной поддержки, и статья сыграла свою роль в преодолении догматических взглядов на историю зарубежной литературы. Вместе с тем эта роль была бы несравненно большей, если бы негативная сторона замечаний Т. Мотылевой по отношению к вульгарно-социологическим представлениям о литературном процессе была бы подкреплена современной, чуждой вульгаризации методологией самого критика. Но в методологических вопросах книга Т. Мотылевой далеко не свободна от упрощенчества не столько в частных, сколько в общих вопросах, и ее схематизм особенно заметен в разделах, посвященных реализму. Его проблеме Т. Мотылева посвятила две статьи - "О некоторых вопросах реализма XX века" и "О социалистическом реализме в зарубежных литературах", в которых, к сожалению, можно найти не только спорные, но и неточные положения. Одним из важных преимуществ современной критики и литературоведения является то, что ныне в их научный обиход вошло много новых, мало или совсем не изученных фактов. Теперь ничто не препятствует исследованию литературного процесса в его подлинной полноте. Дело лишь за тем, чтобы критическая мысль без узости и догматизма применяла марксистский анализ к тем явлениям духовной и общественной жизни прошлого и настоящего, которые отразились в искусстве, и исследовала само искусство в истинной сложности его развития. Т. Мотылева в названных статьях придерживается сведений, уже прочно освоенных нашим литературоведением, в том числе и в ее прежних работах, но старым и известным фактам она стремится дать новую интерпретацию. Она присоединяется к получившему в последнее время распространение взгляду на реализм как на историческое явление, возникшее в эпоху Возрождения, вместе со становлением новых общественных отношений. Взгляд этот стал выкристаллизовываться в нашем литературоведении в дискуссии с концепцией "реализм - антиреализм", приписывавшей реализму извечность. В подтверждение правильности суждения о реализме как историческом явлении Т. Мотылева ссылается на мнение В. Днепрова. Это ее право. Но делается это так, что беглое его замечание о происхождении реализма превращается чуть ли не в единственное в нашей критике и основополагающее. Не вдаваясь здесь в оценку интересной "книги В. Днепрова "Проблемы реализма", заметим, однако, что он меньше всего занимался генезисом реализма. Если общий взгляд на происхождение реализма у Т. Мотылевой верен, то ее представлениям о его особенностях как метода свойственна нечеткость, вносящая путаницу в упомянутые выше статьи. Спецификой реализма она считает "познание, исследова- стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- ние, анализ всех явлений жизни, будь то экономические процессы или тайны человеческой психологии" (стр. 13). Это определение неточно, а потому неправильно. Прежде всего в реалистическом искусстве явления жизни не отделяются друг от друга, а рассматриваются в их цельности, поэтому "экономические процессы" и "тайны человеческой психологии" изображаются реалистами во взаимной зависимости и обусловленности. Затем, анализ как таковой не есть прерогатива только реализма. Расин, например, блистательно анализировал страсти, но может ли Т. Мотылева на этом основании причислить его к лику реалистов? Или: что общего с реализмом, скажем, у "Необыкновенных любовников" Анри де Ренье, где внимательнейшим образом анализируются "тайны" любовной психологии? Автор настоящей статьи давно предложил считать главной особенностью реализма как творческого метода - социальный анализ, позволяющий видеть жизнь в цельности ее подлинных противоречий, типизировать ее явления и характеры действующих лиц. Эту формулу реализма нужно или принимать, или оспаривать. Но Т. Мотылева избирает половинчатое решение. Она принимает один элемент формулы - важный, но не решающий - и выхолащивает ее общественное содержание. К чему это приводит, как это нечетко ориентирует при оценке конкретных явлений искусства, показано выше. Спор, однако, идет не о терминологических тонкостях, а о существе проблемы, так как неточное, неполное понимание природы и особенностей реалистического метода воздвигает перед Т. Мотылевой большие трудности при объяснении действительных сложностей развития реализма XIX-XX веков, которые она или обходит, или упрощает. Внимательное чтение ее книги позволяет сделать вывод, что важнейшей, можно сказать, решающей приметой классического реализма она считает достоверность в передаче образа действительности, стремление "к правдоподобию - вплоть до мельчайших подробностей" (стр. 17). А ведь это неверно. Эта задача была решена реализмом еще в XVIII веке. Реалисты XIX века, придавая очень большое значение правдивости деталей, отнюдь не пеклись о правдоподобии как таковом, да еще "вплоть до мельчайших подробностей". Правдоподобен ли "Нос" Гоголя или сиена бала из "Мертвых душ", да и вся великая его поэма? Что может быть фантастичнее и правдивее "Шагреневой кожи" Бальзака? И столь ли уж достоверны ситуации его "Блеска и нищеты куртизанок", как и "Грозового перевала" Бронте или романов Теккерея? Федин как-то заметил, что самым неправдоподобным (разумеется, с точки зрения "правдоподобия мельчайших подробностей") является один из лучших романов Диккенса "Большие надежды". Эту характеристику можно безболезненно распространить и на другие его романы. Гиперболизм, сгущенность образов, условность стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- отнюдь не чужды реализму XIX века и были важнейшей частью его поэтики. Но что же сообщало его созданиям непререкаемую правдивость? Стихийный историзм мышления его великих художников, совершенство социального анализа действительности, их умение проникать в социальную суть жизненных противоречий. Без выяснения роли и значения историзма мышления в художественном творчестве нельзя ни понять, ни объяснить эволюцию реализма. Но Т. Мотылева пренебрегает этой первоосновой проблемы. Только преувеличением понятия достоверности можно объяснить странную защиту в ее книге натурализма - творческого метода, фетишизировавшего достоверность. Весьма сурово оборвав Л. Андреева, сказавшего, что "одним из первых проявлений декаданса в литературе был натурализм", а заодно и авторов "Истории английской литературы", заявивших, что "натурализм как метод был явлением реакционным, антиреалистическим..." (стр. 83), раскритиковав того же Л. Андреева за прямолинейное сближение натурализма с империалистической реакцией, Т. Мотылева впадает в другую крайность, пренебрегая тем очевидным фактом, что натурализм действительно был враждебен реализму и препятствовал историчному и глубокому познанию жизни. Она пишет: "На Западе в пору широкого развития натурализма познание жизни "вширь" продолжалось и дало новые успехи..." (стр. 18). Этот тезис поддерживается в других разделах книги, а равно ссылками на опыт Гауптмана, Золя, Реймонта. Однако доказать, что успехи писателей в познании жизни были одержаны благодаря натурализму, при его посредстве, невозможно, и тезис Т. Мотылевой повисает в воздухе. Искусство, как и другие виды познавательной деятельности человека, развивается и прогрессирует, совершенствуя способы исследования и изображения мира, углубляя и совершенствуя эстетическую способность человека. Наивысших результатов в выражении эстетического чувства и в воспроизведении жизни достиг, безусловно, реализм. Сравнительно с достижениями его творческого метода и теми возможностями, которые этот метод открывает художнику и потенциально содержит в себе, сравнительно с эстетическими достижениями классического критического реализма, творческий метод натурализма, - теоретически обоснованный Ипполитом Тэном, Брюнетьером и особенно Золя в "Экспериментальном романе" и независимо от них реализовавшийся в творчестве многих писателей второй половины XIX века, - был регрессивен и дал весьма скромные эстетические результаты. Известны также многочисленные акты прямой борьбы натуралистов с реализмом, который они объявляли устаревшим и несовершенным творческим методом. Очевидно также - и это подтверждает конкретный анализ, - что принципы натуралистической эстетики сковывали талант и Золя и Реймонта, не говоря уже о Гауптмане, ослабляли в их творчестве критическое начало, толкали их стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- на фактографию и мешали увидеть истинную природу противоречий жизни. Возвращаясь к оценке Т. Мотылевой натурализма, заметим, что научная истина возникает тогда, когда исследователь видит все стороны; явления, а не подчиняет живой процесс своим желаниям, вкусам или симпатиям. Противоречит фактам и ее утверждение о том, что писатели, затронутые натурализмом, "отнюдь не были психологами и не могли ими быть" (там же). А как же Гонкуры - эти психологи до мозга костей, Золя с "Терезой Ракен", "Страницей любви", "Творчеством", тот же Гауптман, для которого (как и для большинства натуралистов - Гюисманса, Гольца, Шляфа, Зудермана и пр.) путь через натурализм к психологизму, а затем символизму был столь же естествен, сколь и закономерен. Отрицать склонность натуралистов к психологизму нельзя, ибо это недоказуемо. Но следовало бы уточнить характеристику их психологизма - подчас весьма изощренного, - отметив в нем и черты механистичности, и повышенный интерес к психопатологии, к изучению и изображению неврозов, болезненных состояний человеческой души и тела, к подчинению душевных движений человека власти секса. Именно психологизм был тем прямым звеном, которое соединяло натурализм с декадентскими явлениями в искусстве. Преувеличивает Т. Мотылева и антибуржуазную настроенность натуралистов, в частности Ф. Норриса и молодого Гауптмана, который был не только автором "Ткачей", но и "Перед восходом солнца", где бунтарства нет в помине. Подобное рассмотрение натурализма, имевшего своей философской базой позитивизм, несостоятельно и означает возврат к взглядам, уже преодоленным нашей эстетикой. Столь же архаичен и возврат к старому спору о Бальзаке. "Кстати сказать, и Бальзак, конечно, творил вовсе не "вопреки" своей идейной позиции" (стр. 29), - неожиданно вырывается у Т. Мотылевой, и крайне механистически развивает она это свое положение: "Гуманистические, демократические элементы его мировоззрения торжествовали и в правде образов, а легитимистские и католические предрассудки Бальзака, оттеснявшиеся силою реалистического постижения жизни (выходит все же "вопреки"? - Б. С.), могли исказить лишь отдельные детали в созданной им величественной картине" (там же). "Элементы" сами по себе, предрассудки - тоже, - ничего не объясняющее схематическое определение противоречий сознания великого писателя. Заметим, что никто никогда не говорил, что Бальзак творил "вопреки" своей идейной позиции, - творить вопреки собственной идейной позиции вообще невозможно, иначе это будет не творчество, а проституция. В нашей критике говорилось, что Бальзак, вопреки своим симпатиям, изобразил закат аристократии, - а это совсем иное дело. Непонятна эта полемика "вообще" с вымышленным противником, вдруг появившаяся в статье Т. Мотылевой, а если говорить по существу - полемика эта запутывает ясный и стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- давно решенный еще Энгельсом вопрос о противоречиях мировоззрения великого реалиста. Для пользы дела приведем вполне уместную цитату из статьи Пьера Декса "Политика и роман". Деке говорил: "Жорж Саид была куда более права, чем современные истолкователи творчества Бальзака, когда через три года после его смерти она писала в своем введении к "Человеческой комедии" в издании Уссио (1853): "Итак, надо читать всего Бальзака... и выносить суждение обо всем его творчестве в целом: если добродетель гибнет, если порок торжествует, это значит, что книга проникнута ясной мыслью: она осуждает общество. Что касается взглядов Бальзака на его время, которые он высказывал, то они сметены тем могучим дыханием, Которым проникнута каждая строка его произведений. И какое счастье, что взгляды его развеялись в прах и что он, сам того не думая, показал, как повсюду разум поднимается и снизу доверху разрушает здание старого мира: знание, мужество, любовь, талант, воля, бушевавшие в душе самого Бальзака, точно пламя, пожирали это здание". Поистине с полным основанием можно потребовать от современных нам критиков только одного: держаться хотя бы на уровне высказываний славной дамы из Ноана"1. Золотые слова, добавим мы. Вообще у Т. Мотылевой можно найти поспешные формулировки, затемняющие суть дела. Например, она пишет: "Франц Кафка, во многом ученик Достоевского, сам ни в коем случае не был реакционером" (стр. 250). Что это значит? Видимо, ей хотелось сказать, что Кафка как человек ощущал неправедность жизни. В дальнейшем его произведениям дается верная оценка. Но когда речь заходит о писателях, затронутых декадансом, следует более отчетливо отделять их самоощущение от объективной направленности их творчества, далекой от прогрессивности. Самой серьезной слабостью статьи "О некоторых вопросах реализма XX века" (кстати сказать, очень ухудшенной сравнительно с журнальным ее вариантом, тоже достаточно беглым) является упрощение картины развития реализма и недостаточно историчный подход к его проблеме. Повторяя распространенную в нашем литературоведении точку зрения, Т. Мотылева фактически обходит вопрос о существовании буржуазного реализма. Привычка считать, что реализм XX века складывается только из реализма критического и социалистического, вносит большую путаницу и приводит к тому, что свойственные критическому реализму особенности распространяются и на творчество буржуазных реалистов. Бесспорно, произведениям Киплинга, Моэма, Лоуренса, Хаксли, Барреса, Пруста, Жида, Жионо, Ромена, Мориака, Камю, О'Нила, Фитцджералда, Бромфилда, Херси, Сэлинджера и многих других присущ критицизм, подчас весьма резкий, но он не -------------------------------------------------------------------------------- 1 Пьер Декс, Семь веков романа, Изд. иностранной литературы, М. 1962, стр. 293 - 294. стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- поднимается до осуждения устоев собственнического общества, что свойственна реализму критическому, не говоря уже о полном их отрицании, что свойственно реализму социалистическому. Т. Мотылевой явно недостает точных критериев для определения типов реализма. Но они не могут быть найдены лишь в эстетической сфере, а должны быть извлечены из живого исторического процесса путем выяснения отношения реализмов разного типа к общественной борьбе своего времени. Но правомочно ли самое понятие "буржуазный реализм", не есть ли оно перенесение в эстетику чуждых ей определений и категорий, как можно услышать порой в наших литературоведческих спорах? На этот вопрос может быть только один ответ - и ответ весьма определенный, какую бы душевную боль он ни принес иным скептикам. До тех пор, пока будет существовать буржуазия как правящий класс, обладающий собственной идеологией, до тех пор будет существовать и буржуазный реализм, находящийся ныне в несомненном упадке, как и все другие формы и виды буржуазного сознания. Т, Мотылева вынуждена косвенно признать существование буржуазного реализма, когда она пробует определить ту социальную основу, на которой в XX веке возникал реализм критический. "Социальной базой критического реализма в современной западной литературе в наши дни, как и в начале XX века, является протест широких демократических масс против империалистического гнета" (стр. 30), - пишет она. Очевидно, что тот класс и тот строй, против которого выступают массы и выразители их настроений - критические реалисты, - небезучастен к идущей ныне общественной борьбе и сам противопоставляет массам и выразителям их чувств и настроений собственную идеологию, мораль, нравственность, в том числе ив сфере искусства, и, несомненно, в сфере реализма. Но достаточно ли полно и верно определена та социальная база, на которой возникает критический реализм, - иными словами, достаточно ли многосторонне и глубоко характеризует Т. Мотылева современную историческую эпоху, историческое время, в которое происходит развитие реализма? Нет. Ее определению не хватает главного, того, что обуславливает необычайную остроту идущей ныне борьбы социальных сил и идеологий, - из ее определения исчезло понятие содержания и целей этой борьбы. Протест масс против империалистического или, точнее, капиталистического гнета возник с самого момента рождения капитализма, созревание которого было отмечено революциями и восстаниями против власти буржуазии, но ныне, в наше время, история поставила вопрос уже о полной ликвидации собственнического общества. Вот то главное, что определяет лицо нашего века. Сознание и ощущение того, что наша эпоха есть эпоха перехода от капитализма к социализму, должны пронизывать все работы, посвященные духовной жизни современного буржуазного об- стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- щества, тем более работы, посвященные искусству, которое как своего рода локатор мгновенно улавливает все происходящие в истории изменения и выражает свое к ним отношение. Этого ощущения движения времени, его переходности и не хватает статьям Т. Мотылевой о реализме. А между тем ощущение того, что старый мир рушится и в жизнь уже вошла новая социальная сила, пронизывает все искусство нашего времени, независимо от его классовых устремлений. Исторические события внесли в общественное сознание XX века совершенно новую особенность - они раскрыли перед ним реальную перспективу пересоздания общества и изменения общественных отношений. Перспектива эта, - разумеется, вызывающая разнородное к себе отношение, ныне облекшаяся в плоть, - вошла в жизнь вместе с Октябрьской революцией. "В нашем литературоведении проблема влияния Октябрьской революции на зарубежную литературу не раз толковалась упрощенно..." - справедливо отмечает Т. Мотылева, и мы с нетерпением ждем, что вслед за этими горькими, но верными словами критик развернет перед нами эту проблему без упрощений, ибо она является решающей для развития современной литературы и связана с выяснением отношения того или иного художника, а равно и разных типов реализма к коренному вопросу исторического развития - вопросу о путях и способах изменения капиталистических общественных отношений. Но нам, к сожалению, предлагается столь же бедное решение, как и те, против которых возражала Т. Мотылева: "Октябрьская революция обострила ощущение противоречий буржуазного общества не только у тех писателей, которые немедленно встали на ее сторону, но и у тех крупных художников-реалистов, которые на ее сторону не встали или встали не сразу" (стр. 28). Нет, дело не только в "обострении ощущения противоречий буржуазного общества", а в рождении сознания неизбежности его крушения, в возникновении очень сложного комплекса чувств и мыслей, разобраться в которых можно, лишь исследовав взаимоотношения современного реализма и истории. Лишь изучение характера историзма мышления, свойственного различным типам реализма и их представителям, позволяет понять не только социальные устремления современного реалистического искусства, но и его художественнее особенности. Т. Мотылева, оставаясь в рамках чисто эстетических представлений, не в состоянии удовлетворительно объяснить некоторые черты художественного своеобразия реализма XX века. На первый взгляд, современный реализм отличается от классического несравненно большей условностью и даже парадоксальностью художественного образа или удаленностью от "полной эмпирической достоверности" (стр. 22), как выражается критик. Действительно, реализм XX века широко пользуется и гротеском и гиперболой как выразительными средствами, но это не са- стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- мая главная его особенность, как верно отмечает Т. Мотылева. На самом деле для него характерно стремление не столько к условности, парадоксальности, необычности образа или композиционного построения произведения, сколько стремление к максимально полному воссозданию образа мира. Парадоксальность развития современного реалистического искусства заключается в другом. Если классики критического реализма, не очень заботившиеся о внешнем правдоподобии, создавали произведения исключительной жизненной достоверности, то многим реалистам XX века, прибегавшим к самым изощренным способам воспроизведения действительности, часто не удавалось вдохнуть в свои произведения правду жизни. Мы в нашей критике при оценке ряда новых художественных приемов, возникающих в зарубежной литературе, часто исходим из конечного результата применения этих приемов, нередко приводящих к распаду образа. И мы поступаем правильно, но забываем при этом, что писатели, принадлежащие, скажем, к школе "потока сознания", или те писатели, кто заменяет монтажом аналитическое исследование мира, или те, кто строит повествование по принципу внутреннего монолога, или даже те, кто является сторонником так называемого "автоматического письма", - не ставят перед собой сознательной цели разрушить образ. Наоборот, все эти приемы и способы предназначены и рассчитаны на то, чтобы полнее, точнее, вернее, жизнеподобнее воссоздать действительность и человеческие чувства. Но почему же они "не срабатывают" и приводят к прямо противоположным результатам? Объяснение этому факту следует искать в слабостях или утрате историзма мышления художников, фетишизирующих прием и потерявших способность углубить и расширить жизненное содержание своих произведений. Очевидно, что есть прямые общественные причины, вызывающие мировоззренческий кризис у многих зарубежных писателей и деформирующие их творческий метод. Эти причины не надо замалчивать - их нужно исследовать. Если бы Т. Мотылева уделила больше внимания именно этой стороне проблемы, тогда картина состояния современного реализма выглядела бы в ее книге гораздо вернее. Говоря об обогащении критического реализма XX века, следует в первую очередь иметь в виду его обогащение новыми идеями, внесенными в искусство реализмом социалистическим. Эта сторона развития современного критического реализма развернута в статьях Т. Мотылевой слабо. Увлекшись стремлением показать эстетическую новизну современного критического реализма, Т. Мотылева преувеличивает и его идейные возможности. Она пишет: "В реализме XX" века, несомненно, увеличилась социальная емкость романа, возросло умение (?!) виднейших прозаиков умещать в рамки одного большого повествования (а не только цикла или серии романов) множество стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- разнообразных фактов социального бытия" (стр. 19). Бедные "неумелые" классики! Но ведь это утверждение не соответствует действительности, и если применимо, то только к лучшим созданиям реализма социалистического. В критическом реализме XX века нет ни одного произведения, которое по "социальной емкости", по богатству типов и полноте передачи типических обстоятельств могло бы сравниться с "Евгением Онегиным" Пушкина, или "Мертвыми душами" Гоголя, или "Красным и черным" Стендаля, или "Утраченными иллюзиями" Бальзака, или "Домби и Сыном" Диккенса и т. д., что закономерно, ибо современный критический реализм, создав образцы высокого искусства, все же не улавливает столь полно решающие противоречия действительности, как это делал в свое время классический критический реализм. Характернейшей чертой современного реалистического романа является "циклическое" его построение, экстенсивность его содержания. Приведем несколько примеров: Марселю Прусту для того, чтобы рассказать историю одной довольно неинтересной и заурядной жизни, потребовался многотомный роман; Жюль Ромен на наших глазах и в наше время создал роман-монстр - огромнейшую эпопею "Люди доброй воли"; Фолкнер строил свои романы (и даже новеллы) циклично. И "Жан-Кристоф" и "Очарованная душа" Роллана являются романами-циклами, как и "Сага о Форсайтах" Голсуорси, и "Семья Тибо" Мартен дю Гара, и "Дороги свободы" Сартра, и "Хроника Паскье" Дюамеля, включающая в себя десяток романов, и т. д., и т. п. Таковы факты, ну что же - тем хуже для фактов! Критическим реалистам, остававшимся в пределах общедемократического или революционно-демократического сознания, было трудно в интенсивной, сконцентрированной форме передать возросший объем противоречий жизни, социальных связей, влияющих на судьбу человека, а следовательно - и на героев художественных произведений. Для того чтобы из множества общественных фактов, воздействующих на частные судьбы или на судьбы человеческих коллективов, выделить главные, ведущие, требовался иной уровень сознания, а именно сознания социалистического. Когда же в произведении современного критического реализма подлинные противоречия жизни начинают изображаться не только полно, но и в истинной исторической перспективе, когда художник начинает осознавать ход исторического процесса и постигать подлинные тенденции его развития, - тогда подобное произведение обретает новое свойство и становится переходным к новому типу реализма - реализму социалистическому. Примером такого рода переходных произведений может послужить хотя бы "Очарованная душа" Роллана. Первопричина таких переходов, разумеется, лежит в изменениях мировоззрения художника. К со- стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- жалению, Т. Мотылева явно недооценивает значение мировоззренческого момента в развитии современного реализма, и особенно реалистического метода. Она права, когда говорит, что творческий метод художника не совпадает с его мировоззрением. Это столь же верно, как и утверждение, что часть меньше целого. Но метод отнюдь не автономен. Художник никогда не творит бессознательно: он всегда выражает в образной форме те или иные общественные идеи и защищает тот или иной общественный идеал. Следовательно, для того чтобы определить тип реалистического творчества художника, нужно в первую очередь определить общественную природу его мировоззрения и природу его общественного идеала. Тип реализма определяется его отношением к идущей в жизни общественной борьбе, или, точнее, к борьбе между угнетенными и угнетателями, между рабочим классом и буржуазией. Именно отношение к главному противоречию века в конечном итоге и определяет ныне разницу типов реализма - социалистического, критического и буржуазного. То решение проблемы соотношения метода и мировоззрения, которое предлагается. Т. Мотылевой, на мой взгляд, непоследовательно и нуждается в возражении. Справедливо говоря о том, что "понятие метода нельзя подменять понятием мировоззрения" (стр. 50), она сама смешивает эти понятия, и не в пользу мировоззрения. Она пишет: "Художественный метод - совокупность основных принципов, определяющих подход к действительности, отбор и освещение жизненных фактов в искусстве" (стр. 51). Но если признать это определение художественного метода верным, то что остается на долю мировоззрения? Разве не мировоззрение обуславливает подход художника к действительности, отбор и освещение фактов жизни, как определяет оно подход к ним любого человека, не имеющего чести быть художником? По существу Т. Мотылева функции мировоззрения передает методу, что не может не привести к игнорированию идейного содержания искусства. Одновременно приписывание методу свойств мировоззрения ведет к пренебрежению спецификой искусства как особой формы познания действительности. Неизбежным следствием этого может стать снижение эстетических требований, что можно и обнаружить в защите Т. Мотылевой творческого метода Натурализма. Но подобного рода смещение понятий имеет еще одно - и немаловажное - следствие. Оно препятствует правильному определению свойств существующих ныне типов реализма. Характеризуя специфику метода социалистического реализма, Т. Мотылева пишет, что он "требует от художника правдивости, партийности - то есть целеустремленной, политически осознанной идейности", а также многообразия "способов художественного видения мира" (стр. 51). Действительно, метод социалистического реализма требует этих качеств, но не только их. В первую очередь он требует от художника способности оценивать всю совокуп- стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- ность явлений жизни в духе социалистического мировоззрения революционного рабочего класса и осознания коммунистической перспективы исторического развития как реальности. Сами по себе понятия "партийность", "осознанная идейность", "правдивость" без определения их социальных качеств и принадлежности не могут служить критерием для определения типа реализма. Разве "Дневник писателя" Достоевского или "Французские дела" Гейне - беспартийные произведения? Разве "Воскресение" Толстого или "Жан-Кристоф" Роллана лишены осознанной идейности? Разве "Прощай, оружие!" Хемингуэя или "На Западном фронте без перемен" Ремарка - не правдивы? Но означает ли это, что созданы они сторонниками метода социалистического реализма? Если придерживаться определений Т. Мотылевой, то с очевидной ясностью отрицать этого нельзя. Не нужно думать, что сказанное - полемическое преувеличение или критическая гипербола. Нет, ибо со всей решительностью и закругленной отчетливостью мысли она пишет о социалистическом реализме: "Новизна этого метода - как, впрочем, не раз уже говорилось (кем, когда и где? - Б. С.) - заключается не столько в теме, материале или герое, сколько в эстетической трактовке изображаемого" (стр. 48). Вот, оказывается, в чем суть дела: новизна и отличие социалистического реализма от реализма другого типа заключаются лишь в художественном своеобразии. Так можно договориться и до социалистического пейзажа или социалистического способа подмалевки. Странное дело, Т. Мотылева цитирует в своей книге умные слова Арагона, сказавшего о социалистическом реализме прямо и отчетливо, что "его цель не в том, чтобы утвердить торжество определенного стиля, но в том, чтобы утвердить торжество определенного взгляда на мир" (стр. 325), но сама не вслушивается в смысл этих слов и защищает диаметрально противоположную точку зрения. Руководствуясь и исходя из принципов эстетической трактовки предмета, нельзя установить принадлежность художественного произведения к тому или иному типу реализма, ибо эстетических критериев для этого недостаточно. Основой суждения может быть в первую очередь и преимущественно идейный состав произведения. Примеры неполноценности эстетического критерия для определения особенностей творческого метода можно найти у самой же Т. Мотылевой. Пробуя охарактеризовать романы Пуймановой, Арагона, Линдсея, Зегерс и Брандыса как произведения социалистического реализма, она пишет: "Тетралогия Брандыса строится в основном как история одной семьи, притом рассказ ведется то от лица автора, то от лица отдельных персонажей, благодаря чему достигается пересечение и сопоставление различных повествовательных планов. Во всем этом разнообразии сюжетных структур в каждом из названных произведений проявляются новатор- стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- ские черты метода" (?!) (стр. 318). Какой же это бессодержательный и формалистический анализ! Берем романы Фолкнера и обнаруживаем, что они "строятся в основном как история одной семьи", что рассказ в них "ведется то от лица автора, то от лица отдельных персонажей", благодаря чему, как справедливо пишет Т. Мотылева, мир "в романах Фолкнера представлен в несколько разных пересекающихся плоскостях" (стр. 327). Установив все это, мы без страха и сомнения устремляемся вперед, и вот перед нами вместо писателя, в творчестве которого реализм борется с натурализмом и декадентскими влияниями, предстает зрелый приверженец нового творческого метода... Объективно тезис Т. Мотылевой, гласящий, что критерием нового творческого метода является эстетическая трактовка изображаемого, ведет к стиранию различий между социалистическим реализмом и другими творческими методами. Он, этот тезис, неисторичен, препятствует созданию истории реалистического искусства и мешает правильно понять состояние и тенденции развития современного реализма. "Границу между реализмом социалистическим и критическим не всегда можно провести с геометрической точностью" (стр. 311), - пишет Т. Мотылева, и она глубоко не права, ибо границу эту можно во всех случаях определить социологически, если исходить из различия мировоззренческих принципов социалистического и критического реализмов. Смещение границ между разными типами реализма, отражающими разные уровни общественного сознания, влечет за собой приписывание реализму социалистическому несвойственных и ненужных ему качеств и подтягивание, уравнивание в идейном отношении произведений критического реализма с созданиями нового творческого метода. Вопрос о различиях между творческими методами, а равно вопрос об их взаимосвязях, принадлежит к числу наименее исследованных в нашей критике. Но, как мне кажется, то решение его, которое предлагается Т. Мотылевой, - неплодотворно. Разумеется, искусство социалистического реализма развивается не только идейно, осваивая и осознавая новые события и новые явления жизни и истории. Оно развивается и эстетически, создавая собственную поэтику и новые художественные формы. Но эстетические особенности нового искусства существуют в единстве (не тождестве!) с тем мировоззрением, которое составляет подпочву социалистического реализма, и развиваются на его основе. Как мы показали, это единство Т. Мотылева разрывает. Вообще эстетическая форма как таковая отнюдь не нейтральна. Уже по природе своей она обязана оформлять содержание, тем самым воздействуя на него. Поэтому, говоря о взаимоотношениях реалистического метода с другими направлениями в искусстве, о взаимосвязях художественных приемов и способов изображения, свойственных реалистическому искусству, с художественной формой других творческих методов, мы должны всегда помнить о стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- неизбежности воздействия формы на содержание художественного произведения. Поэтому далеко не все, что создано искусством в области формы, - особенно в современную эпоху, отмеченную распадом буржуазного сознания, - может быть использовано реализмом вообще, а социалистическим в особенности. Как конкретно Взаимодействуют разные художественные формы в разных творческих методах - это должно быть выяснено путем тщательного и подробного исследования, которым и придется заняться нашей критике. К сожалению, в статье "О социалистическом реализме в зарубежных литературах", имеющей скорее обзорный, нежели теоретический характер, весьма бегло и не очень отчетливо освещен вопрос о генезисе социалистического реализма - вопрос исключительной важности, слабо разработанный в нашей критике. Правильное решение его позволило бы яснее понять различие - идейно-эстетическое - между произведениями реализма социалистического и несоциалистического. Чтобы сделать более наглядной позицию Т. Мотылевой в этом вопросе, придется прибегнуть к обширной цитате: "Искусство, связанное с борьбой рабочего класса, появляется сразу же, как только начинается эта борьба; оно на ранних, догорьковских своих этапах несет отпечаток идейной и художественной незрелости, но оно отражает накопление боевых сил пролетариата. Понятно, что произведения, предваряющие литературу социалистического реализма или знаменующие раннюю его стадию, вырастают в тех жанрах, которые наиболее непосредственно связаны с общественной жизнью. Песня, боевое политическое стихотворение, газетный очерк, короткий рассказ очеркового типа - все это жанры, потребность в которых особенно очевидна уже на первоначальных этапах развития рабочего движения. В отдельных странах Запада одновременно с "Матерью" Горького или сразу после нее появляются и первые развернутые художественные произведения, где рабочий класс показан с социалистических идейно-эстетических позиций (рядом с "Пелле-завоевателем" Мартина Андерсена-Нексе стоит назвать написанный в те же годы роман английского писателя-социалиста Роберта Трессела "Филантропы в рваных штанах" (стр. 280). Нам кажется, что Т. Мотылева обедняет истоки социалистического реализма. Предваряли рождение нового романа не столько "жанры... непосредственно связанные с общественной жизнью" - песня, газетный очерк, короткий рассказ и т. д. (к этому мы еще вернемся), - сколько великие произведения критического реализма, в которых обобщенный жизненный материал, пафос критики устоев, принципов и морали собственнического мира подводил к неизбежному выводу, к мысли о необходимости коренного переустройства общественных отношений. Именно произведения критического реализма явились той почвой, на которой смог возникнуть и развиться новый творческий стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- метод. Завоевания критического реализма входят как наследие в реализм социалистический, но, как всякое наследие, творчески им преобразуются. И в наши дни - в дни борьбы за освобождение человечества от капиталистического рабства, от ужасов эксплуатации, от безумия политики правящих классов буржуазных государств - критический реализм выступает не как антагонист или противник реализма социалистического, а как его союзник и соратник в великой битве за будущее людей. В этом есть глубокая историческая закономерность, которую нельзя не замечать и нельзя игнорировать. Ну, а как же быть с произведениями, связанными с борьбой рабочего класса? Можно ли считать их тем истоком, из которого излилась могучая река социалистического реализма? Можно и нужно, но далеко не все. Сама по себе связь с рабочим движением того или иного художественного произведения и даже наличие в нем социалистических тенденций еще не есть основание, чтобы рассматривать его как "предваряющее" искусство социалистического реализма. Например, луддиты распевали песни в честь Неда Лудда и господа бога, круша машины и станки. Но какая связь существует между их песнями и гимнами и искусством социалистического реализма? В годы чартизма широко было развито творчество рабочих поэтов, но весьма немногие из них были отмечены последовательно социалистической идеологией. Рабочее движение неоднородно и различается не только по идейной незрелости его участников, но и по тем целям, которые они перед собой ставят, и по идеологии, которой они руководствуются. Синдикализм, анархо-синдикализм, социал-демократизм всех видов и оттенков возникали не на пустом месте и имели свое отражение также и в искусстве, связанном с борьбой рабочего класса. Поэтому нужно быть очень точным в оценке действительного значения и содержания тех произведений, появившихся на Западе одновременно с "Матерью" Горького, в которых, как говорит Т. Мотылева, "рабочий класс показан с социалистических идейно-эстетических позиций". Эта ее характеристика страдает расплывчатостью и не дает ясного представления о том, что происходило в это время в западном искусстве. А происходило там следующее: под влиянием первой русской революции, в связи с усилением противоречий буржуазного общества, на Западе начался подъем рабочего движения. Однако ему сопутствовало усиление социал-демократических иллюзий, препятствовавших формированию в рабочем движении революционно-социалистической идеологии, опиравшейся на научный социализм. Иллюзии эти нашли свое отражение и в искусстве. В Германии, например, в эти годы в изобилии появляются произведения рабочих писателей - Петцольда, Крилле, Клара, Пресцанга и других, - социалистические по своим тенденциям, реформистские по своему характеру, близкие к натурализму по своему методу. Во Франции поэты-шансонье - Брюан, Жуй - обращают- стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- ся к теме рабочего класса. Социалистическими тенденциями отмечено творчество рабочих поэтов Гастона Кутэ и Монтегюса, однако все они на протяжении своего творчества оставались в пределах социал-демократической идеологии, и при всем желании в их произведениях нельзя усмотреть даже зародышей нового творческого метода. В Англии после Морриса социалистическое искусство выдвинуло только Трессела, которого, пожалуй, можно считать одним из предтеч социалистического реализма. Но судьба его романа была трудной, и на литературу он по существу не оказал никакого влияния. Следовательно, говоря о произведениях, посвященных рабочему классу и связанных с рабочим движением, написанных в период создания "Матери" или "Врагов" Горького, нужно иметь в виду, что крайне немногие из них могут быть отнесены к "предваряющим" искусство социалистического реализма. По своему методу они принадлежали к господствующим в то время литературным течениям и направлениям. Для того чтобы стать создателями нового творческого метода, писателям, связанным с рабочим движением, нужно было подняться на качественно иной уровень революционно-социалистического и эстетического сознания, то есть совершить ту же революцию в искусстве, которую совершил Горький. Этого им сделать не удалось, что нужно учитывать при оценке их наследия, а равно всех прочих произведений, так или иначе связанных с борьбой рабочего класса. Иначе, без подобного критерия, в предшественники нового творческого метода ненароком можно зачислить литераторов вроде Минны Каутской, написавшей в свое время пару романов о борьбе рабочего класса, или Фердинанда Лассаля, написавшего трагедию "Франц фон Зикинген". Мы остановились столь подробно на методологически спорных положениях Т. Мотылевой не случайно. Нам кажется, что неточности ее книги поучительны и показательны. Борьба с вульгаризацией в изучении искусства не может быть успешной, если взамен одних схем начнут насаждаться другие. Задача, очевидно, состоит в том, чтобы видеть и изображать развитие искусства как живой противоречивый процесс, протекающий в конкретных исторических условиях. Но для того, чтобы понять этот процесс, необходимо освободить методологию от предвзятых и устарелых понятий, от прямолинейности и субъективного отношения к фактам. Книга "Иностранная литература и современность" написана весьма сведущим критиком, располагающим всеми возможностями для успешной разработки сложных вопросов развития современной литературы. К сожалению, уровень методологии автора не всегда соответствует уровню его знаний. стр. 139