(О ФИЛЬМЕ "ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА") Дискуссия о новаторстве на страницах журнала "Вопросы литературы" (в особенности статьи С. Гайсарьяна, А. Караганова, А. Туркова, А. Марченко) дает интересный материал для раздумий. Необходимо, на мой взгляд, уточнить сами термины-понятия: традиции, новаторство, художественная форма. Что же такое: разная манера, разные способы художественного изображения, что такое стилистическое своеобразие... Конечно, новая художественная форма неразрывно связана с новым жизненным содержанием. Новаторство проявлялось и проявляется прежде всего в структуре отдельных художественных образов и в образной системе в целом. Мне кажется наиболее существенным вопрос: как создавался и создается сейчас в нашей литературе образ коллектива советских людей, который нельзя сводить только к сумме отдельных образов-характеров. Не является ли весьма существенным признаком новаторства художественной формы социалистического реализма то, что главного героя нельзя изучать, а следовательно, художественно изобразить, как нового героя наших дней, вне того коллектива, в котором он живет, борется, работает, развивается как своеобразный и индивидуальный характер. Попробуйте понять Андрея Лобанова ("Искатели" Д. Гранина), выделив его из коллектива заводской научно-технической лаборатории, из его заводской парторганизации, - и он один (скажем, только в его отношениях с Ритой и Мариной), как единичный характер завянет, потускнеет, как-то сузится, утеряет в чертах своего облика, в своем интеллекте что-то такое, что и делает его современным и при этом в подлинном смысле положительным героем нашей сегодняшней жизни. То же самое можно сказать и о Бахиреве ("Битва в пути"). Выделите его из всего заводского стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- коллектива, замкните его отношения с людьми только в кругу: жена, дети и Тина Карамыш, - произойдет то же самое: образ сузится, поблекнет... Те слабости, которые отмечались нашей критикой в повести В. Некрасова "Кира Георгиевна", с моей точки зрения, можно объяснить именно нарушением этого важнейшего закона литературы социалистического реализма. Писатель замкнул свою Киру только в сфере ее "любовных дел", переживаний, он изолировал ее от коллектива советских людей, в котором она живет и работает. Много интересных наблюдений в этой драматической ситуации, но она оказалась случайной, необязательной... Вожак в нашем коллективе - не диктатор, не командир-единоначальник, не передаточная административная инстанция от высшего начальства к рядовой безличной массе, а резко выраженная индивидуальная сила, которая преобразует в равнодействующую целенаправленную силу всего коллектива. Это станет особенно заметно, если мы вспомним для сравнения многочисленные биографические киноповести конца 40-х - начала 50-х годов, где главный герой, несмотря на все достоинства, дарованные ему сценаристом, лишен всякого "магнетизма"... Взаимосвязь этих отдельных сил (иногда даже различно направленных), слагающихся в целенаправленную силу коллектива, строится на основе взаимного доверия, взаимоуважения, взаимосогласия или несогласия. Из этого рождается в коллективе взаимопомощь, взаимная поддержка, взаимное тяготение друг к другу, что и характеризует взыскательную дружбу, а не просто приятельские отношения. Там, где личное органически сочетается с общественным и ему - подчиняется без ущерба для своей чистоты и цельности, подчиняется изнутри, а не вынужденно, под давлением извне, - там и возникает этот новый коллективизм... и производственный и жизненный опыт одного передается, переходит к другому. В этой притирке друг к другу меняются все (в том числе и лучшие), - меняются, как правило, к лучшему. Меняются привычки, вкусы, возрастает требовательность к другим и прежде всего к самому себе. В таком коллективе, где вожак - руководитель (но на правах первого среди равных), силы центростремительные, сплачивающие всех в одно целое, оказываются всегда сильнее сил центробежных. Конечно, среди людей есть такие, которые трудно поддаются (или совсем не поддаются) сплочению, - именно здесь, в этом магнитном поле, и возникает борьба и внутренняя и внешняя, возникает внутренняя драматическая напряженность, наиболее характерная для современного конфликта. Можно было бы на критическом анализе образа коллектива в пьесе А. Арбузова "Иркутская история" проследить эту новую характерность и разобрать, из каких сил она вырастает и какими художественными средствами создается, но, повторяю, эта тема особая. стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- Для нас же существенно отметить, что этот образ коллектива не арифметическая сумма разных величин. И это опять-таки не выдумка того или иного литератора, но особенность нашего времени, когда творцом, изобретателем является, как правило, коллектив. Взаимосвязанность и взаимозависимость в таком коллективе настолько сильна, что образует некое новое химическое соединение. Атмосфера такого нового научного коллектива, на мой взгляд, хорошо передана в рассказе И. Грековой "За проходной", а более сложный анализ отношений дан в фильме "Девять дней одного года". Постараемся на примере сценария и фильма "Девять дне одного года" проследить, как по-новому раскрывается образ коллектива в нем. Главная идея фильма - горение творческой мысли ради счастья людей на всей земле. За это не страшно отдать жизнь. "Девять дней одного года" - отличный фильм о людях, одержимых наукой, ее героях и... ее жертвах. * * * Перечитываю сценарий. Смотрю фильм и думаю: а ведь в нем нет отрицательных героев. Но с чем же тогда и за что борются все эти положительные герои? Ну, конечно, за это вот нелегкое внутреннее право творческого горения, где личное не пропадает, не насилуется, а естественно отходит в сторону. Но точно ли это сказано: в сторону? Может быть, точнее: борьба за личную смелость, дерзость индивидуальной научной мысли, искрометной догадки, рожденной в труднейшем эксперименте, который угрожает даже жизни ученого. И возникает новый вопрос: а положительные герои? В чем же их положительность без борьбы с отрицательными?! Ведь в сценарии и в фильме нет обычного драматического конфликта хороших людей с плохими, нет набившего уже оскомину конфликта плохого директора завода или плохого председателя колхоза с хорошим парторгом или смелым новатором, которого, конечно, зажимают... Нет конфликта между людьми, и вместе с тем он есть - как проявление внутреннего конфликта в самих хороших людях. ...В атомном реакторе произошло несчастье. Люди бегут в тревоге по коридору. Мелькнул директор института Бутов. На ходу профессор Синцов, возбужденный успехом, бросает директору фразу: "Мы получили ионизированную плазму!" А затем его помощник Гусев говорит директору: "Он убил себя!" И Бутов, остановившись, бормочет: "...Ах, несчастье! Вот несчастье!.. И надо же, чтобы.., как раз в нашем институте!" За этими словами сказанными возникает несказанное: "Что же теперь мне, нам за это будет?.." Кто же он, этот Константин Иванович Бутов? Обычный администратор-перестраховщик? Человек, больше всего боящийся, как бы чего не случилось? Боящийся ответственности, даже если эту стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- сверхответственность (с возможным всегда риском для жизни) берут на себя как должное другие люди - большие ученые... Но оказывается, что и директор, в сущности, хороший человек, и администратор отличный... Его сердце пронзено острой болью-тревогой... Крупнейший ученый - Синцов - получил 800 рентгеноизлучений. Это доза смертельная. А другой, молодой, его помощник Гусев, получил 200 и может остаться в живых... Если?.. Если не прибавит еще одной грозной порции... Над этими внутренними духовными переживаниями встает в подтексте огромная черная тень конфликта двух миров: сил мира и сил страшной атомной войны. Она присутствует в фильме незримо и только иногда вдруг выходит наружу все в тех же научных спорах, которые иногда приобретают и острополитическую окраску. Некоторым критикам это не понравилось. Они взяли под сомнение образ Куликова, да не только его. Вот странное понимание искусства! Вытекающее из того, что оно должно быть всегда - в утилитарном понимании - правильным, а не правдивым. Критическому изничтожению подвергнут фильм М. Ромма и Д. Храбровицкого в статье В. Люкова и Ю. Панова, опубликованной в журнале "Октябрь". Такие тенденции в кино, как дегероизация, мещанская пошлость, сентиментально-слащавая жертвенность, индивидуалистическое самокопание в людских слабостях и пороках, авторы связывают с фильмом "Летят журавли": "...Мы не собираемся умалять его достоинства, но..." И вот как это "но" раскрывается: "...Индивидуалистическое стали изображать крупно, размашисто, сочными красками". В сценах этого фильма - "корни, питающие образы, которые ныне нередко шествуют по нашим киноэкранам, являя нам все ту же необоримость и неистребимость людских слабостей и пороков". Основное содержание фильма В. Люков и Ю. Панов видят вот в чем: эта "история заблудшей девицы, в сущности, безнадежной мещанки, не сумевшей сохранить верность, побороть в себе некие (!) инстинкты, вдруг приобретает значительность. Настоящая героика отброшена как бы на второй план... И еще один мотив пронизывает весь этот фильм - мотив жертвенности. Несколько позже этот мотив нашел свое развитие в фильме "Неотправленное письмо". Вот что стоит за многозначительным "но" критиков. После этого не удивляешься, когда о героях фильма "Девять дней одного года" В. Люков и Ю. Панов Говорят следующее: Гусев "поражает узостью своего общественного "горизонта", "Ему не хватает внутреннего огня", "Он мужествен только в науке", во всем остальном он аморфен (как все его помощники), аполитичен, он инертен, терпим к чуждым идейным взглядам Куликова... не дает им решительного отпора. "Наукой-то он занимается только ради нее самой", Гусев идет к своим реакторам, чтобы специально (заданно) получить новую дозу облучения. Все ученые этого фильма "получили если не смертельные, то, во всяком случае, весьма ощутимые дозы социальной близорукости", все они "глухи к стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- тому большому, что происходит в мире". "Куликов не тот герой, которому можно подражать", и т. д., и т. п. Обвинения такого рода потребовались В. Люкову и Ю. Панову для того, чтобы сформулировать вывод: смысл фильма - в пассивном "смирении перед неизбежностью, в жертвенности ради замкнутой в себе научной цели". Фильм демонстрирует "явную духовную ущербность героев...". Итак, приговор вынесен и обжалованию не подлежит. Но вряд ли стоит опровергать эти обвинения - ведь каждый, кто видел этот фильм, не может не сказать: все, что здесь приписано фильму "Девять дней одного года", - заведомая неправда. ...Толчками, с обрывами, но всегда в соответствии с главным замыслом развивается сюжет. За рамками фильма остается смерть Синцова, судьба его рыдающей в большом горе жены... Эта сцена в фильме великолепна. Но вы не ощущаете необходимости завершения этой сюжетной линии. Она затронута как бы параллельно с главной сюжетной линией, лишь придает остроту началу фильма, дает ему первый драматический толчок. Не нужны эти лишние житейские подробности - как и где Синцов умер, когда это произошло... Вместо Синцова все дела по руководству лабораторией взвалены, естественно, на Гусева, точнее - он сам взваливает их на себя... Еще одна кажущаяся несуразность. У фильма нет обычного конца, где все драматические сюжетные линии были бы, так сказать, разрешены! Новый вопрос в связи с этим: что же это за жанр? Оптимистическая трагедия? И да, и нет! Нет - ибо нет обычной трагической развязки: "главный герой гибнет, а дело его торжествует". ...Гусев лежит в больнице. Завтра в восемь утра ему все-таки решили сделать сложнейшую операцию. Неизвестно, останется ли он после этого жив. Внизу, в приемной, ждет в тревоге и горе его жена. Она будет всю ночь сидеть там и ждать. С ней их друг Илья. И вот им приносят записку от Гусева: "Леля! Если Илья раздобудет мне какие-нибудь брюки, мы еще успеем махнуть в "Арагви". И вместо подписи три смешные человеческие фигурки... Они держатся за руки... Мужественная рука, которая так уверенно и точно чертит на бумаге сложнейшие математические формулы, кривые интегралов, по-детски неумело нарисовала эти три человеческие фигурки!.. Здесь иронией снимается трагически безысходное. По щекам Лели текут слезы. А Илья думает: "А вдруг все-таки на долю Митьки выпадет один шанс из ста!" А теперь о трех фигурках. Это Митя Гусев, Илья Куликов и Леля. Значит, в фильм вошла извечная тема треугольника? Два любящих мужчины, два друга и одна женщина, выбирающая одного из двух! ...Леля, казалось бы, твердо решив остаться в Москве с Ильей и порвать с Гусевым, вдруг решает вернуться к Мите и стать его женой? (Эта сцена в ресторане - одна из сильнейших сцен фильма.) А ведь Митя знает, догадывается, что Леля отходит от него стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- к Илье - его другу. Что стоит за этим "вдруг"? Почему Леля в порыве отчаяния и невозможности в словах выразить всю сложность того, что творится у нее на душе, вместе с тем и понимая и не понимая до конца, что творится на душе у Гусева, вдруг припадает своей головой к его рукам и даже целует их? А Гусев? Он вдруг встает и, оставляя Лелю наедине с подошедшим Ильей, говорит, что ему надо вымыть руки! Что стоит за этой жестокостью? Ведь он-то продолжал ее любить и вместе с тем решает так грубо обидеть ее, оттолкнуть от себя... Он ведь знает давно, что Илья тоже ее очень любит. Он и не женился до сих пор поэтому! Почему же это все так? Очевидно, Гусев считает, что Леля не будет с ним по-женски счастлива. Он не может изменить характера своей жизни. Он ведь одержим наукой, и она поглощает его почти целиком. А сейчас у него на личное остается еще меньше времени. Он один знает самое страшное, чего друзья его еще не знают, - что жить ему осталось недолго. Почему же это любовное соперничество, эти две стороны треугольника конфликтно не пересекаются, а вытягиваются параллельно друг другу? Почему эта любовь двух друзей к одной женщине не ссорит их, не разводит их в разные стороны врагами? И новый вопрос: почему Леля возвращается к Гусеву? Только лишь из жалости к нему? Он заражен стронцием, он может скоро погибнуть, за ним - одержимым, неосторожным - надо строго следить, следить, как за ребенком, увлеченным игрой на краю пропасти! Нет. Не только это! Даже не столько это. Леля ведь тоже физик. Да, она как жена, как друг должна быть рядом с ним, помогать ему в его опасном для жизни деле. Но и не только поэтому. Она ведь любит его! Любовь эта мучает их обоих, но она, Леля, здесь, в ресторане, поняла всю меру его благородства! И любит его теперь еще больше. Это даже нельзя назвать дружеским благородством, мужественным великодушием. Это тоже своего рода одержимость: ради науки Гусев готов пожертвовать своей жизнью, а ради нее, Лели, ее счастья, отказаться от своей любви к ней. Итак, любовный треугольник, и вместе с тем нет его... Нет обычной, несколько слащаво-сентиментальной и душещипательной мелодрамы, какую мы видели, скажем, в пьесе Алешина "Одна". Банальный любовный треугольник разламывается необычностью отношений между Гусевым и Куликовым. Если вспомнить М. Уилсона, то, несколько перефразировав название его романа, отношения двух героев фильма можно было бы определить как "друг мой - враг мой". И не только потому, что они, так же как герои Уилсона, любят одну и ту же женщину. Один из них, Илья, "исповедует" доброту, Гусев - жестокость. Он жесток к себе, к женщине, которую любит, к людям, с которыми работает. Гусев - фанатик, одержимый, Илья относится к своей работе как к интеллектуальной гимнастике. Гусев серьезен, Илья ироничен - чего стоит его монолог о дураках! стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- Илья благополучен, Гусев презирает благополучие. Казалось бы, достаточно оснований для того, чтобы ненавидеть друг друга, а они - друзья. Они не могут друг без друга, Гусев не может обойтись без Куликова: Куликов единственный, кто может ему помочь довести до победы свой опыт, а так как он уже пожертвовал ради этого здоровьем, любовью, то и нет у него никого, чисто по-человечески, нужнее, чем Куликов. И еще один вопрос: кто же главный герой фильма? Гусев? Куликов? Леля? Смешные человеческие фигурки, взявшиеся за руки?.. Главный герой фильма - это творческий труд, героизм смелости, одержимость в служении делу народа, его славе, его силе. В фильме все это выражает большой и такой разный в своих индивидуальностях коллектив научных работников, инженеров, рабочих... Новое в науке сейчас создается только трудом коллектива. Что есть в жизни, то раскрыто и показано в фильме. Да, конечно, у коллектива всегда есть свои вожаки, руководители. Но сила этих вожаков в их органической и моральной связи с этим коллективом. Это сложнейший человеческий механизм, где все важно, где все ответственны: и тот, кто хорошо припаял трубку, и тот, кто сидит у пульта и, считая "пять, четыре, три, два, один...", нажимает кнопку, и тот, кто смотрит в глубь огнедышащей стихии расплавленной материи, и тот, кто фотографирует вспышки, мгновенную игру зигзагов-колебаний световой волны... Во всяком коллективе, как и в этом коллективе ученых, есть своя внутренняя ось, стержень, вокруг которого происходит вращение всего человеческого механизма. Эта ось в фильме - Гусев и его друг Куликов. Есть в фильме знаменательная сцена. Маленькая человеческая фигурка (как бы предвосхищая финал - записку Гусева), пошатываясь, идет на фоне огромной каменной стены. Нет неба - только крупнокирпичная стена здания реактора. Большой, огромный человек - Гусев - превращается здесь в маленькую муравьиную фигурку в масштабе этой грандиозной постройки. Это символ? И да, и нет. Это парадоксальный символ. И эта огромная стена, и все, что за ней, находятся в повиновении умных человеческих рук... Он, Гусев, даже больной, огромен и никак не меньше этой огромной стены... Итак, по нашему мнению, в фильме "Девять дней одного года" по-новому решен вопрос о героях и коллективе, в котором они живут и работают. По-новому решены любовная линия и так называемый любовный треугольник. По-новому решен жанр, и поэтому мы не хотим его обозначать старыми терминами. стр. 52