... Может быть, небо искусства больше того неба, что простерлось над нашими головами. Н. Охлопков 1 Мысль о приложении понятий кибернетики к теории искусства возникает естественно. Кибернетика, - в своих возможностях, еще, правда, далеко не осуществленных полностью, - есть наука о связях и управлении в технике, организме, природе и обществе; причем связь и управление всегда осуществляются через получение и передачу информации. Искусство есть род деятельности, направленной непосредственно на познание мира (особый род связи с миром) и опосредствованно - на его преобразование (управление). Из этого должно следовать, что некоторые понятия, которыми оперирует кибернетика, приложимы и к искусству. Всякий чисто умозрительный вывод заслуживает недоверия. Нам предстоит доказать, обратившись к живым явлениям искусства, что категории кибернетики приложимы к ним. Это будет предметом первой половины настоящей статьи. Вторая половина статьи говорит о том, как пути кибернетики помогают проникнуть в сущность чрезвычайно сложного процесса создания и восприятия произведения искусства. Речь будет идти почти исключительно о произведениях словесного искусства. Начнем с краткого рассмотрения кибернетических свойств речи - материала словесного искусства. стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- С точки зрения кибернетики, речь есть разновидность стохастического (вероятностного) процесса. К. Шеннон1, разработавший основы теории информации - одного из ведущих разделов кибернетики, исходит из того, что речь представляет собой последовательность конечного числа элементов, причем на каждом определенном месте в этой последовательности может оказаться, с разной степенью вероятности, любой из элементов. Такими элементами для Шеннона являются буквы (поскольку он рассматривает письменную речь; если мы будем говорить об устной речи, место букв займут звуки, точнее фонемы, в схеме же стохастического процесса ничего не изменится). Надо иметь в виду, что невозможность появления в данной позиции какой-либо буквы (или фонемы) есть тоже степень вероятности - нулевая. В речи вероятность появления каждого последующего члена ряда определяется сочетанием предыдущих (свойство так называемой цепи Маркова). Шеннон прилагает к стохастическим рядам понятие энтропии (меры неопределенности исхода и возможности свободы выбора). Энтропия максимальна при равной вероятности появления в качестве следующего звена ряда любого из возможных элементов, или, иначе говоря, при одинаковой вероятности перехода системы в любое из возможных состояний. Максимальная энтропия выше в той системе, где возможно большее число состояний. Отношение реально существующей энтропии к максимальной Шеннон называет относительной энтропией. Величина этой последней может быть либо меньше единицы, либо равна единице - если реальная энтропия равна максимальной. Единица минус относительная энтропия = избыточности. Избыточность - мера определенности исхода - равна нулю, когда действительная энтропия равна максимальной. Энтропия предшествует информации. Информация может возникнуть только в стохастическом процессе, и любой процесс, где возникает информация, можно представить как стохастический ряд. Информация - это отрицание энтропии. Величина (ценность) информации тем больше, чем большая неопределенность уничтожена ею. "Как количество информации в системе есть мера организованности системы, точно так же энтропия системы есть мера дезорганизованности системы; одно равно другому, взятому с обратным знаком" (Винер)2. Покажем на примере, что значит энтропия, избыточность и информация в речи, когда в качестве первоначального элемента рассматривается буква. Написание к-рый вне контекста, по всей вероятности, означает который. Иначе говоря, можно с очень боль- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Здесь излагаются некоторые положения, развитые К. Шенноном в "Статистической теории передачи электрических сигналов" (русский перевод в сб. "Теория передачи электрических сигналов при наличии помех", М. 1953). 2 Н. Винер, Кибернетика, или управление и связь в животном и машине, М. 1958, стр. 23. стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- шой уверенностью полагать, что в данном случае после к следуют буквы ото. Но не с полной уверенностью. Возможно, хотя и очень маловероятно, что перед нами сокращение другого слова, - например, красноперый. В приведенном сокращенном написании есть некоторая (хотя и очень малая) энтропия. Если мы напишем слово полностью, буквы ото будут содержать некоторую информацию: теперь мы знаем на 100 процентов, а, скажем, не на 99,9 процента, что нам предложено слово который и никакое иное. В контексте то же сокращенное написание может и совсем не обладать энтропией. Например, филолог, к-рый обратился к понятиям кибернетики. Смысловая и грамматическая структура этого словосочетания с полной определенностью указывают: сокращенное слово может читаться только который. Заменив в этом случае сокращенное написание полным, мы не получим новой информации. Буквы ото приходятся на долю чистой избыточности. В речи никогда не может быть нулевой избыточности. В любой позиции появление одних букв, звуков, слов более вероятно, чем появление других. Высокая же и полная избыточность в речи очень часта. Шеннон указывает, что в английском письменном тексте избыточность в среднем составляет 50 процентов. 2 Приложив к художественному тексту схему Шеннона в ее первоначальном виде, мы быстро придем к противоречию. И не уйдешь ты от суда мирского, Как не уйдешь от божьего суда. Предположим: рукопись "Бориса Годунова" нашли только после смерти Пушкина, и в последней из приведенных строк последнее слово совершенно стерлось. Возникло бы у кого-либо сомнение, что это слово - суда и никакое иное? Суждение, фраза, стих так построены, что другого слова, других букв здесь не может быть. Напрашивается вывод: слово суда не несет никакой информации (при условии, что остальные слова в данных строчках нам известны). Еще более разительный пример - знаменитые строчки Маяковского о любви ("Про это"): Имя этой теме: ! Настолько ясно, какое слово должно следовать, что поэт заменил буквы многоточием. Снова очевидна полная избыточность. С другой стороны, как бы не пришлось признать высокой информационной ценности заумной речи. Например, в "Гимне 40-летним юношам" В. Каменского появление каждой из букв в стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- сочетании брианта ормч рамурда если и было предопределено предыдущим текстом, то с весьма малой долей вероятности. С заведомо меньшей вероятностью, чем, скажем, каждое из слов - и каждая из букв - в лермонтовской строке: А корни мои умывает холодное море. В зауми избыточность близка к нулевой. Вывод - информация велика? Но какую информацию может содержать ничего не значащее звукосочетание, лишенное и зафиксированного словарного значения, и внутренней формы? И все же, поскольку появление заумного звукосочетания в тексте заведомо менее вероятно, чем появление осмысленного слова, то следовало бы, выходит, признать: бессмыслица всего богаче информацией. Явное contradlctio in adjecto. Из противоречия есть выход: надо, говоря словами У. Эшби, переопределить систему. Изучая кибернетическую природу речи, вовсе не обязательно принимать в качестве первичного элемента цепи и единичного носителя информации букву или фонему. Шеннон делает это, так как речь интересует его с точки зрения максимально удобного кодирования. Как первичный символ, нерасчленимый сигнал можно рассматривать и слово. Схема стохастического процесса не будет разрушена. В языке огромное, но конечное количество слов. Даже если мы учтем некоторую вероятность появления в тексте бессмысленных звукосочетаний, количество возможных элементов в цепи все равно окажется конечным. Это один из тех случаев, когда, по замечанию советского исследователя С. Яблонского, "конечность множества значений практически носит символический характер". Кибернетика весьма часто изучает подобные системы (Яблонский приводит в качестве примеров шахматную партию, где возможно конечное количество комбинаций, однако полный учет их немыслим, или сложную молекулу, в которой атомы различных элементов могут быть расположены в разных сочетаниях по разным схемам). Если множество слов конечно, то конечно (хотя, разумеется, и не может быть практически никоим образом учтено) и количество словосочетаний, в пределах хотя бы до миллиона слов в каждом. / Естественно предположить: какие-то словосочетания окажутся элементами, составляющими стохастический ряд, первоначальными носителями информации в произведении словесного искусства. Анализ явлений искусства подтвердит эту мысль. 3 "До станции оставалось еще с версту. Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара можно было следить за его полетом. Налево чернело глубокое ущелье; за ним и впереди нас темно- стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями снега, рисовались на бледном небосклоне, еще сохранявшем последний отблеск зари. На темном небе начинали мелькать звезды, и странно, мне показалось, что они гораздо выше, чем у нас на севере" (Лермонтов, "Герой нашего времени"). Из этого отрывка можно извлечь ряд информации. Именно извлечь - они в полном объеме сохранятся и вне данного текста. Например, в такой схеме: "Расстояние до станции - приблизительно верста; цвет гор - такой-то; цвет и степень освещенности неба - такие-то; акустические эффекты - по жужжанию комара можно... и т. д.; оптические эффекты - показалось, что звезды..." Для этого ряда информации (назовем его внешним) лермонтовский текст не органичен. Если мы скажем: около версты, а не с версту; который еще сохранял вместо еще сохранявшем; если не повторим дважды слово тихо, - все это не помешает с той же точностью, что и в тексте романа, сообщить о расстоянии до станции, о цвете неба и т. д. Тем более несущественна для целостности информации внешнего ряда последовательность изложения: можно было бы раньше сказать о звездах, потом об ущелье. Однако самых начальных представлений об искусстве достаточно, чтобы понять: такие операции разрушают произведение. Что" именно разрушают в нем - содержание или форму? На наш взгляд, последний вопрос лишен смысла. Если перемена в форме воспринимается как искажение, то это можно понимать только так: в измененном виде текст доносит до нас меньшее или иное содержание, чем прежде. А в самом деле, для чего необходимы в первой фразе именно этот предлог, а во второй - повторение? С версту звучит по-разговорному, непринужденно. Около версты более принадлежит письменной речи и этим отчуждало бы читателя от рассказчика. Повтор в следующей фразе ощутимо сближает читателя с рассказчиком. Мы словно бы останавливаемся, задумываемся, прежде чем будет найдено, как объяснить, насколько тихо кругом. Снимем эти детали, нисколько не обязательные для внешнего ряда информации, - и будет непоправимо ослаблен, если не уничтожен начисто, эффект сопричастности читателя всему происходящему в повествовании. Тот эффект, который заставляет нас вместе с Лермонтовым удивиться, что звезды кажутся выше, и восхититься красотой гор. Эффекту сопричастности служит и композиция описания: следуя за взглядом рассказчика, смотришь вначале на то, что рядом, затем на отдаленные горы и, наконец, на небо. Чувству умиротворенности, гармонии отвечает музыкальный строй фразы, достигаемый, между прочим, и тем, что из двух возможных вариантов - который сохранял и сохранявшем - выбран второй. Но эффект сопричастности - далеко не все, что дает нам, кроме внешней информации, лермонтовский текст. Представим себе, что энтомолог рассказывает: "...по жужжанию стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- комара можно было следить за его полетом". Или метеоролог: "...вследствие сухости, или разреженности воздуха, или еще каких-то факторов, звезды кажутся выше". Эти сообщения могут нас заинтересовать, но вряд ли они поразят, как лермонтовские фразы. То, что отметил поэт, не имеет для него практической, утилитарной ценности. Лермонтов, как Фет, мог бы назвать себя "природы праздным соглядатаем"; И если он рассказал и о комаре, и о звездах, и обо всем другом, что увидел, - это знак изощренного внимания ко -всему происходящему вокруг и к собственным мимолетным ощущениям. На миг нам обнажились душевные движения человека, который вбирает в себя все, что может его внутренне обогатить. Мы узнали, как восхищает, удивляет, умиротворяет красота Кавказа, проникли в душевный мир человека, Доселе нам незнакомого. То есть получили определенную информацию. Созданию этой глубинной информации служит выбор и предметов изображения (иначе говоря, информации внешнего ряда), и средств изображения. Носитель же этой информации - не слово, не фраза сами по себе, а иная единица текста. Будем именовать ее, в соответствии с традицией, словесным образом. Следующий пример позволит увидеть, как действенное содержание произведения вырастает из внутриобразной информации. Слова помещицы из "Поликушки" Л. Толстого: "...я вовсе не желаю, чтобы Дутлов пошел в солдаты. Кажется, сколько ты меня знаешь, ты можешь судить, что я все делаю, что могу, для того чтобы помочь своим крестьянам, и не хочу их несчастья. Ты знаешь, что я всем готова бы пожертвовать, чтоб избавиться от этой грустной необходимости и не отдавать ни Дутлова, ни Хорюшкина. (Не знаю, - продолжает уже от себя Толстой, - пришло ли в голову приказчику, что, для того чтоб избавиться от этой грустной необходимости, не нужно жертвовать всем, а довольно трехсот рублей; но эта мысль легко могла прийти ему.)". Строк через двадцать: "Бог мне свидетель, как я все готова сделать для них. (Она взглянула на картину в углу, но вспомнила, что это не бог: "Ну да все равно, не в том дело", - подумала она. Опять странно, что она не напала на мысль о трехстах рублях)". Здесь при первом же взгляде видны два внешних ряда информации: что говорила, и что думала барыня, и что было на самом деле. Сопоставляя то и другое, читатель приходит к выводу, что помещица лицемерна. Так как данный вывод непреложен для каждого читателя (даже обладающего минимальным жизненным опытом), можно сказать, что сообщение о лицемерии Помещицы содержится в приведенных отрывках. Все это открывается при анализе образа, так сказать, в первом приближении1. (Если некоторые исследователи и особенно -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Сквозников ("С натуры" или "из воображения", "Вопросы литературы", 1961, N 5, стр. 72) в подобном случае говорит о "низшем из познавательных значений образа". Очень точная формулировка. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- школьные методисты ограничиваются зачастую подобным анализом - тем хуже для них.) Написанное Толстым не в пример сложнее. Барыня и в самом деле убеждена, что готова все сделать для крестьян. Она и в самом деле думает, что бог, читающий в душах, мог бы засвидетельствовать это. Но не юродивая же она. Известно же ей, что существуют рекрутские квитанции ценою по 300 рублей. Толстой представил нам зловещий и характерный психологический парадокс. Как бы два потока, не соединяясь, текут в сознании помещицы. С одной стороны, вполне искренняя филантропия ("Ах, я все для них сделаю"), с другой, - столь же искренняя хозяйственная прижимистость ("Нельзя же в самом деле бог весть на что триста рублей выбрасывать"). Вторым соображением барыня руководствуется, первое демонстрирует сама себе. Более глубокие душевные движения барыне недоступны - по крайней мере в обыденных обстоятельствах (хотя для других людей, зависимых от нее, эти обстоятельства могут быть трагичны). Так несколькими фразами Толстой сказал об ужасе лицемерия крепостника - лицемерия, не усвоенного как средство, скажем, обороны или достижения чего-либо, а глубоко въевшегося, ставшего для человека единственно возможной нормой. Это и составляет глубокую внутреннюю информацию, которая столь же непреложно заключена в цитированных фразах, как и сообщение о том, какие слова произносила барыня. (Не желая усложнять анализ, имеющий целью лишь продемонстрировать значимость образной информации, не будем рассматривать всех образов, заключенных в цитированных отрывках, - в частности, пройдем мимо очень содержательной фразы о боге и картине.) 4 Введено новое понятие - образ. Первоначальным словесным образом мы будем называть любой отрезок речи (сочетание слов или отдельное слово), несущий в себе образную, информацию, неравнозначную собственному значению отдельно взятых слов, элементов данной речи1. Первоначальный образ противополагается образу производному (как, например, образ-персонаж; образ Евгения Онегина - не отрезок речи, но производное от словесных образов). -------------------------------------------------------------------------------- 1 К такому пониманию сущности образа близко подошел Д. Данин. Искусство, замечает он, это "умение говорить о вещах точно и выразительно, но не на их "собственном языке", все оно - умение открывать мир как бы впервые. "Собственный язык" явлений только определяет их, "несобственный" - изображает!" ("Жажда ясности", "Новый мир", 1960, N 3, стр. 221). Жаль, однако, что Д. Данин не дал точного и строгого объяснения тому, что увидел. Слова о "несобственном языке" в его статье выглядят не более как яркой метафорой. стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- Можно заподозрить" что это определение не более Содержательно, нежели известная формула и опиум усыпляет, потому что имеет усыпительное свойство. В самом деле, сказать, что образ - это слово или слова, наделенные образным содержанием, - значило бы впасть в тавтологию. Мы говорим об информации, а не о содержании. Что это - замена понятий или замена слов? Быть может, образная информация - не новое понятие, а всего лишь метафора? Обратимся к научному определению сущности процесса получения информации: "Информация - это обозначение содержания, полученного из внешнего мира... Действенно жить - это значит! жить, располагая правильной информацией" (Н. Винер). Здесь не место вдаваться в характеристику мировоззрения Винера и его противоречивого отношения к философскому материализму. Отметим лишь, что приведенные слова отвечают материалистическому пониманию мира. Личность мыслится как часть объективного материального мира. Установление связей личности (как и любого организма) с остальным миром - необходимое условие жизнедеятельности. По Винеру, критерий правильности информации - вне личности, которая воспринимает информацию: истина не равна комплексу ощущений (как для солипсистов) или оценке явлений внешнего мира (как для прагматистов). Винер не считает истину и недоступной познанию (как агностики). Правильность, истинность информации - в соответствии ее явлениям объективного мира. Подход заведомо материалистический. Определение Винера - пример того стихийного материализма, без которого не может быть деятельности исследователя природы, о чем неоднократно говорили Ф. Энгельс и В. И. Ленин. Одно из двух. Либо, воспринимая образ (а также создавая его), человек познает действительность, - и в этом случае мы должны рассматривать содержание образа как информацию не в метафорическом, а в точном, научном смысле слова. Если так, то образное содержание - явление одного ряда со всякой иной информацией, различия между ними суть различия внутри одного ряда явлений. Либо же, отказавшись от такого рассмотрения, будем обязаны признать искусство не деятельностью, в ходе которой человек познает действительность, а неким таинством. Неприемлемость последнего очевидна. Определив что образное содержание есть информация, мы тем самым глубже проникаем в природу изучаемого явления. Подведем некоторые итоги. 1. Общеизвестно, что речь обладает кибернетическими свойствами. Эти свойства не исчезают при рассмотрении речи на любом уровне - то есть если в качестве первоначального элемента рассматривать любые словосочетания. Каждый ряд словосочетаний (в том числе и ряд словесных образов) можно представить как систему с конечным числом состояний (что это число практически носит символический характер, не должно, как мы убеди- стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- лись, смущать нас). К ряду образов (как и к любому ряду словосочетаний) приложимы понятия энтропии, избыточности, информации. 2. Содержание словесного образа несводимо к, содержанию слов, из которых он составился. И то и другое содержание есть информация в точном смысле слова. Словесно-образная информация неравнозначна чисто словесной информации Из этого следует: а) определение, данное в начале главы, вполне правомерно; б) кибернетические свойства образной системы не совпадают с кибернетическими свойствами системы речи. Система образов представляет собою иной стохастический ряд, нежели речь, из которой и составились образы. Упрощенными Моделями образа могут служить эмоциональное наполнение и внутренняя форма слова. И то и другое - дополнительная информация, которую слово несет сверх основных словарных значений. Однако есть существенное отличие этой информации от образной. Эмоциональное наполнение и внутренняя форма столь же определенно, для всех случаев, фиксированы, как и словарное значение. Если же совершается какое-либо смещение, то возникает образ. У А. Вознесенского Гоген, Чтоб в Лувр королевский попасть из Монмартра, дал кругаля через Яву с Суматрой. ("Параболическая баллада) Поэт пренебрег зафиксированным в речевой практике эмоциональным наполнением слова (как низкопробного), и это - оправданное средство создания образа. Маяковский ("Облако в штанах") свел вместе два однокоренных слова: чинная чиновница ангельской лиги. Усилено звучание внутренней формы, и это вызывает к жизни образ, который ведет нас к глубоким истинам о казенных чувствах казенных людей. Словесно-образная информация никогда не создается взаимодействием одних лишь словарных значений. В ее создании участвуют и звукопись, и ритмо-мелодика, и внутренняя форма, и другие действующие начала, которых заранее не учтешь. Минимальную единицу образной информации назовем микрообразом (образ-суждение, образ-наименование, образ-троп и т. п.). Нередко микрообраз локализуется в одном слове. В пушкинской строке: Недвижный страж дремал на царственном пороге, - очевидно, столько же образов, сколько и самостоятельных слов (предлог не в счет). Трудно сказать, возможно ли найти метод, который позволил бы во всех случаях точно определить границы ми- стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- крообразов. Вряд ли это, и нужно. В настоящей статье мы не будем рассматривать этот вопрос. Во всяком случае, несомненно, что образный ряд, как и все системы, рассматриваемые кибернетикой, отличается тем, что переходы из одного состояния в другое совершаются скачками, и при изучении системы можно не принимать в расчет времени, в течение которого происходил такой скачок. Микрообразы обычно содержатся и в необразной речи (будем называть ее речью деловой). Но там образы не взаимодействуют между собой, не складываются в ряд, в систему. Это и есть определяющее отличие деловой речи от образной. Подтвердив правомерность нашего определения образа, постараемся расширить его. В любом виде и роде искусства первоначальный образ есть система знаков, наделенных сверх своего собственного, постоянного значения еще и образной информацией. При этом понятие знак взято в самом широком понимании. Например, знаком явится сочетание архитектурных форм (с их чисто конструктивным и конструктивно-образным содержанием), музыкальных звуков. Последние несут в себе простейшее эмоциональное содержание (музыка может быть бодрой, торжественной, задумчивой, жалобной, может имитировать немузыкальные звуки - в этом последнем случае в музыке заключено не только эмоциональное содержание) и неизмеримо более сложное содержание образное - всегда особое и неповторимое. 5 Рассмотрим некоторые свойства, роднящие образ с другими системами, изучаемыми кибернетикой. Для нас представляет интерес мнение С. Яблонского, согласно которому предмет кибернетики - управляющие системы. Управляющая система определяется единством схемы и функции. Такое единство присуще и образу. Перестройка схемы вызовет и изменение функции. Сходные схемы производят сходные функции. Это легко проследить в простейших структурах - подобных друг другу тропах, ритмах и т. п., но данная закономерность действительна и для более сложных построений. Образ обладает специфическим свойством сигнала, которое так определяется в общей форме: энергия сигнала несоизмерима с энергией вызванного им действия. В словесном искусстве это свойство приобретает особенно любопытную форму, потому что слово, служащее материалом образа, само есть сигнал. Воздействие образа несводимо к действию составляющих его слов, подобно тому как воздействие слова не может быть сведено к действию колебаний воздуха. В "Слове о полку Игореве": "О, Русская земля! уже за шеломянем еси!" слова сами по себе несут сообщение чисто топогра- стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- фическое, и не более. Значение же образа неизмеримо богаче, и его воздействие несопоставимо многосторонней, чем воздействие слов, послуживших материалом для образа. Это свойство образа общеизвестно. Нам важно было показать его кибернетическую природу. "Есть весьма существенное различие между образом и словом как сигналами. Отношение между словом и звуком чисто условное. Информация, заключенная в слове, никак не соотносится с информацией, которую несет звук (исключением является звукоподражание - явление скорее словесно-образное, чем чисто языковое). Образная же информация основывается и на собственном значении слова (или иного знака). При этом ситуативное образное значение не наслаивается механически на функциональное значение лексическое. Простейший пример: Кто увидел дым голубоватый, Подымающийся над водой, Тот пойдет дорогою проклятой, Звонкою дорогою морской... (курсив наш. - В.З.). (Багрицкий, "Возвращение") Значение слова проклятой в образной системе построено на отрицании его собственного, постоянного значения. Но отрицать - не значит игнорировать; немыслимо было бы построить образ, если б поэтика вообще не считалась с тем, что значит данное слово вне образа. Для языка же бессмыслен самый вопрос: что значит звук вне слова? Однако такой вопрос приобретает смысл в поэтике. Это было известно еще Радищеву: "...стих "во свет рабства тьму претвори"... очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв... Иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия..." ("Путешествие из Петербурга в Москву"). Заметим, что Радищев стремится обнаружить связь звука с образным значением (то есть значением, не локализованным непосредственно в слове или суждении, но заключенным в иной единице текста). Правда, писатель XVIII века представлял себе, будто звук сопряжен с образом столь же однозначной связью, как связаны между собой умозрительные логические построения, будто связь звука с образом может исчерпываться прямолинейной аналогией. Эта узость взгляда - беда времени и литературной школы. Органическая и необходимая связь образного значения со значением слова и звука - главное отличие образа как сигнала от слова как сигнала. Установив неравнозначность образа слову, мы легко сможем объяснить "парадокс", о котором говорилось выше. В строке из "Бориса Годунова" слово суда, с точки зрения необразного значения, приходится на долю чистой избыточности. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- Но оно участвует в создании образной информации. Речь Григория звучит величаво, в этом - намек на ее особую значимость. Величавость создается и выбором слов, и плавностью синтаксического построения, и плавным же ритмическим рисунком. Слово суда нужно не только для завершения строки; эллипсис, пропуск слова, сделал бы речь Григория суетливой, отрывистой. Так что невозможность эллипсиса предопределена также и структурой образа-персонажа. . И еще одно обстоятельство - строка произнесена под занавес. Ей предназначено звучать в ушах зрителей поэтическим итогом, и по этой причине пропуск слова решительно невозможен. Эллипсис нес бы в себе определенную информацию, несовместимую с содержанием той образной системы, которую создал поэт. На границе строк (равной здесь границе образов) энтропия очень велика, она снижается перед словами божьего суда (которые, видимо, тоже представляют собой образ - один микрообраз внутри другого) и равна нулю перед словом суда, которое есть не образ, а предопределенная часть многих образов, с изумительной точностью совмещенных. Весьма интересный случай - строка из "Про это". Во внешнем ряде достигнута полная избыточность, и возникновение новой информации невозможно. Тем не менее поэт внес в эту строку новую, как бы из другого измерения, энтропию: сделал возможным вариант, немыслимый в обычной, деловой письменной речи, - опустил слово. Само многоточие, пропуск слова, несет в себе очевидную и богатую образную информацию (хотя информация внешнего ряда ничем уже не может быть дополнена: так или иначе, нам достовернейше известно, что тема - любовь). В образной системе энтропия возрастает, приближаясь к максимальной, на (стыке образов и падает - в ряде случаев до нуля - внутри образов. Резкими колебаниями энтропии и избыточности отмечен всякий осмысленный текст. В деловом тексте энтропия на суждение (как в художественном - энтропия на образ) выше энтропии на слово 1.Чем крупнее, сложнее, содержательнее структурная единица, которую мы рассматриваем как звено цепи, тем больше возможность выбора при переходе от одного звена к другому (хотя бы внутри звеньев такой свободы и вовсе не существовало). Эта закономерность действительна для всех стохастических рядов. Деловой текст, построен из суждений, художественный - из образов. Наши наблюдения были бы бесплодны, если б привели всего лишь к этой тривиальной констатации. Кибернетические свойства образа стоило выявлять не затем, чтобы установить: такие свойства существуют. Важно уяснить их специфику. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Это, видимо, связано с тем, что "семантический приемный аппарат принимает и переводит язык не слово за словом, а идею за идеей, а часто в еще более общем виде" (Н. Винер, Кибернетика и общество, стр. 89). стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- 6 Не всякий знак может приобрести образное значение - для этого он должен быть достаточно сложен, многосторонне содержателен в своем собственном значении. Звук, буква как элементы речи, находятся ниже того порога, за которым могут развиваться образы. Впрочем, на начертании букв может строиться живописный образ; каллиграфия - это искусство в полном смысле слова. Однако когда каллиграф создает чисто живописный образ, то буква перестает быть элементом письменной речи и становится элементом орнамента. Если же образ строится на соотнесении начертания букв с содержанием текста, то микрообразом явится не' буква, а словосочетание или слово, написанное определенными буквами (интересные опыты в этом направлении ставил в свое время Хлебников). Низший уровень, на каком возникает образная информация в речи, - уровень словосочетания (которое, как частный случай, может быть равно одному слову). А существует ли внутри произведения искусства высший уровень, за которым возникновение образа уже невозможно? Найти ответ поможет следующий пример из "Евгения Онегина": И столбик с куклою чугунной Под шляпой, с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом. Несложно было бы объяснить эти строки как незамысловатое иносказание. Дескать, поэт художественности ради слегка (и удобопонятно) зашифровал простые слова - статуэтка, изображающая Наполеона. Несомненно, что "столбик с куклою чугунной" в кабинете Онегина - свидетельство того романтического преклонения перед "великим человеком", какому не мог быть чужд герой романа. Такова здесь информация внешнего ряда. Всмотримся внимательнее в пушкинские строки. Чугунный Наполеон одновременно и возвеличен и принижен. Пасмурное чело принадлежит романтическому "таинственному герою" ("Все он, все он - пришлец сей бранный, пред кем смирилися цари..."). И тут же - кукла чугунная. Определение безразличное, почти номенклатурное. Это воспринимается как отрезвляющий корректив. Действует эффект сопричастности: поэт заставил нас пройти мгновенно через онегинское увлечение и тут же бросить взгляд на это увлечение со стороны. Как возникло в трех строчках это содержание? Пути два: извне и изнутри. Пасмурное чело - образ. Руки, сжатые крестом;- тоже образ. И кукла чугунная - образ. Каждый из них наделен своей внешней и своей внутренней, образной информацией. Сойдясь же вместе, они составляют новый образ, наполненный новым, единым содержанием, которого не было в каждом из мельчайших образов порознь. Причем это содержание определено не только стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- микрообразами цитированных трех строк, но и воздействием образного целого - всего романа Пушкина, образов Онегина, поэта и т. д. Это же целое - весь роман, образы-персонажи - опять-таки обладает целостной, нечленимой образной информацией. Образ всегда, на любом уровне системы, - вновь возникший неразложимый сигнал. Иначе говоря, целостным, неделимым образом является и все произведение, и его части (но не любые, не произвольно выбранные). В этом наглядно убеждаешься, попав в ивановский зал Третьяковской галереи. Детали знаменитой картины повторены во множестве этюдов (каждый из которых тоже представляет собой сложное художественное целое). Но из содержания этюдов, даже если б они в точности повторяли композицию "Явления Христа", никак не вынесешь даже намека на то впечатление, которое производит картина. Образ как целое всегда больше суммы частей, составивших его, У необразной информации совсем иные свойства. Она суммируется, делится на части. Если же от сопоставления нескольких информации рождается новая, то не охватывает старые информации, а существует рядом с ними. В любом образе - от образа-произведения до микрообраза - информация нечленима, равна единице. Но единица может быть "больше" или "меньше", вопреки математике. Впрочем, так ли уж вопреки? Квант - всегда единица, квант нечленим. Но бывают большие и малые кванты. Уподобление образа кванту не принадлежит автору этой статьи. О квантовой природе образа говорил К. Зелинский в книге "Поэзия как смысл"1. Изданная более тридцати лет назад и за полтора десятилетия до первых изысканий в кибернетике, эта книга во многом предвосхищает тот подход к явлениям искусства, который позволяет и требует осуществить молодая наука. 7 Информация - результат процесса. Ей необходимо должна предшествовать энтропия. Действительно, акт образотворчества начинается обращением к особого рода совокупности неопределенностей. Опыт многих лет позволил Гоголю в совершенстве знать людей, подобных "майору" Ковалеву, настолько, чтобы с полней" шей уверенностью определить, что будет делать такой человек в любых предлагаемых обстоятельствах, вплоть до самых фантастических. Но пока эти обстоятельства не были найдены, "Нос" как произведение искусства не существовал даже в замысле. Ис- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. К. Зелинский, Поэзия как смысл, М. 1929,, стр. 96 и сл. Там же выдвигается и такое положение: "Поэзия движется смысловыми взрывами" (стр. 97). стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- тория рассказа как образного целого началась в тот момент, когда Гоголь предположил: "А что, если нос чиновника сам станет чиновником?" Еще один пример. В "Войне и мире" Балашев, принятый Наполеоном, произносит известную фразу о религиозности русских и испанцев. Кстати сказать, Е. Тарле считает, что Балашев эту историческую фразу придумал много позже. В данном случае, однако, это несущественно: автор "Войны и мира" следовал воспоминаниям Балашева. Толстой продолжает: "По равнодушным и недоумевающим лицам господ маршалов видно было, что они недоумевали, в чем тут состояла острота, на которую намекала интонация Балашева". Это уже не факт, взятый из чужих рук, а собственное предположение, допущение художника: "Что, если маршалы примут слова Балашева так-то и так-то?" С точки зрения тех общих закономерностей образотворчества, которые мы сейчас рассматриваем, в этих примерах нет принципиального различия. И Толстой и Гоголь совершают известное допущение, в одном случае житейски вероятное, а в другом - фантастичное. Разумеется, такое допущение - не беспорядочная игра. Оно нужно художнику, чтобы уяснить самому же себе и передать другим свое понимание и свою оценку вещей. Существует целая литература об образном содержании "Носа". В примере же из "Войны и мира" образная информация сравнительно проста. Наполеоновские маршалы - не государственные деятели, а угодливые царедворцы, слуги, для которых смысл деятельности - выполнять волю хозяина. Образ вписывается в систему. В памяти читателя он естественно соотносится со сценой, когда Мюрат беседовал с Балашевым "тоном разговора слуг, которые желают остаться добрыми друзьями, несмотря на ссору между господами", а "потом вдруг, как будто вспомнив о своем королевском достоинстве, Мюрат торжественно выпрямился, стал в ту же позу, в которой он стоял на коронации...". В конечном счете все это "работает" на характеристику Наполеона как человека и государственного деятеля, на объяснение и оценку индивидуализма, на раскрытие противоречия между убеждением людей, .что они руководят событиями и действительностью. Допущение может осуществляться в самых различных планах. Возьмем строки Асеева: В те года, как вьюга вьючила груз снегов на плечи нам. Поэт словно бы предположил: "Что, если слова вьюга и вьючить - одного корня?" И в лермонтовском описании Койшаурской долины есть примерно такое допущение: "Что, если незначащие вещи на самом деле многозначительны?" стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- Явление, о котором здесь идет речь, заметил П. Палиевский1, но дал ему, на наш взгляд, неточное объяснение. По П. Палиевскому, образ начинается сравнением (особый тип умозаключения: А - как В; например, человек - как лошадь, возникает образ кентавра). Действительно, примеры, приведенные выше, нетрудно истолковать и как сравнения: нос - как человек, маршалы - как царедворцы, слова вьюга и вьючить - как однокоренные, незначащее явление - как многозначительное. Наши возражения П. Палиевскому сводятся к следующему: сравнение - это уже информация, система; но информация невозможна там, где не было энтропии. Где не было неопределенности, не может возникнуть сообщение. П. Палиевский говорит о "зиянии, разрыве", предшествующем образу. То, что представляется ему зиянием, - есть обращение художника к особого рода энтропии2. Как показал академик А. Колмогоров, энтропия текста состоит из энтропии мысли и энтропии построения. В деловой речи исчерпывается, уничтожается энтропия мысли, но не энтропия построения: мы избираем, - поскольку это оказывается несущественным для передачи сущности события и нашего к нему отношения, то есть для исчерпания энтропии мысли, - статистически наиболее устойчивую форму изложения. Избираем тот угол зрения, ту структуру речи, те слова, которые нам привычны, к которым чаще всего до сих пор прибегали и мы, и те, с кем мы общаемся, - лишь бы, повторяю, все это не мешало с достаточной полнотой и определенностью передать необразную информацию. Возможность выбора многоразличных вариантов сообщения об одном и том же событии при одинаковом отношении к нему (энтропия построения и есть мера этой неопределенности) для нас несущественна. Если же такие варианты возникают (выше, рассматривая текст "Героя нашего времени", мы их искусственно образовали), то эти варианты воспринимаются как одно и то же сообщение. Образная же информация создается преодолением и энтропии мысли (словесный образ не может возникнуть независимо от внеобразного содержания данного текста), и энтропии построения. Когда для Лермонтова оказалось существенным, какую из двух конструкций употребить: сохранявшем или который сохранял, - это означало, что перед поэтом возникла необходимость об- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. П. Палиевский, Образ или "словесная ткань"? "Вопросы литературы", 1959, N 11. 2 Нетрудно увидеть в образном допущении действие по левибрюлевскому закону сопричастности (партиципации): "В коллективных представлениях первобытного мышления предметы, существа, явления могут быть, непостижимым для нас образом, одновременно и самими собой и чем-то иным" (Леви - Брюль, Первобытное мышление, "Атеист", М. 1930, стр. 48). Это указывает не на примитивность познания через образ сравнительно с аналитическим мышлением, но лишь на синкретизм первобытного мышления, не расчленяющего элементарное образное познание ("Я так представляю себе, так воспринимаю, так хочу, чтоб было") и элементарное же познание аналитическое ("Я так заключаю, так догадываюсь"). стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- ратиться к энтропии построения. В распоряжении Асеева было множество глаголов, которые можно соединить со словом вьюга. Гоголь мог различными способами познакомить читателя с человеком такого типа, как "майор" Ковалев. Совершив свой выбор, каждый из этих художников использовал энтропию построения. Как любопытный вид обращения к энтропии построения отметим расширение локального словаря. Маяковский в "Разговоре с фининспектором" рифмует нацелясь - в Венецуэле. С точки зрения норм деловой речи в разговоре о рифмах совершенно ни к чему оказалось бы упоминание южноамериканской республики. Маяковский, создавая образ, раздвинул рамки круга слов, какие могут быть в данном случае употреблены. Приведенные примеры относятся к трем различным уровням образотворчества. Избирая одну из двух возможных словесных конструкций, Лермонтов обратился к очень узкой сфере энтропии - к части энтропии, и за счет этого создан лишь элемент образа. В стихотворении Асеева мы наблюдали микрообраз, а в "Разговоре с фининспектором" - действие принципа, по которому построены многие микрообразы в системе. Наконец, в гоголевском примере перед нами энтропия, предшествующая законченной образной системе. Обнаруживается весьма важная закономерность: "реакция синтеза" любого образа - от образа-произведения до микрообраза - начинается допущением, своим особым для каждого случая, конкретным и произвольным (но произвольным, как увидим ниже, в известных пределах). Образная информация возникает наново на всех уровнях образной системы. Этим и объясняется уже известное нам явление нечленимости образа на любом уровне, его неизменная квантовая природа. Нетрудно заметить, что на разных уровнях образотворчества художник обращается к качественно различным сферам энтропии построения. Колебания энтропии, о которых шла речь выше, означают: образное целое, любая образная система высшей степени в чем-то ограничивает энтропию образных систем низших степеней и микрообразов. Разумеется, это происходит не с математической однозначностью. Проследить действие этой закономерности - любопытная задача, но здесь мы ее решать не будем. Постоянно повторяющийся первоначальный акт образотворчества включает в себя два действия: а) обращение к энтропии построения, б) перенесение лиц и предметов в систему предлагаемых обстоятельств (что означает ограничение энтропии). Эти противоположно направленные действия совершаются одновременно, образуют диалектическое единство. Утверждая, что нос стал человеком, Гоголь тем самым выявил совокупность неопределенностей, которой мы без него и не заметили бы, и ввел своего Ковалева в жестко ограниченную систему обстоятельств. Ближайший результат первоначального допущения (то, что П. Палиевский называет сравнением) в понятиях кибернетики сле- стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- дует определить как произвольное установление изоморфности. ГГ. Палиевекий глубоко прав, указывая, что этим не завершается процесс образотворчества. Установив в каком-то отношении равнозначность форм двух явлений (иначе говоря, равнозначность в какой-то определенной мере их поведения1), мы оказываемся перед кругом неопределенностей. Встает вопрос: "А что следует из того, что нос стал человеком? Что вьюга и вьючить - вроде бы однокоренные слова?" И т. п. Меру этой совокупности неопределенностей назовем образной энтропией (так как она непосредственно обусловливает возможность появления образной информации). Образная энтропия вычленяется из общей энтропии речи при первоначальном допущении. Самые рамки, отграничивающие образную энтропию, устанавливаются произвольно. Будь эта произвольность ничем в свою очередь не ограничена, образная энтропия оказалась бы настолько велика, что невозможно было бы возникновение образной информации. Образ было бы не проще соотнести с действительностью, чем сновидение. Так и получилось бы, если б первоначальное допущение было бесцельным и самодовлеющим. 8 Первоначальное допущение имеет смысл, может послужить началом образотворчества, если в конечном счете соотносит предмет или явление с эстетическим идеалом. Эстетический идеал определим как представление о действительности, создаваемой человеком. В эстетическом идеале отражена цель, которую ставит перед собой общество. Впрочем, высказанным выше основным положениям статьи не противоречат и иные материалистические понимания эстетического идеала. Образ никогда не бывает эстетически нейтрален. В образе непременно утверждается либо соответствие, либо несоответствие тех или иных явлений эстетическому идеалу. Возможно, что одна и та же вещь, одно и то же лицо или явление в чем-то отвечают эстетическому идеалу, а в чем-то резко ему противоречат. Это может быть предметом образа. Нельзя воплотить в образ лишь то, что безразлично для нас - ни хорошо, ни плохо. Образная энтропия - это мера неопределенностей, возникающих при соотнесении явлений жизни с эстетическим идеалом. Об- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Этот термин употреблен здесь в том значении, как обычно применяется в кибернетике. По Эшби, линия поведения системы определяется "последовательностью положений, принимаемых системой во времени" ("Введение в кибернетику", стр. 44). В этом смысле можно говорить о поведении любой изменяющейся системы. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- разная информация в конечном счете уясняет сущность и ценность явления жизни в его отношении к эстетическому идеалу. Так в общих чертах решается вопрос о своеобразии антиэнтропической роли образной информации (разумеется, во всех родах искусства). Тем самым открывается еще один путь к решению проблемы специфики искусства. Эстетическая деятельность, искусство столь же древне, сколь древен сам человеческий род - как род мыслящих существ, которые не только приспосабливаются к действительности, но и целесообразно изменяют ее. Когда кроманьонец рисовал оленей на камне, он этим не только совершал, как думал, магический акт, но и выражал представление о хорошей охоте. И - кто знает? - может быть, наши пещерные предки первоначально уясняли себе это представление через рисунок и лишь потом - через слово? Подобный пример дает нам и более позднее время. Представление о любви, потребность любить, умение любить воспитывает в человеке прежде всего искусство. Весь процесс творчества в искусстве (начиная с акта первоначального допущения) двойствен по своей природе: художник одновременно и познает действительность, и конструирует свою собственную действительность. Разумеется, "собственная" действительность художника создается под действием объективных общественных законов. Каждое отдельное произведение искусства ограничено кругом своих идей и образов. Бывают произведения неполноценные и порочные- ложные в своей основе. Но если брать искусство в целом, то это деятельность, в ходе которой человечество, познавая окружающий мир, конструирует модель той действительности, которую ставит себе целью создать (разумеется, речь идет не о "конструировании" типов, подобных "майору" Ковалеву, а о выражении в любом, в том числе и сатирическом, произведении идеала художника. 9 У людей разных общественных групп, разных классов различны и эстетические идеалы. Если в основе образа - соотнесение явлений мира с эстетическим идеалом, величиной переменной, энтропичной, - то может ли образ быть однозначным? Он никогда и не обладает одним значением, единым для всех возможных читателей. Вернемся к примеру из "Поликушки". Толстого заведомо не поймет человек, не привыкший думать или же во всем подобный барыне. Но зато как много дали и дают его образы и демократическому читателю прошлого века, и нам, непримиримым ко всякому двоедушию, ко всяческим проявлениям психологии рабства. Образная энтропия настолько велика, что образная информация не уничтожает ее начисто. Чтобы образ стал однозначным, нес стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- в себе вполне определенную информацию, в действие должен включиться эстетический и социальный опыт читателя1. В мире не было бы никакой информации, если б не существовало систем, настроенных на определенный код. Я не мог бы ничего передать русским языком, если б никто не понимал по-русски. Для принятия специфической образной информации нужен и специфический опыт. Простейший пример: Див сулит полночным кличем Гибель Приднестровью. Чтобы в полной мере воспринять этот образ, надо прежде освоить образное содержание "Слова о полку Игореве". Образы "Слова" - как бы подножье для строк Багрицкого. Таков смысл всех литературных реминисценций (в том числе и столь своеобразного компонента образной системы, как эпиграф). Определенный, конкретный эстетический опыт требуется для восприятия буквально любого образа. Некоторые критики и исследователи наивно полагают, будто существует искусство, по самой своей природе, по простоте понятное всем, и искусство малопонятное, труднодоступное по сложности. На самом же деле (если, конечно, вести речь только о полноценных произведениях) есть искусство привычное по образной форме и мере условности и непривычное. Строчки из распространеннейших современных песен, вроде Небосвод надо мной опрокинулся синий или Луна в реке купается, лет полтораста назад, безусловно, всем, кроме разве особо чутких к поэзии людей, показались бы совершенно непонятными, неимоверно усложненными. В те времена пели "Стонет сизый голубочек" и "Как во Питере на Неве-реке". Это полноценные произведения искусства. Мы можем не без удовольствия прослушать их в исполнении артистов, но сами петь не станем. У каждого времени - свои привычные меры условности в искусстве. И в каждое время есть свои новаторы, которые что-то обновляют и что-то отвергают в привычных нормах искусства: они сразу и опираются на достигнутый читателем эстетический опыт, и развивают его. Надо ли говорить, что этот процесс управляется в конечном счете объективными закономерностями, а не исключительно личной волей художника. Создавая микрообраз, художник опирается более всего на эстетический опыт читателя. Но эстетический опыт - лишь часть неизмеримо более широкого опыта социального. Чем образ (перво- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Тем, что здесь сказано, не отрицается единство схемы (структуры) и функции образа. Ведь и во множестве других случаев, рассматриваемых кибернетикой, действие (поведение) управляющей системы варьируется в зависимости от среды, где оно совершается. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- начальный или производный) объемнее, тем заметнее, что художник опирается на нравственный, социальный опыт читателя. "Мать" Горького, как и целый цикл произведений, связанных с событиями 1905 года ("Солдаты", "Лето", "Жизнь ненужного человека" и др.)", - это не только разговор писателя о революции, но и разговор с революционными людьми. Горький (в отличие, скажем, от Шмелева, тоже сочувственно писавшего о первой русской революции) предполагает в читателе революционное сознание, усиливает это сознание, ведет к нему всякого, кого жизненный опыт предрасположил к тому, чтобы принять правду революции. Образная информация общественно активна (иначе и не может быть - ведь она строится на соотнесении реальных явлений с общественным идеалом). Так что же дает и обещает дать приложение понятий общей кибернетики к теории искусства? Существует неохватное множество работ о свойствах слова, звука, цвета как материалов образа. Учение же об общих свойствах всякого образа, об общих принципах, по которым организуются в образ слова, цвета и т. д., - почти не разработано. Со времен Лессинга в этой области эстетики исследователи вряд ли намного продвинулись вперед. Кибернетика дает основу для развития общего учения об образе. В практической эстетике особенно важно, опираясь на общее учение об образе (другой путь вряд ли возможен), научиться объяснять, а затем приучиться воспринимать произведения искусства, выдержанные в непривычных для нас мерах условности. Я имею в виду прежде всего искусство народов Восточной Азии и Африки. Вполне очевидно, что без общего учения об образе психология художественного творчества и психология художественного восприятия не смогут развиваться как научные дисциплины, не выйдут за пределы бессистемного эмпиризма. Общая же теория образа при современном уровне человеческих знаний не может быть построена иначе, как с привлечением кибернетики. Всякая наука нуждается в точности. В области же литературоведения и искусствоведения бытуют многие весьма приблизительные и нечеткие суждения вроде следующих: этот образ воздействует сильнее другого; здесь художник делает слишком большой акцент на том-то и том-то; тут он "недожал", там "пересолил"; это надо бы "дотянуть", то "смягчить" и т. д., и т. д. Нельзя ли найти критерии, позволяющие вкусовые соображения о чувстве меры в искусстве, о силе художественных акцентов и т. п. заменить строгими показаниями науки? Можно ли как-то измерить силу воздействия художественных образов? Думается, что в принципе можно, и значительную помощь здесь могла бы оказать кибернетика. Пока мы еще не приблизились вплотную к решению этих практических задач. Настоящая статья содержит лишь одну из возможных попыток наметить подступы к такому решению. г. Курск стр. 91