Сюжет - это концепция действительности" Так утверждает Е. Добин. Я сомневаюсь в истинности этого положения. Во всяком случае, в его универсальности и пользе для творческой практики. Особенно кинематографической. Свою точку зрения я аргументировал в статье "Поэтическая идея фильма". Вместе с тем я подчеркнул, что в остальном книгу Е. Добина ставлю очень высоко. Попытался и это обосновать. Автор откликнулся (см. "Вопросы литературы", 1961, N 7). К моей похвале он отнесся иронически, а критические замечания отверг начисто. В чем же сущность разногласий? Развивая свою мысль о сюжете как концепции действительности, Е. Добин утверждает, что сюжет является непосредственным проводником авторской идеи. Известно, однако, что, как правило, автор подлинно реалистического произведения выражает свои идеи "е непосредственно, а лишь в конечном счете - через образное содержание. Но сюжет, пусть понимаемый как угодно широко, не тождествен образному содержанию, и, следовательно, нельзя ему присваивать роль непосредственного проводника авторской идеи. Мне показалось важным подчеркнуть, что сюжет выражает объективное течение жизни. Е. Добин признал это положение совершенно верным и тут же справедливо заметил, что оно перестает быть орудием познания и анализа, когда на нем ставят точку, забывая о художнике. Мне тоже это представлялось очевидным. "...Взгляды художника, - писал я, - имеющие такое огромное значение для произведения в целом, не могут не отразиться и на сюжете - в их свете будет отражена объективность жизненного процесса". Нельзя, однако, отрицать, что подобное - реалистическое - отражение жизни в свете взглядов автора - не единственный тип художественного творчества. Существует и другой - романтический: в его основе лежит субъективно-эмоциональное воплощение авторской идеи. Белинский называл это созданием формы для мысли. Советское кино знает немало примеров такого рода. В фильмах А. Довженко связанные между собою события развиваются не столько по ходу жизни, стр. 235 -------------------------------------------------------------------------------- сколько по ходу развиваемой автором мысли. Для таких картин характерна субъективно-эмоциональная манера рассказа о мире. Если бы речь шла об особенностях "сюжетосложения" фильмов этого рода, формула Е. Добина оказалась бы как нельзя более к месту. Итак, развитие действия в "форме мысли" и сюжет, выражающий объективное течение жизни, различны по своей природе, хотя в первом случае мысль реализуется в образах объективной действительности, а во втором - объективный ход жизни освещается мыслью автора. Е; Добин подчеркивает, что имеет в виду лишь "подлинно реалистическое искусство". Но, на мой взгляд, к такому искусству имеет отношение не первый, а второй случай. Это дало Е. Добину повод обвинить меня в противопоставлении объективного начала субъективному. Фактически же я противопоставлял сюжету как концепции действительности - сюжет, понимаемый как изображение свободного хода жизни. Все это имеет (практическое значение для современной советской литературы, во всяком случае для одного ее вида - кинодраматургии. Здесь весьма часто ошибочно понимаемая забота о воспитательном начале проявляется в форме более или менее откровенного подчинения естественного хода событий авторскому произволу. В таких сценариях автор явно уклоняется от обязанности искать реальные общественные и психологические истоки поведения своих героев. Вот первый пришедший на память пример (из фильма "Сверстницы"). Студентка Кира, получив на экзамене в театральном институте тройку по мастерству, решает избрать другую специальность. По мысли автора, эта сюжетная ситуация должна знаменовать мужество девушки, ее высоко принципиальное отношение к выбору профессии. Но так как поступок Киры возникает вне связи с ее характером, а подсказан ей морализаторскими намерениями автора, то, быть может, он и способен повысить в зрителе уважение к отметкам, но бессилен раскрыть душевную драму человека, мучительно ищущего ответа на вопрос о своем призвании. Столь же иллюстративно-морализующе сконструированы сюжетные ситуации, которые приводят одну из двух подруг Киры к успехам на производстве, а другую - к распознанию того, как мелок любимый ею человек. Изъяны художественного мастерства? Разумеется. Но любопытно, что именно такой изъян, как искусственная заданность сюжета, упрямо повторяется. Причем речь идет уже не о романтической "форме, не о свободном обращении: к условности: все предназначено казаться вполне жизнеподобным, бытовым" достоверным. Но это маскировка. Она призвана скрыть, что сюжет в таких фильмах является структурой образной дидактики. Поборникам подобной драматургии как раз наименее верные соображения Е. Добина могут показаться наиболее убедительными. Особенно это относится к примеру с "Муму". "Я думаю, - пишет Е. Добин, - А. Мачерет не будет оспаривать, что созданный воображением художника сюжетный финал "Муму" был "непосредственным проводником авторской идеи". Буду. Потому что, даже полностью оставаясь на почве материалов исследования Е. Добина, я отнюдь не прихожу к его выводам. По Добину получается, что характер Герасима был жизненной данностью-характером человека, которого Тургенев "с совершенной точностью описал с немого кучера Андрея". Произошел редкий, исключительный случай - лицо, встретившееся писателю в жизни, оказалось готовым художественным об- стр. 236 -------------------------------------------------------------------------------- разом, тем "чистим, беспримесным типом", который обычно возникает лишь под пером автора. Раз так, оставалось только срисовать его, что Тургенев и сделал. Да и весь вообще жизненный случай, если верить Е. Добину, был передан без изменений. Он остался якобы таким, каким был, и в своем нетронутом виде составил сюжет рассказа. По Добину, одно только изменение внес Тургенев: он изменил сюжетную концовку - теперь герой уходил от своей барыни, а не оставался у нее, как поступил его прототип. Этим сюжетным поворотом автор выразил свою идейную позицию: в таком виде сюжет придал рассказу характер чуткого отклика на подземные толчки, расшатывающие крепостничество. Если дело в действительности обстояло именно так, тогда спорить не о чем: Е. Добин прав - сюжет оказался проводником авторской идеи. Но ведь обстояло-то дело не совсем так. Ну, конечно же, Герасим не был "с совершенной точностью списан с немого кучера Андрея", хотя в своих общих очертаниях он и мог казаться таким В. Животовой. Подобного рода свидетельства, даже самые достоверные, не могут быть приняты безоговорочно, вне общего понимания творческого метода писателя. Известно ведь, что хотя Тургенев часто обращался к действительным эпизодам и живым личностям, но лишь как к сырому материалу для "художественных построений", отнюдь не копируя эти эпизоды и личности. По поводу соотношения Ирины (из романа "Дым") и ее жизненного прообраза Тургенев пояснял, что Ирина в романе и Ирина в действительности - это "то же и не то же". Нет сомнения, что оказанное Тургеневым может быть отнесено также к Герасиму и его прототипу: и здесь налицо различие между личностью - сырым материалом - и ее художественной трансформацией. Герасим и Андрей в свою очередь "то же и не то же". Нельзя миновать и высказывание Тургенева о том, что он никогда не отправлялся от идей, но всегда от образов. И мне кажется, что не следует по этому поводу краснеть за нашего великого писателя и опешить с изобличением его непоследовательности. Так ли уж необходимо ловить Тургенева на противоречиях самому себе? Не правильнее ли основываться на общем смысле его высказываний, а не на отдельных выражениях? Стремление писателя отталкиваться от жизненных наблюдений и соблюдать "объективность" их художественного воплощения находится у Тургенева не в противоречии, а в гармонии с другой стороной его взглядов: убеждением в необходимости не только "уловлять жизнь во всех ее проявлениях", но и "понимать те законы, по которым Она движется и которые не всегда выступают наружу". Да, Тургенев, как он говорил о себе, "выдумывал мало". Но он и не рассматривал остановившую его внимание личность как объект, годный для "совершенно точного списания". И на жизненный случай он не смотрел, как на основу сюжета, способного при известном изменении выразить авторскую идею, до этого нагую и отвлеченную, ждущую сюжета для своего воплощения. Не было этого и в процессе создания "Муму". Прежде всего был переосмыслен (а не точно описан!) характер прототипа. Это видно из того, что в обстоятельствах, одинаковых для Андрея и Герасима, их характеры проявились по-разному. Ведь когда в одинаковой ситуации люди действуют различно, то по своеобразию их поведения мы и судим о различии в их характерах. В чем же, как не в действии, поведении, поступках, раскрываются характеры персонажей? стр. 237 -------------------------------------------------------------------------------- Е. Добину весьма хотелось бы пройти мимо этого различия. Ему для обоснования своих утверждений нужен был бы классический случай, когда, при прочих равных условиях, одним лишь сюжетным изменением происшедшего в жизни события достигается иная идейная направленность произведения. В число прочих равных условий входит, конечно, и одинаковость характеров персонажа и его прототипа. И вот Е. Добин предпринимает чрезвычайно сложную попытку доказать, что речь идет о характере одном и том же в жизни и в рассказе. Для этого в качестве основной предпосылки Е. Добин привлекает следующее утверждение: до гибели Муму характеры Герасима и Андрея были "совершенно сходны". Настолько, что оба их обладателя объединяются у Е. Добина общим именем "Андрей-Герасим". Этот двуединый персонаж раздваивается лишь после гибели Муму. У Андрея характер остается неизменным. У Герасима он меняется. Почему? Е. Добив отвечает: потому что такая же возможность лежала я в характере Андрея, но не была им осуществлена. Здесь перестаешь уже что-либо понимать в закономерности проявления определенного характера; Выходит, что в одних и тех же обстоятельствах один и тот характер может поступить и так, и совершенно противоположно. Но если отсутствует какая бы то ни было логика психики, как именовал Горький закономерную связь характера с его действенным проявлением, тогда действительно возможен полный произвол автора. Нет, я не в состоянии усмотреть в этих суждениях Е. Добина истину. Если бы до гибели Муму Герасим обладал совершенно таким же характером, как Андрей, то он и после этого поступил бы так же, как Андрей, и никак не иначе. Нет, следовательно, сомнения в том, что речь и в данном случае идет не о разных вариантах поведения в одинаковых обстоятельствах одного и того же характера, но о различном поведении разных характеров. Это различие и стало причиной иного кода событий в рассказе - определило его сюжет. Однако такое понимание соотношения характера и сюжета Е. Добин считает "механическим". Но почему, собственно, следует считать диалектическим его собственное весьма странное, крайне искусственно аргументированное, туманное и сложное объяснение связи поведения двуединого и расщепляющегося - "Андрея-Герасима" с сюжетным финалом рассказа? И если Е. Добин справедливо озабочен необходимостью понимать соотношение характеров и сюжета диалектически, то как совместить с этим такое, например, его высказывание: "...Тургенев перевел на язык сюжета намечающиеся сдвиги в сознании порабощенных крепостных...". Но ведь прежде всего эти сдвиги выражены переосмысленным характером героя рассказа. Точным "списыванием" характера, принадлежавшего в жизни Андрею, такая цель не могла быть достигнута. Меняя в рассказе характер главного персонажа, Тургенев проявлял свое постоянное творческое стремление "добиваться до типов" в свете тех законов, по которым движется жизнь. Это повело к возникновению той сюжетной концовки, которую мы знаем. Финал сюжета является, таким образом, производным от поведения, обусловленного характером персонажа. Именно диалектическая связь между сюжетом и характерами не дает прала говорить о сюжете как о непосредственном проводнике авторской идеи. Только полемическим задором, желанием во что бы то ни стало отстоять все без исключения формулировки своей талантливой работы, хотя бы иные из них и не были безупречны, - только этим можно объяснить, что преобразование стр. 238 -------------------------------------------------------------------------------- писателем жизненного материала Е. Добин сводит в споре со мной исключительно к вопросу о сюжете. Правда, в известной степени это свойственно и книге Е. Добина, но там огромное богатство превосходно исследуемых фактов заслоняет проявляемую иной раз односторонность обобщающих выводов. Стоит, однако, читая книгу, мысленно отнести не только к сюжету, но к произведению в целом результаты исследования Е. Добиным вопроса о художественном преобразовании жизненного материала, - и острота возникающих возражений утрачивается. Так и с формулой "сюжет - концепция действительности". Замените в ней слово "сюжет" словами "художественное произведение", и все будет поставлено на свое место. Тогда "концепция действительности" обретет смысл поэтической идеи, вырастающей на основе способности художника объективировать в образах свое восприятие жизни, изображать ее такой, какой он ее видит, слышит, ощущает и осмысливает. Понимаемая как поэтическая идея, "концепция действительности" является той "чувствуемой мыслью", которая в искусстве способна возникнуть только на почве сложной взаимосвязи неразрывно сплетенных в художественном образе элементов. Этой взаимосвязью проникнута живая плоть всего произведения, а стало быть, и его сюжета. Но когда в интересах анализа сюжет условно выделяется, то для того, видимо, чтобы стать предметом поиска своего особого предназначения, а не с тем, чтобы обнаружить в себе свойство, присущее лишь всему произведению как органическому целому. Впрочем, при теоретическом рассмотрении вопроса рядом оговорок и ссылками на диалектическую связь всех элементов произведения можно легче завуалировать ошибочность взгляда на сюжет как концепцию действительности. Гораздо яснее просматривается эта ошибка в живой практике кино. Здесь весьма часто целительные вариации сюжета по мановению редакторского карандаша направляют авторскую концепцию жизни в "нужное" русло. И если раньше (до провозглашения Е. Добиным своей формулы) механическое изменение логики сюжета в готовых сценариях и фильмах (например, в экранизации "Звезды" Э. Казакевича) производилось, так сказать, эмпирически, то отныне оно может обрести теоретическую опору все в той же формуле. Разве нельзя при этом сослаться, исходя из трактовки Е. Добина, на опыт создания "Муму"? Можно, конечно: ведь стоит только, "как Тургеневу", сохранить в неприкосновенности характеры, но изменить сюжет в финале, и нужное идейное звучание будет достигнуто. Чего проще и надежней! стр. 239