1. СОВЕЩАНИЕ В ГОРЬКОМ В сентябре прошлого года в Горьком состоялось научное совещание, посвященное применению математических методов в изучении, языка художественных произведений. В совещании приняли участие математики, лингвисты и литературоведы разных городов Союза. Это событие, естественно, не могло не привлечь внимания филологов: в последние годы все шире и шире становится круг отраслей знания, завоеванных математикой. Применение математических методов в области лингвистики стало уже реальностью. Но к решению собственно литературоведческих проблем математики только-только начинают подступать. Конечно, здесь вторжение математики может показаться кощунственным и пугающим. Понятно, откуда может возникнуть самая эта тенденция - подойти к поэзии с методами математики: протест против импрессионистических рассуждений об искусстве, против неточности, нечеткости терминологии искусствоведения (литературоведения в частности), против пустых штампов, наполняемых каким угодно содержанием, - из всего этого у математиков могло родиться стремление справиться с неуловимым, ускользающим материалом своими методами, выражая мысль в непререкаемой точности математических формул. Иногда же подобное стремление возникает как протест против беспокоящей неуловимости самого искусства. Впрочем, в этом никого из докладчиков горьковатой конференции нельзя упрекнуть. Это относится скорее к авторам популярных статей о кибернетике и поэзии (о них речь пойдет ниже). стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- Самое название горьковского совещания не вполне точно: пожалуй, полностью ему соответствовали только доклады самих "хозяев" - лингвистов Горьковского университета. Б. Головин, В. Аграев, В. Бородин рассказали участникам конференции о тех работах по статистическому обследованию художественных текстов, которые ведутся в Горьком. Цели такого обследования - выявление отличий в синтаксической и морфологической структуре деловых стилей и стилей художественной прозы, сравнение структуры речи отдельных художников, попытка статистической оценки языкового богатства разных авторов, попытка определения принадлежности анонимных текстов и т. д. В докладе Д. Сегала "Проблемы выявления функционального стиля в связи с применением частотного распределения слов по закону Ципфа" математический метод исследования служит для выявления различий между функциональными стилями. Автор говорит, что обычно функциональные стили определяются по внелингвистическим критериям - по цели, которую преследует автор. А надо найти объективные критерии внутри самого языка. Для этого используются данные о частоте употребления слов. Было сопоставлено несколько текстов: отрывки из "Улисса" Джойса, письма психически больной женщины, тексты телефонных разговоров, статьи из радиотехнического журнала и частотный словарь английского языка. И. Ревзин в докладе "Модель языка с конечным числом состояний и возможность ее применения в поэтике" предложил такой эксперимент: можно попытаться найти поэтическую модель, лежащую в основе стихотворения, чтобы автомат, в который она вложена, мог давать пародию. Этот эксперимент он проделал со стихотворением Брюсова "Сухие листья...". Но, как считает автор, это очень частный случай, стихотворений с такой резко выраженной структурой он больше не нашел; очевидно (вывод автора), такая модель в поэтике быть применена не может. Большинство докладов не было прямо связано с математикой. Группа докладов касалась проблем структурной лингвистики и поэтики. Сообщения В. Иванова, В. Розенцвейга были посвящены проблемам перевода, сравнительного языкознания и сравнительного литературоведения. Интересный доклад о структуре художественного мира в "Метаморфозах" Овидия сделал Ю. Щеглов. А. Жолковский в докладе, называвшемся "Обзор некоторых советских работ по структурной поэтике и поэтическому языку", довольно подробно изложил теоретические взгляды В. Шкловского, Ю. Тынянова, В. Проппа и С. Эйзенштейна. Надо сказать, что в некоторых докладах (особенно в докладах молодых ученых) была попытка использовать понятия кибернетики в несколько - если можно так выразиться - механистически-импрессионистском плане: понятия информации, энтропии (неопределенности) и другие, которыми охотно пользуются авторы докладов, становятся лишь новыми кличками старых поня- стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- тий. В этой увлеченности неофитов нет ничего дурного: все эти доклады (С. Генкин - "Информация и проблемы киноязыка", А. Жолковский - "Об одной общей черте художественных построений", В. Зарецкий - "Теория информации и художественный образ") содержат остроумные и тонкие конкретные замечания и имеют несомненную ценность, нисколько не зависящую от искусственно введенной кибернетической терминологии. Группа докладов на совещании была связана с проблемой ритмики. Сообщение Ю. Кнорозова касалось воздействия ритма на человека и человеческое общество. Остальные доклады о ритмике были сделаны группой академика Колмогорова. Литературоведы (в особенности, конечно, стиховеды) знают, что в последнее время в Московском университете, на кафедре теории вероятностей, академиком А. Колмогоровым и его учениками (Н. Рычковой, А. Прохоровым) ведутся работы по математическому изучению стиха. А. Колмогоров прочел несколько лекций о характере и направлении этих работ. Член группы Н. Рычкова иногда выступает с изложением их содержания - для всех, кто хочет узнать, как изучают стих математики. На совещании в Горьком мы услышали об изучении ритмики отдельных поэтов (Маяковского и Багрицкого), о работе над составлением универсальной таблицы ямбов, о некоторых гипотезах А. Колмогорова. Доклад о Маяковском ("Ритм поэмы "Человек") сделал В. Иванов, наблюдения над ритмикой Багрицкого принадлежат А, Колмогорову и Н. Рычковой. В сущности, с математикой эти доклады не были связаны и носили в основном описательный характер: они как бы систематизировали материал для дальнейшей статистической обработки. В этих докладах есть интересные наблюдения, - так, в докладе о Багрицком отмечается такая характерная особенность ритмики современной поэзии: в стихах, написанных классическими размерами (ямбами и хореями), увеличилось число "пропусков" ударений по сравнению с ямбами старых поэтов, и от этого классический стих не разрушился, а способность слышать точный счет числа безударных не уменьшилась, а даже скорее увеличилась. (Правда, надо учитывать, что наряду с этим, особенно в поэзии более поздней, все-таки есть и обратная тенденция - утрата точного счета слогов в больших скоплениях безударных, легкость добавления или пропуска слога: Вот так борец, почти поборот, Оказывается наверху. Л. Мартынов.) Остальные доклады о ритмике носили чисто математический характер, что представляло, конечно, известную трудность для неспециалистов. Постараемся, однако, вкратце изложить их содержание, в тех пределах, в каких это может быть понятно без специальных знаний. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- Первый вступительный доклад А. Колмогорова "Комбинаторика, статистика и теория вероятностей в стихосложении" касался общих закономерностей стиха и возможности их изучения с помощью теории вероятностей. Математика берется за изучение комбинаторных закономерностей стиха, то есть систематически действующих закономерностей, строго соблюдаемых на протяжении большого числа стихов (например, чередование рифм). Отступления от этих закономерностей, видимо, связаны с изменениями в художественном содержании. На фоне этих строго соблюдаемых статистических закономерностей действует индивидуальная звуковая выразительность каждого отдельного слова и выражения, органически связанная со смысловым содержанием именно этого предложения, но анализировать ее особенности с помощью математики, по мнению А. Колмогорова, трудно и ненужно. Какова же может быть роль теории вероятностей в стиховедении? Допустим, в тексте встречается настойчиво повторяющаяся стихотворная форма; мы решаем, что такое повторение не случайно. Встает вопрос: объективно ли-наше наблюдение? Скажем, в стихотворном отрывке из "Египетских ночей" в определенном месте (Клятва Клеопатры) в шестнадцати стихах пятнадцать раз встречается форма в то время как вообще она составляет около половины всех форм пушкинского четырехстопного ямба. Теория вероятностей позволяет вычислить возможность случайного, непреднамеренного получения такой формы; получается, что, только исписав десятки тысяч стихов, Пушкин мог натолкнуться на такую форму случайно. Тогда остается предположить рассчитанный художественный эффект. Это пример наиболее элементарный; иногда могут встречаться случаи, не столь явные для эмпирического наблюдения и требующие такого математического подтверждения. Пока, как считает А. Колмогоров, основное применение теории вероятностей в стихе - это проверка достоверности гипотез. Иногда то, что кажется нам характерной чертой языка данного поэта, на поверку может оказаться тенденцией русского языка вообще. Существуют - для четырехстопного ямба - уже проделывавшиеся Б. Томашевским и Г. Шенгели подсчеты для сопоставления реальных ритмических особенностей поэта с тенденцией языка. Группа академика Колмогорова продолжила эти работы, внеся исправления в расчеты предшественников (на конференции об этом докладывал А. Прохоров). На основании многочисленных сопоставлений делаются различные выводы: скажем, если употребление такой-то формы постоянно совпадает у поэта с теоретической вероятностью ее употребления в языке, можно допустить, что поэт не обращал на нее особого внимания, что она была для него неким нейтральным фоном. А если в стихах поэта данная форма встречается чаще, - можно предположить здесь систематическую тенденцию художника к ее употреблению. Если же теоретическая вероятность стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- больше, чем употребление данного сочетания, - значит, автор избегает, "не любит" его; или, наоборот, - может быть, эта форма очень ему нравится, и он "бережет" ее для, каких-то особо важных случаев. Интересно, что при расчетах оказалось, что в русском языке почти одинаково употребительны сочетания типа "Печально подносить лекарство" ("3-я форма" в классификации А. Колмогорова, относительно редкая у поэтов XIX века, издавна считающаяся перебойной) и форма типа "Ужель та самая Татьяна" ("4-я форма"), самая частая у поэтов: в пушкинских поэмах она составляет примерно половину всех форм ямба. А. Колмогоров считает, что можно приучить ухо к преобладанию третьей формы, сделать ее "исходной". Такова возможность применения теории вероятностей в стиховедении. А. Колмогоров предлагает ввести в стиховедение понятие энтропии. Что означает вообще энтропия в применении к языку художественной литературы? (На конференции Н. Рычкова делала доклад "Оценка энтропии речи при помощи опытов по угадыванию продолжения текста".) Проводятся такие опыты: "угадывающий" (как правило, человек с развитым литературным вкусом) читает какой-то текст; дочитывает его до определенного места, а потом ему предлагают угадывать дальнейший текст. Меру неопределенности дальнейшего текста и называют энтропией речи: чем легче отгадать его, тем меньше энтропия. Энтропию иначе определяют, как количество информации: чем трудней отгадать, каково будет продолжение текста, тем большую информацию он нам даст. Как мы угадываем? Нам известны (заранее подсчитанные) частоты русских букв; известен предыдущий текст, позволяющий предполагать дальнейшее; известны правила сочетания букв, правила правописания и т. д. Величину энтропии можно подсчитать, учитывая число угаданных и неугаданных букв. Эти опыты по оценке энтропии путем угадывания текста проводились группой А. Колмогорова. Одно из возможных практических применений выводов этих опытов - определять энтропию в зависимости от разных текстов и разных стилей (например, художественная проза и газетные тексты)1. Как предлагает А. Колмогоров ввести это понятие в стиховедение? На конференции в докладе "Энтропия речи и стихосложение" он рассказал об одной гипотезе. Скажем, мы хотим "сконструировать"1 произведение типа -------------------------------------------------------------------------------- 1 На конференции задавался вопрос, могут ли эти опыты иметь значение в таком конкретном случае, как определение принадлежности анонимных текстов: если известна энтропия для произведений данного автора и она совпадает с энтропией анонимного отрывка, можно ли сделать отсюда какой-то вывод? Оказалось, что пока такого конкретного практического применения эти опыты иметь не могут, так как получившиеся различия энтропии у разных авторов выражаются в очень небольших долях. Многое зависит и от самого угадывающего. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- "Евгения Онегина", при известном числе стихов N и при количестве букв в стихе, равном примерно 25. Существует формула, обозначающая число осмысленных и подчиненных нормам язык" текстов (для объяснения этой формулы пришлось бы привлечь еще дополнительные сведения, что очень усложнило бы разъяснение; примем ее на веру). 225N - такое количество осмысленных текстов можно было бы составить, зная только общее число стихотворных строк и число букв в стихе (то есть, в сущности, имея в виду прозаический текст). Но если мы знаем еще, что это четырехстопный ямб, что в нем соблюдаются определенные правила ритма, рифмы, словоразделов, - это количество текстов, конечно, уменьшится; следовательно, уменьшится энтропия. Но мы учли далеко не все; можно было бы уловить еще некоторые закономерности синтаксиса, инструментовки. Запас энтропии (неопределенности) уменьшается еще. Поэт достигает согласования звучания со смыслом каждого отдельного стиха. В понятие энтропии А. Колмогоров вводит момент гибкости речи. Мы определяли энтропию, говорит Колмогоров, как то количество информации, которое нужно дать угадывающему; чтобы он восстановил текст. Но это не то количество информации, которое хочет передать нам поэт; он дает больше. Одно и то же содержание может быть изложено многими эквивалентными способами. Это и составляет гибкость содержания. Полная энтропия состоит из двух слагаемых - смысловой информации и гибкости текста (Н = h0 + h1). Это понятие - гибкости речи - еще не очень ясное и пока не определяемое точно. Для определения гибкости А. Колмогоров предлагает такой эксперимент (пока не производившийся): берется текст на иностранном языке. Угадывающий читает его весь. Потом ему предлагается хороший перевод; он читает его до определенного места, а остальное угадывает. Получаемое количество информации при условии предварительного знания текста и будет гибкостью текста. Особенности стихотворной речи - "поэтические вольности", как полагает А. Колмогоров, - несколько увеличивают энтропию по сравнению с прозой. Энтропию поэтической речи можно считать равной не 25 единицам, как в прозе, а примерно 35. Из них собственно на информацию может прийтись 20, на гибкость - 15; или на информацию - 17, на гибкость - 18. Из всех этих расчетов и гипотез А. Колмогоров делает вывод" что в передаче информации поэт ничем не жертвует (что средства стихотворного построения его не стесняют), и даже, несмотря на ограничения, накладываемые ритмом, рифмой и т. д., энтропия поэтической речи все же несколько больше, чем прозаической (то есть больше и информация). -------------------------------------------------------------------------------- 1 Это чисто теоретическое предположение вовсе не означает вульгаризаторского утверждения о возможности создавать художественные произведения кибернетическим способом. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- В докладе А. Колмогорова "Локальный словарь поэта и рифма" был поставлен вопрос о соотношении запаса слов с рифмой. Существует мнение, что многократные рифмы подбирать трудно. А. Колмогоров ставит вопрос, из какого количества слов можно получить те или иные сочетания рифм. Оказывается (как это вычисляется, мы сейчас пояснять не будем), получить при 10 словах одну рифмующуюся пару - очень слабая вероятность; при 20 словах - тоже ненадежно (получилось 1, но это среднее математическое ожидание, а не полная уверенность). Для 50 - довольно надежно; 100 слов позволяют ожидать даже тройную рифму, 200 - четырехкратную; для 500 даже десятикратные рифмы будут в изобилии. При 200 словах можно писать сонеты. Для неограниченного пользования многократными рифмами надо, чтобы безразличие к выбору слов было порядка 1000. А. Колмогоров отмечает, что Пушкин, пользуясь многократными рифмами (сонет, терцины, октавы), "уменьшает требовательность" к рифмам, пользуется глагольными рифмами. Он считает, что после наблюдений над рифмами Пушкина можно сделать вывод (допуская его дискуссионность), что поэтическая работа Пушкина велась примерно "на уровне 100 - 200 слов на выбор". Таково содержание докладов о применении теории вероятностей и теории информации в стиховедении. 2 "ПОЭТАМ НЕЧЕГО БОЯТЬСЯ" Эта работа группы А. Колмогорова по математическому изучению поэтических текстов началась совсем недавно. Полученные выводы, как говорилось выше, неоднократно излагались устно - и самим Колмогоровым и его учениками, но в печати члены группы о них еще не рассказывали. В статье, опубликованной в двух номерах журнала "Техника - молодежи" (1961, NN 10,11), излагаются взгляды А. Колмогорова на роль кибернетики в ее соотношении с другими науками. И там об этих работах и гипотезах ничего не говорится. Это жаль. И не только потому, что нам хотелось бы узнать больше об этих интересных работах, но и потому, что мы получаем сведения о них через "вторые руки" и в этих руках положения гипотетические, дискуссионные, сложные предстают в упрощенном, вульгаризированном виде. Речь идет о двух статьях - "Поэты и математика" ("Молодая гвардия", 1961, N 7, автор статьи - А. Мицкевич) и "Биты, буквы, поэзия", принадлежащей А. Кондратову ("Знание - сила", 1961, N 11). В обеих - в первой менее, во второй более подробно - излагаются некоторые выводы из работ А. Колмогорова. Обе написаны просто и популярно - в этом большое их достоинство, сложные математические положения становятся доступны любому читателю, но как только авторы касаются вопроса о природе художественного творчества, - приходится поражаться наивности их стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- представлений и выводов. Речь идет об участии машины в творческом процессе1. Кажется, именно к такого рода смелым выводам можно было бы отнести слова Колмогорова: "Я не принадлежу к большим энтузиастам всей этой литературы по кибернетике, которая сейчас так пышно издается, и вижу в ней большое количество, с одной стороны, преувеличений и, с другой стороны, упрощенчества" ("Техника - молодежи", 1961, N 11, стр. 30). Так что же за роль отводится машине в процессе создания стихотворения? Во всякой деятельности ученых, пишет А. Мицкевич, есть черновая работа. "А разве у писателя или поэта нет черновой работы: выбор нужных слов, отшлифовка фраз, подбор выразительных рифм, расстановка логических и ритмических ударений". Вот эту-то работу и предлагается отдать машине, "освободив писателя или поэта для решения более сложных (курсив наш. - Е. Е.) творческих задач". То же пишет и А. Кондратов. Процитировав известные слова Маяковского о "тысячах тонн словесной руды", он серьезно спрашивает: "Так почему бы эту добычу "поэтической руды" не механизировать?" И дальше рассказывает о том, как, по его мнению, это будет происходить. Трудно отказаться от соблазна процитировать весь этот отрывок (особенно хороша первая фраза): "Например, поэт захотел описать четырехстопным ямбом хорошую погоду. Он вводит в машину следующую фразу: Какой чудесный, хороший летний день. Машина имеет в своей памяти словарь синонимов - слов, разных по звучанию, но одинаковых по смыслу, словарь рифм, а также правила четырехстопного ямба. Получив "заказ" от поэта, она начинает предлагать ему "ямбические" варианты: Какой чудесный летний день! Какой хороший летний день! Великолепный день какой! Какой отличный летний день! Какой погожий летний день! Какой великолепный день! - и тут же подбирает из своего словаря рифмы к словам "день" и "какой". На долю поэта остается самое приятное - и самое ответственное: выбрать самый лучший (по его мнению) вариант" ("Знание - сила", 1961, N 11, стр. 30). Это рассуждение звучит так пародийно, что его можно было бы принять просто за дерзкое эпатирование публики, если бы для эпатирования оно не было слишком робким: А. Кондратов признает, что машина пока не может сама писать стихи. Она, правда, умеет уже сочинять мелодии -------------------------------------------------------------------------------- 1 Кстати, А, Колмогоров тоже говорит о машинах, помогающих в процессе творчества на стадии оформления мысли; но у него речь идет о формировании логической мысли (в качестве примера он берет работу математика). стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- (кстати, в статье А. Колмогорова и Н. Рычковой в журнале "Техника - молодежи" "машинное сочинение музыки" приводится как пример упрощенного подхода к проблемам кибернетики), "но стихам нужен смысл - а мы до сих пор, к сожалению, не научились математически его оценивать" (так и напрашивается небольшая перестановка - "но стихам, к сожалению, нужен смысл"). Значит, таково действительное представление названных авторов о процессе творчества. Попробуем в нем разобраться, не изменяя логике самого этого рассуждения. Прежде всего, несмотря на совершенную простоту и прямолинейность изложения, не совсем ясно, как будет происходить этот процесс в целом. Ну, выбрали первую фразу. А дальше, очевидно, снова пустить в машину что-нибудь вроде "Я вышел в сад погулять", а машина снова обработает это сырье в четырехстопный ямб с соответствующей рифмой. Именно это раскладывание пасьянса, сложение кубиков и называется "всецело творческим трудом" (А. Кондратов), к которому надо стремиться, механизировав добычу "поэтической руды". А можно представить себе такой случай: "поэт захотел описать четырехстопным ямбом" неразделенное чувство мужчины к женщине. Он дает первую фразу: "Я люблю вас, но я очень недоволен этим". Машина выбрасывает ему ямбические варианты, среди которых окажется и такой: "Я вас люблю, хоть я бешусь..." И если у "поэта" мало-мальски развитый вкус, он изберет этот вариант, и - представляете, по скольку раз будут переписаны добросовестными педантами Пушкин, Блок, Тютчев! А что вдруг, если десять поэтов захотят "описать четырехстопным ямбом хорошую погоду"? Машина подбросит им все перечисленные Кондратовым варианты, и пяти из них понравится фраза "Великолепный день какой!" (а в ней есть нелепая инверсия, которой она выгодно отличается от своих унылых сестер). Какое количество штамповок заполнит журналы! Но, может быть, наши опасения напрасны, вариантов будет не шесть, а шесть раз по шесть, и поэты не будут повторяться? Представьте только, как все это беспощадная машина вывалит на горячую голову поэта! Да "какой хороший, чудесный летний день" удержится в памяти под этим унылым холодным осенним дождем эквивалентов, какое поэтическое сердце не дрогнет перед этим кладбищем мертворожденных детей, какое вдохновение (не правда ли, как здесь странно звучит это слово?) не отступит в панике перед грозным натиском несвежих полуфабрикатов! А главное, как просто, оказывается, стать поэтом! Белинский писал когда-то: "...что мудреного было бы сделаться поэтом... по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль, да и втискать ее в придуманную же форму?" 1 Здесь все гораздо проще: не нужно даже втискивать -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1948, стр. 377. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- в придуманную форму - скажи только машине, что, мол, "любишь", а она сама втиснет. На твою долю "останется самое приятное и самое ответственное" - выбрать, что тебе, бездельнику, больше приглянется: Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим... или: Иди сюда, иди на перекресток моих больших и неуклюжих рук. Мы не знаем пока, как происходит творческий процесс, - возможно, когда-нибудь математика поможет в этом разобраться, но только не так, как это описано у Кондратова! Действительно, поэт может отвергнуть множество вариантов, пока не доберется до совершенно адекватного выражения своей мысли. Но мысль ведет самый этот процесс. Так же как скульптор, отсекая лишние куски мрамора, добирается до того образа, который он видит внутренним зрением, - а этот образ и есть его мысль о человеке, - так добирается до своей мысли и поэт, вышелушивая, доставая ее, прислушиваясь к ее ритмическому движению, отсекая неточные оттенки... Это не пасьянс - терпеливое перекладывание с места на место плохо раскрашенных картинок, а живой процесс, наступательное движение поэтической мысли. А поэтическая мысль - это совсем не та мысль, которую "придумал" поэт. "Какой чудесный, хороший летний день" - это ведь еще не мысль. Вряд ли мысль приходит к поэту в такой прозаически-прямолинейной форме. Впрочем, в сознательно пропагандистском стихотворении поэт может заранее дать себе ясную формулу, но это не будет еще мысль стихотворения. Мысль как раз и создается тем процессом, который А. Кондратов услужливо предлагает передать машине. Фраза "Наступила осень, и с деревьев падают листья" - не есть еще поэтическая мысль. "Роняет лес багряный свой убор" - это поэтическая мысль, и выражена она так, как только могла быть выражена, - с тремя торжественными "р" на равном расстоянии друг от друга и в полноударном пятистопном ямбе. Более того: не будет большой смелостью утверждать, что "Осень! обсыпается ] весь наш бедный сад" (повторение "с", и отсутствие "р", и трехстопный хорей с пропуском ударения и дактилическим окончанием) - это наступила другая осень, и другие листья падают с других деревьев, - словом, это другая поэтическая мысль. Когда Писарев в статье о Пушкине и Белинском принял со знаком плюс ироническую характеристику, данную Белинским творческому процессу (поэт придумывает мысль и втискивает ее в придуманную форму), поэт Я. Полонский писал, отвечая ему, что форма является вместе с мыслью. "Но как же поэт отделы- стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- вает стихи свои? Очень просто: он отделывает мысль свою, и форма получает отделку; он отделывает форму, и мысль становится ярче, рельефнее, нагляднее... Если бы это было не так, что бы мешало Пушкину и Лермонтову сперва мысль свою записать прозой, а потом уж и переложить ее в стихи; но нигде в черновых рукописях всех поэтов в мире не найдет г-н Писарев, чтоб поэты поступали таким образом". Этим истинам давно уже пора стать азбучными, и сами авторы статей о математике и поэзии как будто понимают сложность и многогранность "тех процессов, о которых пишут. Так, положение в статье А. Кондратова о том, что "осмысленность"... фраз художественного произведения... в значительной мере определяется подтекстом произведения", совершенно справедливо, хотя и несколько наивно выражено. Кстати, та же мысль гораздо точнее и изящнее выражена на том языке, который, видимо, более привычен автору: мы не научились еще оценивать математически смысл стихов, "поэтому мы имеем возможность пока что измерять не всю информацию, а лишь ту, что заложена, так сказать, "на поверхности" кодовых условных знаков...". Но ведь это снимает все дальнейшие рассуждения о машинах-помощниках, превращающих прозаическое сырье в ряд более или менее эквивалентных полуфабрикатов. Рассуждения о машинах, вколачивающих любую мысль в ритмическую форму, опасны и потому, что ритм, как известно, необычайно сильное средство воздействия. Любая - банальная и пошлая или ложная мысль доносится к нам на волнах ритма, это врезает ее в наше сознание, придает ей некую убедительность, материальную достоверность. Она начинает существовать, она как бы неоспорима. Вот такую подделку под поэзию и стала бы создавать машина. Но нам, как и А. Кондратову, "кажется, что настоящим поэтам нечего бояться", - не потому, что машина освободит их от творческих мук и поисков, но потому, что если и будет когда-нибудь машина создавать такие подделки под искусство, это может принести даже своеобразную пользу: научит, читателя отличать поэзию как от бессмысленной продукции автоматов, так и от строчкогонства автоматизированных графоманов. Если вернуться теперь к работам группы А. Колмогорова, то можно заметить, что выводы, предлагаемые ее членами, - осторожные, дискуссионные, гипотетические, - имеют мало общего с сенсационными выводами статей популяризаторов. Прежде всего пока вообще трудно делать какие-то практические выводы для стиховедения из работ группы А. Колмогорова. Работа эта началась очень недавно. Сделано много, - конечно, сравнительно с тем небольшим временем, в течение которого ведется работа, - но не так много, чтобы можно было ставить вопрос о замене, пусть даже в отдаленном будущем, традиционного стиховедения математическими методами. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- Впрочем, этой задачи А. Колмогоров и не ставит. Когда на конференции кто-то из докладчиков сказал, что "формалистические" и "интуитивные" методы изучения в равной мере оправданы и научны, что личная Интуиция исследователя всегда будет дополнительным приемом исследования, А. Колмогоров заметил, что, по его мнению, наоборот, формальный, математический метод есть метод вспомогательный, придаток к "интуитивному" (другое дело, насколько здесь удачен самый термин "интуитивный"). Главная работа, которая проведена пока группой А. Колмогорова, - работа по исправлению ошибок Б. Томашевского и Г. Шенгели в их расчетах по составлению теоретической модели ямба. Сам А. Колмогоров скромно называет себя "интерпретатором этих старых работ". Можно спорить, насколько интересны и важны для стиховедения эти сопоставления реального ямба с его "моделью", можно не соглашаться даже с математически непреложными выводами (так, некоторое недоумение вызывает вывод о независимости ритмической структуры слова в прозе), - во всяком случае, какая-то практическая направленность, могущая быть интересной для стиховедов, есть пока именно в этих работах. Работы по оценке энтропии прозаического текста методом угадывания имеют пока ограниченную сферу практического применения. "Энтропия и стихосложение" - этот доклад содержит очень интересную гипотезу, - но отсюда уж во всяком случае никаких немедленных практических выводов не предлагается. То же в докладе о рифме - интересный частный вывод о соотношении количества слов с рифмой. Все это пока только начало работы; перспективы ее не очень ясны; работа ведется очень небольшой группой, строгой системы в ней нет, выбор тем более или менее случаен. Сами члены этой группы никак не собираются отменять или подменять традиционное литературоведение. Словом, рано и даже не очень интересно гадать сейчас, во что может вылиться применение математических методов в литературоведении, и уж во всяком случае делать из этих опытов скороспелые сенсационные выводы, какие делают в своих статьях А. Мицкевич и А. Кондратов. стр. 82