Не приходится говорить о всеобщем, подчас поражающем интересе к искусству, который так характерен для нашей современности, - об этом говорят толпы людей перед дверями концертных залов, выставок, кинотеатров, очереди в книжных магазинах. Гораздо важнее, однако, тот факт, что в их возникновении можно разглядеть закономерность, которая никак не может быть объяснена интересом к "зрелищам", - например, те театры, которые далеко не всегда находятся на высоте, как раз жалуются на отсутствие толп... В этой закономерности выражается жажда подлинной художественной культуры. Поэтому эстетика и наука об искусстве не просто важны, - сегодня они жизненно необходимы. И это опять-таки наглядно выражается в переполненных залах, где происходят лекции и дискуссии об искусстве, и в интересе к дельным книгам по эстетике, изданным многотысячными тиражами. Вот этого уж, кажется, не было еще никогда... Словом, "эстетика и жизнь" - это сейчас не столько собственно научная, сколько жизненная проблема. Быть на уровне больших задач, предъявляемых самой жизнью, - и долг, и, очевидно, внутренняя потребность эстетики. Но между добрыми стремлениями и их осуществлением лежит трудный и сложный путь. Об этом пути и идет интересный спор на страницах нашего журнала. И, пожалуй, все сходятся в одном: эстетика должна стать более научной, чем она была до сих пор, то есть значительно глубже и стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- определенней разработать систему своих понятий, отражающих объективную сущность эстетического и художественного освоения действительности. Сегодняшнее состояние нашей эстетики получило различные оценки. Так, А. Лебедев (см. "Вопросы литературы", 1960, N 11) охарактеризовал это состояние весьма пессимистически. Я не могу согласиться с этим, хотя я и вполне солидарен с А. Лебедевым в отношении к отдельным работам, о которых он говорит в своей статье. Я глубоко убежден, что вторая половина 50-х годов будет оценена позднее как время страстных и далеко не бесплодных поисков именно в области эстетики. Ярким выражением этого являются, на мой взгляд, сборники "Вопросы эстетики" (вып. 1 - 4)1. И вполне понятно и естественно, что как раз в период интенсивного развития определенной отрасли знания слышится так много жалоб и упреков по ее адресу. Это она сама себя торопит, сама на себя критически смотрит с позиций следующего дня своей собственной жизни. Потому и встает вопрос о выработке более глубокой методологии, что уже взялись копать, уже вгрызаются в материал. И отовсюду слышны советы, как держать лопату и куда выбрасывать землю. И уже трудно удержаться, чтобы не советовать. 1 Первое, о чем хочется сказать, - это очевидный и все же медленно устраняемый недостаток: отсутствие историзма в исследовании основных эстетических проблем; в этом смысле я солидаризируюсь с Ю. Боревым (см, "Вопросы литературы", 1961, N 2). Историзм необходим, как кислород, и все же его не хватает. Проблемы сущности эстетического отношения, красоты, природы искусства и т. д. в подавляющем большинстве работ ставятся внеисторически; исследователи уподобляются изобретателям перпетуум мобиле, пытаясь дать вечную, не подлежащую поправкам времени истину. Мы часто клянемся именем Гегеля, но не спешим освоить главное его открытие - ведь в идее трех форм искусства (символической, классической, романтической) гениально угадан закон непрерывного развития самой природы эстетического и его категорий. Бесплодно подходить с одной меркой к эстетике первобытного общества, культур Древнего Востока, античности, средневековья, Ренессанса и т. д. - вплоть до XX века. А именно так поступают многие и многие авторы, через запятую перечисляя произведения искусства всех эпох и народов. Столь же бесполезно, ограничив свое поле зрения жизнью и искусством XX века, пытаться создать, так сказать, "современную" -------------------------------------------------------------------------------- 1 Я имею в виду прежде всего работы Н. Дмитриевой, Э. Ильенкова, Л. Пажитнова, В. Тасалова, Б. Шрагина. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- эстетику. Во-первых, невозможно проникнуть в тайну высшей стадии явления, не поняв все его развитие и закон этого развития. Во-вторых, сегодня с нами живет (и нередко более полнокровно, чем только что созданное) эстетическое наследие тысячелетий. Здесь меня могут поймать на слове: значит, красота и искусство все-таки вечны? И можно, осмотрев все непотускневшее богатство, вывести "абсолютные" понятия эстетики? Нет, это совсем не так. И прежде всего необходимо отчетливо сознавать, что и" громадного эстетического наследства предшествующих эпох каждое поколение отбирает и более или менее высоко оценивает очень различные явления. Даже если мы обратимся к таким "бесспорным" ценностям, как Гомер или Шекспир (беря их не просто в качестве поэтов, но как непревзойденные по полноте воплощения эстетики определенных эпох), окажется, что они "принимаются" далеко не всегда и не везде. Впрочем, эти поэты обладают завидной судьбой. По остроумному выражению американского эстетика Джорджа Боуса, они несут в себе эстетическую "многовалентность", способность вызывать реакцию с самых разных сторон. В ту или иную эпоху ценность Гомера или Шекспира видят в весьма специфических качествах их поразительно многогранной эстетики. Естественно, что "маловалентные" произведения уже гораздо легче могут оказаться в какой-либо национально-исторической среде за пределами эстетического отношения, хотя другая эпоха примет их с восторгом. Мне кажется, что наше время, наша жизнь "сами по себе необычайно "многовалентны"; трудно перечислить все те глубоко различные эстетические явления, которые вызывают в нас самый искренний энтузиазм. И все же есть феномены, крайне высоко ценившиеся в другие времена, но едва ли не отошедшие сейчас на второй план, - например, эстетика раннего европейского средневековья или позднего барокко. Но говорить о разной степени ценности каких-либо эстетических явлений прошлого для современности - самое простое дело. Задача - и притом труднейшая - заключается в понимании конкретных закономерностей, которые определяют современное бытие этих старых явлений. А для этого нужно глубоко понимать своеобразие и эстетики прошедших эпох, и эстетики современности. "Внеисторическое" определение сущности красоты и искусства невозможно. В лучшем случае это будет ухватывание какой-то отдельной грани, которая к тому же как бы скользит между рук исследователя. В истории искусства есть ряд значительнейших явлений, красота которых во многом прямо-таки недоступна для нас сегодня. В поэзии, скульптуре, пантомиме, танце ранней античности или: азиатского и даже европейского средневековья мы обнаруживаем такие тенденции, которые при непосредственном восприятии осознаются чуть ли не как безобразные. Гегель, оценивая сцену и" индийского эпоса "Рамаяна" (бог Шива сто лет без перерыва лежит в супружеских объятиях Умы, а потом "бросает свое семя стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- на землю", и из этого семени "возникает белая гора, отделяющая Индию от Татарии"), утверждает: "Здесь перед нами отчасти отвратительные, карикатурные вымыслы, противные всем требованиям, предъявляемым нами к созданиям фантазии"1. Действительно, здесь совсем иная эстетическая "мера", другая "система отсчета". Но неверно полагать, что это "национальная" индийская (или более широкая - азиатская) эстетика. Все человечество прошло через этот этап эстетического развития; на Востоке он просто получил наиболее монументальное выражение в искусстве. Средневековая Европа быстрее прошла данную стадию. Однако еще Рабле мог мерить этой эстетической мерой, и поэтому нам недостаточно внятна эстетика "Гаргантюа и Пантагрюэля"; часто эта великая книга крайне односторонне воспринимается как сатира прежде всего. Природу этой буквально "забытой" теперь эстетики раскрыл в своем превосходном исследовании "Франсуа Рабле в истории реализма" (1940) М. Бахтин. Многим знакома его книга "Проблемы творчества Достоевского" (Л. 1929), получившая высокую оценку в пространной рецензии А. В. Луначарского и являющаяся, на мой взгляд, наиболее ценной из написанных пока работ о Достоевском. Надо полагать, что в ближайшее время будет издан и второй, не менее ценный труд талантливого исследователя. Обе эти монографии об отдельных писателях имеют первостепенный теоретико-эстетический интерес. В работе о Рабле М. Бахтин, в частности, рассматривает две глубоко различные "концепции" прекрасного человеческого тела - ту которая свойственна классической античности и новому времени в Европе (и наиболее внятна нам), и другую, присущую древнему фольклору и средневековому искусству. Он говорит о грандиозных, гиперболических и как бы даже "чудовищных" образах тела, которые воплощены в индийском, раннеантичном, средневековом искусстве и у того же Рабле2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Гегель, Соч., т. XIII, стр. 353. 2 "Нельзя понять этих телесных образов, их своеобразной художественной логики, их поражающей глубины и силы, если смотреть на них глазами художественных канонов XVII и последующих веков. Грубый, животный, бесформенный, уродливый, безобразный - вот что можно сказать об этом образе тела с точки зрения поздних канонов. А между тем этот образ тела складывался и отстаивался на протяжении многих тысячелетий... В отличие от канонов нового времени, это тело неограниченное, незавершенное, неготовое, перерастающее себя самого, выходящее за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо само тело выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких отростках... Тело раскрывает свою сущность как растущее и выходящее за свои пределы... Это - вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело... Далее, неготовое и открытое тело это... не отделено от мира четкими границами; оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами... В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир" (М. М. Бахтин, Франсуа Рабле в истории реализма, Архив ИМЛИ, стр. 21, 23 - 25). стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- Исследователь всесторонне раскрывает существо этой забытой нами, но всецело сохраняемой и сегодня народами Азии, Африки и Океании красоты. Он пишет, что в этих грандиозных образах "материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное... Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный, жизнеутверждающий характер. Ведущий момент во всех этих образах, материально-телесной жизни - плодородие, рост, бьющий через край избыток. Все проявления материально-телесной жизни и все вещи отнесены не к единичной биологической особи и не к частному эгоистическому человеку, - но как бы к народному, коллективному, родовому телу" (стр. 15). Иначе говоря, материально-телесная жизнь, которая в буржуазном обществе оттесняется в "частную" сферу индивидуального бытия, - здесь глубоко общественна, всецело социальна, является воплощением силы, красоты, истины и добра народа. Работа М. Бахтина убедительно опровергает широко распространенные на Западе фрейдистские концепции этой древней (а для некоторых народов и вполне современной) эстетики. Фрейдисты (во всех их разновидностях) пытаются истолковать эту эстетику как принципиально "биологическую", "животную" и в то же время индивидуалистическую. На самом деле - и это доказывает М. Бахтин - она выступает как своеобразная, конкретно-историческая форма всецело социального и общественного мироощущения. И это очень важно. Невозможно подробно говорить обо всем этом в короткой статье, нам важно лишь указать на кардинальные, переворотные изменения в развитии эстетики1. Могут сказать: зачем, собственно, вспоминать эту "ушедшую" концепцию красоты? Будем жить и мыслить в рамках "современной" эстетики. Но в том-то и дело, что именно в современной эстетической культуре мощно звучат отголоски этой, казалось бы, забытой стихии. Ее отзвуки можно обнаружить (если взять лежащие под рукой примеры) и в рассказе Горького "Рождение человека", и в "Кола Брюньоне" Роллана, и в народных полотнах Гогена, и в скульптурах замечательного сына мордовского народа Эрзи, и -------------------------------------------------------------------------------- 1 В эстетике нового времени "тело... прежде всего строго завершенное, совершенно готовое тело; оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки неготовости, роста и размножения; убираются все отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, старость, агония обычно не показываются..." и т. д. (стр. 28). Именно такую концепцию прекрасного тела провозглашают Винкельман, Лессинг, Гегель; именно такое тело представляется теперь "социальным". Но это лишь определенная стадия в развитии эстетики. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- в монументальной живописи Диего Риверы, и в эпическом творчестве Пабло Неруды, - не говоря уже о современном искусстве народов Азии, Африки, Океании. Так мы обнаруживаем, что подлинный историзм в эстетике имеет самое острое современное значение, необходим для действительной связи эстетки с жизнью - с реальной сегодняшней жизнью мира, в котором поднялись к самостоятельному историческому творчеству народы Кубы, Конго, Индии, Индонезии, Вьетнама, Египта и других стран. Оказывается, что эстетика должна проникнуться глубоким историзмом, если она хочет осмыслить именно современную культуру этих народов, в которой органически сплетены и традиции, уходящие корнями в очень отдаленное прошлое, но полные плодотворной силы, и неудержимый порыв к будущему, вовсе не отбрасывающий это прошлое. Мы обратились, конечно, только к одной грани проблемы историзма в эстетике, но уже и здесь вырастают интереснейшие и сложнейшие задачи. Во всяком случае, кажется несомненным, что, не став всецело исторической, эстетическая наука обрекает себя не только на узость, но и на топтанье на месте. Переход к активному историзму даст эстетике могучие крылья. Не меньше мешает развитию эстетики недостаток историзма в ином смысле - в смысле подлинного освоения эстетических концепций прошлого. Здесь опять-таки дело идет о методологий, о принципах подхода к научному (так же, как в первом случае к художественному) наследию; На словах все признают, что подлинное отрицание" идей прошлого означает не бесплодное "нет", но критическое усвоение, что мы должны бережно взять в руки все богатства, что марксизм - не сектантское течение, а настоящий и законный наследник всех ценностей, созданных человечеством. "Однако слишком часто к наследию подходят неплодотворно, нерасчетливо. Так, скажем, обращаясь к эстетике Буало, Канта, Шиллера, даже Гегеля, современный теоретик упорно стремится "скрыть предрассудки, ошибки, пороки, отдавая этому "время", а действительно ценному - только "час" или, скорее, "минуты". Вполне естественна такая позиция в предисловии к переизданию старой работы, ибо неопытного читателя нужно предостеречь. Но если речь идет об освоении наследства в теоретической работе, подобный подход просто бессмыслен. Ведь задача как раз в том заключается, чтобы "выжать", вычерпать до конца все ценное, полезное содержание; это и будет нашей подлинной победой над теорией, чем-то чуждой или даже враждебной нам. Мы и ее - вернее, то ценное, что можно из нее извлечь, - поставим себе на службу. Я считаю принципиально важным особо отметить один период в истории эстетической мысли - период, которому, пожалуй, особенно "не повезло", который осваивается нами наиболее медленно и неплодотворно. Речь идет о... советской эстетике 1920- 1930-х годов... Ведь в самом деле получается так: мы говорим стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- сколько угодно общих слов о расцвете науки после Октября, но как только кто-либо обращается к конкретным работам, в них обнаруживаются лишь неточности, ошибки, пороки. Неверное и бесплодное "отрицание" научного наследства проявляется в отношении этого периода наиболее резко и заостренно. Прежде всего я хочу выразить свое глубокое убеждение в том, что советская эстетическая мысль обладает огромной научной ценностью и имеет первостепенное мировое значение. И подчас становится просто обидно и тяжело видеть, что современные теоретики не понимают или даже не знают этого. Между тем совершенно несомненен, например, тот факт, что эстетика театра и кино XX века во всем мире сложилась под мощным и непосредственным воздействием идей Станиславского, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, Кулешова. Это, конечно, особый случай: все эти теоретики были одновременно именно теми практиками искусства, которые определили само развитие мирового театра и кино в XX веке. Но здесь нельзя пройти и мимо другого вопроса: как это ни странно, во многих наших работах почти не чувствуется сознания величия самого русского искусства. Мы пережили не столь давно печальный период огульного превознесения русского искусства за счет зарубежного, печальный прежде всего потому, что в результате чрезвычайно затемнилась истина. Ложный патриотизм все валил в одну кучу, доказывая подчас "превосходство" имеющих узконациональное значение или даже заурядных художников. И в итоге явно наметилась теперь обратная и столь же ложная тенденция к "скромности". Между тем вершинные явления русского искусства конца XIX - XX веков действительно представляют собой не сравнимые ни с чем, величайшие художественные достижения целой эпохи. Они не только вошли в "золотой фонд" культуры человечества, но и прямо определили развитие мирового искусства в XX веке. Это, конечно, непосредственно обусловлено всемирно-историческим значением русской социалистической революции. В XX веке русское искусство играет столь же великую, всеопределяющую роль, как итальянское в XV - XVI веках или французское в конце XVII - начале XVIII века. Так, все крупные художники слова XX века являются прямыми и даже сознательными последователями Толстого, Достоевского, Чехова. Люди громадного таланта и культуры - Томас Манн, Роллан, Франс, Шоу, Пруст, Мартен дю Гар и многие другие - естественно стали настоящими учениками титанов из совсем недавно казавшейся "варварской" России. Не менее значительно мировое воздействие творчества Горького, Маяковского, Шолохова. Наконец, даже художественные открытия американской прозы (Хемингуэй, Колдуэлл, Стейнбекг Сароян и др.), которая оказала столь большое влияние на литературу последних лет, были подготовлены в русской прозе - стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- у Чехова (школу Шервуда Андерсона и Хемингуэя не без оснований называют "чеховской") - и, как справедливо заметил И. Эренбург, в творчестве советских новеллистов - Бабеля, Вс. Иванова, Андрея Платонова, Зощенко и др. Об определяющей мировой роли русского театра и кино уже говорилось; не менее велико мировое воздействие русской музыки - Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина и великих советских композиторов - Прокофьева и Шостаковича. Столь же громадна роль нашего искусства танца - балета Дягилева, ленинградского балета и, сегодня, Большого театра и ансамбля Моисеева. Общее воздействие русской художественной культуры было столь мощным, что даже абстрактную скульптуру и живопись Запад получил из рук Татлина и Кандинского, хотя, мы и не торопимся этим гордиться... Но вернемся к эстетике, ибо о величии русского и советского искусства здесь стоило напомнить как раз в связи с ней. Я хочу сказать, что было бы по меньшей мере странно, если бы на почве такого искусства в теории не родилось ничего, кроме ошибок и пороков в 1920-х - начале 1930-х годов и "застоя" в период культа личности... И все же именно такое представление о советской эстетике можно создать себе, читая многие современные работы. Каждый автор начинает все "заново", лишь перебрасывая зыбкий мостик к классикам, чтобы выбирать подходящие цитаты... У предшествующих советских теоретиков можно, оказывается, найти лишь какой-нибудь вид порока: либо формализм, либо вульгаризаторство, либо мрачное соединение того и другого, либо начетнический догматизм. Откройте новейшие эстетические работы: жизнь советской эстетики начинается для их авторов с книги А. Бурова "Эстетическая сущность искусства"... Несправедливо было бы винить в этом отдельных авторов. Здесь сказывается "традиция", которая возникла, пожалуй, еще в конце 1930-х годов. Невозможно отрицать, что в теоретических работах 1920 - 1930-х годов есть и формализм, и вульгаризаторство, и симбиоз того и другого, и догматизм, и масса иных недостатков. И все же в них есть богатое и ценное содержание, на которое и нужно обратить внимание прежде всего, если мы действительно ставим перед собой задачу развития науки. В лучших работах этого времени по общей эстетике и по эстетике отдельных искусств глубоко поставлены или даже решены многие существенные вопросы, вокруг которых бьется мысль и сегодня; с другой стороны, выдвинуты некоторые важные, необходимые проблемы, которые мы теперь неправомерно обходим. Освоение истории эстетики (в том числе и советской эстетики!) явится выражением связи с развивающейся жизнью народа, ибо именно живая история общества и его культуры воплотилась в пути, пройденном эстетической теорией. Давно пора подумать, в частности, о создании работ, широко и объективно исследующих стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- развитие советской эстетической мысли 20 - 30-х годов;1 сейчас отсутствует даже самая элементарная библиография вопроса. На XXII съезде КПСС был остро поставлен вопрос о незаслуженном и обедняющем нас "забвении" целого ряда явлений советской культуры (в частности, исторических трудов М. Н. Покровского). Прямой долг наших эстетиков бережно собрать и вернуть к жизни все ценное, созданное за десятилетия советской наукой об искусстве. 2 Итак, всесторонний историзм исследования - одна из основных проблем нашей эстетики. Не менее важно другое. Быть может, моя критика прозвучит несколько странно и неожиданно: на мой взгляд, наша эстетика очень мало и неудачно занимается изучением сущности самого искусства, теорией художественного творчества как таковой. За последние годы едва ли не основная масса работ по эстетике была посвящена непомерно раздутой проблеме предмета искусства, рассматриваемой в самых различных связях и аспектах. Сама же "внутренняя" природа искусства характеризуется в этих работах бегло, "под занавес"2. Между тем именно в этой области теории искусства в собственном смысле у нас очень живучи коренные, методологические недостатки. В настоящее время в эстетике явно обозначились два различных и даже противостоящих теоретических направления. Одно из них связывает искусство прежде всего с материально-практической деятельностью, с трудом; другое, напротив, с духовной деятельностью, прежде всего с научным познанием мира. Однако оба направления страдают одной и той же болезнью, ибо их общая методология, в сущности, тождественна. Это своего рода "сравнительный" метод; в одном случае произведения искусства сравниваются с продуктами труда, в другом - с продуктами научного познания! В качестве примера можно сослаться на книгу С. Гольдентрихта "Об эстетическом освоении действительности" (Изд. МГУ, 1959), где художественное творчество всецело выступает как специфическая форма труда, и, с другой стороны, на книгу Г. Поспелова "О природе искусства" ("Искусство", 1960), где это творчество, напротив, трактуется как чисто духовная дея- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например, В. Асмус, Эстетика классической Греции, дисс (1941); И. Виноградов, Вопросы марксистской поэтики (1936), где особенно интересна глава "Проблема художественной ценности"; В. Волькенштейн,. Опыт современной эстетики (1931); А, Горнфельд, Пути творчества (1922); А. Лежнев, Мысли об искусстве (1935); М. Лифшиц, Вопросы искусства и философии (1935); А. Топорков, Технический быт и современное искусство (1928); Г. Шпет, Эстетические фрагменты (1923); работы Б. Эйхенбаума "Литература и кино" и "Трагедия Шиллера в свете его теории трагического" в сб. статей "Литература" (1927) и "Сквозь литературу" (1924); Б. Энгельгардт. Формальный метод в истории литературы (1927). 2 Об этом уже писал, в частности, В. Тасалов (см. "Вопросы литературы" 1961, N 8). стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- дельность. Естественно, что задача определения сущности произведения искусства сводится и тут и там к сравнительному установлению его отличия от продуктов труда или, в другом случае, от понятий и представлений. Такого рода методология едва ли может привести к конкретному решению проблемы. На страницах этого журнала (1960, N 6) я попытался в самой сжатой форме высказать мысль об органическом взаимодействии предметного созидания и отражения действительности в искусстве; художник отражает мир непосредственно в процессе созидания нового предмета этого мира. Статья вызвала возражения известного югославского эстетика Драгана Еремича, который упрекнул меня в том, что я пытаюсь "механически дополнить принцип отражения принципом создания красоты; вопрос о том, как в действительности, а не декларативно связать эти две стороны искусства в единое целое, неразрешим" 1. Думается, что этот упрек необоснован, ибо две стороны искусства незачем специально "связывать": ведь они неразрывно связаны, не существуют одна без другой в объективном процессе художественного творчества. Так, например, скульптор, создавая статую, без сомнения, отражает объективную человеческую природу. Но это отражение совершается не до или вне практического творения статуи - то есть нового предмета из глины или камня, - но именно в процессе ее творения, создавания. Эту подлинную суть дела очень просто и точно выразил Рембрандт в замечании, обращенном к одному из учеников: "Старайся научиться хорошо выполнять то, что ты уже знаешь; тогда наверное скоро откроешь и то, о чем сейчас спрашиваешь и что от тебя пока еще сокрыто"2. Главные "открытия", главное свое "знанье" художник приобретает непосредственно в самом ходе практического созидания произведений. Статуя, живописное полотно, симфония, поэма создаются как определенные реальности, предметы не для того, чтобы выразить нечто уже известное (всем или хотя бы художнику), но именно для того, чтобы глубоко и полно освоить нечто никому еще не известное. Так, Толстой свидетельствует как раз об этом в своем эпилоге к "Войне и миру": "Я начал писать книгу о прошедшем. Описывая это прошедшее, я нашел, что не только оно неизвестно, но что оно известно и описано совершенно навыворот тому, что было"3. Иначе говоря, создавая образы своей эпопеи, ее "художественную реальность", Толстой не просто выражал для других людей нечто уже известное ему; он именно открывал и для себя и для других нечто совершенно новое. В противном случае сам процесс практического создания произведения был бы чисто технической задачей. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Д. Еремич, Смысл теории отражения и эстетика, "Современик", Белград, 1961, N 1, стр. 45. 2 "Мастера искусства об искусстве", т. 1, Изогиз, М. - Л. 1937, стр. 514 3 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 15, Гослитиздат, М, 1955, стр. 241. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- Так выясняется неправомерность, нелогичность "сравнительного" метода, при котором, скажем, "Война и мир" сравнивается с философско-историческим трактатом; ведь практическое написание трактата действительно предстает именно как техническая задача (хотя и требующая нередко большого труда). Между тем такого рода сравнения являются и сейчас типичным способом "раскрытия" специфики искусства. Нельзя тут же не отметить, что столь же нелогично я популярное у нас в последнее время теоретическое сравнение произведений искусства с продуктами труда. Этот путь весьма заманчив, ибо, например, произведения архитектуры, орнамента, скульптуры в самом деле очень "похожи" на различные продукты труда в собственном смысле1. Однако это опять-таки только сходство. Логическая несостоятельность заключается здесь в том, что продукт труда и произведение искусства ставятся в один ряд не на основе самого существенного, выражающего цель вещи свойства. Ибо любой продукт труда предназначен для предметно-практического использования, а любое произведение искусства (взятое как таковое, а не в его возможной прикладной роли, которую оно легко и без ущерба может утратить) предназначено для чисто духовного восприятия людей, для "теоретического" зрения и слуха. Словом, три основных материальных результата целенаправленной человеческой деятельности - продукт труда, произведение искусства, система научных понятий - могут и должны быть поняты в их внутренней сущности, в их собственном отношении к объективному миру в целом и к жизнедеятельности людей вообще, а не при помощи поверхностного и ограниченного "сравнивания" их друг с другом. Этот "сравнительный метод" - теоретический анахронизм, который необходимо до конца преодолеть, если мы стремимся к подлинно научной эстетике. Он может играть только вспомогательную и иллюстрирующую роль, но никак не способен быть основным инструментом теоретического исследования. Конечно, проблема здесь только намечена; она требует обстоятельного разговора, к которому хочется призвать всех интересующихся эстетикой. В заключение я считаю необходимым коснуться тех критических замечаний по моему адресу, которые были высказаны в рамках этой дискуссии - в статье Ан. Дремова "Специфика содержания художественного образа" ("Вопросы литературы", 1961, N 2). Автор полемизирует с моей статьей, опубликованной в "Вопросах литературы" в 1959 году. Прежде всего я не могу не выразить глубокого удовлетворения самим характером критических замечаний Ан. Дремова. Это не та "критика" - к сожалению, еще довольно распространенная, - которая имеет целью только "обру- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Автор данной статьи сам пошел по этому легко напрашивающемуся, но, в сущности, заводящему в тупик пути во вводной главе своей книжки "Виды искусства" ("Искусство", М. 1960). стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- гать" оппонента, но подлинная критика, руководимая одним стремлением - установить истину. И хотя я далеко не во всем согласен с Ан. Дремовым, все же в конечном счете объективно он совершенно прав в своей критике. Ибо моя статья, которую он критикует, исходила из молчаливо признаваемого "сравнительного метода", использовала как основной инструмент исследования поверхностный прием "сравнения" науки и искусства. При этом неизбежны всякого рода натяжки, условности и просто ошибочные, ложные суждения. Правда, Ан. Дремов - как это явствует из его только что вышедшей вторым изданием книги "Художественный образ" - идет по тому же самому методологическому пути; решающую основу его рассуждения составляет именно сравнение науки и искусства, занимающее центральную часть книги. Но в том-то и дело, что эта несовершенная методология открывает поистине безграничное поле для споров между ее сторонниками, Каждый выхватывает и сравнивает какие-то "свои", субъективно избранные грани, стороны, черты науки и искусства и с легкостью поражает противника, говорящего, в сущности, совсем о другом, но столь же односторонне и поверхностно. Так получилось и в полемике между мной и Ан. Дремовым. Мне, например, представляется, что искусство есть осознание "общего" и "необходимого" в человеческом мире. Но, показывая это, я исходил в своей статье из сравнения искусства и науки, что заведомо ограничивало мысль, обрекало ее на внешние аналогии. Ан. Дремов, напротив, стремится подчеркнуть роль "единичного" и "случайного" в искусстве. Полемизируя со мной, он пишет в своей книге: "И ученый и художник стремятся за внешним, индивидуальным, случайным распознать внутреннее, общее, необходимое. Но, в отличие от ученого, художник при этом не отбрасывает и случайное"1. Итак, специфика искусства в том, что оно не отбрасывает случайное... Едва ли этот ответ может как-то удовлетворить людей, создающих и воспринимающих искусство. В другом месте книги Ан. Дремов, стремясь определить своеобразие искусства, подробно сопоставляет статью "Гроза" из "Энциклопедического словаря в трех томах" и знаменитое тютчевское "Люблю грозу в начале мая". Он говорит, что положения статьи "приложимы к десяткам и сотням гроз", а в стихотворении Тютчева перед нами предстает неповторимая, индивидуальная, "именно эта" гроза (стр. 78 - 79). Неточность этого вывода выступит с поразительной очевидностью, если мы заметим, что уже почти полтораста лет неисчислимое множество русских людей "прилагает" тютчевские стихи к любой майской грозе (еще Толстой говорил, что каждой весной он вновь вспоминает эти стихи и твердит их строчка за строчкой). С другой стороны, также несо- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ан. Дремов, Художественный образ, "Советский писатель", М. 1961, стр. 144. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- стоятельно утверждение, что наука "отвлекается" от индивидуального и неповторимого. Энциклопедическая статья никак не может "отвечать" за всю науку; это совершенно специфический жанр. В действительности метеорология изучает, конечно, и неповторимые особенности отдельных гроз и других атмосферных явлений. Летчику, например, необходимо не общее представление о грозе, а конкретное знание той "индивидуальной" грозы, которая должна разразиться в районе его полета. Но возьмем более яркий пример. Неужели сам Ан. Дремов, взявшись, скажем, за научный труд о творчестве Пушкина, поставил бы перед собой цель написать нечто "приложимое к десяткам и сотням поэтов", а не исследовал бы неповторимого, "именно этого" поэта? Неужели исторический трактат о Петре I должен быть "приложим" ко всем царям? Итак, неожиданно оказывается, что выводам Ан. Дремова можно с успехом противопоставить обратные, прямо противоположные утверждения. И эта шаткость концепции обусловлена именно несовершенством той "сравнительной методологии", с помощью которой концепция конструируется. Так же шатки и многие положения критикуемой Ан. Дремовым моей статьи; я просто не считаю себя вправе напоминать здесь о них. Система взглядов, самую основу которой составляет примитивный принцип сравнения, заранее обречена на бесплодие, хотя те или иные отдельные положения и могут быть верными и интересными. Было бы совершенно неправильно понять вышеизложенное 8 том смысле, что всякое сопоставление искусства с наукой или трудом ненужно или вредно. Напротив, оно "может играть огромную роль в теории искусства. Но именно в тех случаях, когда такое сопоставление методологически правильно, когда оно не подменяет собой действительного исследования предмета. И, главное, это сравнение не должно быть упрощенным, прямолинейным, непосредственным. Так, возможно с теми или иными натяжками сопоставить, например, произведение архитектуры с утилитарными сооружениями или эпическое повествование с научным трактатом. Но вся поверхностность такого "метода" исследования отчетливо выступает наружу, если попытаться "приложить" его, например, к анализу симфоний Шостаковича, пейзажей Сарьяна, танцев ансамбля Моисеева, стихотворений Мартынова, скульптур Котенкова. Выработка истинной методологии в теории искусства даст возможность решать общие проблемы и реально приблизит эту теорию к живой жизни искусства, то есть к творческой деятельности наших художников и к эстетическому восприятию широчайших народных масс - масс, которые не только все более углубленно и страстно обращаются к искусству, но и с подлинной заинтересованностью берут в руки книги по теории искусства. стр. 95