1 Томас Манн создал своего рода художественную "феноменологию духа" XX столетия: отражение характера эпохи в духовном строе индивидуальности. Возникла новая формация личности. Люди стали мыслить и чувствовать по-иному, чем мыслили и чувствовали в прошлом веке. Иначе скрестились идеологические течения и нравственные тенденции времени, иной стала их равнодействующая. Вместе с формами времени должны измениться и формы изображения. Вихри истории подняли и понесли миллионы людей, и всю картину современности нельзя больше уложить в повесть о нескольких сплетающихся и сталкивающихся частных судьбах. По причинам, глубоко заложенным в мировоззрении Томаса Манна, он не искал путей к прямому изображению массовых движений эпохи; Поэтому он особенно остро чувствовал необходимость дополнить социально-бытовой план еще и какими-то новыми способами обобщения - социальными и философскими символами, условными формами, историческими мифами. Духовная культура в ее целостности - вот гигантское зеркало, в котором, по убеждению писателя, отражаются, совмещаются и суммируются все процессы человеческой жизни в их историческом своеобразии. Поэтому в центре внимания Томаса Манна как художника стала задача; дать синтез культурной эпохи. Дважды пытался Томас Манн осуществить такой синтез. Первый раз - в романе "Волшебная гора". В нем идеология буржу- -------------------------------------------------------------------------------- Настоящей статьей завершается цикл статей В. Днепрова, посвященных творчеству Томаса Манна (см. "Вопросы литературы", 1960, NN 2 и 8). стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- азного общества показана в предчувствии и накануне исторических потрясений. Еще неясно, какие из враждебных друг другу стремлений возьмут верх, и мысль художника парит над созданной им картиной, он дает истории советы, предлагает пути, чтобы помочь человеку вырваться из тисков сжимающих его односторонностей. Второй раз Томас Манн решает задачу в "Докторе Фаустусе". Здесь век изображен исходя из момента величайшей катастрофы, и зловещий ее отсвет падает на прошлое: прошлое узнается по плодам его. История пошла совсем не так, как хотел, советовал и предлагал писатель. Значит, что-то важное было неверно понято, значит, нужно еще раз и по-иному учесть, оценить и расставить силы и условия, по-иному завязать конфликты, чтобы ход романа естественно вывел к тому, что на самом деле произошло в жизни. "Доктор Фаустус" пересматривает намеченную в "Волшебной горе" концепцию культуры XX века. Главным героем больше нельзя делать непредубежденно ищущего молодого человека, унаследовавшего бюргерские культурные традиции и проходящего в первой половине нашего века свои "годы учения". Ганс Касторп перестал быть проблемой. Писатель слишком хорошо знает, что в борьбе за душу немецких Гансов Касторпов одержала победу сила даже худшая, чем казуист реакции - Нафта. Самоуверенные и отравленные ядом национализма студенты богословского факультета, о которых рассказано в "Докторе Фаустусе", совсем не похожи на героя "Волшебной горы", через все искушения пробивающего себе дорогу к новой - умудренной испытаниями и жизнестойкой - гуманности. Страшный опыт 30-х и 40-х годов привел Томаса Манна к гораздо более мрачному и тревожному взгляду на декадентство, чем тот, который отразился в "Волшебной горе". То, что казалось писателю своеобразным романтизмом XX века, плодотворной болезнью роста у человека нового столетия, теперь представилось реальной опасностью для всей гуманной культуры. Пришлось говорить о болезни и смерти уже не в качестве воспитательного средства и составного элемента новейшего психологизма, а в качестве одного из моментов действительной гибели существующего миропорядка. Вопрос стал во всей своей грозной серьезности: способен ли даже высочайший представитель идеологического творчества справиться с ядом, который источают все клетки окружающего его буржуазного мира? Способна ли "бюргерская" культура, хранившая великие ценности гуманизма, сберечь эти ценности в такие времена, когда жизненной и нравственной нормой борющегося за свое существование капитализма все больше делается открытое насилие, подавление и жестокость? Всю жизнь Томас Манн уклонялся от постановки проблемы, разрушительной для всего его миропонимания: в каком отношении находится бюргерская культура к буржуазному строю? Он утверждал, что дело идет о совершенно разных вещах. Но история неумолимо обнажила связь между этими разными вещами. Когда гума- стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- низм становится опасен и вреден для буржуазного, порядка, что в таком случае происходит с бюргерской культурой и ее традициями? Томас Манн не убоялся подвергнуть этот вопрос художественному исследованию в "Докторе Фаустусе" и сделал этим самым крупнейший шаг вперед в своем идейном развитии. Адриан Леверкюн - гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради своего дела. Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом гуманности, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не соответствуют тому, что есть в самой жизни. Способно ли искусство оставаться гуманистическим после конца гуманистической эпохи? И не царствовало ли зло втайне и раньше, не вытекает ли его могущество из непреложных законов бытия? Быть может, крушение гуманизма попросту сводится к тому, что тайное стало явным, что истинная сущность человека и природы выползла наружу и сбросила украшающие покровы? Кризис искусства возникает не оттого, что мир захлестнули небывало громадные потоки страданий и художник должен вобрать в себя эти страдания, выдержать их, выразить их. Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий художник теряет веру в благие начала, в историческую перспективу добра, в будущее. В глубине души такого художника поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить поэзию Фома неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро? Душевный холод, гордое высокомерие, равнодушная отчужденность внутренне связаны в душе Адриана Леверкюна с его интимнейшими эстетическими восприятиями. Формализм - это и есть искусство утерявшее всякую положительную идею, утерявшее идеал лучшего человека, как метко выразился Томас Манн, "нечеловеческое искусство", основанное на интеллектуализме сомнения. Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра больше не может служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником признание космической силы зла стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- и хаоса, нельзя ли питать искусство за счет жизненной энергии иррациональных инстинктов? Если потеряны идеалы, то, быть может, удастся сотворить поэзию безнадежности? Эта идея, естественно, воплотилась в миф о договоре Адриана Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе Фаустусе получила еще одно истолкование - в духе XX века: в противовес Фаусту Возрождения - Фауст "Эпохи конца". Адриан пошел на сделку, но он всем своим существом чувствует, что совершил измену, что он преступник. Его нисколько не успокаивает то обстоятельство, что он купил сверхчеловеческое творческое напряжение ценою нескончаемых физических и нравственных мучений, что он всем пожертвовал и не приобрел для себя лично ни одного из тех жизненных наслаждений, которые в придачу к знанию - получил от черта гётевский Фауст. Не утешает его и то, что субъективно он всегда оставался верным истине - пусть самой горькой истине. Когда в общении с "ангелоподобным" Непомуком Адриан Леверкюн ощутил наивную теплоту человечьей близости и в нем зашевелилась мечта, что в мире может стать хорошо и светло, - природа с дьявольской, изуверской жестокостью убила чудесного ребенка. Значит, Леверкюн был прав, усматривая в обезбоженной природе стихию, враждебную духу, и сознавая неспособность духа построить свой мирок вне ее всемогущих законов? Значит, реальность отнимает у человека надежду на лучшее будущее? Но сознание правоты ни в какой мере не избавляет Адриана Леверкюна от терзаний совести, от неуходящего ощущения, что он предал священную обязанность художника: служить человеку, помогать ему, поднимать его. Где же выход? Движение образов "Доктора Фаустуса" в точности отражает трагическое сомнение Томаса Манна. Мысль романа имеет форму скорее проблематического, чем утвердительного суждения. С одной стороны, все происходящее в романе объясняется социально-историческими причинами, тем, что наступила, по собственному выражению писателя, "эпоха войн и революций". А с другой стороны, то самое, что только сейчас было объяснено исторически, получает также и натуралистическую мотивировку, и всюду ставится вопрос: нет ли исконной и вечной связи между природой и злом, осуществима ли вообще гармония между плотью и духом? Через всю книгу проходит "сквозной" образ недоброй, неблагой, жуткой природы. Мистически двусмысленное естество, целые разделы жизни, которым "присуще нечто сомнительное", очаровательные существа, снабженные ядовитыми жалами, демонстративно прекрасные бабочки, издающие невыносимое зловоние. По словам Адриана Леверкюна, и сам человек - "кусок отвратительной природы, с неким, кстати, не щедро отпущенным запасом потенциальной одухотворенности". Похожая на бабочку со стекловидными крылышками возлюбленная Адриана, в чьем поцелуе содержится бледная спирохета. И, наконец, творчество, возбуждаемое ядами распада. Так музыка Леверкюна оказывается в символической стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- связи не только с историческим, но и с космическим злом. Закономерно возникает симфоническая поэма Адриана: "Чудеса вселенной", проникнутая духом "люциферовской сардоники", "виртуозной антихудожеетвенности", "нигилистического святотатства". Это не природа Спинозы, не природа Дидро, Гёте, Пушкина, Толстого, Фейербаха. Это скорее природа Шопенгауэра, утверждавшего, что все исходящее от естества и плоти обязательно ведет к насилию, эгоизму, вражде и господству. И дух, поскольку он связан с плотью, есть только аморальное осознание личного интереса. По учению Шопенгауэра, высшие формы природы служат и подчиняются низшим: неорганическое составляет тайную суть органического, животное - суть человеческого, бессознательное - суть психологического. Поэтому Шопенгауэр видел только одну возможность, чтобы человеку не стать зверем, - отвергнуть начисто все природное, перестать желать. А Ницше, исходя из предпосылок Шопенгауэра и отбросив "аскетический привесок" его философии, создает мораль, так сказать, "с позиции силы" и прославляет белокурого зверя, белокурую бестию. Многие годы Томас Манн вытравлял из своей души этот нравственный дуализм плоти и духа. Но победа фашизма снова привела художника в смятение: не подтвердила ли эта победа худших предположений о человеке, не стала ли новейшая история еще одним проявлением вечного перевеса насилия над правом? Томас Манн не утверждает, он, страдая, спрашивает, еще и еще раз проверяет исходные принципы своего мировоззрения. Если верен взгляд исторический и общественный, то выход есть: бороться за изменение существующего, устремившись всеми силами в будущее. Но если верен взгляд натуралистического идеализма, то выхода нет, и на долю мыслящего и чувствующего человека остается только бесконечная скорбь. Через такую скорбь и беспросветность отчаяния прошел Адриан Леверкюн. В своей апокалипсической оратории он слил в единый образ гибель общественного строя и гибель всего человеческого и духовного. И оказалось, что для самого художника это путь духовной смерти. Адриан Леверкюн изживает этот путь, испытав его. В своей потрясающей покаянной речи - итоге всего пережитого и выстраданного - он приходит к общественной правде, как высшей человеческой правде. "Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, в том, други и братья, виною время... Вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, который дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам". Рядом с Адрианом Леверкюном стоит его скромный друг - гуманист Серенус Цейтблом, нарисованный в духе грустной паро- стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- дии. Сколь ни наивны прекраснодушные проекты Сеттембрини, все же он мнит себя представителем исторического творчества, претендует на роль воспитателя молодого поколения и продолжателя великих революционно-демократических традиций. До чего далек простодушный и старомодно добрый Цейтблом от таких претензий! В его кроткой душе воплощена трагедия честного гуманизма, ограничившего себя кругозором буржуазного общества: гуманизм этот не может опереться на силу исторической необходимости. Цейтблом знает, что его гениальный друг идет к гибели, он жаждет предупредить и помочь, но он бессилен, - что значат его слова по сравнению с весом и давлением самой действительности? Жизнь движется наперекор цейтбломовскому гуманизму, и он только потрясенный свидетель ее непостижимо ужасных превращений. Ему и в голову не приходит повернуть руль истории, так как он не знает, с кем вместе он мог бы это сделать. В этом состоит его трагическая вина - представитель истины и добра не имеет права оставаться бессильным. Несмотря на общительную приязнь к людям, Цейтблом почти так же одинок, как "уклоняющийся, сторонящийся, соблюдающий дистанцию" Адриан Леверкюн. Его ясных слов никто не понимает, никто им не внимает, как будто он говорит на каком-то незнакомом языке. Так не внимали самому Томасу Манну, когда он пытался удержать немецкую молодежь от следования по дороге реакции. И все же в деликатном Цейтбломе есть душевная сила: видя, как нагло хозяйничают в его стране ложь и насилие, он остается верным идеалу "свободного прекрасного человека", несмотря ни на что. Томас Манн относится к Цейтблому иронически как к психологу и деятелю, но уважает его как мыслителя. Цейтблом оценивает явления жизни, сообразуясь с высшим нравственным критерием - руководясь моралью человечности, и постоянное сопоставление этого критерия с опытом реальности позволяет ему освободиться от многих буржуазных предрассудков, которые загораживали Сеттембрини путь к правде и облегчали Нафте борьбу с ним. Рядовой, ничем не примечательный немецкий интеллигент, запертый в пьяной от шовинизма Германии, находит в себе решимость стать тайным и сознательным пораженцем. "Священная немецкая земля! Как будто на ней осталось еще что-то святое, как будто она давно уже сплошь не осквернена бесчисленными беззакониями и морально, да и фактически не подлежит суду и расправе. Да свершится!" Нужно иметь немалое идейное и личное мужество, чтобы думать и писать так. Наступил момент, когда Цейтблом поставил перед собой главный вопрос современного гуманизма: можно ли остаться верным человечности, не разорвав с буржуазным строем и не присоединившись духовно к революции угнетенных классов? "Двадцать шесть лет назад, - писал Цейтблом в 1944 году, - отвращение к самодовольному добродетельному краснобайству буржуа... пересиливало в моей душе страх перед сумятицей и заставляло меня стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- желать именно того, чего он не желал: чтобы моя поверженная страна примкнула к своей сестре по страданию, к России; причем я готов был принять, даже приветствовать социальные преобразования, вытекающие из такого товарищества. Русская революция меня потрясла, и историческое превосходство ее принципов над принципами держав, нас поработивших, не вызывало у меня ни малейшего сомнения". Однако цепкость буржуазных предрассудков и суеверий, привязанность к существующему жизненному укладу, страх перед диктатурой низшего класса, которую Цейтблом "по природе своей" (курсив наш. - В. Д.) не способен представить иначе как "разрушение культуры", - все это понудило Цейтблома уйти от открывшейся ему истины и ухватиться за жалкую иллюзию. Посмотрите, до какой степени теоретически нетребовательным становится обычно мыслящий строго и не дающий себе спуску "сын просвещения", когда пытается как-то обосновать последнюю свою классовую иллюзию: "Верно: известные слои буржуазной демократии - и тогда и теперь - созрели, по-видимому, для того, что я назвал властью подонков: они готовы пойти на альянс с этой властью, чтобы продлить свои привилегии. Однако у буржуазной демократии нашлись вожди, которые... видели в этой власти предельное бремя для человечества и подняли свой мир на борьбу с ней..." Итак, хотя своекорыстие богатых толкает буржуазную демократию на союз с худшей в истории реакцией, все же вожди - "аристократы и друзья народа" - обладают достаточной духовной мощью, чтобы увлечь демократию за собой и, вопреки классовым интересам буржуазии, повести ее на смертельную войну с фашизмом. Цейтблом ушел в царство мечтаний и забыл свой горький опыт, воочию показавший ему, сколь немощны кучки гуманистов, идущих наперерез реакционному движению господствующего класса. Цейтблом - это еще не вполне рупор автора, но это уже не только литературный персонаж. "Доктор Фаустус" - книга признаний, книга удивительно откровенная, книга, в которой писатель судит не только других, но и себя. В духовной эволюции Цейтблома в точности отражается идейное развитие Томаса Манна, но в постоянной смеси с писательской самокритикой. Через Цейтблома он говорит не только от себя, но и о себе. Он видит все хорошее в Цейтбломе, но не мирится с его бессилием, как не мирится с отщепенством и обреченностью Адриана Леверкюна. Образ Цейтблома показывает, что Томас Манн вышел за границу излюбленного своего эпического созерцания на дистанции "иронической объективности". В роман ворвалась политическая лирика, историческая публицистика, и страницы открытого горя и гнева принадлежат к лучшим художественным страницам великого романа. "Доктор Фаустус" говорит не только о судьбах культуры, но и о внутреннем мире людей культуры в капиталистическом обществе "эпохи конца". Для Адриана Леверкюна, как и для Серенуса стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- Цейтблома, культура - нечто кровное, проникшее в самую основу их личности, В них есть многое из того, что необходимо иметь настоящему человеку, - способность жить в мире высоких интересов, стойкость духа, замечательная идейная работоспособность, постоянно слышный голос совести, решимость безжалостно говорить себе самую безжалостную правду. И все же они не становятся тем, чем хотели бы и могли бы стать, - окружающее их общество, поскольку они не порвали с ним и не перешли на сторону угнетенного класса, сковывает их внутренние возможности, искажает, калечит их внутреннюю жизнь. Буржуазный рок не дает им осуществить себя. В этом состоит одна из самых глубоких идей "Доктора Фаустуса". 2 В "Докторе Фаустусе" внешнее действие стоит рядом с действием внутренним. Типичная биография художника на широком фоне эпохи и сокровенные связи творческого акта с ходом истории. Оба сюжета вступают между собой в сложные взаимоотношения. Высокомерный пессимизм Леверкюна черствит и ожесточает его душу. Он сам без снисхождения окрестил себя убийцей за поведение в истории со скрипачом Швердтфегером, и после этого происшествия что-то изменилось в самочувствии Адриана и в его взгляде на самого себя. А свои попытки вырваться из одиночества и приблизиться к людям Леверкюн считал шагом к очищению и в роковой их неудаче видел еще одно доказательство своей преступной обреченности. С другой стороны, без знания фактов, среди которых протекала жизнь Адриана, мы не поймем в романе главного: как художник бессознательно переключает формы бытия в формы искусства. На первый взгляд может показаться, что Леверкюн не был сколько-нибудь глубоко затронут войной и поражением Германии, что он отнесся к этим событиям со всегдашним своим небрежно-насмешливым равнодушием. Однако оказывается, что после этих событий музыка Леверкюна и выраженное в ней отношение к жизни существенно изменились. В том и состоит, по мнению Томаса Манна, гениальность Леверкюна, что он с точностью сейсмографа невероятной чувствительности - содроганиями своей души - зарегистрировал приход катастрофического периода истории. Художественная необходимость многих сцен и мотивов романа откроется нам лишь в том случае, если мы уловим их тайную, но несомненную связь с процессом творчества Леверкюна. Наше воображение должно в какой-то мере воспроизвести главный образ "Доктора Фаустуса": выведение художественного акта из сущности эпохи. Зачем, собственно, понадобилась история Инесы, забравшая так много страниц романа? Во всяком случае, не только для того, чтобы в какой-то точке соприкоснуться с личной биографией Ле- стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- веркюна. Дело тут в другом. От истории Инесы, стилизованной в духе буржуазного "модерна", так и несет тленом, мертвечиной. Мораль - даже лицемерная! - отбрасывается, и открыто провозглашается религия наслаждения - религия упадка. Эротика становится наркотическим средством, ослабляющим чувство страха перед жизнью. Инеса "не могла отделаться от какого-то странного отождествления человеческой ценности и чувственной страсти, от навязчивой, причудливо обуявшей ее идеи, будто внутренняя ценность проявляется и реализуется лишь в вожделении...". Без этого укрепившегося в нравах смешения понятий "ценность" и "вожделение" (оно, кстати сказать, породило и фрейдизм) была бы неполна "жизненная основа" леверкюновской музыки. В жалкой гибели проходящей мимо Инесы композитор мог заметить то влечение к смерти, ту предопределенность несчастья, которые он во вселенских образах выразил в своем музыкальном апокалипсисе. И совсем не случайно Томас Манн пишет о привкусе "леденящего душу демагогического модернизма" в леверкюновской оратории. Прослеживая зависимость между явлениями жизни и их музыкальным преображением, Томас Манн в некоторых особо важных случаях открыто эту зависимость расшифровывает. Он как бы говорит читателю: вот факты и тенденции действительности, а вот как эти факты и тенденции - вместе со многими другими им родственными- обнаруживаются в сочинениях гениального композитора. Томас Манн прибегает даже к такому демонстративному приему: он рассекает на две половинки "писание апокалипсической оратории Леверкюна и помещает между ними отчет об "архифашистских" разговорах в доме Кридвиса. Томас Манн рассказывает, с каким нетерпеливым удовлетворением встречают буржуазные идеологи перспективу надвигающегося варварства. Отменяется все положительное, что принесла истории буржуазная эпоха; затаптывается в грязь идея истины, и на ее место в качестве "творческого начала" истории ставятся "басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке", автоматизируется и оболванивается личность, оплевывается демократия. Общий итог прений в доме Кридвиса Томас Манн формулирует энергично и точно: "исполненный новизны" возврат к средневековью, "намеренный возврат к варварству". И в это же время "страх перед судьбой" внушает Леверкюну произведение, которое "по непреложному внутреннему велению, как в зеркале, показало бы человечеству, к чему оно подошло". Разумеется, Адриан Леверкюн относится к открывшейся кроваво-мрачной перспективе иначе, чем реакционные идеологи из дома Кридвиса: "философы" рассматривают ближайшее будущее как "новые времена", а Леверкюн - как конец света, "философы" ждут этого будущего, "веселясь и играя", а Леверкюн - тоскуя безмерно и плача. И все же Томас Манн говорит об оратории, "не лишенной некоей смелой и вещей связи с теми дебатами и как бы перенесшей их в более высокую творческую плоскость..." стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- Микеланджело, наблюдавший закат Возрождения, создал картину Страшного суда. Но у него в центре картины стоит разгневанный и несокрушимый Человек, жестом невероятной мощи низвергающий в бездну грешников, погрязших в мерзости. В произведениях Шостаковича ясно звучит тема "судного дня", но в ней высказана священная ненависть к насильникам, в ней призыв к борьбе, мотив Великого Гнева. А в оратории Леверкюна есть только стоны и вопли погибающих, раздается только дьявольский смех и горько-саркастическое хихиканье, но в ней не слышно разумно мужественного голоса сопротивления, возмущения, отстаивания "человеческого". Поэтому добросовестный биограф Серенус Цейтблом скорбно признает беззащитность оратории перед упреком "в кровавом варварстве, а равно в бескровной интеллектуальности". Музыка Леверкюна вбирает в себя жажду первобытного, иррационального, ту пораженческую готовность отказаться от разумной культуры и склониться перед разнузданностью инстинкта, которая в высшей степени характерна для развития новейшей буржуазной философии и морали. Главное в том, что реакция для Леверкюна - функция времени как такового, и он не решается увидеть в ней определенную социальную и историческую силу, с которой нужно вступить в борьбу и победить ее. Поэтому Томас Манн окружил фигуру Леверкюна атмосферой роковой предопределенности и трагической фатальности. Эстетизм, по справедливому суждению Томаса Манна, - утонченная, изысканная форма одичания. Уже в сочинениях, предшествующих "Доктору Фаустусу", писатель называл точку зрения "искусства для искусства" безнравственной и антигуманной. Эстетизм разрушил в Леверкюне положительные начала, которые могли бы противостоять накатывающейся волне варварства. Из собственного горького опыта Томас Манн мог убедиться, насколько "буржуазный эстетизм" идет навстречу реакции: всякий, кто прочтет "Размышления аполитичного", увидит, как близко к страшному порогу подошел сам писатель в дни первой империалистической войны. Но Томас Манн отшатнулся от пропасти, на край которой ступил, а Леверкюн свалился в пропасть, и в музыке прозвучал его отчаянный предсмертный крик. "Тут меня не поймут те, кто не изведал родственности эстетизма и варварства, кто собственным сердцем не ощутил эстетизма как распространителя варварства..." - формулирует Томас Манн свою заветную и кровную мысль. Музыка Леверкюна в своем развитии описывает, по мысли Манна, ту самую кривую, которую описала философия Ницше. И далее - ту кривую, которую описала буржуазная политика в XX веке. Но музыка выражает поворот на языке человеческой души: признавая слабость разумно-чувствующего начала в человеческой личности и неустранимое могущество начала стихийно-инстинктивного. Музыка Леверкюна демонстрирует победу хаоса над тысячелетиями создававшейся культурой. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- Так формула времени на наших глазах превращается в формулу искусства. Бытие выступает, если употребить выражение писателя, в музыкальном "пресуществлении". Символические формы на протяжении всего романа играют роль переключающего, посредствующего "механизма" между внешним и внутренним действием. Схематически повторяя ход действительности, они подводят к идеологической концепции автора. Но в конечном счете символы подчинены развитию самой жизни и участвуют в решении реалистической задачи: представить действительность такой, какова она есть на самом деле. В "Докторе Фаустусе" чередуются "сцены" идеологические, психологически-бытовые, политические, сопоставляются идеи, вещи и события, отмеченные общим чеканом времени. Однако слитность этих элементов мы воспринимаем лишь тогда, когда все произведение усвоено и пережито. Более того: когда прошло некоторое время и память совершила свою полезную обобщающую работу. Подобно тому как некоторые произведения живописи мы начинаем по-настоящему видеть, отодвинувшись на расстояние, позволяющее неразличимо соединить положенные рядом краски, подобно этому мы улавливаем художественную слитность громадной, насыщенной разнообразным содержанием книги Томаса Манна, отодвинувшись от нее во времени. Этот, так сказать, запаздывающий эстетический эффект принадлежит к числу существеннейших особенностей романа "Доктор Фаустус", и совершит большую ошибку тот, кто будет судить о нем слишком рано. В романе Томаса Манна мотивы, которые потом сплетутся, писатель не может дать все сразу и вынужден вводить их Последовательно, один за другим. Томас Манн больно чувствует эту трудность и в первой части своего сочинения настойчиво, почти трогательно, просит читателя потерпеть, подождать, обещая потом вознаградить его волнующим трагизмом всего целого. Скажем откровенно: в том, что многие пытливые читатели так и не сумели справиться с трудностями "Доктора Фаустуса", в значительной мере виноват сам писатель. Томас Манн ставит перед читателем чрезмерно сложную задачу, прослеживая техническую сторону в эволюции музыкальных форм. Роман уклоняется в специальное, требуя от читателя знаний, которые не входят в общую культуру даже образованного человека нашего времени. Самому Томасу Манну понадобились годы упорной работы, годы общения со знатоками, чтобы почувствовать внутреннюю жизнь и историческое значение аналитически выделенных музыкальных приемов и построений. Между структурными элементами музыки и всеми моментами идейно-человеческого содержания лежит такая уйма промежуточных звеньев, что нередко терпят крушение попытки Томаса Манна сделать первые непосредственным образным воплощением вторых. Роман, поставивший вопросы громадно важные для всех людей, в какой-то мере ориентируется на узкий стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- слой культурной элиты. Это противоречие мешало полному выявлению творческой силы и свободы писателя. Но зато во всех случаях, когда Томасу Манну удается связать творческий процесс с надрывом мироощущения, с надломом миросозерцания в момент исторического кризиса, возникает подлинная поэзия, обжигающая нас своей страстностью. С глубоким постижением Томас Манн показывает две формы отношения к жизни, которые определили историю декадентского искусства. Сначала это издевка над всяким положительным пафосом, хихикающее разоблачение наивного доверия к человеку и его будущему, безудержная свобода субъективизма. А затем - горе опустошенности, постыдное крушение субъективистского произвола и прикрытая безнадежностью капитуляция перед торжествующим злом. 3 По верному замечанию польского критика Витольда Вирпши, характер Леверкюна выступает сразу в готовом виде, он неподвижен, мифически условен и скован1. Это, однако, только половина правды. Вторая половина состоит в том, что, несмотря на такую обрисовку главного героя, мы узнаем внутреннюю жизнь Адриана Леверкюна с неменьшей основательностью, чем героев классических романов. Все дело в том, что Томас Манн отказывается в данном случае от прямого психологического анализа, от заглядывания в душу своего героя и развертывает характеристику опосредствованным путем, через действие, через обнаружение - благодаря воспроизведению сочинений композитора. Леверкюн вложил себя целиком в упоительный и каторжный труд и навеки отпечатал на нем историю своей души. В переданной словами музыке Леверкюна - это высшее художественное достижение Томаса Манна - мы чувствуем живого Адриана, высокомерного и робкого, отчужденного и несчастного, замкнутого и искреннего, холодного и лихорадочного. Кризис культуры становится личной драмой. Критика декадентства формирует трагический сюжет романа. Критика эта очень глубока и заслуживает всяческого внимания. Новейшую реакцию во всех областях жизни Томас Манн метко называет "охранительным радикализмом". Реакция тянет к прошлому, делая вид, что создает новое. Под видом открытия демонических черт в психологии человека XX века философия увековечивает власть бессознательного и первобытного. Отказываясь от развития культурной традиции, декадентское искусство закрывает себе дорогу к созданию действительно нового и вынуждено поэтому экспрессионистически гальванизировать старое. Характернейшая черта декадентства, изображенного Томасом Манном: смешение "модерного" со стародавним, переутонченного с инстинктив- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Witold Wirpsza, O "Doktorze Faustusie", "Nowe drogi", 1961, N 1. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- ным, изысканного с диким, интеллектуального с мистическим. Это соединение превосходно выражается парадоксом "новизны как возврата вспять". Желая обратить внимание читателя на основную мысль, Томас Манн десятки раз упоминает о том, что музыке Леверкюна так и не удалось преодолеть дух Кайзерсашерна. Амальгама времен отражена во всем стиле "Доктора Фаустуса": вязь средневековых, речений сочетается с языком современной политической и социальной борьбы, мифологическая терминология - с наиновейшей научной, иронически пародийные сказы - с лиризмом трагической искренности. Смешение все же приводит к единству целого, подобно тому как сопоставление непохожих друг на друга и разновременных зданий создает неповторимо индивидуальный облик города. И в музыке Адриана Леверкюна стремление к небывало новым формам объединяется с тягой к "доклассической" старине. Соотнося ораторию Леверкюна с пророчествами в доме Кридвиса, Томас Манн пишет: "...путь, где регресс и прогресс, старое и новое, прошлое и будущее сливаются воедино, - он был здесь осуществлен исполненным новизны возвратом к далекому прошлому подлинного многоголосья, более далекому, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя" (курсив наш. - В. Д.). "Гармоническая субъективность" классической музыки от Баха, Моцарта, Бетховена до Брамса, Чайковского, Малера была, по мысли Манна, теснейшим образом связана с подъемом внутренней жизни индивидуальности, преклонением перед ее возможностями, расширением ее духовного мира до некоего микрокосма. В основе классической музыки лежит представление о внутреннем богатстве субъекта и возможности гармонического единства между ним и всем большим миром. Напротив, из подавления личности, из невнимания и жестокого пренебрежения к ней, характерного для эпохи буржуазного варварства, возникает "антиромантическая" музыкальная "концепция, уже не интересующаяся психологией и настаивающая на объективном, на языке, который выразил бы абсолютное, связывающее и обязывающее, а следовательно, предпочел бы наложить на себя благочестивые вериги доклассических форм". Томас Манн справедливо считал Германию классической страной декадентства: здесь наиболее явно и полно обнаружились свойственные декадентству антигуманистические тенденции. Почему именно в Германии? Ответ на этот вопрос дают особенности немецкого исторического развития - о них много и печально размышляет писатель в "Докторе Фаустусе". Характерное для новейшего упадка соотношение, превосходно названное Манном: "старо-новое", он находит во всех поворотных моментах немецкой истории. Прошлое вступает в извращенные отношения с будущим, и старое всякий раз использует новое для своего спасения. "Пиетизм... стал, как некогда лютеранство, обновлением церкви, реформистским оживлением уже отмиравшей, всем наскучив- стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- шей религии. И я невольно задаюсь вопросом, - пишет Цейтблом, - можно ли с позиций культуры приветствовать такое постоянно повторяющееся в истории оживление того, что сходит в могилу, и не следует ли рассматривать реформаторов как глашатаев отсталости и посланцев несчастья. Ведь нет никакого сомнения, что человечество было бы избавлено от нескончаемого кровопролития и страшного самоистребления, если бы Мартин Лютер не возродил церковь" (курсив наш. - В. Д.). Прогресс, скрывающий в своем чреве реакцию. И так было не только во времена Реформации, но и во времена бисмарковского объединения Германии. Цейтблом заявляет: "...с точки зрения морали, средством, с помощью которого народ добивается для себя более высокого общественного уклада, - если уж кровопролитие тут неизбежно, - должна быть не война с другими странами, а гражданская война. Таковая, однако, нам никак не дается, зато нас ничуть не смущало, напротив, нам казалось даже великолепным, что наше национальное объединение - к тому же объединение частичное, компромиссное - стоило трех тяжелых войн" (курсив наш. - В. Д.). Исторический анализ подводит Цейтблома к пугающему его самого вопросу: "Не была ли эта (фашистская. - В. Д.) власть в своих словах и деяниях только искаженным, огрубленным, ухудшенным воплощением тех характерных убеждений и воззрений, которые христианин и гуманист не без страха усматривает в чертах наших великих людей, людей, что наиболее мощно олицетворили собой немецкий дух". Так возникает в романе сквозная формула "пагубного изгиба", формула "старо-нового", которая многократно повторяется в изображении самых разных сфер жизни и образует один из главных мотивов "Доктора Фаустуса". Она отразилась и в пейзаже "старонового" городка, и в смешении старинных и современнейших словесных стилей, и во взаимопроникновении реакции и прогресса на протяжении всей новейшей истории, и в понимании противоречий сегодняшнего искусства, и во всей атмосфере книги, где трезвость новейшего научного анализа соединяется с настроением средневекового мифа - линия образа, как бы отразившаяся во многих зеркалах, посылающих друг другу свои изображения. Так же построен "мотив" времени в "Волшебной горе", мотив злой природы или поэтичный мотив мастерства (он начинается с описания музыкальной лавки и проходит затем через всю книгу) в "Докторе Фаустусе". Развитие подобных "мотивов" Томас Манн считал важной и оригинальной чертой своего художественного творчества. Мотив - это поэтически ощущаемое сходство разнообразных явлений благодаря осознанию закона, по которому все они движутся; момент перехода Смысла эпохи в стиль эпохи; философская идея, вся проросшая конкретно-жизненными ассоциациями; сопоставление многих образов, естественно подчиняющихся одной и той же мысленной схеме, - одним словом, образ-понятие в том особом стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- значении, которое он получил в поздних сочинениях Томаса Манна. В "мотиве" декадентства Томас Манн сблизил область политики и истории с областью духовной культуры, с "миром человеческого" и тем самым решил задачу, которую еще в "Волшебной горе" провозгласил главной задачей литературы. Мы приведем еще одно только характернейшее для духа всей книги место, где это сближение обнаруживается с особенной наглядностью. Разговор между Леверкюном и Цейтбломом идет о совмещении консонанса и диссонанса в современной музыке, и вот какой поворот этот .разговор неожиданно получает. "- Интересные явления жизни, - ответил он (Леверкюн. - В. Д.), - по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни. - Разве это не обобщение? - Обобщение - чего? - Отечественного национального опыта?" (Курсив наш. - В. Д.) 4 С глубоким пониманием изображает Томас Манн симптомы духовной болезни, которую мы привыкли называть "формализмом". Он начинает свой анализ с того рокового момента, когда в художнике угасает стремление общаться через свою музыку с другими людьми. Адриан со свойственной ему откровенной резкостью суждений признает, что ему чужда "потребность взаимолюбовного общения с толпой" (как точно сформулировано - "взаимолюбовного") и для него композиторство - "герметически закупоренная лаборатория". "Не могу слышать о слушателях! - сказал Адриан. - По-моему, вполне достаточно, если что-то услышано однажды, то есть самим композитором в процессе сочинения". Чувство формальной новизны взвинчивается до такой патологической степени, что становится проклятием для художника: за суммой приемов, с помощью которых сделано произведение, "алчущее неслыханного ухо" теряет способность чувствовать поэтическое и человеческое содержание классических творений искусства. Изобразив словами внутреннюю динамику классического создания симфонической музыки, - одна из поразительных и блестящих страниц романа, - Леверкюн замечает: "Можно ли расчетливее, прочувствованнее достичь прекрасного. А я, окаянный, осужден смеяться, особенно при звуках отбивающей такт бомбарды: бум-бум-бум - панг!.." Получается именно так, как говорит Адриану черт: "Каждый, кто чего-то стоит, носит в себе как бы канон запрещенного подзапретного, распространяющийся на средства тональности, то есть всей традиционной музыки" (курсив наш. - В. Д.). Возникает парадокс "запретительного новаторства", пре- стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- дельно суживающего возможности искусства, отменяющего самую основу культурной традиции. Трещина прошла не только через вкус, но и через весь внутренний мир художника. Взаимопроникновение "духа и инстинкта", бывшее доселе, так полагает Манн, формой душевной культуры, распадается: "...самая гордая интеллектуальность непосредственно соседствует с животным началом, с голым инстинктом и наиболее жалким образом подвержена его воздействию..." (курсив наш. - В. Д.). Томас Манн придает этому психологическому расколу, этому разрушению душевной основы чувства особо важное значение и именно отсюда" выводит тот поразительный факт, что великий музыкант прожил свою жизнь, так и не узнав любви к женщине. Писатель поднимает приключение Адриана в публичном доме до символа власти "бездушного инстинкта" над ироническим художником, отпавшим от простых человеческих чувств. Курносая гетера гладит Адрианову щеку обнаженной рукой. "Если мне удалось дать хотя бы самое отдаленное представление о характере Адриана, - пишет его биограф, - то читатель вместе со мной ощутит в этом прикосновении что-то несказанно позорное, что-то унижающе презрительное и опасное". Аналог этому отношению между замкнувшимся в себе интеллектом и "голым инстинктом" Томас Манн находит и в музыке Леверкюна: в ней "умствующая фантазия", абстрактная, строжайше заданная система соединяется с небывалой податливостью ко всему иррациональному, хаотически загадочному. "Рациональность, к которой ты призываешь, - говорит Адриану его простодушный друг, - очень смахивает на суеверие - на веру в неуловимо демоническое... твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум". "Жар и холод сосуществовали в его творчестве", - пишет о музыке Леверкюна Цейтблом. Мысль теряет способность сливаться с чувственной образностью - ей теперь постоянно нужна пародийная и ироническая дистанция. Может ли человек на современной ступени сознания, науки, при современном понимании правды (которое более всего состоит в отказе от иллюзий) всерьез воспринимать художественное произведение как некую воссозданную реальность? Ответ Леверкюна совершенно ясен: произведение искусства, имитирующее действительность, - "это обман"; полагать, что такое произведение еще возможно, - "это противно правде, это несерьезно". Чтобы оставаться до конца правдивым, чтобы избежать всякой фальши и мишуры, художник должен отказаться от образного воспроизведения действительности. На это Серенус Цейтблом почтительно, но вполне резонно возражал своему гениальному другу: не приводит ли подобное отрицание художественной иллюзии, такое ее включение в область изжившего себя и банального - к тому, что само искусство "перестает существовать вообще"? стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- Противоречие между сущностью, самой возможностью искусства и тем, что мы привыкли называть абстракционизмом, настолько волнует Томаса Манна, что он снова и снова возвращается к нему на протяжении своей книги. Интересную тираду против образной иллюзии произносит черт, утверждающий, что навсегда кончилось время формы, "живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти" (курсив наш. - В. Д.). Художник не способен более показывать чужую жизнь, он переполнен своим страданием, и его искусство - "только нефиктивное, неигровое, непритворное, непросветленное выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже недозволена" (курсив наш. - В. Д.). Нужно отдать справедливость черту: он превосходно формулирует свои мысли. Нужно было бы сказать еще о многих интересных моментах в манновском анализе декадентства, о подмене истинного вдохновения болезненным возбуждением "самопреклонения", о полемике против Ницше в вопросе о критической задаче искусства и др. Не менее любопытны философские пассажи: черт выступает против почтения к объективному и в защиту "чистого переживания". "Ты меня видишь, - стало быть, я для тебя существую. Какая разница, существую ли я на самом деле? Разве действительно не то, что воздействует, разве правда - это не переживание, не чувство?" (Курсив наш. - В. Д.) Даже и то немногое, что нами приведено, убедительно свидетельствует: в ряде существенных пунктов манновская критика декадентства соприкоснулась с пониманием буржуазного упадка, которое вот уже полстолетия отстаивают марксисты, И это тем более достойно внимания, что Томас Манн шел издалека, своими, отнюдь не марксистскими путями. Сходство манновского и марксистского взглядов на декадентство настолько очевидно, что его замечают и буржуазные литераторы. Единодушно и усердно они стараются доказать, что сходство это лишь кажущееся. Что ж, им так и полагается говорить. Путь Леверкюна приходит к концу в его кантате "Плач доктора Фаустуса". В ее основе лежит "неисчерпаемо горькое" убеждение, что всякая вера в положительное на земле - глупый самообман, что истина страшна и беспощадна. Девятая симфония Бетховена ведет к победе света и радости, а ее "музыкальный антипод" (потрясающий образ манновского романа) - к "отнятию надежды", к "предельным акцентам печали". Но воздухом сплошного отчаяния и отрицания искусство дышать не может. На этих путях дальше идти нельзя, дальше просто нет ничего. Поэтому Томас Манн называет кантату "истерически... последним творением". Вместе с тем Томас Манн усматривает в "кантате плача" своего рода эмоциональную диалектику. Уже в главном разговоре черт спрашивал Адриана: "А где ты возьмешь простоту, на- стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- ивную безудержность отчаяния?.." Черт полагал, что сдержанность холодного скепсиса помешает Адриану дойти до "наивной безудержности" отчаяния. На этот раз черт ошибся. Леверкюна полностью, захватывает чувство, ироническая дистанция падает, и композитор сливается с человеком, которого он оплакивает. Через отчаяние он приходит к жалости и любви. Почувствовав холод смерти, увидев, что на пути отчаяния гибнет все духовное, он отказывается от этого пути и решает покаяться перед людьми, возвратиться к людям. Мы лучше поймем итог творческой эволюции Адриана Леверкюна, если учтем, что, по глубокому убеждению Манна, гениальный композитор не просто и не только декадент. В его произведениях уловлены некоторые своеобразные черты современной эпохи и найдены оригинальные формы, чтобы это своеобразие выразить художественно. В одном существенном отношении Леверкюн остается верным традициям высокой культуры: он, если употребить выражение писателя, "обречен" правде, одушевлен "бескомпромиссным стремлением к истине", он не выносит обмана и всяческой фальши. Готовность Леверкюна подчинить свое творчество истине очень не нравится черту, но в этом пункте ему не удается сбить композитора с толку. Томас Манн полагает, что любой честный художник, поскольку он отражает как раз те черты времени, которые воспроизведены в музыке Леверкюна, не может и не должен пренебречь его художественными открытиями. Целый ряд свойств леверкюновской музыки Томас Манн считает необходимым для искусства, призванного запечатлеть переходный и катастрофический характер нашей эпохи: отбрасывание приемов внешней поэтизации и отвращение ко всякой позе и рисовке; суровый, чуждый сентиментальности и самолюбования характер скорби; трезвое, ироническое отношение художника к самому себе и постоянная борьба со сладким самообманом; умение передать тревожный дух времени, нестабильность бытия; обнаженность мысли, небывалая прямота и простота выражения; глубокое переживание трагической стороны жизни - схватывание в самой форме выражения раздирающих диссонансов истории, способность передавать звуками явления безобразные и ужасные; целомудренная сдержанность лиризма; страстный интеллектуализм. Однако и лучшие свойства леверкюновской музыки таят в себе опасную для истины и творчества односторонность. В своей совокупности они создают искаженное мироощущение у художника, они приспособились выражать мрачную, а не светлую сторону нашего века, изображать его как время распада и разрушения, а не время великого созидания, как время бессмысленных войн и массовых насилий над человеческой душой, а не время революций и небывалого подъема исторической активности миллионов угнетенных, как время подавления и порабощения личности, стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- а не время пробуждения личностей, классов, народов, завоевывающих свою свободу и достоинство. Даже в тех формах музыки Леверкюна, которые соответствуют особенностям новейшей истории и в этом смысле заслуживают употребляемого Манном названия: "объективные формы", даже в них отражается лишь меньшая половина жизни. Чтобы убедиться в этом, достаточно на момент сопоставить произведения Адриана Леверкюна с произведениями Дмитрия Шостаковича, осуществившего на деле синтез эпохи в звуках. Многие свойства леверкюновской музыки мы обнаружим и у Шостаковича: они понадобились для полноты изображения нашего времени и современного человека. Шостакович не ограничивается идеальными моментами действительности, красивыми чувствами и созвучиями, он включает в свои творения жестокую и безобразную сторону реальности, и ему требуется оружие гротеска, резкой экспрессии, пародийности, саркастической иронии, издевательского скерцо, ему требуется режущий и скрежещущий звук диссонанса. Шостакович не скрывает поражений человека и человечности, но с неменьшим проникновением и мощью он показывает борьбу и наступление светлых стремлений. В его музыке рассказано о падениях человека, но также о его подъемах к высотам благородства и духовности. Он скорбит и оплакивает невинно погибших, но естественнейшим образом скорбь переходит в гнев и решимость, - это, быть может, характернейший эмоциональный ход музыки Шостаковича - недаром во многих его сочинениях возникает образ быстро несущейся, бегущей вперед жизни. Финалы симфоний Шостаковича выражают в первую очередь переживание движения, перемены, устремления. В отличие от Леверкюна, Шостакович не боится чувствовать и жалеть людей, не стыдится любить и надеяться, хотя выражению этого сосредоточенного чувства присуща описанная Томасом Манном простота и сдержанность. В цельной картине современного бытия, созданной великим художником социализма, выясняется и действительное значение художественных открытий Адриана Леверкюна. 5 По замыслу Томаса Манна, все содержание "Доктора Фаустуса" прочитывается двояко: оно может быть понято как генезис интеллектуальной и художественной культуры XX века и с неменьшим правом - как генезис фашистской победы в Германии. Явления духовной жизни становятся символическим языком политического романа. Чтобы дать читателю почувствовать это, Томас Манн во многих местах сопоставляет политические и творческие перемены, обнаруживая их сопричастие, и, с другой стороны, стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- делает трагическую катастрофу немецкого народа в годы 1943 - 1945 фоном трагической повести о композиторе Адриане Леверкюне. В Леверкюне сконцентрировались хорошие и дурные свойства психологии немецкого народа, и вполне допустим вопрос: виноват ли Адриан Леверкюн? Ответ Томаса Манна ясен и прям: да, виноват, хотя он и не хотел плохого. Над "Доктором Фаустусом" господствует тема, которую Томас Манн парадоксально, но точно назвал темой "плохого хорошего человека". В творчестве Леверкюна, в его ледяном отчуждении от жизни и людей, в равнодушной самоизоляции его духа проявились роковые и обусловившие катастрофу некоторые черты немецкой истории и культуры: отрыв мысли от жизни, отчуждение сферы идей от сферы исторических интересов, интеллектуальности от политики. Замкнувшаяся в антигуманном самодовольстве абстрактная мысль предоставила реальности идти своим чередом, без борьбы отдала реальную жизнь под власть подонков. Со многим в книге Томаса Манна следовало бы поспорить. В частности, с его объяснением немецкой катастрофы только из некоего психологического комплекса, с его готовностью считать психологическую истину конечной истиной человеческой жизни (психологи, по словам Адриана Леверкюна, - "самое правдолюбивое сословие"). Томас Манн упускал при этом из виду решающее обстоятельство: характерное для немецкой истории соотношение классовых сил. "До сих пор Пруссия, - писал Ленин, - образец стран, в которых поразительная экономическая мощь буржуазии соединяется с поразительным раболепством ее перед помещиками"1. Страх перед народом толкал немецкую буржуазию к холуйскому союзу с юнкерством, решение назревших исторических вопросов постоянно совершалось в немецкой истории руками тех самых классов, уничтожения и сокрушения которых эти назревшие задачи настоятельно требовали. Именно на этой основе возникает "специфически немецкое отношение прогресса и регресса, укореняется "пагубный изгиб", "старо-новое", одним словом, складывается психологический комплекс, который так остро и точно описан Томасом Манном в "Докторе Фаустусе". И все же, стремясь постигнуть закономерную связь фашизма с немецкой историей, Томас Манн высоко поднимается над уровнем буржуазных философов и писателей, которые хотят отболтаться от фашизма пустыми фразами о "тоталитаризме" и наскоро бормочут о нем как о чуть ли не случайном несчастье в развитии капиталистического общества. "Доктор Фаустус" - всестороннее обоснование антифашистской позиции писателя во второй мировой войне, и роман поистине можно назвать книгой мужества. Вместе с тем это в высшей степени личная книга. В ней идеологический эпос и историческая трагедия объединяются с "тай- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 19, стр. 153. стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- ной исповедью". "Доктор Фаустус" - смелый акт сомнения писателя в своем искусстве: не заражено ли оно характерными болезнями "немецкой идеологии"? Писатель сознательно снабжает героя "Доктора Фаустуса" некоторыми своими эстетическими склонностями и вкусами: "неудержимым" стремлением к пародии, ироническим восприятием человеческой судьбы, стилизаторской страстью, привязанностью к цитатам и интерпретированию чужих мотивов, движением к образу-мифу, напряженнейшим интеллектуализмом. Значение этого сопоставления мы поймем яснее, если вспомним, как близко принимал Томас Манн к сердцу ницшеанское противопоставление гомеровской и александрийской, кровной и книжной, оригинальной и утонченно-эпигонской поэзии. Если Леверкюн писал: "Мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая... отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства", то в этом есть отзвук писательского самоанализа. Томас Манн хочет, чтобы читатель видел особый, личный, покаянно-автобиографический разрез романа: "...я был слишком околдован идеей произведения, которое, будучи от начала до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысловатейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью" (курсив наш. - В. Д.). Мысль Томаса Манна пробегает примерно такой трагический круг. Мое искусство подсказано мне временем, оно соответствует тайному призыву исторической судьбы. Но в нем не хватает силы жизненности, в нем есть опасная умозрительность, интеллектуальная переусложненность, есть черты - пусть благородного - худосочия. В этой "тревожной неуверенности" писателя заключена своеобразная диалектика романа. Боль и тревога, так ли творил, так ли мыслил, готовность все в себе снова испытать и многое отвергнуть, решимость ничего о себе не утаить, ни в чем себя не прикрасить, ни в чем себя не утешить, страстный лиризм самоанализа все это приносит в роман как раз то начало наивности и человеческой непосредственности, нехватка которых более всего волновала Томаса Манна. Самокритика писателя через критику героя - вот что прибавляет роману новое поэтическое измерение. Возник оригинальный и значительный образ: образ человека, связанного своими воспоминаниями, пристрастиями и вкусами с умирающим социальным миром, но своей мыслью, своим пониманием, своей гуманной совестью поднявшегося выше самого себя и трагически критикующего себя. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Томас Манн, История "Доктора Фаустуса", Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М. 1960, стр. 259. стр. 116