(Заметки драматурга) 1. ДЛЯ БОЛЬШИХ РАЗМЫШЛЕНИЙ, ДЛЯ БОЛЬШИХ ДЕЙСТВИЙ Двадцать второй съезд давно закрылся, доярки и маршалы, послы и водители комбайнов, экскаваторщики и народные артисты, атомщики и хлопководы, инженеры и литераторы, целинники и космонавты - люди с делегатскими красными карточками - вернулись к своим каждодневным делам. "За работу, товарищи!" - эти простые слова стали знаменем страны, определившей свой путь на два десятилетия, символом ее нынешней, и завтрашней, и послезавтрашней духовной, экономической, культурной жизни. За работу, товарищи! Да, и нам, литераторам, - за работу! А для нас это значит - к людям и к их делам, и к их тревогам, и к их настроениям, и к их заботам, и к их размышлениям, и к их поступкам, и - к письменным столам, к чистому листу бумаги, и к связанному для нас с этим чистым листом раздумью, к трудным поискам, к упрямому труду. За работу, товарищи! - этот лозунг для нас означает и шум жизни, и тишину уединенного кабинета... Огромны пласты материалов съезда - и когда речь идет о предстоящих человеческих свершениях, о том, что предстоит сделать народу в поставленные им самому себе, в масштабах человеческой истории, поразительно краткие сроки, и когда думается о том, что произошло на съезде в его проникнутых подлинно ленинской, партийной, человеческой правдой действиях по окончательному разоблачению злоупотреблений, совершенных в период культа личности Сталина... стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- Огромен материал для размышлений художника и для его действий - для больших размышлений и для больших действий. Произведения незначительные, отмеченные чисто внешней актуальностью, лишенные полета, истинного волнения художника, кажутся мне дискредитирующими великое задание времени, просто невозможными. Скороспелым, пусть по видимости актуальным откликам должен быть закрыт доступ на сцену - я, театральный автор, говорю о пьесах, но, по всей вероятности, это же скажут и прозаики, когда зайдет речь о книгах, и кинематографисты, когда будет разговор о фильмах. Все то, что было узнано, открыто, пережито, должно быть пропущено сквозь душу и ум художника, его внутренний мир, его личные раздумья, чувствования, переживания. Только в этом случае, думается мне, возникнут произведения, которые войдут в душу зрителя, станут ее частицей. Только такие произведения вызывают уважение и благородное чувство к литературе, к ее создателям, к театру, к его сцене, к ее творцам. Только так вспыхнет та искра, без которой немыслимо слияние сцены и зала, автора и зрителя. В противном случае будут пьесы и будут спектакли, отмеченные благонравными птичками соответствующих репертуарных планов и отчетов, возможно, по видимости все будет благополучно, а по сути, по большому счету, какой только и должен вестись в искусстве, - самое настоящее очковтирательство, своего рода бюрократизм в искусстве, из того ряда, о котором когда-то говорил Ленин: формально правильно, а по существу - издевательство. Этот вопрос очень важный и очень серьезный для нашей драматургия, и не мною, не впервые он поднимается. Я в последнее время занимался (для своей книжки "Повесть о том, как возникают сюжеты") изучением материалов о творчестве Всеволода Вишневского, написал целую главу об этом художнике и человеке. Я перечитал выдержки из его дневника. Вот запись, сделанная вечером 9 января 1932 года: "В моей "Оптимистической трагедии" вскрываются процессы, которые всегда в силу недостатков старых методов, - оставались нетронутыми в наших пьесах о гражданской войне. Было много бутафорской стрельбы, криков, пулеметных лент, красных флагов. Я взял внутренние процессы. Чем жили, о чем думали, как любили тогда? Как дрались и почему дрались? Легко ли было создавать первые организованные кадры? Как эти кадры создавались, кем, в каких условиях? Меня интересовал вопрос о поведении людей, о рождении большевистских навыков, которые позволили создать Кр[асную] Армию, Волховстрой, Днепрострой, Б[еломорско]-Б[алтийский] канал и др. Это очень важно: проследить методологию большевистской работы, а не останавливаться кампанейски всякий раз: вот стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- пьеса колхозная, вот военная, вот индустриальная, вот профессорская... Пора брать углубленно: о классе, о партии в целом, о людях. Работа была большая, упорная. Спектакль создан. Идите, товарищ зритель, смотрите и скажите свое слово. Скажите, как участник нашей работы, как новый, активный зритель". Мысли эти мне кажутся сейчас особенно своевременными, скажу более - актуальными. То, что пишет Вишневский о поведении людей, о методологии большевистских навыков, о внутренних процессах, о том, "как дрались и почему дрались", и определило идейные и художественные критерии, победившие в его "Оптимистической трагедии", давшие этой пьесе долговечность и вторую жизнь. Заданный "Незабываемый 1919 год" умер своей естественной смертью, а "Оптимистическая трагедия" была с нами все эти годы, и играли ее в дни XX съезда, играли для делегатов XX съезда, и был с ними, с делегатами, Вишневский, незримый, живой, и была с ними, со всеми советскими людьми, его неугомонная муза, муза революции. Всеволод Вишневский ополчается против кампанейщины, против деления пьес на колхозные, военные, индустриальные - и с ним нельзя не согласиться. С большой недоброжелательностью отношусь я к довольно распространенному в театре, а тем паче в кинематографе, делению литературных произведений на "колхозные", "семейно-бытовые", "военные", и пр., и пр. Что же, скажем, тогда "Три сестры"? Военная пьеса? А "Власть тьмы"? Пьеса на крестьянскую тему? Настоящее произведение всегда шире среды, которую оно изображает, шире профессии героя, шире темы. Да и возможно ли истинное произведение на тему "о"? Сила и, не боюсь сказать, долговечность романа Галины Николаевой "Битва в пути", по моему мнению, не в том, что столкнулись честный инженер Бахирев и карьерист директор Вальган - знакомо, банально! - а именно в том, что в таком, казалось бы, банальном для литературы столкновении писатель, а за ним и зритель театральной инсценировки, а за ними и зритель кинофильма увидели столкновение двух эпох, двух стилей: обычный, так называемый производственный конфликт вышел далеко за рамки предприятия, за ворота завода. Ведь Вальган по всей повадке своей, но психологии своей, равно как и по внешним своим чертам и черточкам, - порождение культа личности, в то время как Бахирев - человек нового времени, завтрашнего дня, победитель... "Тематический" подход не только узок сам по себе, он обедняет наши произведения, а стало быть - и наших героев. Как опасны "косяки" "сезонной" драматургии с ее незатейливыми, повторяющимися из пьесы в пьесу сюжетами, начиненными псевдоактуальностью, ходячими добродетелями и пороками! Если стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- эти произведения лишены личного отношения художника к явлениям жизни, то лучше бы они и не появлялись! Недавно я был на выпуске студентов-заочников в Литературном институте имени Горького и на стене заметил высказывание Н. С. Лескова: "В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, значит, нечего". Хорошо, что это высказывание провожало идущих в литературу писателей. Заклинания завлитов-оптимистов перед началом каждого театрального сезона о том, что "в портфеле нашего театра имеется пьеса о рабочем классе, есть пьеса о молодежи", по существу ничегошеньки не объясняют ни в профиле театра, ни в его репертуарных принципах, ни в его художественных устремлениях. В ряде рецензий на мою пьесу "Океан" подчеркивалось, что это Пьеса не только о моряках, она "гражданская", она затрагивает морально-этические проблемы, касающиеся отнюдь не только людей, одетых в морской китель. Так оно и есть. Да и стоило ли писать "ведомственную" пьесу? Борис Лавренев до последних дней своих любил флот, был привязан к флоту, первая его пьеса "Разлом" составила эпоху в жизни советского театра, и без нее не представить советскую драматургию. "Разлом" - пьеса на "флотском материале", но разве ее тема - флот? Ее тема - Революция. Ее тема - разлом в людях, в сознании, в привычках, в идеалах. Я сам работаю главным образом над современной темой и в ее разработке испытываю наибольшее удовлетворение. Но мне хочется сказать, что современность определяется не одним присутствием на сцене людей с целины или участников бригад коммунистического труда, не наличием условно решенного или, напротив, буквально скопированного подъемного крана, уходящего в глубь колосников, и не колосящейся нивой на заднике, - но настоящей современностью жизненных проблем, приметами времени, выраженными в характерах, в образе мышления, в том, как и чем живут персонажи, что их ведет в жизни и куда ведет, - иначе говоря, в их идеалах и, если хотите, даже в манере изъясняться, даже в ритме движений, внутренних и внешних. Движение жизни - движение мысли... Я уже писал однажды о чувстве времени и о том, что обидней всего, когда его понимают как погоню за злободневностью. Конъюнктурное понимание задач искусства в лучшем варианте - наивно, в худшем - цинично. Чувство времени - это синхронное движение художника с жизнью современного ему общества, это- позиция, раньше всего и прежде всего позиция, личное отношение художника к окружающему его миру, это ощущение человеческих катаклизмов, поворотов сознания, движения поколений, преемственности поколений, это проникновение в мир человека, живущего с тобой на одной планете, в одних временных отрезках, человека тебе близкого или, напротив, враждебного, чужого. Это неодо- стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- лимая потребность сказать свое слово художника - современику. Я люблю и повторяю слова Шиллера: "Кто был нужен лучшим людям своего времени, тот жил для всех времен". 2. ОДНА ИЗ САМЫХ ВАЖНЫХ, ЕСЛИ НЕ САМАЯ ВАЖНАЯ... Я сейчас пишу книгу, о чем я уже сказал выше, под названием "Повесть о том, как возникают сюжеты", книгу странную и для самого ее автора - неожиданную. В своем предуведомлении к ней я говорю, что, начав ее, сам запутался в определении ее жанра. Назвать ее мемуарами было бы по меньшей степени досадно не только для меня, но и всего поколения, к которому я принадлежу - возрастом, биографией и образом мышления: оно, это поколение, хотя уже и успело обзавестись внуками и внучками, однако же втайне числит себя все теми же комсомольцами, а комсомольцам, как известно, мемуары писать не положено. Нет, наше поколение еще в пути. А в пути если оглядываешься назад, то для того, чтобы понять, что и как пройдено, чтобы не запамятовать это пройденное, - ни острых каменьев, ни высокогорных альпийских лугов, ни мутных речек, которые чуть было не снесли тебя прочь, ни величавых и многоводных течений, ни удушливой пыли перепутков, ни бескрайности снежных полей. Ни роз, ни шипов. Ни лесной земляники, пахнущей свежестью, ни растущей рядом подлой крапивы, обжигающей тебя внезапной болью. Путь нашего поколения был долгий, необыкновенно долгий, необыкновенно насыщенный, полный крутых поворотов, спусков, от которых и впрямь закружится голова; всякое встречалось на нашей дороге, всякое повидали мы - в том числе и такое, перед чем померкнут самые потрясающие шекспировские коллизии. Шло вперед наше поколение, редея, недосчитываясь и лучших, и худших, и средних, кого валил недуг, кого клевета, кого пуля Берия... Но поколение шло вперед, седея, но не дряхлея. Через все пронесли мы убежденность в идеалах революции, и не она ли является тем главным наследством, которое бы хотелось передать своим детям, внукам? Когда она есть, эта убежденность, эта вера в конечные идеалы, в закономерности общественного развития, которые можно затормозить, задержать, но нельзя остановить, - тогда видишь и лес за деревьями, и, пользуясь сравнением Довженко, солнце в луже, и дали, и вершины. Было много напастей в жизни нашего поколения, и много ошибок, и много того, без чего бы лучше было обойтись, но в духовном завещании нашем младшему поколению нет равнодушия, нет скепсиса. Мне кажется сейчас, после всего, что произошло с разоблачением культа личности Сталина, - в нашей драматургии, в нашей литературе воспитание идейной убежденности является одной из самых важных целей, если не самой важной... В меру своих спо- стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- собностей я ставил эти вопросы в своих пьесах - и в "Персональном деле" и в "Гостинице "Астории". В первой из них моим героем был человек, исключенный из партии несправедливо, клеветниками, бериевцами, создавшими дутое дело, - коммунист Хлебников; во второй пьесе я показывал летчика, посаженного в тюрьму в 1937 году как врага народа, - коммуниста Коновалова. И оба они, Хлебников и Коновалов, остались коммунистами, был ли у них партийный билет или не был. Остались верными идеалам революции, тому, ради чего, во имя чего они жили. Эту идейную убежденность пронесла в своих образах вся советская драматургия, и в этом ее могущество, какие бы ни были у нее огрехи, беды и недостатки. Сила "Разлома", сила "Шторма", сила "Любови Яровой", сила "Чудака", сила "Конца Криворыльска", сила "Моего друга", сила "Тани"... 3. ПОЧЕМУ МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ "ЧИСТОЕ НЕБО"... Да, мне эта картина очень понравилась. Я смотрел ее дважды, а во второй раз, когда уже нет первого непосредственного впечатления, зорче видишь просчеты авторского пера, погрешности режиссерского вкуса. Их немало в картине, что и говорить. Есть и скороговорка, и однолинейность в сцене заседания партийного бюро - а ведь в этой сцене решались коренные вопросы жизни героев; есть не очень высокие по вкусу интимные сцены, где героиня появляется в ослепительно голубом пеньюаре, есть примитивно, плоскостно и наспех написанные фигуры, - все это есть, на это глаза не закроешь. И тем не менее картина "забирает", тем не менее она притянула миллионы зрителей в кинотеатры, тем не менее о ней спорят, а главное, выходя из кинотеатра, о ней продолжают думать. Увы, сколько пьес и картин сделаны так, что зритель их "поглядывает", а выйдя на улицу, забывает навечно... Нет, "Чистое небо" не забудешь. Авторы смело, по-мужски говорят о вещах острых и важных, о которых необходимо говорить художнику со своим зрителем напрямки и доверительно. И зритель ценит такой разговор, отвечая на то, что происходит в картине, точной, я бы сказал, партийной реакцией. Я смотрел фильм "Чистое небо" в кинотеатре на Песчаной, который называется "Ленинград". Этот новый кинотеатр был построен в совершенно новом районе, которого не было еще совсем недавно на карте Москвы. Ощущение нового охватило меня с необычайной силой ещё на улице, в толпе москвичей, залитых сияньем ламп дневного света, вливавшихся в кинотеатр с его простыми, строгими и одновременно изящными линиями, лишенными купеческой, кричащей вычурности. Я вспомнил рассказ моего товарища, посетившего строительство Кремлевского дворца съездов, вспомнил несколько новых архитектурных сооружений послед- стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- него времени - и снова подумал о новом, пробивающем себе путь неустанно и непреклонно. Это ощущение нового не потускнело, а, напротив, еще более окрепло, когда в зале, тоже решенном по-современному, погасли люстры и начался фильм. Во вступительных титрах мелькали фамилии молодых его создателей. Обозначением нового, в сущности, была даже и сама фамилия Чухрая, которого я помнил недавним учеником Михаила Ромма. Кажется, еще недавно - впрочем, ох, уже десять лет назад! - он ассистировал мастеру во время съемок картины "Адмирал Ушаков". Еще недавно... а между тем он сделал уже одну за другой три картины, и какие: "Сорок первый", "Балладу о солдате", "Чистое небо". Г. Чухрай пришел в кино, хорошо зная, что он хочет сказать зрителю. И он и автор сценария Д. Храбровицкий не хватали за руки своих героев, не удерживали их от ошибок, от тех или иных поступков, независимо от того, нравились ли авторам эти поступки или нет. Герой фильма вел себя так, как вели бы себя на его месте многие сидевшие в зале: он воевал, страдал, он жил трудно, пережил многое, погибал, воскресал, но остался убежденным, верным делу, которому все мы служим. Мне дорога сцена, в которой герой, обиженный, оскорбленный в своей святой преданности родине, защищает, казалось бы, вопреки здравому смыслу, время, в котором он живет, вернее, идею этого времени" без которой жизнь его стала бы бессмыслицей. И самый фильм, и реакция зала глубоко тронули меня не только сами по себе, но и потому, что тема "Чистого неба" близка мне. Я по-своему, по-иному прикасался к ней. Сейчас я многое бы написал не так (свои художественные просчеты становятся виднее, когда уже закончишь вещь, а тем более спустя несколько лет), но я не мог тогда не перенести на лист бумаги не дававшие мне покоя мысли о вере в советского человека и о вере советского человека. Эти мысли жили во мне, как и в моих современниках. Сказать об этом вслух было необходимостью - неодолимой, жизненной, партийной. Доверие к человеку, вера в человека - это стало лейтмотивом фильма Храбровицкого и Чухрая, двух молодых художников, взявших из рук нашего поколения эстафету. Молодые поняли всю сложность жизненных переплетов, в которых бывали люди постарше их, поняли, что 'ничто не сломило этих людей, не поколебало их... "Чистое небо", с моей точки зрения, остроактуальный, истинно современный фильм, хотя в нем совершаются события пятнадцатилетней давности. Еще раз доказано, как поверхностно суждение о том, что проблемы Великой Отечественной войны стали достоянием мемуарной литературы. Убедительный тому пример и новый роман Константина Симонова "Живые и мертвые", звучащий своевременно, проникнутый мыслями людей, живущих во второй половине XX столетия. стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- Я видел в Будапеште "Оптимистическую трагедию" Всеволода Вишневского. Она шла в этом городе вскоре после контрреволюционных событий, проще сказать, была первой советской пьесой, поставленной в этом городе после всего, что произошло. Выбор этой пьесы, не интимно-лирической, не бытовой, не камерной, а именно этой, показался мне знаменательным - и я не ошибся. Пьеса смотрелась, как "злободневна". Старый текст звучал по-новому! Все, что происходило в пьесе, зритель как бы "брал на себя" - ведь только недавно контрреволюция хотела задавить партию, только недавно все, что было на корабле, куда впервые пришла женщина-комиссар, было тут, в Будапеште, - так, во всяком случае, казалось зрителям, такая бурная реакция сотрясала зал, когда звучал краткий диалог финна Вайнонена и комиссара ("Ты один". - "И ты одна, комиссар". - "А партия?"), когда ведущие называли имена Урицкого, Володарского, вспоминали о погибших губкомах и о целых вырезанных белыми организациях... Зритель верил Вишневскому потому, что со сцены к нему шла правда жизни, правда революции. И потому, что пьеса Вишневского была не кампанейской пьесой на тему "о", не пьесой о флоте времен гражданской войны, а пьесой о жизни, о людях, о времени... 4. О "ВЕЧНОМ" и "НЕ ВЕЧНОМ", о "БАНАЛЬНОМ" и БАНАЛЬНОМ... "Так что же, вы за вечные темы?" - спросит меня читатель. За последние полтора десятилетия я написал несколько пьес исторических, историко-революционных и современных. Я писал о Павле Первом и Екатерине Второй, о Гапоне и Савве Морозове, но больше всего я писал о своем современнике, и наибольшую радость я испытал, когда чувствовал, как откликается на них мой современник. Что такое вечное и что такое современное? Есть ли только вечное и только современное? Почему одни пьесы, пусть мастерски написанные, оставляют зрителя в бесстрастии, а другие, написанные порою тем же автором, делают зал как бы вибрирующим, живущим в час представления только тем, что на сцене. Зал дышит, и ты слышишь его дыхание... Автор заходит в ложу в такой час, тихонько отодвигает занавеску и следит за лицами в зале, и как бы читает на них весь текст своей пьесы, - не только ее реплики, но и ремарки... Как это дорого! А как дорога, дороже самых бурнейших аплодисментов, та великая тцшина зрительного зала, когда зритель слышит со сцены вслух высказанным то, о чем он сам думает про себя... Довженко говорил: "Для того чтобы потрясать, надо самому быть потрясенным". стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- Грибоедовская комедия сюжетно держится на треугольнике Чацкий - Молчалин - Софья. "Анна Каренина" - на треугольнике Каренина - Вронский - Каренин, Но что стало бы с грибоедовской комедией без монологов Чацкого о времени но себе? Без Фамусовых, Скалозубов, Репетиловых? Без княгини Марьи Алексеевны? Без гневной горечи, без испепеляющего грибоедовского сарказма? Без всей тщеты и суеты грибоедовской Москвы?.. Я не вижу оснований в упреках кажущейся банальностью, когда речь идет о якобы повторении извечных тем в советской драматургии. Ведь банальность банальности рознь! Вот будто бы "банальная" история, "банальный" треугольник в пьесе Алексея Арбузова: Виктор - Валя - Сергей. А между тем драматург, взяв по внешности банальный сюжет о любви, раскрывающей сердца и облагораживающей человека, то есть сюжет, отнюдь не блистающий новизной, внес в него - естественно, с художественной непринужденностью - новое, сделав его, это новое, не фоном, а главным подтекстом, доминантой, тем, ради чего написана пьеса. Так называемая "вечная" тема, озаренная, преображенная тем новым, что внесло наше время в образ мышления советского человека, в образ его жизни, перестала быть "вечной", а стала современной. История о Вале, Сергее и Викторе стала чем-то несравненно более значительным, нежели обычный, банальный треугольник. Комплекс мыслей и эмоций, порожденных произведением, оказался гораздо шире его темы, его внешнего сюжета. Думается, что тут немаловажную роль сыграло чувство времени, присущее таланту Арбузова, таланту, по видимости, удаленному от быстротекущих ритмов, от главных проблем эпохи. Лишь - по видимости! Ведь и его "Таня" и "Годы странствий" - это произведения глубоко современные, и, вероятно, секрет сценического долголетия "Тани" в том же переплетении "банальности" с огромным новым, властно вошедшим и в жизнь Тани, и в жизнь самого автора, ее создавшего... Люди моего поколения помнят невероятный, оглушительный успех "Ярости" Евгения Яновского. Сейчас эту пьесу не ставят. А вот, скажем, "Машеньку" Афиногенова недавно вновь поставили в Москве, да и не только в Москве, но и за границей; идет "Машенька" с успехом, и это закономерно: пьеса с характерами, с трогательной ситуацией, добрая, искусная. Что касается "Ярости", то и она сделала свое дело, оставила след в сознании нашего поколения, более того, помогла его формированию. Кстати сказать, разве мало страниц в романе Галины Николаевой, где снова перед нами извечный, старинный треугольник: Бахирев - Тина - жена Бахирева? Но чего бы стоил роман, не будь в нем генерального конфликта: Бахирев - Вальган? Таким образом, так называемые вечные темы "работают" на отражение стр. 142 -------------------------------------------------------------------------------- глубоко актуальных проблем развития нашего общества. И если хочешь, чтобы она, эта "вечная тема" в кавычках и без кавычек, звучала в твоем произведении, - не абстрагироваться должен ты от сегодняшнего, а, напротив, впитать в себя его целиком, понять его, это сегодняшнее, всю его неповторимость, и прелесть, и новизну, все его приметы, видимые и невидимые, все его интонации, слышимые и скрытые, понять всем своим существом строй мыслей и чувствований современного человека. Немирович-Данченко писал Чехову: "Если ты не дашь пьесу, ты зарежешь меня, так как "Чайка" единственная современная пьеса, а ты - единственный современный писатель..." Как видите, вечная пьеса "Чайка" привлекала Художественный театр именно потому, что она казалась театру глубоко современной, глубоко актуальной. Да разве только казалась - так оно было и на самом деле! Худо иное: когда обычные банальные конфликты интересуют автора сами по себе, когда конфликты существуют как конфликты, когда факты излагаются в произведении искусства как факты сами по себе - эмпирически, неокрыленно. Тут нельзя не вспомнить Бальзака, говорившего: "Глупо; как факт". Банальное правомерно существует в искусстве, на мой взгляд, лишь для того, чтобы открывать в нем небанальное. Не "банальная" сама по себе коллизия страшна в искусстве, страшно банальное ее решение, страшна банальность художественного мышления... 5. И СНОВА - О КОНФЛИКТЕ Однажды я слышал такое выражение из уст молодого автора: "Еду на материал". При всем моем великом уважении к проблеме изучения жизни это выражение понравилось мне не чрезмерно. Что же, разве художник ездит по жизни в поисках интересных сюжетов? Разве для художника сюжет - не концепция действительности? Разве не через сюжет стремится он выразить свою позицию, свой взгляд на жизнь, на эпоху? Так же как факты жизни сами по себе ничего не прибавляют в искусстве, так и конфликты сами по себе ничего не стоят. Им недорога цена в искусстве, в драме, если они, эти конфликты, живут отдельно, а чувствования художника, направление его мыслей - отдельно. Ведь и сюжет не живет в истинном произведении сам по себе, он нужен автору для того, чтобы вести зрителя, читателя в нужном автору направлении. Так понадобилась Толстому судебная хроника о живом трупе для своей великой драмы. Так родился сюжет "Анны Карениной", "Воскресения", "Грозы", "Егора Булычева", "Вассы Железновой" - да надо ли перечислять все гениальные произведения, в которых сюжет является авторской концепцией действительности, мира? стр. 143 -------------------------------------------------------------------------------- Вопрос о конфликте, из которого вырастает драматический сюжет, чрезвычайно волнует каждого писателя. Мне кажется, мы, авторы, нередко сами повинны в том, что зритель спокойно следит за перипетиями, в которых оказывается наш герой, - боимся острых конфликтов, а ведь в них-то по - настоящему и раскрывается и идейный смысл произведения, и моральный кодекс героя. Мне кажется, что в погоне за типичностью мы боимся исключительного, а ведь исключительное в драматургии, казус, редкий случай, только оттеняет, обостряет изображение типического. Исключение подтверждает правило. Казус в искусстве не только возможен, но и необходим. Вот я только что смотрел "Медею", поставленную Николаем Охлопковым. Какое громадное полотно! А ведь перед нами "случай", когда мать убивает своих собственных детей, - не столь уж "частое" для материнской психологии явление! Испокон веков; начиная с Эсхила, с Софокла, с Эврипида, автора "Медеи", драматургия, чтобы поднять героя, решительно шла на обострение конфликта. Конфликт - это прежде всего потрясение, это испытание, это сплетение самых причудливых и порою самых невероятных обстоятельств. Шекспир заставляет Ричарда Третьего у гроба убитого им мужа леди Анны объясняться ей в любви. Гамлет убивает отца своей невесты. Ромео убивает брата Джульетты. Эдип любит женщину, оказавшуюся его матерью. "Тихие" пьесы Чехова оканчиваются револьверными выстрелами. В "Егоре Булычове" явственно видны преображенные фантазией Горького черты Саввы Морозова - капиталиста, дававшего деньги на революцию, - но не меньшевикам, а именно большевикам. А разве "типична" героиня "Оптимистической трагедии" - комиссар, хрупкая женщина, пришедшая на корабль, где бушует анархическая вольница? Не проще ли было Вишневскому - и на это его толкали некоторые сердитые, но весьма недальновидные критики - изобразить обычного комиссара, мужчину, тем паче что на военном корабле, по морским традициям, женщина вообще белая ворона. Адмирал Ушаков приказал после посещения неаполитанскими принцессами его фрегата "Святой Павел" окуривать палубу ладаном. Вишневский не знал этой морской традиции? Да полно! Знал - не хуже самих строгих блюстителей корабельного устава. А вот пошел на это, хотя, кроме одной-единственной Ларисы Рейснер, у него больше не было прототипов. Пошел - и, как известно, выиграл! Выиграла с ним вместе вся советская драматургия... Но тут есть одно "немаловажное" обстоятельство. Зритель ни на одну минуту не должен перестать верить в достоверность, жизненность, подлинность того что изображается автором. Одного обострения, одной актуальности, одних добрых намерений автора - мало! стр. 144 -------------------------------------------------------------------------------- 6. "ЧТО ТАКОЕ - ХУДОЖЕСТВЕННО?" С таким вопросом обратился ко мне несколько лет назад ныне покойный Эмиль Буриан, знаменитый чешский режиссер, когда я навестил его в Праге. Он вышел мне навстречу и, вместо обычных вежливостей, приличествующих случаю, без лишних слов задал этот вопрос. Как выяснилось, в этот момент он его невероятно мучил, и я вскоре понял - почему. Не скрою, я не смог ответить на прямой вопрос, да и теперь, пожалуй, не в силах дать точную формулу, способную удовлетворить хотя бы меня самого. Дело нелегкое. Что такое - художественно? Эмиль Буриан был одним из интереснейших, своеобычнейших и талантливейших людей Чехословакии, ее культуры, ее искусства. В 30-е годы он основал свой театр Д-34 в буржуазной республике, тогда же поставил погодинских "Аристократов". В годы немецкой оккупации его театр ставил произведения, в которых отчетливо и дерзко звучал протест против гитлеризма. Буриана посадили в концлагерь, откуда его вызволила Советская Армия. Театр Д-34 продолжал действовать в Народной Чехословакии, Буриан поставил несколько чудесных спектаклей, гастроли его в Советском Союзе вызвали большой интерес. Однако советская критика по-товарищески упрекнула Буриана: в репертуаре Д-34 почти нет произведений, посвященных современной действительности. Художник очень близко к сердцу принял этот упрек, кстати, уже не раз слышавшийся со страниц чешской печати. Вернувшись домой, в Прагу, он перестроил весь репертуар своего театра. Он сам написал несколько пьес - современных, сам их поставил. Однако, надо сознаться, они не имели успеха. Зритель ходил на них не слишком охотно, критика упрекала Буриана за то, что пьесы его нехудожественны. Быть может, они и были правы - я знакомился с некоторыми из этих произведений. Не художественно... Первую свою пьесу "Нефть" я написал в содружестве с тремя товарищами по газете - братьями Тур и Яковом Горевым. Моя творческая биография в этом отношении неоригинальна для литератора, и особенно для советского литератора. Так приходили в драматургию многие из моих коллег, так, например, пришли такие ее зачинатели, как Борис Лавренев и Николай Погодин. И Вишневский и Афиногенов были связаны с газетой годами, теснейше. "Нефть" была навеяна самой жизнью, ее прямыми, утилитарными требованиями: речь шла в пьесе о необходимости создания комбината искусственной нефти, о профессоре, которого деляги заставляют изготовлять игрушечных кошечек, собачек, в то время как страна задыхается от недостатка каучука, - а этот каучук можно делать из нефти! Тема, как видите, более чем актуальная. Пьесу принял и поставил ленинградский Театр драмы - бывший стр. 145 -------------------------------------------------------------------------------- императорский Александрийский театр, - и мы, юные авторы, не могли прийти в себя от радости. Нам казалась необычайной смелость, с какой мы заставляли главного героя выходить в конце спектакля на авансцену и призывать недоумевающую публику помочь в борьбе за строительство комбината искусственной нефти, - ну, как она могла конкретно помочь этому хорошему делу, даже если бы и хотела? Мы не понимали, что задача драматургии совсем, совсем иная - человековедение. Не понимали, что ни блеск Александрийского театра, ни пунцовый бархат его зала не могли скрыть, так сказать, наших драматургических лохмотьев. Пьеса была через край нагружена добрыми намерениями, но в ней не было художественности. Поэтому-то, хотя спектакль был исключительно длинным, аплодисменты зрительного зала были исключительно короткими... В середине 30-х годов я написал пьесу "Талант". В центре ее был известный драматург Торн и его друг, журналист Касаткин. Пьеса моя возникла на почве волновавших тогда всю нашу художественную интеллигенцию проблем - о жизни и искусстве, о месте художника в жизни... Ищущий в жизни романтическое драматург Торн почти влюбился в "неизвестную девушку", игравшую на скрипке где-то по соседству, не подозревая, что эта "девушка"... не кто иной, как хорошо известный ему, Торну, сосед по квартире, раздражавший его в быту. Образ Торна был навеян фигурами моих знакомых, равно как и образ Касаткина, человека неуемной жажды нового в жизни, неугомонного путешественника, терпящего бедствие в области интимных чувств и устремляющегося к людям новым, незнаемым, на места необжитые... К сожалению, и тут сказалась незрелость руки, я не сумел "копнуть", я только "затронул", словом, было не художественно. Дорогой мне талантливейший Эмиль Буриан потерпел поражение, потому что пьесы, поставленные им, были написаны слишком поспешно, одной, двумя красками, потому что характеры в этих пьесах были написаны пунктирно, а оттого - схематично. А зритель не хочет одноцветности и двуцветности, пусть они продиктованы самыми честными намерениями! Сложна жизнь сегодняшнего человека, сложен его духовный мир - двумя красками тут ничего не нарисуешь... 7. ПОЧЕМУ Я "ИЗМЕНИЛ" СВОЕМУ СВЕРСТНИКУ... Для меня эмоциональная оценка зрительным залом моей работы, равно как и дискуссия зрителей вокруг того или иного моего произведения, значит много больше, во всяком случае не меньше, нежели те или иные критические оценки завзятых театральных специалистов. "Писатель пописывает, а читатель почитывает" - стр. 146 -------------------------------------------------------------------------------- что может быть ужасней такого рода взаимоотношений между читателем или зрителем и художником? По мере своих скромных сил я стремился во всех пьесах следовать иному принципу. Даже в исторических работах. Так, во время Отечественной войны скапливался материал для моей исторической пьесы "Флаг адмирала": в людях флота, с которыми сталкивался и общался, я находил черты тех, кто окружал моего героя - Федора Ушакова. И в самом Ушакове я, изучая архивы, документы, с наслаждением обнаруживал черты, близкие моим современникам. Даже работа над образом Потемкина, фаворита Екатерины, обычно изображавшегося в романах только самодуром, обогатила и мой драматургический опыт, и мое понимание сложности человеческих характеров. Я очень обрадовался, прочитав опубликованную уже в годы советской власти записку Пушкина об Екатерине Второй и, в частности, то место, где Пушкин говорит, что "имя странного Потемкина будет отмечено рукой истории". "Странный Потемкин", о котором Пушкин тут же говорит, что он, Потемкин, находится в списке любимцев императрицы, "обреченных презрению потомства". Обреченный презрению потомства - и рука истории! Таковы противоречия этого характера - противоречия действительные, всамделишные... Деятель государства умный и проницательный, политик незаурядный, личность ярчайшая, а и стяжатель, и временщик, и лицемер... Но мне было важно открыть главное, решающее в его характере, - так появилась в пьесе моей "Флаг адмирала" и в фильме "Адмирал Ушаков" фигура Потемкина, такая; каким он представился после изучения исторических материалов... Конечно, одно дело Потемкин, иное - современные герои. Но и тут не надо, нельзя, вредно бояться сложности, противоречий, поступков героя, нам не нравящихся. В театральных рецензиях мне не раз инкриминировалось, что герой пьесы "Персональное дело" Хлебников позволяет себе произнести тост за родственника жены, дядю Федю, приехавшего из провинциального городка, звучащий неприятно, неуважительно, даже оскорбительно. Да, мне самому тоже не слишком понравился этот тост, и, присутствуй при этом, я, наверное бы, не удержался и выразил бы свое недовольство Хлебникову. Но Хлебников был Хлебниковым, таким, как он есть, - такой Хлебников должен был так, единственно так отнестись к своему дяде Феде. Прекрасный коммунист, но где-то немножко сектант, с чувством этакого морального превосходства над беспартийным дядюшкой из провинции. Ленин называл такое - "комчванством". И мне надо было показать эту черточку в характере Хлебникова, всегда чувствовавшего себя немного "избранным" и вдруг, когда его несправедливо исключают из партии, оказавшегося беспартийным. Этот эпизод в пьесе был навеян очень похожей историей, в которой участвовал один мой приятель, в 1937 году оказавшийся стр. 147 -------------------------------------------------------------------------------- вне партии. Мне был очень дорог этот человек и сейчас дорога его память - он погиб на войне, посмертно награжден орденом Ленина. Но мне кажется, он останется в памяти еще более дорогим, если о нем как о человеке, о его силе и о слабости будет сказано без утайки, без фальши, без "сокрытия"... В дни революции, в годы гражданской войны, коллективизации, в Великую Отечественную войну такому человеку, как Хлебников, было столько же лет, сколько и мне. Герой во многих моих пьесах - мой сверстник. Я жил его жизнью, его радостью, его горем, его тревогой, его надеждой. Весь мой опыт тесно переплетен с судьбой моего поколения, и я счастлив, что разделил свою судьбу с судьбой этого поколения, что и меня обдували ветры двадцатых, сороковых, шестидесятых годов. "Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые..." Сейчас я впервые изменил своему сверстнику, изменил ради героя, который мог бы быть по возрасту моим сыном. Я имею в виду "Океан", пьесу о людях того поколения, которое в годы войны ходило в коротких штанишках. Я изменил своему сверстнику, но остался верен друзьям моей жизни - морякам. Материал пьесы накапливался постепенно, замысел сложился не сразу. Проблемы, которые я ставлю в "Океане", интересовали меня давно. Несколько лет я подходил к ним с разных сторон, думал, передумывал, уходил от них, возвращался. Так почти всегда и бывает: впечатления, рожденные встречами с людьми, столкновение с каким-нибудь случаем откладываются в потайных ящичках нашей памяти и незаметно для нас самих, спустя много лет, отливаются в драматические и литературные формы. Вдруг, по необъяснимому порой зову разума и сердца, какой-нибудь факт рождает эпизод в произведении, казалось бы, не имеющем никакого отношения к этому факту. Я совершенно не помышлял, например, что одна ночь 1941 года, проведенная в Кронштадте, через несколько лет заставит меня впоследствии сесть за стол и написать пьесу "Флаг адмирала". В ту ночь я прочел в запыленном комплекте дореволюционной кронштадтской газеты воспоминания адмирала Данилова, одного из сподвижников Федора Ушакова, - об Ушакове до этого я ничего или почти ничего не знал. Моя пьеса "Гостиница "Астория" складывалась, кристаллизовалась долго, медленно. Проходили годы, а я все не начинал писать ее, все не решался, хотя твердо знал, что напишу. В те дни, о которых рассказано в "Гостинице "Астория", я был военным человеком, моряком, работал военным корреспондентом газеты "Красный флот" по морской пехоте в Ленинграде и Кронштадте. Помещение, где находилось отделение редакции, было разбомблено, отделение переехало в гостиницу "Астория". То были тяжелейшие дни сентябрьского наступления армии фон Леббе, получившего приказ Гитлера во что бы то ни стало взять Ленинград. По существу решалась судьба города, первым поднявшего знамя октябрьского штурма. То были дни испытания стр. 148 -------------------------------------------------------------------------------- духа, воли, веры людей, испытания на прочность. Я знал немощного старика профессора, ополченца, попавшего в окружение и взявшего на себя командование круговой обороной роты. Я хорошо знал ленинградского режиссера Сергея Морщихина, ставшего героем дивизии народного ополчения. И в те же дни я слышал, как один ученый говорил доверительно: "В конце концов я никогда не писал антифашистских статей, немцы едва ли будут со мной так жестоки"; другой очень почтенный человек размышлял и взвешивал: "Да, действительно, у меня мать еврейка, но отец-то из Рюриковичей, это должно сыграть роль, может быть, немцы меня не тронут..." Гостиница "Астория" являла собой причудливое сплетение человеческих судеб, трагических и комических эпизодов, разнообразие людских характеров. Вдруг появился в одном из номеров командир подводной лодки, - у него открылся туберкулезный процесс, и командование отправило его лечиться в тыл. А что такое тыл? Ленинград, дальше деться было некуда! Этот больной командир, поселившись в гостинице, широко открыл для офицеров, приезжавших с фронта на сутки, на пять-шесть часов, двери своего номера, из которого постоянно неслись мелодии Вертинского и Лещенко, это были его" любимые пластинки. "Пролечившись" таким образом недели две" он уехал обратно в Кронштадт. Появлялись какие-то странные молодые люди западного типа" На одном из этажей эстонские партизаны устроили свою "базу", а этажом ниже некая актриса открыла у себя в номере подозрительный салон, где толпились люди разного толка. В гостиницу приезжало много корреспондентов, писателей, были здесь Славин и Светлов, попавшие в Ленинград из Москвы почти: последними: мы говорили, шутя, что за их машиной замкнулось кольцо блокады. Был журналист Юрий Рест, у которого мы, вернувшись с разных участков фронта, собирались по вечерам на так называемые "рест-конференции". Трагизм положения и столько истинной романтики, столько чудесных проявлений душевной красоты видели мы каждодневно. Это было поразительное время испытания людей на мужество, убежденность, верность долгу, моральную чистоту. Именно это, а не сама война и не сама блокада, не сам голод, давивший уже горло, должно было стать основной: темой пьесы. Так я думал в те дни, когда писал близким из Ленинграда в эвакуацию, что непременно использую для драмы все эти бесценные впечатления нашей жизни на фронте, на кораблях, в гостинице "Астория". Но явственно понял я эту свою потребность лишь много лет спустя, в конце 40-х годов. Еще смутные очертания будущей пьесы сформировались в замысел в дни, когда надо было переосмысливать многое, когда рухнули какие-то представления о жизни, улетучились многие иллюзии, - собственно, ведь многие иллюзии рухнули и тогда, в первые месяцы войны.... Так была написана в течение нескольких месяцев пьеса, жившая подспудно свыше десяти лет... стр. 149 -------------------------------------------------------------------------------- Но вернемся к "Океану". Я, как сказал, изменил своему герою-сверстнику, но остался верен теме флота. Почему так случилось? После войны я не оставил своих флотских связей, несколько раз ездил на Балтику, присматривался к послевоенной жизни флота, но все реже встречались мне на кораблях мои военные друзья. Их сменила молодежь. Она не могла, "не успела" участвовать в Великой Отечественной войне, она не прошла фронтовых университетов, которые прошли старшие поколения. Не так просто было разобраться ей в проблемах, обступивших ее в последние годы, это был процесс не простой, порой мучительный, связанный с ликвидацией культа личности. И вместе с тем она все уверенней входила в жизнь, занимая свое место в самых различных областях духовной и экономической деятельности государства. В чем мне особенно отрадно было убедиться во время моих поездок на корабли? Морские офицеры новой формации, выросшие после войны, оказались людьми широко эрудированными (и не только в морской профессии). Они лишены кастовости, они плоть от плоти всей молодой советской интеллигенции. В то время, когда во мне все росла потребность написать о новом поколении моряков, мне вдруг предложили поездку в Индонезию на военных кораблях Тихоокеанского флота. Это было так кстати, я с радостью принял предложение. В трудном, полном испытаний плаванье я открыл для себя много нового. Благодаря каждодневному теснейшему, не боюсь сказать, интимному общению с матросами и офицерами этот поход стал для меня той самой последней каплей, которая все решила. Так называемые творческие командировки, о которых у нас почему-то принято говорить иронически, могут оказаться весьма плодотворными, если литератор едет не "изучать жизнь", а лишь пополнить или проверить свои впечатления и мысли о людях и фактах, хорошо и давно ему известных. Во время похода на "Синявине" я окончательно утвердился в решении писать пьесу, контуры которой уже намечались, потому что именно здесь, на крейсере, в непосредственном, повседневном, дружеском "сосуществовании", в душевных беседах, в спорах о жизни, о людях, о литературе, я нашел прототипов своих героев. Мне открылось здесь необыкновенное переплетение двух давно волновавших меня тем - современного флота и молодой советской интеллигенции. Каждая профессия накладывает свой отпечаток на мышление, характер, лексику, быт человека. Но за этими специфическими особенностями есть общее для людей всех профессий: то, что волнует молодых советских врачей, инженеров, физиков, педагогов, актеров, также близко и морякам. Поколение "тридцатилетних" все шире, все размашистей, все уверенней входит в жизнь, продолжает строить ее - в бригадах коммунистического труда, в космических лабораториях, на мостике корабля, на подмостках советской сцены. Оно твердой рукой приняло от старших революцион- стр. 150 -------------------------------------------------------------------------------- ную эстафету и смело понесло ее вперед, в близкое коммунистическое завтра. Исчерпал ли я свою тему в "Океане"? - Нет, не исчерпал. И продолжаю разрабатывать ее в новой пьесе, которую сейчас пишу. Она будет называться "Между ливнями". 8. КОГДА ДРАМАТУРГ СЧАСТЛИВ? Когда он пишет. Когда он остается один на один со своими: героями и они поверяют ему свои тайны, а он им - свои. Когда жизненный его опыт, его "накопления", его эмоции и раздумья,. его записные книжки, те, что куплены в канцелярском магазине и те, что хранятся в запасниках его памяти, его души, приходят в соприкосновение, а иногда, и в столкновение с его героями, потому что не всегда права записная книжка, но не всегда прав, и герой. И не всегда герой хочет, чтобы автор толкал его на те поступки, до которых он, герой, недорос или которые, например, перерос. И наоборот, не всегда автору хочется позволить герою делать то, что герой себе позволяет. Он кричит ему: милый, не надо, удержись, плохо тебе будет, да и мне из-за тебя может быть нехорошо. А герой, будь он неладен, упрямо, настырно идет туда, куда влечет его, влечет неумолимо закон его существа, все то, из чего сложился его характер. И когда автор в испуге хватает "распоясавшегося" героя за руку, происходит роковое смещение, и нот уже живая вода искусства - всего лишь подслащенная сахарином тепленько-приторная водичка, весьма противная на вкус, и герой уже не герой, а вырезанная из папье-маше игрушечная фигурка... И тут уж не существенно нисколько, говорит ли он шепотом или рвет страсть в клочья; лучше уж, пожалуй, шепотом, потому что чем эти фразы патетичнее, тем они вреднее, ибо дискредитируют суть, самое дорогое... Когда драматург счастлив? Когда актер и режиссер слышат в пьесе то, что в ней написано когда и первый и второй следуют совету Станиславского: "Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта..." И если написано, что герой выходит на сцену озабоченным, не надо играть его неозабоченным, а если герой говорит о главном, не надо развлекать зрителя, боясь, что он заскучает от этого, главного. Развлекать и тем самым отвлекать. У каждого из нас, драматургов, есть дорогие минуты в театре, иногда, увы, считанные, когда есть совпадение написанного и сыгранного, поставленного, есть драгоценнейшие минуты, когда театр раскрыл то, что ты недописал, - и тут ты бесконечно благодарен театру и хочешь писать для него, только для него, единственно для него... Когда драматург счастлив? стр. 151 -------------------------------------------------------------------------------- Когда он приходит в театр со своим героем, с героем, у которого есть свое крепкое "верую". Так пришел в театр Всеволод Вишневский со своим героем - комиссаром, хрупкой, изящной женщиной, читавшей Гумилева, но не задумавшейся застрелить кочегара, который пытался ее изнасиловать. Когда драматург счастлив? Когда то, что он говорит, нужно людям, когда в театре возникает то, ради чего театр существует и без чего давно бы погиб; когда рождается то, что побеждает самые современные, самые последние модели "Темпов" и "Рубинов", широкоформатные экраны, круговые панорамы и брюссельскую циркораму Уолта Диснея. Я очень люблю кинематограф, люблю его и как зритель, и как автор. Кинематограф предоставляет писателю необозримые возможности. Тут, как в романе, можно не ограничивать себя пространством и временем, свободно переносить действие в любую точку земного шара. Можно пользоваться пейзажем, авторскими отступлениями, голосом за кадром. Что же заставляет зрителя ходить сегодня в театр, если он может, сидя дома, попивать чаек у телевизора и ему, как свежий хлеб из булочной, принесут в привычный уют квартиры драму, комедию, оперу и фильмы? И, однако, ни это удобство "культуры в домашних туфлях", как шутливо называют телевидение чехи, ни богатство приемов кино, ничто не может сравниться с, той невидимой внешне, но остро ощутимой связью между зрительным залом и сценой, какая рождалась и во времена Шекспира, и во времена Островского и Чехова, какая рождается и в наше время. В наше время - особенно! В наш щедрый век, полный поистине всемирно исторических событий, зритель страстно стремится понять то свое, что непрестанно появляется в нашей жизни, постичь, что движет поступками людей, откуда возникают, как развиваются те или иные позитивные или негативные явления в нашем обществе. И если зритель находит в театре вместо ответа уже известное по газетам, он не принимает ни героев, ни пьесы, он уходит равнодушный или раздраженный... А если находит ответ - тогда и возникает то слияние, совпадение опыта драматурга с опытом, зрителя, от которого получается художественная правда, как говорил Горький, - "та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила его влияния на людей". В этом счастье драматурга. стр. 152