Дискуссия по эстетике развертывается, встает много интересных вопросов. То расходятся, то перекрещиваются пути творческих раздумий. И здесь еще раз обнаруживается не только расхождение точек зрения на "природническую" или "общественную" сущность эстетического, на специфику содержания искусства, на правомерность или неправомерность постановки проблемы особого специфического "предмета" искусства, но и накопившаяся именно за последние годы "своя" схоластика в решении вопросов, "свой" у некоторых теоретиков отрыв от жизни. Критерий жизненности теорий теперь более емкий. В дискуссии поднимаются вопросы о вреде "эмпиризма" и "академизма", о необходимости большего историзма в эстетике и перехода от монографического изучения отдельных проблем к созданию целостных эстетических концепций, которые с единой точки зрения объясняли бы возможно более широкий круг явлений. Все это имеет острый практический и научно-методологический интерес. В фокусе всех этих проблем находится недавно вышедшая книга Г. Поспелова "О природе искусства" ("Искусство", М., 1960). Дискуссия любит конкретность; мы и попытаемся сосредоточиться на этой книге. Без преувеличения можно сказать: это одна из самых широких по охвату проблем работ за последние годы. Автор предлагает эстетическую концепцию, имеющую ряд неоспоримых достоинств, одно из которых состоит в подчеркивании идеологической сущности, искусства. В новой книге он старается показать эту сущность, учитывая новые толкования эстетической специфики содер- стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- жания и формы искусства. Г. Поспелов выдвинул свою оригинальную трактовку этого вопроса. Книга его возникла на перекрестке сегодняшних живых эстетических споров и является ответом автора на них. Концептуальность мышления, внимание к социологическим проблемам в их конкретно-историческом содержании - отличительные особенности работ Г. Поспелова. Именно в качестве такого теоретика, со своим ярко выраженным лицом, со своей творческой страстью, он вошел в круг спорящих сегодня по эстетическим вопросам. Книга "О природе искусства" является попыткой решить самую злободневную проблему искусствознания. Совершенно ясно, что нельзя оставаться при однообразном, хотя и верном, повторении общеизвестных истин о надстроечном характере всякой идеологии, и в том числе искусства, о его "родовом" сближении со всякой другой формой общественного сознания, чем долгое время пробавлялись многие наши эстетики. Как же связать воедино и идеологическую и эстетическую сущность искусства, сохранить его родство с остальными видами идеологии, не жертвуя его спецификой? Камнем преткновения при этом является вопрос об определении специфики содержания искусства. С некоторого времени советские теоретики заметили известный дуализм в утверждении, что у искусства и науки тождественно содержание, а различаются они лишь по форме. Действительно, требуется здесь связать концы с концами, связать форму и содержание. Первым обратил на это серьезное внимание, кажется, А. Буров. Но в решении этого вопроса пока наблюдаются разногласия. Г. Поспелов по существу не согласен с теми, кто вовсе снимает вопрос о специфическом "предмете" искусства, предпочитая оставаться нри старой эклектике, когда искусство отождествлялось с наукой по содержанию. Он прекрасно показывает, чего стоит повторение избитых общих мест об идеологической сущности искусства, ни на йоту не продвигающее нас вперед. Отпадает и не раз уже критиковавшаяся теория об особом, специфическом предмете искусства, каковым назывался человек. Такое суженное толкование "предмета" заслоняло от художника бесконечно разнообразный мир, "типические обстоятельства" и не позволяло во всей полноте раскрыть идеологическую сущность искусства. Не решает все эти вопросы и теория "эстетических отношений" человека к действительности, согласно которой искусство - это наивысшее, концентрированное выражение разлитых по всей общественной практике эстетических "отношений". Хотя некоторые из сторонников этой теории подчеркивают, что такие "отношения" имеют свои классовые основы, все же она не дает возможности осознать идеологическую сущность искусства. Эта теория ведет к растворению в эстетическом высшей его формы, связанной с искусством, и к чисто субъективистскому истолкованию природы стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- эстетических "отношений", поскольку признается, что внешний мир не наделен эстетическими качествами, они не коренятся в свойствах самой внешней действительности, а являются всецело достоянием субъекта, "очеловечивающего" природу в процессе практики. Г. Поспелов настороженно относится к теории "эстетической" природы искусства, опасаясь, как бы не переиграли в "специфику" так же, как в свое время переигрывали в "социологизм" и в пресловутые "противоречия" между методом и мировоззрением, не объясняя толком ни метода, ни мировоззрения. Упор на самодовлеющую специфику, по его мнению, начал уже заслонять идеологическую природу искусства. Подчеркнуть именно эту последнюю, поставить эстетическую специфику искусства "на свое место", вывести и специфику, и идеологическое начало в искусстве из одного и того же "предмета" и захотел в своей книге Г. Поспелов. Как же ему это удалось? Мы не пишем рецензии на книгу, нам важно осознать плюсы и просчеты методологии автора в свете общей дискуссии 1. Нам кажется, что есть в книге достоинства, рожденные пафосом новейших исканий, но и схоластика в ней есть, и она также самоновейшая... Широкая и благородная задача - показать идеологическую сущность искусства - подрывается изнутри самим автором. Во имя "монизма" концепции он источником содержания искусства объявил "непосредственное идеологическое познание". Книга разделена на две главы, и такая композиция в точности отражает внутреннюю логику доказательств автора. В первой главе - "Искусство как вид общественного сознания" - он постепенно подводит нас к основному тезису: искусство черпает свое содержание из "непосредственного идеологического познания" - и подробно характеризует последнее. Во второй - "Специфические особенности искусства" - исследуется образная специфика искусства и ее связь со специфическим содержанием и корнем корней, по мнению автора, - "непосредственным идеологическим познанием". Невозможность решить вышеназванную дилемму другими способами автор стремится показать, критикуя теории А. Бурова, В. Тасалова, С. Гольдентрихта (взгляды последнего он, как нам кажется, слишком "округляет"). Опираясь на высказывания Плеханова, классиков марксизма, Г. Поспелов подчеркивает идеологическое, общественно-познавательное значение искусства. Он удачно оспаривает "выходки и парадоксы" сторонников "чистого искусства" и их новейших продолжателей (формалистов, психоаналитиков, экзистенциалистов). Вслед за А. Буровым и некоторыми другими авторами он указывает на неточность известной формулировки Белинского, подчерки- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Книга Г. Поспелова обсуждалась на аспирантском объединении кафедры русской литературы филологического факультета Московского университета. При этом был сделан ряд критических замечаний по поводу тех положений книги, которым посвящена эта статья. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- вающей тождество содержания искусства и науки и различающей их только по форме. Вот на этом последнем вопросе мы пока и остановимся. Уже стало входить в привычку утверждение, что революционеры-демократы здесь чего-то "недопонимали", что надо отталкиваться от их точки зрения. Мы не фетишизируем классиков; они не могли всего решить для нас и за нас. Естественно, марксизм идет дальше них. Если взять прямые сопоставления искусства и науки в статьях Белинского, Чернышевского, то действительно в борьбе с идеалистами они подчеркивали "земную" основу искусства и недостаточно раскрывали его специфику; специфика сводилась только к образности. Но здесь нужны две существенные оговорки. Сейчас, когда выработалось понятие о "предмете" искусства, которое отличается от понятия "содержания", становится очевидным, что революционеры-демократы, отождествляя искусство и науку, говорили, собственно, не о "содержании", а об "объекте" искусства - о действительности в общефилософском смысле этого слова. В этом и заключалась их борьба за "земную" природу и сущность искусства против идеалистов, отрывавших искусство от действительности и противопоставлявших его науке по самой своей природе. Но если это так, то демократы были совершенно правы, и мы сейчас признаем такое "тождество" между наукой и искусством в общефилософском смысле. У них один и тот же "объект" - действительность. Теперь о различиях между "предметом" и "содержанием". Если взять шире смысл, высказываний революционеров-демократов, то даже их "реальная" критика практически устанавливала эти различия. Конечно, теоретически вопрос о специфике содержания: искусства в ту пору недостаточно вызрел, но Белинский, например, говорил о различии между правдой действительности и правдой художественной, условной, домысливаемой, о том, что искусство "перетопляет" "неочищенное золото действительности" в свои изящные формы, придавая им меру и обозримый объем. Белинский знал разницу между реальной жизнью (объектом) и ее идеальным отображением, воспроизведением в искусстве (содержанием). Ведь в этом смысле он говорил о том, что жизнь в поэзии является больше жизнью, чем в действительности. Именно отсюда у него вытекала сама необходимость искусства. Сейчас мы только попутно отмечаем эти тонкости, считая в целом верным стремление наших теоретиков более точно, чем Белинский, определить содержание искусства. Теперь пойдем дальше. Свой основной тезис Г. Поспелов выводит из высказывания Добролюбова, который в статье "Темное царство" провел разграничение между "миросозерцанием" и "теоретическими соображениями" писателей, полагая, что первое надо искать в создаваемых ими художественных образах. Г. Поспелов: фиксирует формулу Добролюбова о "миросозерцании", подчеркивая ее идеологический характер, и устанавливает родство с ней стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- формулы раннего Маркса о "практически-духовной деятельности" человека. Чтобы подчеркнуть еще больше, идеологический момент, он в развитие обеих формул предлагает свою - "непосредственное идеологическое познание". Она кажется ему последовательной, ведущей прямо к пониманию специфического содержания искусства; "непосредственное идеологическое познание" - это мышление при помощи понятий, но не в понятиях, как это свойственно собственно теоретическому мышлению. И здесь мы хотели бы внести уточнения и обратить внимание на главный недостаток методологии Г. Поспелова. Добролюбов сказал, что мысли автора надо искать в образах, им созданных, что "миросозерцание" художника не всегда четко оформлено. Но он не сказал, что "миросозерцание" является "источником" содержания искусства. Это добавление самого Г. Поспелова, и добавление важное. Но не произвольно ли оно? Добролюбов говорит о "миросозерцании" только как об общей печати оригинальности, придающей единый пафос творчеству, о призме, через которую преломляется жизненный материал; источником содержания искусства у него остается сама действительность. Вот и все. Г. Поспелов же "очищает" формулу Добролюбова и меняет ее смысл. Главный вопрос, который неотступно задаешь нашему автору, таков: откуда следует, что непосредственное идеологическое познание является источником содержания искусства? Получается, что идеология порождает идеологию? "Непосредственное идеологическое познание" на самом деле существует, взгляды людей бытуют не только в форме теорий. До последнего времени это почти не принималось во внимание нашими теоретиками, и Г. Поспелов прав, вслед за Г. Недошивиным и некоторыми другими авторами утверждая, что идеологическое познание имеет свои разновидности. "Подавляющее большинство людей, - пишет он, - приобретает какое-то обобщающее осознание окружающей их общественной жизни не столько из существующих узаконений, или моральных правил, или социально-политических теорий, выраженных устно или письменно, сколько из своей собственной общественной жизни и деятельности и вытекающего из него опыта. Сталкиваясь с другими людьми в трудовых и имущественных отношениях, в процессе распределения и обмена жизненных ценностей, в осуществлении своих гражданских стремлений, прав и обязанностей, в своих семейных, соседских и прочих бытовых связях, каждый человек, обладающий какой-то степенью сознательности и вдумчивости, вглядывается в поведение и облик других людей, составляет о них общее представление и как-то эмоционально оценивает их с точки зрения своих собственных трудовых, имущественных, политических, нравственных, бытовых интересов и идеалов. Вместе с тем он приобретает определенное обобщающее представление и о себе самом как члене общества и эмоционально оценивает свою собственную жизнь" (стр. 70 - 71). Все это так, но почему автор утверждает, что "основой художествен- стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- ного творчества, основным источником его содержания действительно является непосредственное идеологическое познание жизни" (стр. 71)? Переход сделан, но обоснования не дано. А между тем заведомая цель автора ясна: непосредственное идеологическое познание, вплетенное в вещный мир, имеет практически-чувственный и в то же время духовно-оценочный характер. Вот и преодолен, по Г. Поспелову, дуализм в решении дилеммы: искусство черпает из одного источника и свое содержание, и свою форму. Но так ли это? А где же вечнозеленое древо жизни? Разве "источником" искусства являются лишь наши представления, тени предметов, а не сам вещный мир? Или у искусства, при всей его "вторичной" связи с другими формами идеологии, нет своей прямой связи с жизнью, которая и дает красную нить окончательной ориентации и корректировки в хаосе идеологических, субъективных отображений действительности в сознании человека? Когда живописец рисует портрет с натуры и поправляет детали на холсте, разве он обращается не к подробностям лица натурщика, а к их "идеям", отложившимся в сознании художника в результате "непосредственного идеологического познания"? Не уделяя, таким образом, достаточного внимания объективной действительности как источнику творчества, Г. Поспелов, с другой стороны, ограничивает и роль сознания в художественном творчестве. Подрезая себе крылья, он сужает понятие идеологической сущности искусства. Художник творит всеми силами души и сознания (эта мысль звучит уже у Белинского в его теории "пафоса"), он черпает содержание из действительности, вооруженный всеми своими знаниями, непосредственно практическими, идеологическими, опираясь на опыт класса, человечества. Взгляды художника, как и всякого человека, всегда сложны и не сводятся к непосредственному идеологическому познанию. Они включают в себя и мышление при помощи понятий, и мышление в понятиях. Совокупность этих взглядов и определяет содержание искусства. Не отвечает главный тезис Г. Поспелова и на такой вопрос: как быть с классицизмом, романтизмом, которые прямо исходили из своих нормативных программ, из своего философского кредо? Разве в первоначальном замысле и в последующем его художественном воплощении поэт не может руководствоваться теорией, "высшим" идеологическим знанием? Не так ли творил великий мыслитель Гёте своего "Фауста"? Искусство социалистического реализма с его развитым учением о партийности и знанием жизни во всем ее богатстве, конечно, не исходит только из непосредственного идеологического познания. Глубокое проникновение наших художников в жизнь возможно лишь при подлинной теоретической вооруженности, оно не сводится к эмпирическому знанию, голому опыту. Главный источник искусства - жизнь, но не забудем и о таких "источниках", как общественная и индивидуальная психология и собственно теоретическое мышление. Г. Поспелов настолько "идео- стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- логизировал" жизнь, что она вовсе у него исчезла из поля зрения и растворилась в "непосредственном идеологическом познании", а теоретическое мышление стало играть лишь подсобную роль при всесильном "непосредственном познании". Нам кажется, такая двойная "урезка" сильно сужает фронт борьбы за идеологическую сущность искусства. Автор как бы забывает об идеальном, духовном, говоря по-гегелевски - "снятом" виде содержания "непосредственного идеологического познания", которое не равно содержанию живого мира. Между искусством и жизнью воздвигается некое средостение в виде "непосредственного идеологического познания", мешающее до конца правильно понять и диалектику взаимоотношений искусства и действительности, и идеологическую сущность искусства. Г. Поспелов спорит с А. Буровым, который пытался вывести всю •специфику искусства из "специфического предмета искусства" - социальных типов. Но не выглядит ли "непосредственное идеологическое познание" у самого Г. Поспелова таким же "предметом" искусства, определяющим все его специфические особенности? Автору кажется, что он выводит творческую специфику искусства из его содержания, то есть в конечном счете из "непосредственного идеологического познания". Но на самом деле образность выводится из факта воспроизведения социальной характерности жизни, как это делалось и до книги Г. Поспелова. Он только везде добавляет, что эта социальная характерность жизни воспроизводится искусством "в ее непосредственном идеологическом понимании" (стр. 107). Спрашивается, почему только в непосредственном, а не в более сложном (или плюс более сложном) понимании? Образность искусства - результат воспроизведения жизни. Это верно, но именно жизни. Характерность жизни выступает в искусстве в индивидуальных образах, это ведет художника к краскам и формам самой жизни. Но при этом человеческая мысль способна удерживать образы реального мира на разных ступенях своего абстрагирования. Эту-то всеобщую способность мысли и "эксплуатирует" искусство. В любом произведении поэзии мы найдем сложную мозаическую связь различных типов образности. Единичность, конкретность, наглядность образа - это не односложность. Конечно, он формируется и в "непосредственном идеологическом познании", но он находит свои предпосылки в самой жизни и возводится в совершенство "всеми силами души" художника в процессе творчества. Г. Поспелов упрощает этот вопрос, когда пытается образность искусства (хотя и через посредующие ступени характерности, индивидуализации и типизации) выводить из "непосредственного идеологического познания". А иногда, сдавая свои сугубо "идеологические" позиции, Г. Поспелов довольствуется простым выведением образности искусства из его материальных средств: "Всеобщее значение непосредственного идеологического осознания и оценки социальной характерности жизни может быть раскрыто и реализовано только путем стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- воспроизведения характерного с помощью тех или иных материальных средств. А такое воспроизведение может осуществляться только в образах. Отсюда и возникает образность искусства" (стр. 113). Любая проблема решается Г. Поспеловым в замкнутом кругу "непосредственного идеологического познания", которое то отождествляется с жизнью, то подтягивается до чистой теории. Как хороши "оговорки" автора, когда он, как бы забыв нужды своей системы-схемы, просто говорит о "процессе творческой типизации жизни" (стр. 126). Вот именно - жизни, ведь типизировать - значит домысливать, а это возможно только при обращении к реальному миру, а не к его теням. Типизация - величайший познавательный акт, разве он протекает на уровне "непосредственного-идеологического познания"? Хотя в книге и говорится, что не все в жизни носит печать характерности, что типизация возводит ее на высшую ступень, равно как и искусство в целом возводит в высший "ранг" содержание "непосредственного идеологического познания", все же главное для автора состоит в том, что "творческая типизация характерного - это не что иное, как своеобразная, специфическая систематизация содержания непосредственного идеологического познания жизни, осуществляемого для раскрытия его всеобщего значения в произведениях искусства" (стр. 120). Схема все время сковывает исследователя, заслоняет передним реальный мир. Правильно сказано им, что иные теоретики упрощают проблему типизации, видя только первый ее момент: отбор, концентрацию характерного. Автор показывает, что типизация: имеет и другую сторону - идеологическую, оценочную (см. стр. 121). Тонко подмечены и субъективные процессы у писателя, который, типизируя жизнь, внутренне мобилизуется, "типизируется" сам преодолевает свои случайные симпатии. Но при чем тут "непосредственное идеологическое познание"? Разве все это на самом деле совершается на его основе и в его пределах? Обращает на себя внимание и следующее умозаключение: имея в виду традиционные примеры с Бальзаком и Толстым, автор говорит, что "реализм отражения жизни помогал многим крупнейшим художникам преодолевать ложность их замыслов, вытекающих из реакционности их теоретических концепций, и достигать общественной прогрессивности их произведений, основывающихся на их непосредственном идеологическом понимании жизни" (стр. 199). Но" подлинная суть коллизии в мировоззрении и творчестве таких писателей, как Бальзак и в особенности Толстой, заключалась не в столкновении между реакционными теоретическими концепциями N правильным "непосредственным идеологическим пониманием" жизни, а между реакционными и прогрессивными сторонами их мировоззрения. Нельзя сказать: теорий у Толстого были целиком реакционными, а "непосредственное идеологическое познание" - прогрессивным. Необходимость искусства выводится в книге из потребности людей в "целостном общественном самоопределении" (стр. 110). стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- Все формы общественного сознания, говорит автор, стараются раскрыть свое содержание в его всеобщем значении. Но каждая это делает по-своему, обнаруживая тем самым необходимость собственного существования. Искусство достигает этого через передачу "целостного духовного самоопределения". Ни одна область духовной деятельности не удовлетворяет этой "законной" потребности человека, "его и дает людям искусство своими произведениями" (стр. 110). Как видим, мысль не новая и правильная, хотя и выражена несколько мудрено (язык книги очень труден). Но дальше у автора следует добавление, которое "все портит" и является недоказанным: а "целостное духовное самоопределение людей уже таится в их непосредственном идеологическом сознании" (стр. 111). Дальнейшая идеологическая систематизация этой наивной целостности и связана, по Г. Поспелову, с искусством. Автор не учитывает, что произведение искусства является сложным диалектическим сплавом объективного и субъективного. "Непосредственное идеологическое познание" - это ведь только субъективные идеи. Кроме того, разве доказано, что "непосредственное идеологическое познание" дает целостное (хотя и наивное, сырое) духовное самоопределение человека? Оно в силу своей разбросанности, связи с утилитарным направлением практики меньше всего представляет собой целостную систему впечатлений человека от жизни. Оно "таит" в себе, как и психология, лишь отдельные элементы этого духовного целостного самоопределения, а не является их аккордом, синтезом. Синтез еще надо воссоздать, и тут включаются все стороны идеологического мышления человека, "все силы души" и все формы образности, которые мысль способна выработать на различных ступенях абстрагирования. В книге Г. Поспелова, построенной по методу логических доказательств, вопрос о происхождении искусства рассматривается почти в самом конце. С этим мы не спорим, это право автора. Согласны и с его полемикой против тех, кто зарождение искусства связывает с зарождением мышления людей вообще. Безусловно, искусство возникло на сравнительно уже совершенной стадии мышления. Но мы не уверены, что оно возникло на основе "непосредственного идеологического познания", как утверждает автор; Кроме того, не следует забывать, что "непосредственное идеологическое познание" само эволюционирует, оно является продуктом общего "состояния мира", развития общественных отношений, которые запечатлеваются в сознании людей. Человеческое сознание, духовные возможности индивидуума - не табула раза, они - худо ли, хорошо ли - "всасывают" в себя все более богатый опыт человечества. Наивность и "непосредственность" такого рода идеологического познания не так уж наивны и непосредственны. На эту сторону вопроса Г. Поспелов обращает мало внимания. Среди элементов нынешнего "непосредственного идеологического познания" могут быть вчерашние идеологические теории, ставшие сегодня прописными истинами, воплотившимися в будни. Это могут быть руди- стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- менты старого, отжившего строя, "предрассудки" - обломки старой истины. Через школу, чтение и другие каналы наше "непосредственное идеологическое познание" давно связало себя с различными теориями. Книга "О природе искусства" не претендует на новизну проблем, ее цель - все связать воедино в концептуальное целое. В этом главное ее достоинство; книга является одним из первых опытов в этом чрезвычайно важном и трудном направлении. Второе достоинство книги - в подчеркивании идеологической сущности искусства, без банальных фраз, с попыткой под этим углом зрения проанализировать связь всех проблем. И эта задача вполне назрела прежде всего в силу "издержек" теории "эстетических отношений". И все же книга, как нам кажется, мало дает практически полезного для связи с жизнью, для решения задач сегодняшнего искусства. Требование именно такой связи эстетики с жизнью проходит лейтмотивом в настоящей дискуссии. Как и большинство наших эстетиков, мы считаем, что искусство имеет свой специфический предмет, что его содержание и форму надо рассматривать в единстве. Но это единство не односложное, как предполагают сторонники теории "специфического предмета искусства - человека", теории "эстетических отношений" и как считает Г. Поспелов, видящий основу такого единства в "непосредственном идеологическом познании". Содержание искусства по природе своей - синтетическое, сложное. Главным, преимущественным предметом искусства является человек и его общественные связи и отношения к действительности. Искусство дает цельную картину общественной жизни. Но эти связи суть связи с реальным миром, эта целостность есть целостность объективного и субъективного. Только при такой постановке вопроса можно, на наш взгляд, успешно продвигаться дальше в изучении природы искусства. стр. 91