1. РОЛЬ ИНТОНАЦИИ

Не надо обладать особым слухом, чтобы различить, что слова в стихе читаются (произносятся) по-разному. То, что мы называем поэтической интонацией, есть свойственное и вообще всякой человеческой речи выделение одних слов на фоне других для привлечения к ним особого внимания. Достигается это ударениями, повышением тона речи или, напротив, его понижением, изменением темпа (убыстрение, замедление), что в свою очередь вызывает разное размещение пауз, особую окраску звуков (тембр).

Если ударение, паузы, темп как-то еще можно "изобразить" в самом тексте, то мелодика, а особенно тембр едва ли подвластны письменной речи.

А между тем роль интонации в поэзии чрезвычайно велика. Вот стихотворение А. Твардовского "Признание". "Я не пишу давно ни строчки про малый срок весны любой", "про дым, и пух цветенья краткий", "про беглый век земных красот", "про цвет рябиновый заката",



Про то, что мир мне все больней,
Прекрасный и невиноватый
В утрате собственной моей;

Что доля мне теперь иная,
Иной, чем в юности, удел, -
Не говорю, не сочиняю.
Должно быть - что ж? - Помолодел!

Недаром чьими-то устами
Уж было сказано давно
О том, что молодость с годами
Приходит. То-то и оно.






--------------------------------------------------------------------------------

Фрагменты из книги "Мастерство поэта".



стр. 169


--------------------------------------------------------------------------------

Обратите внимание на роль переноса в предпоследней строке. Слово "приходит" ставится веско, выделяется. А тем не менее хочется перечитать: не опечатка ли? Ведь, очевидно, молодость проходит, наступает возраст, когда человек как бы смиряется с тем, что реку времени не перегородишь? Но нет! В том-то и суть поэтической логики, которая не всегда совпадает с логикой "утилитарной", что вывод здесь иной, глубинный: та молодость, которая приходит с годами, то чувство полноты жизни, которое приходит на смену торопливой жадности к ней... есть зрелость. О зрелости души стихи эти. Но в стихотворении не было бы той непростой диалектики живого, непосредственного чувства: так-то оно так, зрелость-это неплохо. Но ведь и молодость-то не воротишь. Интонация вздоха1 ("То-то и оно") великолепно передает этот тонкий оттенок: мол, увы, это не совсем так, молодость не приходит, а все-таки проходит.

Представьте, что не было бы интонации, оттеняющей обратный смысл слов, а мысль эта была бы высказана прямо, в лоб. Содержание стихотворения не то что проиграло бы, а попросту стало бы иным - пессимистическим холодом повеяло бы на читателя. А так благодаря тонкому мастерству поэта рождение нового качества - зрелости - сопровождает свойственная этой зрелости мужественная улыбка-светлая, умная, печальная. Но - и гордая...

Это подчеркивание, выделение слов, нужных для выражения мысли стиха, отличается от бытового, разговорного интонирования фразы. На первый взгляд это не заметно.

- Миша ты пойдешь в школу? (Или не пойдешь?)

- Миша, ты пойдешь в шкапу! (Не думай, что я разрешу пропустить занятия.)

- Миша, ты пойдешь в школу? (Может быть, я пойду?)

- Миша, ты пойдешь в школу? (Или в Кино?)

- Миша, ты пойдешь в школу!.. (А не в кино.)

и т. д.

Все это разные оттенки интонации, которые в обычной речи меняют смысл. В поэзии это, так сказать, только начало. Только элементарное смысловое обоснование интонации.

Ее значение в поэзии неизмеримо шире. В общей форме роль интонации в стихе сводится к тому, что она связывает воедино идею в образно-ритмическом развертывании темы. Акценты падают на содержательные моменты, олицетворяющие, символизирующие главную мысль.

Однако - именно в общей форме! Было бы грубейшей ошибкой полагать, что есть в стихе какие-то главные, "идейные", и не главные, "безыдейные", слова или элементы поэтической речи. Упаси бог, как говорится! Идея воплощается всей суммой художественных средств. Все средства участвуют в реализации идеи.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В данном случае и далее в тексте автор характеризует различные типы интонаций в стихе не терминологически, а метафорически.



стр. 170


--------------------------------------------------------------------------------

Основное, о чем еще не раз придется вспомнить, - форма стиха органична. Стих - единство многих сложных факторов. Здесь же речь идет о том, что намечается связь интонации с точным, удачно выбранным эпитетом, с верно вынесенным в рифму знаменательным словом, с естественным дыханием стиха, когда цезура (пауза внутри строки) приходится там, где она имеет и смысловое и ритмическое обоснование и т. п.

Иначе говоря, интонация стиха - один из многих элементов формы. Но главное, на что хотелось бы обратить внимание, - интонация тоже участвует в реализации идеи в образах и ритмах поэзии. Эта связь интонации с идейным смыслом видна, в частности, в том, что, не зная целого, нельзя верно прочитать часть. Интонацию строки, даже строфы угадываешь тогда, когда знаешь общую мысль произведения.

О принципах произнесения стихового слова речь будет идти особо. Здесь же хочется отметить: не случайно бывает, что чтец, весьма внимательно фразирующий частности и срывающий аплодисменты эффектными жестами, оказывается весьма далеким от верного донесения идеи в целом.

Утрирование частностей почти всегда говорит об искажении главного. Лессинг считал, что по одному лишь этому признаку - диспропорции частностей - можно судить о "неоригинальности" вещи1. Интонация должна вскрыть оригинальность замысла.

В поэзии, вследствие свойственной ей уплотненности речи2, динамизации ее и отсюда - повышенной роли слова вообще, отчетливо выступает многозначность его. (В научной литературе это называется "колеблющимися" признаками основного значения.) Интонация вскрывает и лексический слой.



Ты отошла, и я в пустыне
К песку горячему приник (курсив наш. - В. О.).





Так как "отойти" - значит и "умереть" (церковнославянский лексический ряд) и "уйти" (русский), то начало стихотворения- до тех пор, пока не установится ассоциация с церковнославянской лексической окраской, - неясно. А следовательно, интонация начала стиха не может быть построена в единственно верном ключе, по крайней мере до пятой-шестой строк:



Сын Человеческий не знает,
Где приклонить ему главу, -





это первый намек на то, что речь шла выше о смерти.

Итак, интонация - выделение слов в соответствии с данной Мыслью. Но объективно ли звучание стиха? Да, в идеале это так. Автором заложенное интонационное определение существует. Ма-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Лессинг, Лаокоон, Гослитиздат, М., 1957, стр. 336.

2 Ю. Тынянов называет это принципом "тесноты стихового ряда".



стр. 171


--------------------------------------------------------------------------------

яковский методом разбивки строк пытался закрепить, поддержать объективное звучание стиха. До него в поэзии это делалось иначе, не так активно и не в графическом выражении.

2. ИНТОНАЦИЯ И СИНТАКСИС

Б. Эйхенбаум в работе "Мелодика стиха" рассматривает мелодическое строение поэтического синтаксиса.

Интонация в стихе приобретает особый характер, отступая от обыкновенной смысловой, - говорит он. Это отражается и на синтаксисе. Синтаксическая инверсия в русской практической речи почти не ощущается, - так свободна у нас расстановка слов; в речи поэтической же благодаря, тому, что речь обусловлена рамками ритмических членений, расположение слов резко ощутимо. Нарушение привычного порядка слов, образно говоря, как бы увеличено в размерах, проступает отчетливее.

Я думаю, расхождение мелодии стиха и "мелодии" синтаксиса нестиховой речи объясняется тем, что нестиховая речь внеритмична, произвольна по темпу, произвольно слитна в произнесении, а речь стиховая как бы "растянута", размечена во времени. Стих - это речь размеренная, где внутреннее предчувствие логического ударения испытывает своеобразное упругое противодействие со стороны мелодии, построенной ритмом и интонацией напева (размер). Иными словами: вне стиха интонация речи подчинена только смыслу и чувству. В стихе же еще и мелодии.

Интонация стиха в самых "наиразговорных" сочинениях мелодична. Лишь люди, лишенные слуха, могут говорить о немузыкальности Маяковского. Именно стих Маяковского предельно музыкален, так как ритмически богат. Только музыкальность Маяковского иная. Ведь нервные, угловатые, прерывистые ритмы С. Прокофьева не менее музыкальны, чем уравновешенные "классические симфонии".

Маяковский сжал синтаксис, опустил языковые элементы связывающего, растолковывающего характера, повысил роль метафоры и метонимии, - все это было установкой на экономию языковых средств выражения. Но интонация от этого не стала бедной, однообразно "телеграфной". Большое обилие пауз, резкая акцентировка ударных слогов -речь, обращенная к большой аудитории и рассчитанная на большую силу легких, - существенно изменили характер интонации. Она стала волевой. Интонация русского стиха как бы подняла свой потолок. Но на этом более широком фоне ощутимее оказались и тихие звуки. После меди оркестра впечатляет соло флейты или пианиссимо скрипок. Усилилась интонация контраста.

Так новый поэтический синтаксис вызвал особую интонацию. Волевая и контрастная, она расширила и масштаб ритма. Чередование ударных слогов ямбов или хореев, дактилей или анапестов,

стр. 172


--------------------------------------------------------------------------------

более или менее упорядоченное в стихе классическом, заменилось у Маяковского сложным ритмическим рисунком.

О Маяковском так много говорилось как о риторе и так часто его поэзию противопоставляли напевности классической метрики, что на примере стиха Маяковского, казалось бы, наиболее удобно обосновать точку зрения на стих как на явление сугубо языковое, речевое.

Однако это неверно. "Распев", интонационный период, сохраняется и у Маяковского. Это ощутимо прежде всего на слух. Только "матрицей" "распева" является у Маяковского не размер, а ритмический период. Не метр, а ритмические пропорции ведут "распев" интонации. Может быть, поэтому поэт и говорил, что вначале рождается у него некий музыкальный гул, а слова рождаются из этого ритмического гула.

Когда стих стал отделяться от музыки, лишь меньшинство продолжало видеть его музыкальную природу, большинство же считало, что стих - явление риторики. Но стих - не то и не другое. Стих - явление музыкально-речевое.

И сама риторика в стихах оставалась на музыкальных основах (вплоть и включительно - Маяковский), а самая "музыкальнейшая" из поэзии - поэзия Жуковского - достигалась разве не усилиями риторического синтаксиса:



Чем опять душа полна?
Что опять в ней пробудилось?
Что с тобой к ней возвратилось,
Перелетная весна?





("Весеннее чувство", 1816)

3. ИНТОНАЦИЯ И МЕТР

Представьте пловца в шторм. Смельчак подрезает волны и с трудом продвигается вперед, на отливе волны он уже стремительно несется силой засасывающей его инерции, но вот новый вал вбирает пловца и, если он не успел нырнуть, поднимает на свой гребень... Секунда - и ослабевший пловец отброшен далеко назад к берегу. Вот он еще пытается встать на ноги, но тщетно - он попал в самую опасную зону, - его будет волочить взад и вперед сила, которая называется в физике "сложением волн"...

Нечто подобное испытывает в стихе слово:



Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво;
Но юность нам советует лукаво,
И шумные нас радуют мечты...





Торжественная, раздумчивая интонация задана первой строкой - отчетливо равномерной, где слова протяжные (служенье, не

стр. 173


--------------------------------------------------------------------------------

терпит) как бы оттеняются чередованием за ними идущих кратких, отрывистых (муз суеты). Так как слово "суеты" вынесено в рифму, "мужская" ударность еще более акцентирует, как бы убыстряет его произношение. Трехмерность первой строки (по структуре своей пятистопного ямба) усугубляет словораздел:

Служенье муз / не терпит / суеты.

По логике метра ударение просится на первый слог - суеты, но по смыслу и по месту в строке (рифма) в слове как бы дважды акцентирован последний слог. Отсюда кульминация строки, естественно возникшая на слоге не тёр, не может также естественно разрядиться, успокоиться, так как слово "суеты" оказывается двуударным в стихе.

Убыстрение в его произношении, выше отмеченное, как бы "стягивает" слоги к рифме, "гонит" их вперед, а кульминационное ударение тер задерживает ритм, сливая последующий слог пит со слогом су; Маяковский бы написал:



Служенье муз
не терпит
суеты.





И этим избежал бы "учебного", метрического прочтения: Служень емуз нетер питсу еты.

Нетрудно заметить, что наибольшее неудобство испытывает в строке слово "суеты", разорванность которого объяснена выше двуударностью логического (и рифменного), с одной стороны, и метрического-с другой, ударений.

Преодолевается разорванность эта не чем иным, как интонационным выделением значимых смысловых отрезков, в том числе и слова "суеты", а не стопы ямба - "еты".

Но подчеркнутое выделение хотя бы одного слова в метрической системе ямба решительно меняет саму структуру метра. В данном случае получается:

Служень емуз нетёр пит суеты -

то есть фактически так:

Служень/емуз нетерпит/суёты -

два ямба, цезура, амфибрахий, анапест.

Но и первые два слова ведь читаются фактически не так, а:

Служенье муз -

пиррихий и ямб. Или в крайнем случае так:

Служенье (пауза) муз -

амфибрахий и ямб, безударный слог которого занят паузой.

Иначе говоря, интонация в строке рождает "возмущение" ритма, которое как бы перекомпоновывает метр.

стр. 174


--------------------------------------------------------------------------------

Интонация в стихе сопровождается акцентировкой эмоциональных пауз, удлинением ударяемого гласного. Все это не может не изменить метра, так как речь идет теперь не только о высоте тона, но и единовременно о его долготе.

Впрочем, об "изменении" метра можно говорить лишь условно. Сейчас важно не это: интонация вскрывает ритм стиха, обнаруживает его.

Этот пример говорит также о том, что метр - категория условная - не оказывает заметного влияния на сам характер произнесения стихов, на их реально-смысловое звучание. Внутри одной строки, взятой отдельно, а до известной степени и внутри строфы, и на протяжении всего стихотворения - возможны многоразличные комбинации темпа речи, паузировки, акцентов. Метр держит за полы только слабого поэта. Очень слабого - даже за шиворот. Сильное дарование выявляет себя в интонации, всегда индивидуальной. Богатство живой интонации, выражающей определенное лицо лирического героя, соответствует богатству ритмики.

Противоречие между интонацией и инерцией метра - одно из наглядных подтверждений ограниченности дарования. Мы "не замечаем" его там, где поэт - подлинно поэт.

4. ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ РИТМА

В поэзии речь в чем-то приближается к стихии музыки. И самое трудное для понимания закономерностей стиха то, что некоторые из закономерностей музыки в косвенной форме продолжают оказывать на стихотворную речь свое воздействие.

Среди стиховедов наиболее распространена точка зрения, по которой современный стих целиком исключается из его связей со стихией музыки. Абсолютизируется понятие "речевой". Но что, если историческое выделение стихосложения как явления речи из музыкально-речевой основы его - процесс незаконченный?

Полемизируя с Верье, А. Бергсоном, Д. Овсянико-Куликовским, признававшими за ритмом стиха эстетическую самостоятельность, вряд ли стоит начисто лишать ритм каких-нибудь функций эмоциональности, если он не связан со смыслом слов - носителей ритма.

Если вульгаризация - "черный" и "пурпурный" ритм А. Морье1, то тоже вульгаризация, лишь на другой лад, - ритм "смысла". Правильно Л. Тимофеев выступает против приписывания "отдельно взятому элементу формы самостоятельного эстетического значения". Можно ли утверждать, что между содержанием (смыслом) и определенным ритмом существует прямая связь? Конечно, нет.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Критику взглядов А. Морье, прямо связывавшего цвет и ритм в восприятии, см. в книге Л. Тимофеева "Очерки теории и истории русского стиха" (Гослитиздат, 1958, стр. 41).



стр. 175


--------------------------------------------------------------------------------

Но если ритм безотносителен к смыслу, пока не включен в сложную, органическую систему образа, интонации, характера лирического героя, то правомерно ли на этом основании вообще лишать обособленно взятый ритм выразительных функций, эмоциональных особенностей? Ведь "эстетическое значение" - не одно и то же, что выразительное, эмоциональное.

О "достиховой", так сказать, эмоциональной функции ритма можно судить, скажем, по такому отрывку из стихотворения современного поэта Анголы Агостинью Нету 1:



Зарево,
танцы,
там-тамы,
ритмы...

Ритмы в свете,
Ритмы в цвете,
Ритмы в звуке.
Ритмы в движенье,
Ритмы в шагах окровавленных ног.
Ритмы в крови,
Текущей из-под ногтей,
И все это ритмы...
Ритмы...





Конечно, вне содержания стиха и образный и звуковой ритмы бессмысленны. Но это коварная "бессмысленность"! Звук там-тама для негра - это целая цепь воинственных ассоциаций, это значит - забилось долготерпеливое сердце патриота. Пафос стихов А. Нету - пафос пробуждения Черной Африки. Эстетическая функция ритма здесь абсолютно ясна - это шаг миллионов. Но эмоциональная роль самого восприятия ритма "в свете, в цвете, в звуке" лирическим героем стиха, любым из прототипов, современником Нету логически едва ли поддается анализу. Здесь мы имеем дело с музыкальной условностью.

Ритм вне системы стиха как синтеза содержания и формы уже несет в себе заряд эмоциональности, идущей от его, так сказать, "атавизма" музыкальной стихии. За примерами ходить недалеко: испанские кастаньеты, бубен восточных плясок, как и негритянские синкопированные ритмы барабанов, - это чистые ритмы. Они предельно "зажигательны". А в чем их "речевой" смысл? Он - музыкальный.

Другое дело, что "голый" ритм кастаньет, войдя в "Арагонскую хоту" М. Глинки как схема, обрастает музыкальной плотью и через гармонию, мелодию, модуляции, сопоставление оркестровых мощностей достигает богатства содержания. Но и в первом и во втором случае мы имеем дело со смыслом музыкальным, ничего общего не имеющим со словом.

Если бы ритм как элемент формы был эмоционально нейтрален до того, как он входит в эстетическую систему, то он, и войдя в нее, не приносил бы пользы.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературная газета", 13 сентября 1960 года.



стр. 176


--------------------------------------------------------------------------------

Искусство - не химия. Здесь все слагаемые имеют самостоятельную, изначально-целостную природу. Ритм - не катализатор, проявляющий содержание. Он и сам в принципе содержателен.

Если попытаться так подойти к проблеме природы стиха, то следует признать:

1. Стих - явление музыкально-речевое, а не только речевое. У него есть и отец и мать. Он не сирота, его не бросил отец на воспитание одной матери-речи.

2. Музыкальное начало не ушло из стиха в процессе его исторического видоизменения, а изменило природу свою; музыка из напева и сопровождения перешла в слово, образно говоря - напоила ритм, интонацию, сделала гибким синтаксис и тем изменила качественно структуру стиха. Народный стих пелся. Современный говорится. Но говорится с определенной "условностью" ритмики...

3. Метр - понятие античного стиха, основанного на чередовании различной долготы звука, - мог сохранить значение меры для русского стиха только потому, что в основе поэтической речи лежит музыкальное прочтение слова; стопа по сути дела - нонсенс, костыль для разучившихся ходить; мы произвольно, не считаясь, с природой русского языка, растягиваем или укорачиваем гласные, потому и не взбунтовалась русская речь против метра, с чисто "речевой" точки зрения абсолютно чуждого ей.

5. ИНТОНАЦИЯ И РИТМ

Метр и ритм в соотношении одного к другому - это сущность и явление. Ритм - это высшие, "видимые" точки метра. Б. Томашевский писал: "Очевидно, метрическую схему - надо рассматривать как отвлеченное выражение каких-то соотношений в стихе, не совпадающее с реальной произносительной формой стиха" 1.

Стиховедение пользуется термином: речевой такт. Речевые такты в динамике стиховой речи - это сгустки, импульсы ритмической энергии. Они образуются одноударностью слова (в русском стихе), собирающей вокруг себя элементы неударные2. Б. Томашевский называет этот атом ритма фонетическим словом. Речевой такт - это уже молекула ритма. Это группа слов, произносимая более слитно, отделенная паузами.

Если фонетическое слово начинает "вчерне" отмечать ритм стиха, то речевой такт так же "вчерне" пока намечает ритмический


--------------------------------------------------------------------------------

1Б. Томашевский, Русское стихосложение. Метрика, "Academia", Российский Институт истории искусств, П., 1923, стр. 44.

2 Так называемые "энклитики" и "проклитики", то есть орфографически самостоятельные слова, не имеющие в произношении ударения и примыкающие к ударяемому слову, следует трактовать как частное проявление динамизации стиховой речи, то есть ее склонности к повышенной отчетливости акцентов и размеренности.



стр. 177


--------------------------------------------------------------------------------

рисунок, то есть разворачивает ритм, хотя бы пока элементарно, представляет ритм в протяженности его. Так, через речевой такт начинается соизмерение элементов ритма.

Если речевой такт можно сравнить с пульсом, уже ощутимым под пальцами слушающего, когда больной оживает после обморока, то широкое дыхание, мерное и глубокое, может стать аналогией ритмического периода.

Ритмические периоды образуют музыкальные волны. Так создаются крупные меры ритма, строящие целое. Обычно в таких случаях говорят о широте "дыхания" стиха, о рисунке ритмическом в его уже проявленном теперь виде. Через ритмический период ритм участвует в композиции целого.

Интонация, когда ее пытаются рассматривать в отношении к синтаксису и метру стиха, - ничего не объясняет. В соотношении же с речевым тактом интонация проясняет прежде всего свою природу.



...я ныне
Завистник.
Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. О небо!





Вне стиха выразительность смысловой интонации затушевана: "...я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую. О небо!" Констатация, но не кричащая боль ("Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным... Никто!.. А ныне..." -вот что потрясло самого Сальери). Поэтому несовпадение конца стиховой строки с окончанием фразы, другими словами - несовпадение речевого такта с синтаксическим периодом, выявило реальную интонацию аффекта.



Я ныне завистник -





читается, разумеется, в иной, более эпической интонации, чем это напряженное, задыхающееся:



...я ныне
Завистник.





Пауза, отмечающая конец строки, подготовила это придыхающее, как бы растерянное, - он ищет слово и боится его произнести!- "Завистник..."

Так же "глубоко" отделено концом строки, а значит паузой, от "мучительно". И на слух ощутимо: в стихе читается "глубо-о-око" в страдающей, передающей почти стон Сальери интонации. Чем это достигается? Не только несовпадением метра и синтаксиса. Можно ведь прочитать - "глубоко (пауза) мучительно" - вместо: "глубо-о-око".

И все-таки не будет той полной иллюзии "живой" интонации. А достигается она в стихе Пушкина именно несовпадением речевого такта синтаксическому периоду.

Вот синтаксическое, смысловое членение:

Я ныне завистник. / Я завидую; / глубоко, мучительно завидую. / О небо!

стр. 178


--------------------------------------------------------------------------------

А вот членение речевого такта:

Я ныне / завистник. / Я завидую; / глубоко, / мучительно завидую. / О небо!

Нетрудно заметить разницу. В данном случае фонетические слова (кроме пятого такта) составляют в то же время и такт, равны такту. Два из них - на границах строк - разорваны, и поэтому стиховое членение (6 тактов) не совпало с фразовым (4 фразы). А это несовпадение как бы зарядило волнующим ритмом белый стих, подчеркнуло ударность фонетических слов, заставило нас именно так, в единственно верной (с точки зрения содержания) интонации прочитать монолог Сальери.

6. СТИХ И РАМПА

Артисты - чтецы стиха обычно выделяют смысловые, психологические места за счет произвольного членения ритмической формы, разрушая мелодику стиха. Они обращаются к стиху как к поводу для драматургии, инсценировки, представления, выявления аффекта. А между тем это не всегда уместно.

Недаром традиционная поза античных ораторов была такой, при которой руки оказывались закутанными плащом: сумей убедить красноречием, не жестами, - полагали древние.

Роберт Бёрингер в статье "О произнесении стихов" (1911) приводит письмо В. Гумбольдта к Гёте, где свидетельствуется, что французские поэты всегда читали с установкой на ритм, и далее пишет: "Флобер читал нараспев, Маллармэ таинственно и тихо, и все новые французские поэты читали хотя каждый по-своему, но ритмически. Английские поэты нового времени, как Колридж и Суинбёрн, тоже читали монотонно и ритмично".

В записках А. Смирновой о чтении Пушкина читаем: "Торопится и читает стихи так монотонно, что выводит меня из себя. А Он точно и не замечает этого".

Б. Эйхенбаум - о чтении А. Блока: "Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк".

, Гёте называл способ умеренного, в основе своей ритмического чтения стихов "рецитацией". Он одобрительно отзывался о таком способе чтения стихов Гердером: "...целое выступало рельефно, потому что не было вмешательства резко выраженных частностей и не нарушалось настроение, присущее целому".

Рецитативный способ чтения выделяет и проявляет эпическую основу стиха, сохраняет непрерывную линию развития, осуществляет общую связь целого. Нетрудно заметить, что этот способ чтения перекликается с аналогичным способом построения (эпос древних, где действие как бы не отделяется от рассказчика).

Основа тут общая - ритмическая. То, что многие слушатели определили как "монотонность", есть опора на закономерности стиха как такового. "Монотонна", вообще говоря, всякая стихотворная

стр. 179


--------------------------------------------------------------------------------

речь, ибо ей присуща повторяемость элементов, образующих ритм. Но ритмическая структура стиха - проявление условности именно этого рода литературы. Значит, богатство интонационного произнесения стиха должно опираться не на разрушения ритма (натуралистической прозаизацией или психологической драматизацией), не на разрушение условности поэзии.

Интонационная гибкость произнесения стихов достигается умением в пределах ритмической основы достичь тонкой мелодической фразировки. Не надо бояться, что "в жизни не так", - в поэзии так! Ведь правда прозаической фразы - тоже не правда натуралистическая.

Поменьше мимической, жестовой, игровой речи - это уже "перевод" поэзии на иной язык, драматургический. А ему тесно в рамках ритма, и он все равно порвет путы. (Пьеса в стихах, кстати, при современном торжестве реализма кажется наиболее традиционной, ощущается почти старомодной формой именно в силу повышенной, как бы удвоенной условности.)

Стихи в пьесах читаются по законам сцены. Их фразовое, а не ритмическое членение очевидно.

Целое - в понятии сценическом, а не стихотворном - форма синкретическая. Оно строится совместными усилиями слова, зрительных, иногда и музыкальных компонентов. Поэтому если в произведении поэтическом форма от начала и до конца создается одним исполнителем-чтецом, то в сценическом его создают по меньшей мере все действующие лица. Отсюда - исполнитель как бы слагает с себя ответственность за целое.

Отсюда и такое производное драматического чтения стиха, как характерность, возможность и даже необходимость психологической выпуклости частного - детали, куска; зрительное, игровое, пластическое прочтение текста. Иными словами - подобие курсивного, растянутого прочтения строки, фразы.

Строка в драме - под увеличительным стеклом. Ее психологическая пружина должна быть наглядно продемонстрирована в действии. Строка в стихе всегда помнит, что она - спица в колесе. Строка в драме ощущает себя колесом, так как вся драма мчится как поезд дальнего следования.

Темп пьесы не может быть подчинен темпу ритма стиха. У пьесы свое измерение, своя условность времени.

Это понятно. Сценический "метр" диктует стихотворной строке (вернее, фразе) новые, более "просторные" темпы, В них растворяется, разрушается чисто стихотворный ритм. Пауза игровая зависит от сценического ритма, не от стихового. Она может разлиться широко и отделить кусок текста, отдалить его так, как, скажем, отделяет и отдаляет (фактор композиции!) цифровое определение пропущенных глав в "Онегине".

Ю. Тынянов придавал этой особенности композиции "Онегина" престиж темповый, метрический. Он именовал это явление "строфическим и сюжетным эквивалентом".

стр. 180


--------------------------------------------------------------------------------

Роль подобного стихового эквивалента играет в пьесе в стихах игровая пауза. Вообще роль паузы в поэзии необыкновенно важна как категория содержания. Опытный чтец серьезно относится к этому выразительному элементу формы.

Любопытно, что хотя роль паузы очень повысилась в стихе XX века, попытка обоснования "паузника" была сделана еще в 30-х годах прошлого века, то есть почти за сто лет до Блока. В статье "Об италианском стопосложении" ("Галатея", 1830, N 17, стр. 20- 31) автор говорит о том, что "в старинных русских песнях пауза встречается очень часто", и сожалеет, что Ломоносов, "составитель правил нашей версификации, не обратил на это внимания..."

Может быть, пауза в стихе родилась как одно из многих средств устранить ту строгость условности, какую представляет собою "время стиха" по отношению к "реальному" времени переживания или представления.

7. РАБОТА ИНТОНАЦИИ

Интонация в стихе - категория историческая. Она связана с движением русского стиха. Роль ее различна в разных системах русского стихосложения. Она повышается необыкновенно в интонационном стихе, в тоническом.

Разница эта видна хотя бы на примере связи интонации с инверсией.!



Не ведает уж ныне кто
Повсюду в мире, толь пространном,
Твое есть благородство что?
(В. Тредиаковский)





Инверсия XVIII века затрудняла интонацию потому, что мешала разумной, естественной связи слов в единой мысли. Пиитика тех лет даже поощряла подобную "темноту", видя в ней один из признаков мастерства. Инверсия XIX века, напротив, призвана облегчить интонацию, придать фразе (строке) звуковую пластику. Вообще же инверсию можно рассматривать как частный случай (и проявление) несовпадения логических (грамматических) ударений и ударений мысли, так сказать структурных, то есть интонации. При этом инверсия иногда подчеркивает нужную интонацию.

У Тихонова:



Как след весла, от берега ушедший,
Как телеграфной рокоты струны... (курсив наш. - В. О.).





Инверсия второй строки заставляет сделать ударение на слове "телеграфной", то есть задержать внимание на слове, которое иначе потонуло бы в целой серии иных сравнений. Но оно существенно, ибо все стихотворение напоено "чудесной тревогой" -

Я говорю о мужестве разлуки...

стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

Телеграмма была бы воскрешением героя... Попробуйте выделить любое иное слово в строке, кроме "телеграфной", - не выйдет.

1. Как телеграфной рокоты струны.

2. Как телеграфной рокоты струны.

3. Как телеграфной рокоты струны.

Первый вариант попросту бессмыслен.

Второй и третий невозможны по одной и той же причине - несогласованности грамматических форм двух рядом стоящих слов: "телеграфией рокоты". Для того чтобы строка имела смысл, ее нужно прочитать, только повышая голос на слове "телеграфной", чтобы создать контраст усиления слов, согласующихся между собой (телеграфной - струны). А рокоты проговаривается в произношении как бы быстрее и тише. Кроме того, после телеграфной следует едва уловимая интонационная пауза, еще больше оттеняющая акцент.

Стихотворение заканчивается так:



Но ты, моя чудесная тревога,
Взглянув на небо, скажешь иногда:
Он видит ту же лунную дорогу
И те же звезды, словно изо льда!





"Чудесная тревога" - здесь Двойная метафора: и состояние героя и - образ женщины. По идее стихотворения интонация поддерживает главное - ощущение слитного стука сердец любящих. Какие слова акцентированы здесь? Конечно же, прежде всего: "она увидит ту же дорогу, те же звезды, что и "он". Ударения интонационные так и читаются.

Но рассмотрим внимательно последнюю строку. Чем обусловлена цезура (пауза) в середине ее строки? Автору необходимо было интонационно выделить в конце, Как выдох, это словно изо льда, чтобы передались читателю и холод, и крепость того душевного состояния, которое получило выше свою формулу: мужество разлуки.

Разумеется, интонация - только одно из слагаемых мастерства поэта. Мастерство же всегда богато. Проявляется оно в органическом сочетании и соотношении разных взаимообусловленных качеств стиха. Для того чтобы интонация последней строки была убедительной, нужно было так "расчитать" мелодию, пластику всей строфы в целом, чтобы она безотказно подвела к искомой интонации концовки.

Разобьем последнюю строфу на ритмические группы:



та та тата тататата татата
тата та тата тата татата
та тата та та татата татата
та та та тата тата тата та





стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

Мы убедимся, во-первых, что ни одна строка ритмически не копирует другую - это уже залог гибкости стиха.

Во-вторых, что строение строфы определяется, между прочим, волнообразностью периодов: в каждой строке как бы две части, две интонационные фразы. В первой строке волна еще слаба, она только начинает накатываться на берег:

Но ты...

Во второй - она усилила движение:

Взглянув на небо...

Третью строку по существу волна захлестнула всю целиком (деление на два периода здесь только условное):

Он видит ту же / лунную дорогу...

Четвертая строка - отлив:

И те же звезды...

После инерции нарастания периодов сокращение в четвертой строке неожиданно -оно требует отрывистого, весомого, интонационно существенного вывода. И он приходит:

...словно изо льда! -

звучит на этом фоне как завершение отлива, будто бы чуть-чуть задержавшегося на половине обратного пути в буруне прибрежных скал"...

Так в музыке перед последним аккордом мелодия повисает иногда на предпоследнем полутоне, и это состояние томительного напряжения особенно подчеркивает необходимость, неизбежность именно такого, а не иного разрешения в аккорде.

Так, вот-вот разразится гроза, и первые пузырьки пыли, и оглушающая тишина, и давит в ушах, - и разом, вдруг - прохлада, треск, грохот и ливень каскадом. И поневоле - глубокий, глубокий вздох облегчения...

В истинной поэзии мысль живет в удивительной гармоничности движения и разрешения. Интонация - проводник этого движения.

В этом же стихотворении наглядно можно рассмотреть связь интонации с общей архитектоникой вещи, с композицией. Даже на слух легко ощутить нарастание напряжения в стихе до его кульминации:



Как след весла, от берега ушедший,
Как телеграфной рокоты струны.
Как птичий крик, гортанный, сумасшедший,
Прощающийся с нами до весны,

Как радио, которых не услышат,
Как дальний путь почтовых голубей,
Как этот стих, что, задыхаясь, дышит,
Как я - в бессонных думах о тебе...





стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

Здесь - вершина. "Как я... " - обрыв высокой ноты. Так, на крутой горной дороге вдруг выключена дополнительная передача, и мотор ровно, спокойно рокочет:



Но это все одной печали росчерк,
С которой я поистине дружу,
Попросишь ты: скажи еще попроще,
И я еще попроще расскажу.





Как все умиротворенно, тихо и грустно, покорно грустно. И уже дальше вступает главная, итоговая -нота силы, твердости, зрелости духа, о которых мы уже вели речь.

Интонация зависит и от места фразы в строке, в строфе.

Она скрепляется рифмой. "Звезды, словно изо льда!" - не только на конце строки, но и под рифмою.



Как этот стих, что, задыхаясь, дышит,
Как я...





Перенос обусловлен нарастанием чувства, которому уже не хватает длины строки. (До этого в самой протяженной фразе-строке "Как птичий крик, гортанный, сумасшедший..." было 11 слогов. Здесь же - 13.)

Еще раз подчеркиваю: анализ стиха, выделяющий роль интонации, как и вообще анализ мастерства поэта, в известной мере условен. В этом смысле здесь уместно напомнить слова Маяковского и повторить вслед за ним: "Разумеется, я чересчур опрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольней, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме".

Обогащение интонационного строя поэзии зависит от знания поэтом жизни.

Когда мы говорим "мастерство ведения интонационной мелодии", то имеется в виду не чисто технологическая задача. Надо знать, что интонационное разнообразие зависит, может быть, в первую очередь от многообразия человеческой речи, от ее эмоциональной насыщенности.

Экспрессия живой речи дает иной контур синтаксический, а значит и мелодический, нежели сухая, казенная речь.

Даже богатство словаря отражается на форме речи и различии ее структуры, темпа. Простейший пример: штампованная речь знает однообразные конструкции фразы.

У поэта, владеющего речью своего родного языка свободно и непринужденно, есть, грубо говоря, разногабаритные детали.

Конечно, знание жизни надо понимать широко. Это - и культура. Не только эмпирический опыт. И, разумеется, вкус, чувство меры, - они играют тут не последнюю роль.

И коллекционирование редких словечек, и изысканная интонационность формалистических ходов стиха, даже опирающихся на разнообразие языковых форм и синтаксических построений, - не

стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

находка для поэзии. Штукарство всегда остается штукарством, эстетство - эстетством.

Целесообразность - один из решающих законов искусства.

Стихи должны опираться на богатство речевой практики народа, на естественные формы музыкальности родного языка. В эпической поэзии богатство интонации зависит в основном от многоразличия характеров ее героев. Тут поэтический эпос сближается с драмой.

В лирике диапазон интонаций определяет богатство оттенков чувства, щедрость духовного мира, мастерство выявления оттенков жизни человеческой души. Неспроста стих "живет", "дышит" там, где есть мысль, поиск, и гаснет, бледнеет при топорности, грубости, безмыслии.

Движение поэтической мысли - как движение крови по жилам. Интонация - это живая краска лица, подвижность черт, оживленное выражение, точно отражающее движение идеи. Недаром некоторые исследователи стиха называли интонацию "вокальной мимикой".

Интонация всегда связывалась с живым, слышимым словом, с очарованием жизни, которая неповторимо трепетна.

Лермонтов в письме к М. А. Лопухиной: "СИ как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты, в настоящее время, когда читаешь письмо, словно смотришь на портрет: нет ни жизни, ни движения; отражение застывшей мысли, нечто такое, в чем чувствуется смерть..."1.


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Ю. Лермонтов, Собр. соч., т. VI, Изд. АН СССР, 1957, стр. 717.



стр. 185