Мы пишем о так называемой эстетике фрейдизма вовсе не потому, что она имеет какое-нибудь теоретическое значение. Фрейдистское учение об искусстве не содержит ни одной плодотворной мысли и не делает ни одного шага к истине. Вслед за вульгарной философией личности, вслед за вульгарной психологией фрейдизм создал также и вульгарное искусствознание, наводняющее сегодня сотнями книг и тысячами статей буржуазный идеологический рынок. Фрейдистская эстетика интересна как характерное явление социальной психологии. Польза от ее изучения сходна с пользой от вскрытия: мы лучше узнаем, от чего умер больной. Декадентство стало самоуверенным, оно считает, что, соприкоснувшись с болезнью и смертью, заглянуло в запретную тайну человеческой психики, что ему дано узнать последнюю истину человеческой натуры. Благодаря Фрейду декадентство выразило себя в некоей системе понятий, приобрело наукообразный облик "глубинной психологии" и чуть ли не сверху вниз принялось рассматривать классическую культуру. Влияние фрейдизма вынуждены были изживать в своем творчестве даже крупные реалисты нашего столетия. Это влияние вело к немалым художественным потерям. Мы сразу же замечаем чужеродную примесь в ткани реалистического романа или пьесы: анализ переносится из сферы общественной психологии в сферу психологии клинической, возникает своего рода натуралистический психологизм, который портит многие - даже хорошие - произведения. Когда Пратолини в своей "Повести о бедных влюбленных" вглядывается в секреты однополой любви, имея в виду извлечь отсюда какие-то философски-психологические истины, касающиеся челове- стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- ческой природы, то мы воспринимаем это как прискорбные издержки фрейдистского влияния. Когда даже такой передовой писатель, как Арнольд Цвейг, предлагает соединить марксизм, впервые поведавший нам законы социальной механики, с фрейдизмом, впервые открывшим механику жизни личной, то мы видим, насколько вредным оказывается учение "психоанализа" для прогрессивных движений современной культуры. Когда художник и мыслитель такого масштаба, как Т. Манн, связывает победу фашизма в Германии с использованием демонических, бессознательно-инстинктивных сил, преобладающих в человеческой натуре, - делается очевидным, насколько фрейдизм мешал Т. Манну понять величайшее бедствие в истории его родины. В своем эссе, посвященном Достоевскому, Т. Манн говорит о слиянии болезни "необъятного русского" с его гением. В конце своего эссе Т. Манн мельком упоминает об антиреволюционной полемике Достоевского, утверждающего, что человек по натуре своей стремится к хаосу и страданию, что ему по сути дела вовсе и не нужно совершенно-справедливое общество, что страдание является единственным источником познания и самоуглубления. Все это, по словам Т. Манна, "звучит как злобная реакционность". И вместе с тем, отвергая реакционные идеи Достоевского, Т. Манн видит в них важную лирическую и психологическую правду: правду темной, скрытой от солнца, "подпольной", так сказать, органически-реакционной стороны человеческой природы, духовное выражение болезненности, присутствующей во всякой человеческой душе и составляющей необходимый момент в полноте личности1. Не слишком ли много берет на себя болезнь? Этот вопрос тревожит самого Манна, вспоминающего, наконец, что "человек не есть просто биологическое существо"2. Все зависит, замечает он, от того, кто именно болен, - посредственность, у которой болезнь, разумеется, не имеет никаких духовных и культурных аспектов, или великан, подобный Достоевскому. Здесь Т. Манн прерывает свои рассуждения по самому главному и интересному вопросу. Если бы он сделал еще хотя бы один шаг, он был бы вынужден признать, что от исторического направления творчества, от его идеологического содержания зависит и то, может ли болезнь получить "духовный и культурный аспект". Даже такой большой и тонкий художник, как Т. Манн, не в силах сделать точку зрения фрейдизма на искусство менее узкой, скудной и бесплодной. Чрезмерная сексуальность породила эпилепсию, а эпилепсия открыла дорогу в мрачно-негативную глубину бессознательного - вот к какому ничтожному результату сведено громадное идейно-философское содержание творчества Достоев- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Thomas Mann, Gesammelte Werke, B. 10, Berlin, 1955, S. 632 - 633, 2 Там же, стр. 627. стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- ского. Убожество этой трактовки выступит еще разительнее, если сравнить его с богатством интеллектуальных открытий и увлекательной меткостью размышлений Т. Манна во всех тех случаях, когда он рассматривает историческое содержание идеологии. Примеры эти показывают нам, до какой степени актуальна задача идейной борьбы с фрейдизмом и, в частности, с его пониманием Искусства. I Замысел фрейдовского учения об искусстве необычайно прост. В основе творчества художника лежит бессознательное начало. А бессознательное по самой сути своей чуждо идее общего блага или общего интереса, оно, по Фрейду, слито с животными и себялюбивыми началами нашего существа. Стало быть, наивно обычное представление, сблизившее образы искусства с познанием и истиной. На деле всякий акт художественного творчества, взятый в его полном объеме, включает в себя, согласно теории Фрейда, последовательность трех необходимых моментов: 1. Бессознательно-личная и своекорыстная цель. 2. Ее иллюзорное претворение в общенравственный мотив, играющий роль камуфлирующего прикрытия для эгоистического стремления. 3. Художественный образ, открыто воплощающий поэтическую идею, а скрытым образом выражающий себялюбивые влечения, лежащие в основе всего. Суживая и принижая душевную жизнь человека до стремления к наслаждению, Фрейд пробивает дорогу вульгарной эстетике. Он утверждает, что весь психический процесс "автоматически регулируется принципом наслаждения"1. "Мы ставим вопрос, - пишет Фрейд, - можно ли найти одну главную цель в работе нашего душевного аппарата, и с некоторым приближением отвечаем.., что целью этой работы является испытание наслаждения..."2. Все же и Фрейду приходится ограничить жажду наслаждения "принципом реальности" и признать исконную враждебность начала гедонистического и начала разумного. Необходимость имеет свои неотъемлемые права и вынуждает человека отказаться от многих желаний: только так можно избежать страшного возмездия со стороны оскорбленной действительности. Разум надевает смирительную рубашку на инстинкт наслаждения. "Но отказ от наслаждения... удается всегда с трудом, это совершается не без своего рода возмущения"3. И тут-то приходит на помощь фантазия: она играет роль отдушины, через которую вылетает избыток неосуществленных желаний. Фантазия - сфера неограниченного эгоизма, не стесненного интересами других людей или силой обстоятельств. Все антисо- -------------------------------------------------------------------------------- 1 З. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, ч. II, 1922, стр. 146. 2 Там же. Здесь и далее в цитатах курсив наш. - В. Д. 3 Там же, стр. 161. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- циальные источники наслаждения освобождаются здесь от сурового экзамена реальности и получают воображаемое осуществление; здесь "может все расти и разрастаться, как хочет, даже бесполезное, даже вредное. Такую отнятую у принципа реальности заповедную пущу представляет собой душевная область фантазии"1. Мы далеки от того, чтобы отрицать широчайшую распространенность личного фантазирования, иллюзорно восполняющего человеку неполноту жизни, нехватку удачи, успеха или счастья. Литература изобразила массу разновидностей этого ухода в воображаемое, исследовала соотношения между деятельностью человека и его мечтательностью, обнаружила сдвиги в психологической и нравственной функции фантазирования. Но никому не приходило в голову в этом ничем не сдерживаемом своекорыстии воображения увидеть истоки искусства. Никому - кроме Фрейда и фрейдистов. Художнику, пишет Фрейд, "недалеко и до невроза. Его обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, могущество, богатство, славу и женскую любовь; но у него не хватает средств достигнуть этих удовлетворений. А поэтому он уходит, как и всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии..."2. Художественная фантазия признается от начала до конца антиреалистической: она осуществляет желания, уклоняясь от действительности и вопреки ей. В ее царстве отменена жестокая объективная необходимость и господствует субъективность личного произвола. Поэтому последователь Фрейда Отто Ранк и называет искусство "последним и сильнейшим утешителем человечества"3. Что же делает подобные фантазии фактом эстетическим, почему воображаемые представления художника получают столь важное значение для многих и многих людей? Все дело в том, что мы стыдимся разнузданности мечтательного эгоизма, скрываем себялюбивые фантазии почти так же старательно, как скрываем онанистический порок, и пользуемся субъективностью воображения только для самих себя. Художник же обладает таинственной способностью мечтать вслух, "смягчая" эгоистические грезы до такой степени, что "не легко заметить их происхождение из запретных источников"4. Искусство смыкается с океаном персонального фантазирования, становясь его своеобразным продолжением; оно примиряет нас с нашими тайными грезами, сообщая низменному видимость возвышенного, иррациональному - видимость разумного, эгоистическому - видимость благородного. -------------------------------------------------------------------------------- 1 З. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, ч. II, стр. 162. 2 Там же, стр. 165. 3 O. Rank, Der Kunstler, Leipzig -Wien, 1925, S. 74. 4 З. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, ч. II, стр. 165. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- II Фрейд считает, что искусство и по сущности и по функции своей стоит близко к сну. Образы сна рассматриваются им как символы тайных и недопустимых влечений. Точно так же и всякое художественное произведение, по мнению Фрейда, - "переодетое (verkleidete) осуществление подавленного и вытесненного желания"1. Тем самым любой образ искусства приобретает легальное и подпольное содержание. Символичность искусства связывается с необходимостью выразить косвенными и обходными путями то, что непозволительно выразить прямо и открыто. Недостаточно понять художественный образ, его еще нужно разгадать. Он призван не столько обнаруживать, сколько скрывать свое действительное значение. Образ - тайна, образ - секрет. Мало того, что Фрейд отождествляет художественный образ с образом символическим (в этом отношении он согласен с подавляющим большинством идеалистов-эстетиков XX века). Он вкладывает также совсем особый смысл в понятие символа. Всякая человеческая психология - психология "двойника", всякий художественный образ - образ-"двойник". На поверхности художественного произведения плавают нравственные мотивы, а в его глубине движется грех. Хотя желания человека весьма разнообразны и несут на себе печать времени, главными среди них всегда остаются два: честолюбивые и эротические. За спиной творящего художника стоят эти две страсти, и в последнем счете самые поэтические повествования - "эгоцентрические повествования"2. Каждый из нас, полагает Фрейд, обуреваем карьеристскими и похотливыми мечтами. Но мы с величайшим отвращением относимся к любому проявлению карьеризма или похотливости у наших ближних: это ведь не наши, а чужие желания. Гений художника в том и состоит, что он умеет преодолеть это отвращение и дать своим честолюбиво-эротическим фантазиям такую форму, в которой они всем людям становятся приятными. Мы можем только догадываться о "технике", при помощи которой художник этого добивается. Во-первых, поэт вуалирует эгоистический характер своих фантазий, окружая их некой поэтической дымкой. Во-вторых, он подкупает и соблазняет "чисто формальным" эстетическим наслаждением3. Чтобы отделить эстетическое наслаждение от чувственного, Фрейд придумывает для первого особое название - "преднаслаждение" (Vorlust), предвосхищенное наслаждение. Оно той же природы, что и чувственное удовольствие, но совершается благодаря, так сказать, упреждающему воображению. "Эстетическое на- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Цит. по кн.: O. Rank, Der Kunstler, S. 27. 2 S. Freud, Psychoanalitische Studien an den Werken der Dichtung und Kunst, Leipzig - Zurich, 1924, S. 10. 3 Там же, стр. 12. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- слаждение, - пишет Отто Ранк, излагая точку зрения своего учителя, - как у создающего, так и у воспринимающего художественное произведение - это только предвосхищенное наслаждение (Vorlust), прикрывающее собственный, истинный, подлинный его источник"1. Искусство - образная конспирация действительного мотива. И задача исследователя - не столько объяснить, сколько разоблачить творческий процесс. Почему, например, во всем мировом искусстве тема любви получила такое огромное поэтическое значение? Потому, отвечает Отто Ранк, что художники, по свойственной им психологии, менее других людей способны справиться с нею в самой действительности. Чем тусклее, неудачнее, незавершеннее любовь в жизни поэтов, тем ярче сияет ее образ в стихах и романах: воображаемая компенсация за реальное бессилие. Свою субъективную негодность к любви поэты стараются оправдать внешними обстоятельствами и препятствиями, мешающими ей осуществиться. И пример: так, в частности, объясняется ссора Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта"2. Трагическое утверждение новых нравственных основ человеческой любви сведено к образной тайнописи, призванной зашифровать сексуальную недостаточность художника. Радужная красота поэзии - всего только павлиний хвост, украсивший отнюдь не самую эстетически привлекательную сторону организма; под покровом благороднейшего пафоса искусство скрывает удовлетворение корыстных влечений средствами фантазии. Так декадентское искусствознание фрейдизма приходит к отрицанию всякой поэзии. Да и как может быть иначе, если над искусством господствует бессознательное, иначе говоря, господствует грязно-эгоистическое животное начало, навеки угнездившееся в глубине бессознательного. Напрасно в течение сотен лет критики спорили о смысле нерешительности Гамлета, напрасно они искали этот смысл в больших и гуманных идеях. Все дело объясняется вполне прозаически. Гамлет подчинен власти эдипова комплекса, он всегда бессознательно хотел смерти отца, чтобы овладеть матерью. Вот почему он и медлит: ведь Клавдий сделал именно то, о чем Гамлет втайне - даже от себя самого - мечтал. Клавдий враждебен сознанию Гамлета, но вместе с тем является как бы его двойником. Они связаны невидимой нитью одного преступления. Так что не стоит принимать всерьез всю возвышенную философию Гамлета. Его благородные мысли только маскируют, замещают подлинные мотивы и поэтому имеют чисто кажущийся характер3. Что сказать по поводу эдакого непотребства? Нет охоты иронизировать, когда имеешь дело с кошмаром. Мещанин цинически -------------------------------------------------------------------------------- 1 O. Rank, Der Kunstler, S. 72. 2 Там же, стр. 71. 3 Отто Ранк в статье "Das Schauspiel in Hamlet", помещенной в его книге "Der Kunstler", излагает и разрабатывает точку зрения Фрейда. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- высказывает себя. Племянник Рамо буржуазного декаданса наслаждается бесстыдством, он испытывает коварное удовлетворение, вываляв в грязи все прекрасное. Стоит ли восхищаться Гамлетом, если в глубине его души сидит Клавдий? Можно ли верить благородным идеям, если они всего только иносказательное прикрытие для низменных личных целей? III Нетрудно понять настойчивый интерес психоанализа к Шекспиру. Для каждого человека воспоминание о Шекспире - нечто кровное и заветное. При одном имени Шекспира нас окутывает теплая волна поэзии. Разложить эту высшую поэзию на голоса элементарных инстинктов - сколь соблазнительная задача для фрейдистского искусствознания! Выбор короля Лира между дочерьми вовсе не решает, по мнению Фрейда, какую-либо историческую или нравственную проблему - исторические или нравственные вопросы составляют только несущественный и внешний момент художественного образа. Выбор короля Лира на самом деле отражает момент отказа от влечений, связанный со старческим одряхлением. Лир - старик, которому приходит пора умирать, но который все же не хочет расстаться с женской любовью. Так расшифровывается бессознательное содержание трагедии Шекспира, символизированное в ее сюжете и в ее характерах. Гонерилья и Регана воплотили грубо чувственные силы любви, а Корделия (она ведь слишком хороша и добра, чтобы считаться представительницей жизни) выразила собой стихию смерти. Фабула потрясающего произведения Шекспира сводится к тому, что Лир в конце концов должен отказаться от любовного наслаждения и добровольно выбрать смерть, что и выражено в его последнем соединении с Корделией. "Лир выносит труп Корделии на сцену. Корделия - это смерть! Если мы перевернем ситуацию(!!), она станет нам доступной (vertraut) и понятной. Это богиня смерти, которая уносит погибшего героя с поля битвы, как Валькирии в немецкой мифологии. Вечная мудрость древнего мифа велит старику отказаться от любви и выбрать смерть, подружиться с необходимостью смерти"1. И это - трактовка гениальной трагедии Возрождения! Устами Лира, обнявшего труп своей прекрасной дочери, говорит великая скорбь и боль: зачем мир устроен так страшно и так неразумно-жестоко? В Корделии жива вся красота человечности, но один удар меча - и ее нет. Или властвующая над миром необходимость нравственно слепа, равнодушна и поражает всех без разбора? Но Фрейду удобнее, чтобы живая Корделия держала на руках труп Лира, и он с ловкостью опытного гипнотизера "переворачи- -------------------------------------------------------------------------------- 1 S. Freud, Psychoanalitische Studien an den Werken der Dichtung und Kunst. См. ст. "Das Motiv der Kastchanwahl, S. 27. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- вает ситуацию", как будто это ничего не меняет в сути трагедии и только облегчает ее понимание. Смысл этих произвольных манипуляций вполне ясен: вытравить из великой трагедии Шекспира ее идейное и поэтическое содержание и рассмотреть ее образы как своего рода символы для себялюбивых желаний. Борьба любовного влечения со стремлением к смерти - это было всегда, это неизменно. Фрейд не хочет понять той простой и неопровержимой истины, что никакая поэзия, никакое искусство не может основываться на вечных инстинктах, скрытых в животных началах организма. Возможность искусства возникает лишь постольку, поскольку человек возвышается над животным и всеми своими интересами и помыслами врастает в общество. Любовь к людям, жажда не своего, а общего счастья, мечта о социальной справедливости и свободе, негодование на социальное зло - вот сердце прекрасного в искусстве. Шекспир ясно показывает нравственный источник душевного надрыва леди Макбет: у нее не хватило сил, чтобы выдержать непрерывно давящую тяжесть совершенного ею зла. А Фрейд находит для леди Макбет особую психоаналитическую категорию: людей, добившихся успеха и потерпевших крушение в момент, когда, казалось бы, цель достигнута. Леди Макбет, столь решительная и свирепая в час преступления, надламывается и впадает в безумие, когда нужно воспользоваться плодами зловещей своей победы. Почему? Потому, отвечает Фрейд, что, пожертвовав женственной мягкостью, леди Макбет осудила себя тем самым на бездетность. Личный мотив, подпирающий образ Шекспира, наконец, обнаружен. Но разве злые волчицы не рожают? И когда, собственно, леди Макбет ощутила прискорбные биологические последствия своего злодейства? Ведь трагедия Шекспира развивается в кратчайшее время. Этот последний вопрос задает себе и сам Фрейд, но задает в присущей ему манере. Он считает само собой разумеющимся, что Шекспир имел в виду грозящую леди Макбет бездетность, и размышляет лишь о том, зачем же в таком случае поэт ограничил столь малым сроком действие своего произведения. С подкупающей откровенностью Фрейд признается, что никак ее может угадать причины столь странного явления1. Самое поразительное во всем этом то, что многие люди готовы принимать искусствоведческое шаманство Фрейда всерьез, что по шаблонам фрейдовской психоаналитической режиссуры пишутся "ученые" исследования. Не менее характерна и общая точка зрения фрейдизма на природу трагического удовольствия. Уже две тысячи лет ученые спорят об очищающем действии трагедии. Оказывается - спорят совершенно попусту, оказывается - никакой проблемы катарсиса во- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. статью Фрейда "Einige Charaktertypen aus der psychoanalitischen Arbeit" в сб. "Psychoanalitische Studien". стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- обще не существует. "Удовольствие от гибели и смерти героя, на котором покоится трагическое сострадание, - пишет Отто Ранк, - есть, как понял уже Ницше, утонченная, сублимированная форма садистического влечения к жестокости"1. Фрейдизм верен себе: он, как и везде, ориентируется на мещанина, получающего бессознательное наслаждение от самого зрелища страданий благородного героя и укрывающего свою злорадную жестокость под маской сострадания. IV Для подтверждения своего взгляда на художественную фантазию Фрейд не может сослаться на романтическое искусство, в котором столь важную роль играет желаемо-должное. Романтическая мечта летает слишком высоко, она преувеличивает доброе и прекрасное в человеке, не то что фрейдовские "дневные сны"! Поэтому Фрейд вполне сознательно подкрепляет свой взгляд ссылкой на вульгарно-утешительское чтиво, на то сладковатое пойло, которым в капиталистическом обществе кормят массового читателя. Он оговаривается, что будет иметь в виду не тех писателей, которые больше всего ценимы критикой, а тех рядовых сочинителей увлекательно-приключенческих романов и повестей, которые неизменно пользуются наибольшим спросом у публики. Эти произведения ублажают размечтавшийся эгоизм и вполне соответствуют антиреалистическому направлению художественной фантазии. Сочинители подобных повестей расчищают своим персонажам дорогу к преуспеянию, играя, по словам Фрейда, роль заботливого провидения. Тяжело раненный и обливающийся кровью молодой человек во второй части романа обязательно поправляется в холе и благополучии, которыми его щедро снабжает неутомимый автор. Действие - такого рода произведений состоит по существу в том, что мы сливаем собственный эгоизм с эгоизмом улыбающегося героя. "Если все дамы в романах непременно влюбляются в героя, то это вряд ли можно понять как изображение действительности", - пишет Фрейд, и тут с ним нельзя не согласиться. Вряд ли мы приближаемся к действительности, когда - в воображении - женимся на юной и эксцентричной миллионерше и без малейшего труда преодолеваем непреодолимые препятствия. Да, вульгарная беллетристика, которую еще Белинский справедливо рассматривал как специфическое порождение буржуазного общества, полностью соответствует фрейдовскому понятию о художественной фантазии. Но как обстоит дело с произведениями, "высоко ценимыми критикой" и оставленными Фрейдом в стороне? Он не отрицает, что многие из этих произведений далеко уходят от наивных "дневных снов". Вместе с тем он не может "подавить предположения, что и крайние отклонения соединены с ними непре- -------------------------------------------------------------------------------- 1 O. Rank, Der Kunstler, S. 74. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- рывным рядом переходов"1. Вот где Фрейд выговорил, наконец, заветную свою мысль. Классическое искусство - производное от "искусства" вульгарного. Лишь в том случае, если мы будем исходить из бульварной беллетристики, мы - через непрерывный ряд переходов - сумеем понять литературу высокохудожественную. Гоголи, Стендали, Толстые закутывают множеством покровов и бессознательно прячут то, что вульгарные повести высказывают наивно и открыто. И все же суть у всех у них одна. Вот с какой цинической последовательностью осуществила "эстетика" Фрейда принцип низменного. Как же понять в таком случае эпиграф бессмертного стендалевского романа: "Правда, горькая правда", беспощадную социальную критику Бальзака или Гоголя, флоберовское изображение жизни во всей ее безотрадности, толстовское срывание всех и всяческих масок? Как понять слова Хемингуэя: "Никаких иллюзий, ни плохих, ни хороших"? Фрейдизм вынужден ответить только одно: подобного реалистического искусства не может быть, оно противоречит коренным законам человеческой психологии, и задача исследователя состоит в том, чтобы разоблачить самообман, лежащий в его основе. Сознательное творчество художников - шифр для воплощения подавленных бессознательных влечений, и фрейдистское искусствознание предлагает нам своего рода код для разгадывания этого шифра. Но существует искусство, еще более тесно и непосредственно связанное с темным царством бессознательного. Это - абстрактное искусство. Внутренняя близость абстракционизма к фрейдизму почти общепризнана, и есть немало критиков на Западе, которые именно во фрейдистском учении усматривают высшую психологическую санкцию абстракционизма. Весьма любопытное объяснение абстрактного искусства дает Юнг-вожак одной из самых реакционных фрейдистских сект. Абстракционистская картина, рассуждает он, не может выражать сознание художника. Ведь сознание предназначено для обслуживания наших отношений с внешним миром и другими людьми, оно должно поэтому отражать предметы такими, какими их видят все люди. Образные же элементы, не соответствующие ничему внешнему, по-видимому, происходят из той внутренней сферы, которая лежит позади сознания. По-видимому, мы имеем дело с символами особого рода: их смысл совершенно недоступен самому художнику, и сам автор по сути ничего не знает о содержании творимого им произведения. Это предположение, на взгляд Юнга, убедительно подтверждается художественными произведениями шизофреников - людей, у которых - сознание исковеркано невыносимым давлением бессознательного. В произведениях шизофреников мы находим ту самую спутанность противоречивых чувств или ту полную бесчувст- -------------------------------------------------------------------------------- 1 S. Freud, Psychoanalitische Studien, S. 10. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- венность, которые продолжают быть характерными также и для абстракционизма. "Картина оставляет зрителя холодным или действует на него отпугивающе вследствие своей парадоксальной, поражающей чувство, ужасающей или гротескной бесцеремонности"1. Как в шизофренической, так и в абстракционистской картине ничто не идет навстречу зрителю и вое от него отворачивается. Безобразное, болезненное, банальное и непонятное выискивается отнюдь не для того, чтобы нечто выразить, но чтобы набросить покрывало и скрыть содержание от всякого, кто желал бы его постигнуть. И там, и здесь совершается уход из реальности в мир бессознательного. Все разорвано, разбито на куски, как после землетрясения. Бессознательное и там и тут выступает в облике примитивного и первобытного, является в виде женщины ужасающего доисторического безобразия, претворяется в страдальчески хихикающего арлекина, гримасничает химерами. Одним словом, абстракционизм - художественное воплощение шизофренической психики, распад и разрушение "я" под бременем бессознательного "Оно". Юнг истолковал абстракционизм как простой результат психической болезни; сделал его фактом медицинским, а не историческим. На самом деле абстракционизм отразил не личную болезнь, а болезнь века, болезнь гибнущего социального строя. Художник, психически совершенно нормальный, тем не менее вполне способен заразиться отчаянием и ужасом, идущими из глубин социальной среды, из глубин социальной психологии. Верно, что люди душевно неуравновешенные оказываются наиболее подходящими для выражения тенденции идеологического распада целой большой культуры; но только имея в виду этот исторический распад, мы сумеем понять особое, так сказать идеологическое значение, которое на этот раз получили их личные нервные болезни. Вместе с тем Юнг узаконивает абстракционизм, связывая его с коренными и вечными чертами человеческой психологии. Абстракционизм оказывается необходимым в той же мере, в какой необходимы болезни души. Объяснить - это для фрейдизма всегда то же самое, что узаконить и оправдать. V Постигая диалектику художественного образа, классическая эстетика возвышала отдельное до общего, индивидуальное до типического. Фрейдизм поступает как раз наоборот. Он утверждает, что общее имеет в искусстве характер чисто кажущийся. Под сложным иероглифом художественной идеи всегда скрывается психологическая биография автора, специфическое сочетание его персональных влечений. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Цит. по статье: P. Renner, Psychologie und moderns Malerei, "Zeitschrift fur Kunst", 1947, N 4. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- Фрейдизм не рассматривает биографию в ее исторической обусловленности, в ее подчинении законам времени, не стремится видеть в личности отпечаток эпохи. Фрейд слишком умен, чтобы не понимать, чем грозит такой исторически обобщающий анализ биографии всем основам его теории. Остается один выход: признать личную биографию суммой случайностей. Правда, однажды Фрейд спросил, не следует ли отвернуться от взгляда, приписывающего "столь решительное влияние на судьбу человека случайностям рождения"? Но тут же без колебания ответил: "В сущности, все в нашей жизни случайно"1. Мы не до такой степени наивны, чтобы принимать всерьез размышления Фрейда о месте случайности в мире. Логика у Фрейда везде играет незавидную роль служанки психологии, убеждение всегда прислуживает внушению. В других местах, там, где это ему удобно, Фрейд с легкостью принимает шаткие и случайные проявления человеческой психики за нечто абсолютно необходимое и начисто отвергает самую возможность случайного. В снах все абсолютно необходимо, а в биографии человека (и притом художника) все случайно. Какая уж тут логика! Нас интересуют лишь причины, загнавшие Фрейда в этот угол. Социальное содержание человеческой жизни необъятно громадно, и исходя из него, как доказал весь опыт науки, можно объяснить главные особенности художественных произведений. Но для Фрейда социальное сознание - нечто наносное, поверхностное, неспособное внедриться в глубокие основы личности и по сути дела не затрагивающее этих основ. Управление психологическими процессами, неустанно повторяет Фрейд, идет не из внешнего мира, не из социальных влияний, а из бессознательных инстинктов, из вечных человеческих влечений. Как же тогда объяснить неустанную изменчивость и бесконечное многообразие художественных форм и идей? Тут уж без случайности никак не обойдешься. Случайные отношения, заключенные в треугольнике: сын - мать - отец, обусловливают индивидуальное видоизменение сексуальности и тем самым определяют странность и своеобразие эмоций и образов художника. "Мы не должны надеяться, - пишет Фрейд, - найти у Леонардо ничего, кроме следов от непревращенного сексуального стремления"2. На картине Леонардо да Винчи "Святая Анна" Мария сидит на коленях у своей матери, протягивая руки к младенцу Христу, Анна затаенно улыбается как человек, изведавший жизнь и ставший от этого грустным и скептическим, - с доброй печалью и некой отрешенностью она глядит на дочь: все тот же извечный круг бытия, и у дочери уже есть ребенок. Лицо Марии выражает усталую нежность и задумчивость - привычная ласковость матери к своему ребенку. Разные мироощущения у разных поколений. Тво- -------------------------------------------------------------------------------- 1 З. Фрейд, Леонардо да Винчи, М. 1912, стр. 118. 2 Там же, стр. 64. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- рение старика, задумавшегося над глубоким смыслом человеческих возрастов. В отличие от изумительного миланского картона, где ничтожность пространства как бы ставит задачу виртуозности композиционного размещения, здесь много места, и за спинами людей развернулась прекрасная даль с излюбленными леонардовскими скалами, с мощными ширококронными деревьями, с дымкой, уходящей в глубину картины. Нужен целый том, чтобы хоть приблизительно охватить художественное содержание оригинального леонардовского создания. , Фрейд же полагает, что это содержание попросту сводится к синтезу детских воспоминаний художника. "Детство Леонардо было таким же странным, как эта картина. Он имел двух матерей..."1. Образы разностороннейшего гения, объединившего в себе достижения " противоречия целой культурной эпохи, Фрейд хочет вывести из того обстоятельства, что Леонардо в младенческом возрасте был отнят от родной матери и передан на руки мачехе, добротой и мягкостью своей заменившей ему мать. Но есть ли в самой картине какие-либо основания для такого неожиданного заключения? Фрейд ссылается на то, что и святая Анна сделана молодой и на ее лице мы не видим складок и морщин, прорезанных временем. Фрейд совершенно игнорирует то решающее обстоятельство, что подобный способ изображения принят Леонардо и многими другими художниками во всех случаях, когда изображается лицо, отмеченное чертами идеальности. То, что имеет общую причину в общеэстетических вкусах времени, Фрейд приводит к источнику "индивидуальнейших переживаний". У Микеланджело мы найдем стариков, полных жизненной свежести, творческой мощи и юношески порывистой энергии. Что же, опять нам посоветуют обратиться к индивидуальнейшим детским воспоминаниям художника? Фрейд не желает видеть и того, что святая Анна, хотя и без складок и морщин, вовсе не молода. Она характеризована не чертами физической дряхлости, а тем особым отношением к окружающему миру, которое складывается у человека, уже прожившего большую часть своей жизни и с этой высоты рассматривающего земную суету страстей. Леонардо дал идеализированно-обобщенный образ прекрасной женской старости. Фрейд стремится раскрыть "при помощи мелких особенностей... личности условия его (Леонардо. - В. Д.) душевного и интеллектуального развития"2. Отец Леонардо - удачливый нотариус - был небрежен и равнодушен к своему гениальному сыну. Именно поэтому сам Леонардо (яблоко от яблони недалеко падает), выполняя роль отца по отношению к своим детищам - картинам, небрежно и равнодушно оставлял их на произвол судьбы. Тут без цитаты не обойдешься: чудится, что имеешь дело с сознательной и недоброй пародией. "Кто творит, как художник, тот -------------------------------------------------------------------------------- 1 З. Фрейд, Леонардо да Винчи, стр. 84. 2 Там же, стр. 107. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- чувствует себя, конечно, как отец по отношению к своим произведениям. Для художественных произведений Леонардо его идентифицирование с отцом имело роковое значение. Он создавал их и больше не заботился о них, как его отец не заботился о нем"1. Стремясь объяснить направление ума и вкуса Леонардо непременно вытесненными семейно-детскими впечатлениями, Фрейд бесстрашно поднимается на самые крутые вершины нелепости. Он называет Леонардо первым человеком, опиравшимся во всей своей деятельности на наблюдение и собственное суждение. Откуда же берет начало смелая научная любознательность и решимость мыслить самостоятельно у мудреца Возрождения? Вот ответ Фрейда: "...если он учил презирать авторитеты, оставить подражание "старым" и все вновь и вновь указывал на изучение природы как "а источник истины, то он повторял только в высшей, доступной человеку форме сублимирования решение, которое напрашивалось уже у маленького, удивленно глядевшего на свет мальчика. Перенесенные обратно из научной абстракции в конкретный индивидуальный опыт "старые" и авторитет ведь соответствовали только отцу, а природа снова становилась нежной и доброй матерью, которая кормила его"2. Так как "личный бог... не что иное, как превознесенный отец"3, то Леонардо, бессознательно отвергнувший своего отца, вместе с тем должен был прийти к отрицанию и личного бога. Подумайте, сколько потеряла бы культура Возрождения и вся человеческая культура, если бы случай дал Леонардо ласкового и чадолюбивого папашу! По-видимому, эпоха Возрождения была вообще временем плохих отцов, так как многие лучшие ее люди вступили в борьбу с идеей личного бога - "превознесенного отца" и жадно прильнули к груди нежной матери - природы. Величайший исторический поворот мировоззрения низводится Фрейдом до случайностей личной биографии. Забавно, что не только атеизм, но и анархизм непосредственно выводится из отношения детей и родителей. Выхватив несколько фактов из биографий террористов, которым случилась быть приемышами или испытать унижения и обиды в семье, О. Ранк обобщает: суровость и несправедливость родителей скапливает в душе ребенка желание мстить, а затем бессознательное влечение к убийству по закону психологического "перенесения" устремляется от просто батюшки к царю-батюшке. Царь играет по отношению к нации роль, формально сходную с ролью отца в семье, и именно это, так сказать, организационное сходство искушает отождествить царя с отцом и направить против него поток мстительных чувств4. -------------------------------------------------------------------------------- 1 З. Фрейд, Леонардо да Винчи, стр. 92. 2 Там же, стр. 95. 3 Там же. "...В комплексе, связанном с родителями, мы усматриваем корень религиозных потребностей..." - пишет Фрейд (стр. 95 - 96). 4 См. статью "Buege zur Rettungphantasie" в сб. O. Rank "Der Kunstler". стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- В жестокой фрейдистской сказке происходят метаморфозы еще более удивительные, чем в обыкновенной безобидной сказке. Отождествление цареубийства с отцеубийством фрейдисты используют для того, чтобы разгадать секреты личной биографии Достоевского и - тем самым - овладеть ключами к сокровенному смыслу его творчества. В своей (одобренной Фрейдом) книге "Достоевский" И. Нейфельд по сложившемуся психоаналитическому шаблону объясняет участие великого писателя в деле петрашевцев его бессознательной ненавистью к своему бесчеловечно сухому, жадному и черствому отцу. "Только комплекс отца объясняет этот поступок, так как в бессознательном отец и царь - одно лицо, как это нам известно из множества снов здоровых людей и невротиков из мифов и сказок"1. С этой точки зрения политические и философские идеи Достоевского должны рассматриваться как символические обозначения для персонажей его эдипова комплекса. "Братья Карамазовы" - попросту большой роман отцеубийства. Причем - и это, пожалуй, самое удивительное - "инфернальная" Грушенька занимает место матери, из-за которой в каждом добропорядочном эдиповом комплексе должны разыгрываться борьба и соперничество между отцом и сыновьями. А страдальческая любовь Достоевского к родине - только символ запретного влечения к матери. "Мать - земля"! В бессознательном мать, кормилица, воспитательница отождествляется с землею. "Поэтому родина живет в фантазии всех народов как женщина..."2. Любовь к родине - заместительная эмоция по отношению к недопустимейшему из кровосмесительных желаний. "Страсть, которая к реальной матери была бы наказуема, может без всяких нареканий и укоров совести стать пламенной любовью к родине"3. Главный смысл фрейдовской теории состоит именно в том, чтобы изъять все социальное содержание из человеческой сущности. Но что же останется, если убрать из внутреннего мира человека отражения социальной жизни? Останется - животное. Серьезное преимущество Фрейда перед его непоследовательными учениками состоит, в частности, в том, что он не пытается укрыться от этого вывода. "Прежнее развитие человека, - пишет он, - кажется мне не требующим другого объяснения, чем развитие животных"4. Правда, некоторые люди стремятся к совершенствованию, но это, по убеждению Фрейда, совершается не путем возвышения животных влечений до человеческих, а путем их вытеснения в сферу бессознательной душевной жизни, где они пребывают в вечно напряженном состоянии неудовлетворенной потребности. Если бы Фрейд вместе с семейными "комплексами" не вовлек контрабандой в свою теорию простейшие социальные отношения, -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. Нейфельд, Достоевский, изд. "Петроград", Л. -М. 1925, стр. 30. 2 Там же, стр. 48. 3 Там же. 4 З. Фрейд, По ту сторону принципа удовольствия, М. 1925, стр. 81. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- он вообще не двинулся бы ни на шаг и вращался в кругу "простых, как мычание", неизменно равных себе органических инстинктов. Общественные отношения, как они отразились в семье, основанной на частной собственности и господстве мужчины, Фрейд перекладывает на язык изначальных сексуальных конфликтов. Он везде старается рассмотреть семью не как мельчайшую социальную частицу человечества, а как ее основную сексуальную частицу. Вот почему эдипов комплекс - вовсе не простая выдумка, легко устранимая при сохранении прочих главных идей психоанализа. Эдипов комплекс - миф о человеческих отношениях, независимых от социальной жизни. Чудовищные нелепости, к которым приходит Фрейд, толкуя художественное творчество, зависят не столько от конкретного состава психоаналитических "комплексов", сколько от коренного замысла фрейдовской теории: выделить область чисто личной психологии, не подверженной преобразующему влиянию общественных отношений и, так сказать, логически этим отношениям предшествующей. Ужасающие результаты, к которым ведет эдипов комплекс при объяснении явлений эстетического и нравственного порядка, испугали многих последователей психоанализа, не отличающихся цинической смелостью и последовательностью своего учителя. Они попытались заменить эдипов комплекс другими - не столь шокирующими, более благоприличными: тут и комплекс неполноценности (вспомним, как подросток - герой повести Сэлинджера "Над пропастью во ржи" запросто этим комплексом орудует), и комплекс первоначального страха, и многочисленные комплексы раздвоения и т. д. Чаще всего эти модные психологические идеи бывают выдернуты из учения Фрейда и повышены до главенствующего положения. Другие секты доводят до крайности какую-нибудь из тенденций, наметившихся в учении Фрейда. Так, например, сверхреакционная школа Юнга, развивая мистические начала фрейдизма, толкует символику бессознательного в чисто религиозном духе, объявляя науку вчерашним днем, а человеческую психологию - сумеречным царством чуда. Последователи Юнга сдирают защитную оболочку наукообразности, которой Фрейд заботливо укрыл ядро своего учения. Разумеется, каждая секта рекламно восхваляет свой товар: только у нее "комплексы" настоящие, без подделки, только у нее "либидо" подлинное. По сути дела многочисленные вариации психоанализа отличаются друг от друга лишь мерой своего эклектизма. VI Фрейдисты, как вороны, слетелись к сочинениям Достоевского: им казалось, что мучительная психология героев Достоевского дает особенно разительные подтверждения психоанализу. Каждая фрейдистская секта старалась убедить нас в том, что именно ее стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- "комплексами" воспользовался Достоевский в своих произведениях. Но вот что во всем этом особенно интересно: фрейдисты прошли мимо действительного содержания романов Достоевского, несмотря на то, что в содержании этом как бы воспроизводится основная схема психоаналитического учения. Для такого воздержания имелась достаточная причина. Показывая людей в состоянии интенсивнейших идейных исканий, Достоевский нередко угадывал в движении бескорыстной мысли ее бессознательную обусловленность мотивами самолюбивыми и личными. По видимости благородное и субъективно искреннее душевное движение втайне управляется бешеной жаждой личной власти и могущества, высокие думы о всеобщем благе и самопожертвовании совмещаются в одной и той же личности со страстным честолюбием и эгоизмом. Достоевский говорит своими образами: поднимаясь в мыслях над существующим обществом, человек вместе с тем носит принцип этого отрицаемого общества в себе, в своих страстях, нервах, подспудных психологических стремлениях. Он своим личным существом привязан к миру, против которого, восстало его понимание и нравственное суждение, он не может бороться с окружающей действительностью, не вступив в борьбу с самим собой. Добиваясь победы коллективности, он в глубине души остается индивидуалистом. Бессознательно чувствующая "часть" его души крепче подчинена социальным отношениям, полнее слита с ними, чем более свободная и стремительная мысль. Социальная обусловленность бессознательного не устраняется бесстрашным своеволием интеллекта. Мы не можем здесь касаться интереснейшего вопроса о том, в какой мере душевные противоречия, описанные Достоевским, связаны с противоречиями его эпохи. Одно во всяком случае бесспорно: "бессознательное" Достоевского не имеет ничего общего с "бессознательным" Фрейда. У Достоевского бессознательное теснее всего сближено с характером социальных отношений, а у Фрейда оно всего независимее от общественных влияний, всего отдаленнее от хода истории. У Достоевского именно бессознательное прежде всего усваивает главный закон окружающей действительности, а у Фрейда оно вырастает из спонтанных влечений нашего организма. У Достоевского бессознательное прикреплено к интересам, а у Фрейда - к потребностям. Поэтому фрейдисты ничего не могут поделать с художественным материалом, который - на первый взгляд - сам идет им в руки. Анализ глубочайших художественных произведений сводится к тому, что фрейдисты ищут в них "комплексы" и находят - только "комплексы"; при этом каждая психоаналитическая секта находит у Достоевского как раз то, что ищет. О. Каус в своей книге о Раскольникове исходит из разработанного Адлером "комплекса неполноценности" - страха перед стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- женщиной и стремления любыми средствами преодолеть этот страх, осуществив свою мужскую власть и волю. Зная это, мы, собственно, уже все знаем о романе Достоевского. "Женский принцип" выражает собственную слабость Раскольникова. Он боится утвердить свое мужское начало обычным сексуальным способом и поэтому выбирает путь убийства. Разумеется, он никогда не стал бы убивать мужчину-процентщика1. Даже и сестру процентщицы Лизавету он уничтожил вовсе не случайно: бессознательно он к этому стремился, чтобы сделать свое мужское самоутверждение еще более очевидным2. Подлинное содержание "Преступления и наказания" начисто истребляется. Размышления Раскольникова, кипение его возбужденной мысли - все это лишь идеологические символы, в которые претворено тайное повествование об отношении Раскольникова к женщине. А вот И. Нейфельд, как и сам Фрейд, находит, что "особенности творчества Достоевского объясняются только его комплексом Эдипа"3. Поэтому все в созданиях Достоевского выводится из отношений писателя к отцу. О. Каус утверждал, что Раскольников убил процентщицу именно потому, что она была женщиной, и ни при каких обстоятельствах не стал бы убивать мужчину-процентщика. А вот что пишет на эту тему И. Нейфельд: "Старая ростовщица, которую убивает Раскольников, изображает отца. Это подтверждает одна ее скупость, возмущающая молодого студента, как скупость отца возмущала писателя"4. Но почему же все-таки отец превратился в женщину? Оказывается, имелось биографическое промежуточное звено: любимая сестра писателя впала в болезненную скупость и позже была убита. Ее образ совпал с образом отца - и он стал женщиной. Только в средневековой символике природы можно найти примеры подобного произвола. История науки знала эстетику прекрасного, эстетику возвышенного, эстетику комического и даже безобразного. Фрейд впервые попытался создать эстетику низменного. Как и следовало ожидать, применение этой эстетики к анализу художественных произведений привело к их полнейшему уничтожению как явлений искусства. В подходе к искусству еще раз выявилось ничтожество и бессилие всего фрейдовского учения. -------------------------------------------------------------------------------- 1 O. Kaus, Die Traume in Dostojewskys Raskolnikof, Munchen, 1926, S. 28 - 30. 2 Там же, стр. 33. 3 И. Нейфельд, Достоевский, стр. 79. 4 Там же. стр. 93