У любого литератора, будь он художник или критик-литературовед, является порою потребность побеседовать с читателем по поводу своих книг и статей в дополнение к этим книгам и статьям. Порою возникает потребность полемики с самим собою: книга вышла, прошел год, два, автор увидел в ней нечто, с чем он сейчас уже не согласен, критика не указала ему на это место в его квите, а он понял, что оно неверно, неточно. Конечно, не так просто для автора решиться отнять время у читателя самокритикой: может быть, и книга не заслуживает такой заботы о ней. Но потребность исправить и улучшить свою работу существует. В моей книге "Гений Гоголя", вышедшей в 1959 году, есть место, которое мне хочется теперь исправить. В анализе "Невского проспекта" я стремился понять сложность внутренней связи между двумя противопоставленными историями: поручика Пирогова и художника Пискарева. Как сплетены в повести комедия и трагедия? Почему трагическая история художника сопровождается комической историей поручика Пирогова? Как именно комедия пародирует трагедию? Хотелось понять, почему обе контрастные истории окрашены иронией - уничижительной по отношению к поручику Пирогову и печальной, дружеской, полусочувственной по отношению к художнику Пискареву. Художник покончил самоубийством из-за потрясения, которое он испытал, встретившись с кощунственным противоречием между красотой и продажностью. Он столкнулся с тем, что ангельская, неземная, идеальная красота оказалась лишь внешней, обманчивой формой, лишь оболочкой, за которой только ложь, только грязный и глупый цинизм действительности. Художник не смог жить после того, как узнал, что красота, составляющая весь смысл его жизни, может являться формой осквернения красоты. Образ Невского проспекта в повести - образ самой лжи, дьявольского обмана, стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- пошлости. Сечение поручика Пирогова, представляющего собою воплощение самого "духа" Невского проспекта, показывает неуязвимость торжествующей пошлости. Пошлость невозможно оскорбить. После "секуции" поручик Пирогов стал еще победоноснее. А художника Пискарева пошлость оскорбила насмерть. Он ушел от "существенности" (действительности) в "мечты воображения", отождествляемые в повести с наркотическими видениями, а затем и совсем ушел из жизни. Но вольнò же было бедняге Пискареву искать - что? - самое Красоту! - в обольщениях Невского проспекта, где нет ничего не ложного. Как будто прямо обращаясь к художнику Пискареву, Гоголь впоследствии выразит свою эстетическую позицию в следующих словах: "Предмет у метя всегда был один и тот же: предмет у меня был - жизнь, а не что другое. Жизнь я преследовал в ее действительности, а не в мечтах воображения"... Гоголь полемизировал в "Невском проспекте" с ложной мечтательностью, ложным романтизмом (я указывал в этой связи на значение таких реминисценций, как фамилии Гофмана и Шиллера, "гофмановский" мотив в петербургском пейзаже, смещенная действительность с нарушенными пропорциями; это не значит, что речь идет о полемике с Шиллером и Гофманом, с истинным романтизмом: речь идет о преломлениях романтизма - о его лжи, а не о его истине). Гоголь в "Невском проспекте" остро осознает свой стиль, свой художественный метод, свой реализм и противопоставляет свою художественную позицию неверной позиции художника, уходящего от реальной действительности, как она есть. Эта основа моего, анализа "Невского проспекта" представляется мне верной. Не согласен же я сейчас со следующим. В моем разборе повести была отождествлена позиция рассказчика с позицией автора. Такое тождество, вообще говоря, конечно, бывает, но его надо доказывать. В данном случае это отождествление привело к тому, что заключительные слова в финале, принадлежащие рассказчику, были трактованы мною как окончательный художественный итог произведения. Вот эти слова: "О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащем своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? - Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? - Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой... Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера? - Ничуть не бывало: он доказывает, в чем состояла главная ошибка Лафайета. Вы думаете, что эти дамы.., но дамам меньше всего верьте. Менее заглядывайте в окна магазинов: безделушки, в них выставленные, стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- прекрасны, но пахнут страшным количеством ассигнации. Но боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки! Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради бога, далее от фонаря!.. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольский сюртук ваш вонючим своим маслом. Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать вое не в настоящем виде". После анализа художественного смысла каждой из фраз, входящих в финал "Невского проспекта", разобрав, в частности, каким способом дамы отождествлены тут с безделушками, я писал: "В финале подчеркнуто отличие художественной позиции рассказчика от позиции художника Пискарева: рассказчик закутывается покрепче "плащем своим", он защищен броней своей иронии от лживых обольщений того мира, где все ""настоящее". Да, конечно, в финале подчеркнуто отличие позиции рассказчика от позиции художника Пискарева. Но совпадает ли целиком и полностью позиция рассказчика с позицией художника Гоголя? Выражают ли мысли, высказанные в финале рассказчиком, целиком и полностью художественную мысль произведения? Те вопросы о взаимоотношениях искусства с действительностью, о позиции художника по отношению к "существенности", которые ставит Гоголь в "Невском проспекте" (эти же вопросы он поставит и в "Портрете" и в лирическом отступлении "Мертвых душ", где речь идет о двух типах художников), - я целиком предоставил решать повествователю. Он, рассказчик, являлся для меня судией в эстетических и моральных вопросах, связанных с историей, судьбой художника Пискарева. И приговор, выносимый рассказчиком художнику Пискареву, оказался в книге "Гений Гоголя" окончательным, не подлежащим обжалованию за отсутствием высшей инстанции. Но высшая инстанция есть. Это - Гоголь. Я не уловил сложности и тонкости взаимоотношений между рассказчиком и автором "Невского проспекта". В финале - не только согласие автора с рассказчиком, не только ирония, связанная с главным мотивом повести - художественным исследованием разных видов противоречия между видимостью и сущностью. Нет, тут есть ирония и по отношению к самому рассказчику. Если, скажем, в финале повести "Нос" ирония рассказчика и ирония автора полностью сливаются, то в финале "Невского проспекта" дело, обстоит иначе. Гоголь, конечно, разделяет отношение рассказчика к Невскому проспекту. И, конечно, не прав был художник Пискарев, возмечтавший в фальшивом мире, сущность которого - ничтожество, найти Красоту, а после краха своей попытки отказавшийся и от стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- искусства и от жизни. Художник дал возможность Невскому проспекту одержать над ним победу, и Невский проспект поглотил его. И это над его могилой поручик Пирогов лихо отплясывает нелепую мазурку сияющей пошлости. Пирогов победил! Да, конечно, это сам Гоголь говорит: "О, не верьте этому Невскому проспекту!" И, разумеется, это сам Гоголь в последней фразе финала, используя гиперболу - одно из своих любимейших поэтических средств (в данном случае романтическую гиперболу: это еще раз показывает, что в повести идет полемика с ложным, а не истинным романтизмом), - это сам Гоголь "настаивает" на созданном им гигантском образе дьявольской лжи, демонского наваждения, образе подлинного, реального дворянско-чиновническо-купеческо-мещанского Невского проспекта. И вот по той причине, что в финале так много от самого Гоголя, я и не заметил, что кое-что здесь принадлежит только рассказчику. "Я всегда закутываюсь покрепче плащем своим, когда иду по нем... Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради бога, далее от фонаря! И скорее, сколько можно скорее, проходите мимо". Верный своей лукавой манере, Гоголь, соглашаясь с рассказчиком в главной мысли финала, "под сурдинку" включает и нечто такое, что заставляет читателя, завороженного убедительностью рассказ-чайка, вдруг почувствовать что-то как будто не то в его речи. В самом деле, в процитированных словах рассказчика высказывается, в сущности, самодовольство благоразумия, нечто от благонамеренности и аккуратности достопочтенного господина Шиллера. Закутаться в плащ свой - не означает ли это тоже уход от реальной действительности? И, может быть, больше правоты в ошибке художника Пискарева, чем в благоразумии рассказчика? Тот разбил свою жизнь из-за своего стремления уловить красоту, а этот не разобьет своей жизни, закутавшись в плащ свой. "Далее, ради бога, далее от фонаря!" - для того чтобы не увидеть лживую маску красоты, прикрывающую безобразие, и не увлечься ею. Ну, а может быть, надо ее увидеть? Может быть, лик истинной красоты станет яснее от такой встречи? И, может быть, еще сильнее станет стремление к ней, как сильнее бывает стремление к правде от встречи с ложью, искажением правды? Если существует форма красоты, то должна существовать и ее истинная сущность. Или, наоборот, все развалится, сместится, все превратится в зыбкую насмешливую игру несоответствий, сводящих с ума, как это и произошло у художника Пискарева? Тема несоответствий - главный эстетический принцип "Невского проспекта", образующий здесь всю структуру повести, то есть связь содержания и формы. Художник Пискарев и сделал тот вывод, что если форма может так дьявольски противоречить сущности, если красота может так надругаться над собою, то никакой сущности и нет, нет ничего, кроме Невского проспекта с его поручиками Пироговыми, - нет красоты, нет искусства, а значит, нет и жизни. Всегда, когда Го- стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- голь ставил в своих произведениях тему искусства, он ставил ее как тему искусства и жизни, всегда утверждал свой, истинный реализм. И вместе с тем в этих раздумьях он как будто предчувствовал и свою собственную трагедию художника, не нашедшего красоты в том ложном, фальшивом мире, в котором он начал искать, ее под воздействием в конечном итоге все того же, убивавшего красоту и искусство и жизнь - Невского проспекта. Гоголь как будто заранее скорбно иронизировал над предстоявшей ему самому трагедией художника, ушедшего и от реализма и от искусства, а затем и от самой жизни. Искусство и жизнь всегда так тесно были сплетены у Гоголя, что уход от жизни означал уход от искусства, а уход от искусства - уход от жизни в самом! точном, буквальном смысле этих слов. Он не мог целиком сочувствовать художнику Пискареву, отказавшемуся от поисков красоты в самой действительности: сам он всегда искал ее именно и только в действительности. Он даже и в самой фамилии этого своего персонажа как будто выразил мысль о чем-то маленьком и поглощаемом. Сначала он хотел наделить художника фамилией Палитрин. Но затем отказался от этой фамилии, как бы указывавшей на представительство самого цеха художников. У этого художника нет права на такое представительство: цех художников не сдается перед пошлостью и ложью, не дает им победить себя. Так ирония финала оказывается более сложной и богатой, чем в представлении автора книги "Гений Гоголя". Здравомыслие рассказчика как бы бросает последний отблеск на историю художника, противопоставляя безумие бюргерской рассудительности и отвергая и то и другую... Я должен еще указать на мою недопустимую небрежность в статье "Что противопоказано текстологии?" ("Русская литература", 1959, N 1). В статье имеется следующая фраза: "Недаром же пьяный Шиллер просил пьяного Гофмана отрезать ему нос сапожническим ножом на том основании, что нос ему не нужен, и Гофман соглашался проделать эту операцию на том - столь же логическом - основании, что он, Гофман, швабский немец и что у него есть король в Германии". Но у Гоголя не Гофман, а Шиллер говорит, что он швабский немец и что у него есть король в Германии. Эта небрежность тем более непростительна, что в статье речь шла о вопросах текстологии, то есть такой области, где любая неточность является вопиющей. Так название статьи "Что противопоказано текстологии?" оборачивалось иронически по отношению к ее автору. * * * Полемика должна быть основана на реальном предмете спора, а не на "мечтах воображения", не на подмене предмета. В. Шкловский в небольшой полемической статье под названием "Против" пишет, что ему, Шкловскому, принадлежит "по- стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- пытка объяснения стилистического своеобразия сюжетов романов (Достоевского. - В. Е.) их идеологией. Это своеобразие я назвал словами, взятыми у Достоевского: pro и contra (за и против). Сам Достоевский говорил: "Только я один героя вывел трагедии подполья, состоящей в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его..." (цитирую по кн.: Г. Чулков, Как работал Достоевский, стр. 261). Фраза эта, взятая из записной книжки Достоевского, не так путанна, как кажется. Такое понимание Достоевского у нас стало общепринятым. В. Ермилов в своей статье "Против ложного истолкования Достоевского" ("Коммунист", 1958, N 2) не согласился в основном с моей книгой "За и против", но и не высказался о ее "заглавной" теме. Споря с докладом американского слависта Мэтьюсона "Достоевский и Мальро", В. Ермилов написал в сентябре того же года, что у Достоевского есть то "обвинение мира", о котором! написал американец, но прибавил: "Но Мэтьюсон забывает сказать о том, что у Достоевского подобные мысли всегда развиваются в жестоком споре, в страстном противопоставлении pro и contra (за и против)" ("Правда", 27 сентября 1958 года). Толкование спора "за и против", как включенного в самую основу художественного построения произведений Достоевского, быстро стало общепринятым и употребляется иногда без сносок, что, впрочем, не так и важно"1. Итак, смысл этих замечаний В. Шкловского сводится к следующему. Он доволен тем, что его толкование своеобразия сюжетов Достоевского "быстро стало общепринятым", но вместе с тем отмечает, что это толкование употребляется иногда "без сносок", то есть без указания на автора толкования. В таком употреблении толкования В. Шкловского повинен, по мнению автора статьи "Против", В. Ермилов, который в статье, посвященной книге "За и против", не согласился в основном с этой книгой, но и не высказался о ее "заглавной теме". А между тем в другой своей статье, появившейся всего через полгода, тот же В. Ермилов фактически согласился с толкованием В. Шкловского, не сославшись на источник. Невольно испытываешь желание спросить В. Шкловского: неужели все это всерьез? Неужели он в самом деле думает, что до появления его книги "За и против" люди не знали, что в произведениях Достоевского идет непрерывный спор pro и contra? Но если люди до книги В. Шкловского не знали об этом, то что же они знали о Достоевском? В. Шкловский, правда, отмечает, что само по себе наличие у Достоевского непрерывного спора было известно и до опубликования книги "За и против". Но только из этой книги, думает В. Шкловский, люди узнали, наконец, что спор pro и contra, со- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Вопросы литературы", 1960, N 4, стр. 99. стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- ставляющий "стилистическое" (стилевое? - В. Е.) своеобразие сюжетов романов Достоевского, следует объяснять "идеологией" этих романов и что спор включен "в самую основу художественного построения произведений Достоевского". Но опять-таки кому же не ясно было до книги В. Шкловского, что спор pro и contra, составляющий художественное, своеобразие романов Достоевского, выражает художественную идею автора и должен (объясняться этой идеей, то есть, иными словами, что спор "включен" в художественное построение романов Достоевского? Кстати сказать, В. Шкловский не замечает, что этим своим определением сущности своего толкования спора pro и contra в романах Достоевского он начисто снимает обвинение, выдвинутое им против меня в том, что я без указания источника использовал это "толкование". В самом деле, полемизируя с докладом американского литературоведа, я писал, что у Достоевского мотив "обвинения мира" и "подобные мысли всегда развиваются в жестоком споре, в страстном противопоставлении pro и contra (за и против)". Именно эта цитата из моей статьи и послужила, как мы видели, единственным аргументом, на котором В. Шкловский построил свое обвинение. Но разве в этой цитате идет речь о споре pro и contra как о "своеобразии" романов Достоевского, "основе художественного построения"? В ней сказано всего лишь о том, что "обвинение мира" в том смысле, в котором говорил об этом американский славист, то есть в смысле не социального, а общего, "космического" протеста против нелепости всего мироздания, у Достоевского страстно оспаривается. Только и всего! Причем же здесь "толкование" В. Шкловского? Речь у меня шла не о проблеме спора pro и contra у Достоевского вообще, а только об одном локальном вопросе ("обвинение мира"). В. Шкловский полемизирует не по существу вопроса. Вопрос не в том, "включен" или не включен спор pro и contra в основу построения романов Достоевского, объясняется или не объясняется спор, происходящий в этих романах, "идеологией", а в том, какой "идеологией" он объясняется, вернее: какая именно художественная идея утверждается логикой произведений? Решает или не решает в ту или другую сторону Достоевский тот спор за и против революции, который он ведет с самим собою в своих романах? Вот в чем предмет моей дискуссии с В. Шкловским, а не в том, составляет или не составляет спор основу произведений автора "Братьев Карамазовых". Пусть Достоевский тысячу раз колеблется в своих решениях, пусть тема бунта в "Братьях Карамазовых" оказывается художественно сильнее всего того, что противопоставлено бунту, - все же реальность романа заключается в том, что из этого бунта Достоевский выводит и смердяковщину и безумие Ивана Карамазова и принцип "все позволено!", предвосхищающий ницшеанство. Зачем стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- нужно причесывать Достоевского под революционера? В. Шкловскому кажется, что для того, чтобы признать Достоевского великим художником, обязательно нужно представить его втайне сочувствующим по крайней мере народовольчеству и народовольческим террористам. Все это - лишь "мечты воображения", что я и доказывал в статье "Против ложного истолкования Достоевского". * * * В статье Л. Малюгина под несколько странным названием "Чехов начинается с "Иванова" повторяются те же упреки по адресу моей книги "Драматургия Чехова", которые Л. Малюгин высказал в статье на страницах журнала "Октябрь" (1960, N 1) и на которые я ответил в статье "О неверном "понимании Чехова и странных методах дискуссии" ("Литературная газета", 21 января 1960 года). Правда, на этот раз Л. Малюгин говорит только о моей трактовке пьесы "Иванов", а не о всей книге в целом. Л. Малютин дает нечто вроде объяснения того, почему он говорит на этот раз только о моем анализе "Иванова". Он пишет: "...В. Ермилов полностью отверг мою критику в своей статье в "Литературной газете" (1960, N 9). Интересно, что главное место в своем ответе В. Ермилов отвел именно "Иванову". Видимо, это должно объяснить, почему Л. Малюгин говорит теперь именно и только о моем анализе пьесы "Иванов", а не обо всей книге. Увы! - мой оппонент очень неточен, неточен даже в мелочах. Статья в "Литературной газете" занимала десять колонок, из них "Иванову" отведено всего три. Неточность - болезнь, от нее можно вылечиться, если она не превратилась в хроническую. Воспроизведя ряд своих прежних утверждений, Л. Малюгин подытоживает: "Главная ошибка В. Ермилова в том, что он беспощадно обличает Иванова, явно симпатизируя его идейному противнику - доктору Львову". Мне приходится напомнить, что в указанной статье на страницах "Литературной газеты" я подробно разъяснил необоснованность этого обвинения, приведя некоторые цитаты из моей книги "Драматургия Чехова", в том числе следующую: "Все сплетни о сознательной подлости Иванова не соответствуют действительности. Обывательщина любит злорадствовать над падением вчерашних передовых, необычных для нее, идейных людей... Иванов, как личность, не такой уже слабый человек. Мы верим тому, что он был силен, смел, горяч, дерзок и что именно за это так глубоко его полюбила бедная Сарра, его жена. Слаб не он сам - слаба его позиция в жизни. Вот почему Чехов относится отрицательно к тому разоблачению, которым непрерывно тиранит и казнит Иванова доктор Львов". Я отмечал, что в "Драматургии Чехова" Иванов отнесен к числу "даже лучших людей из интеллигенции старого типа", но капитулировавших перед дей- стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- ствительностью; что в книге подчеркнута "бесплодность позиции Львова, бесплодность его критики Иванова... Он не может предложить ничего нового, положительного... Львов по своей социальной, идейной позиции - это всего лишь прежний Иванов, но без талантливости и широты последнего". У Львова уже "отравлена душа. Какой же выйдет из него деятель, борец со злом? Мы чувствуем слабость, непрочность Львова... Поэтому Львов так грубо ошибается, обвиняя Иванова в том, что тот сознательно направляет свою волю в сторону зла... Чехов... не зная, какую позицию следует противопоставить позиции Иванова, все же чувствует, что во всяком случае - не позицию Львова"... Во взглядах Львова есть и ценное, верное, но "все это оказывается и мелочным и бездушным"..." Я писал в статье: "На языке Малюгина все это означает не найти ни "одного доброго слова" для Иванова и явно симпатизировать Львову". В статье "Чехов начинается с "Иванова" Л. Малюгин уже не говорит, что я ее нашел для Иванова ни одного доброго слова. Но он пытается зачеркнуть значение моих добрых слов. В. Ермилов, пишет Л. Малюгин, "утверждает, что говорит об Иванове не только плохое, но и доброе и в доказательство приводит много цитат из своей книги. Но он не приводит главной цитаты, после которой все остальные становятся уже бессмысленными: "Иванов совершил преступление, подобное преступлению "неизвестного человека", Владимира Иваныча: он убил хорошего, любившего его человека". Если к этому добавить, что, по мнению критика, Иванов превратился в слизняка и мокрицу, то все попытки найти доброе в таком человеке становятся по меньшей мере странными. В. Ермилов пишет о "диалектической противоречивости образа". Но все же, кому интересны добродетели убийцы или достоинства слизняка?" В статье "О неверном понимании Чехова и странных методах дискуссии" я писал: "Малюгин исходит из принципа или - или. Если я признаю поступки Иванова в период его падения объективно преступными, то я уже никак не могу считать Иванова субъективно весьма далеким от какой бы то ни было преступности. В таком подходе Малюгин солидаризируется с доктором Львовым". Л. Малюгин не может не понимать, что у меня речь идет о моральном, а не буквальном! убийстве; речь идет о том, что Иванов совершил моральное преступление вопреки своей воле, что оно ужасает его, он презирает себя и в конечном итоге сам вершит суд над собою. Для Л. Малюгина это означает, что я считаю Иванова "убийцей". Мой оппонент стирает грань между сознательным и несознательным преступлением, между моральной виной в смерти человека и буквальным убийством. Но ведь именно так рассуждает и доктор Львов, обвиняющий Иванова в том, что тот сознательно направляет свою волю в сторону зла. Конечно, Л. Малюгин не хотел подражать Львову, он только для полемического эффекта стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- приписал мне взгляд на Иванова как на "убийцу", ему, видимо, понравился красивый оборот: "кому интересны добродетели убийцы или достоинства слизняка?" Но не следует даже из таких сравнительно безгрешных побуждений незаметно для себя уподобляться людям, которым ты не хочешь уподобляться. Чехов хочет понять Иванова, он исследует его душу, наследует объективную действительность, в которой жил Иванов, связывая его падение с общими условиями 80-х годов. Объясняя Иваном, Чехов не оправдывал его. Он осуждал его за его падение, за его отказ от поисков большой цели, большой общей идеи взамен старых идеалов, в которых разочаровался Иванов, - а разочаровался он, как ясно из всего, в либеральных "идеалах". Но, осуждая Иванова, Чехов не считал странными и попытки найти доброе "в таком человеке". И, право же, не очень дорого стоят иронические упражнения Л. Малюгина по поводу "неполного и неокончательного презрения", "несознательной подлости" и т. д. "Подлость и презрение не выносят никаких смягчающих эпитетов и определений", - пишет Л, Малюгин. Это, конечно, верно. Но ведь речь-то идет о конкретном, данном человеке, о его вине, а не об абстрактной подлости, абстрактном презрении, абстрактной вине. Л. Малюгин полемизирует очень странно, он на главах подменяет предметы спора. В статье, напечатанной в журнале "Октябрь", Малюгин писал: "Своеобразие пьесы в том, что в борьбе нарушающего общепринятые нормы морали Иванова с безупречным Львовым наши симпатии на стороне Иванова, а не Львова". Итак, Малюгин писал о борьбе Иванова со Львовым. Я возразил ему, что никакой борьбы Иванова со Львовым в пьесе нет. Малюгин "возражает" мне: "В. Ермилов, обычно ссорящий чеховских персонажей, на этот раз решил помирить их! "...Никакой борьбы Иванова со Львовым в пьесе нет", - неожиданно заявляет он в статье. Но ведь борьба Львова с Ивановым начинается на одной из первых страниц пьесы и заканчивается на последней, когда Львов называет Иванова подлецом и вызывает его на дуэль". Итак, теперь Л. Малюгин пишет уже о борьбе Львова с Ивановым. Да, конечно, Львов борется с Ивановым, даже считает эту борьбу своим гражданским долгом. Но разве это опровергает мое замечание о том, что никакой борьбы Иванова со Львовым в пьесе нет? Л. Малюгин запросто подменил Иванова Львовым. Такая "методология" дискуссии не может, конечно, не вызвать улыбки. Но есть в статье Л. Малюгина тенденция, о которой следует сказать уже без улыбки. Это - странная декретивность. Л. Малюгин любит слово "ошибка". "Главная ошибка В. Ермилова в том..." Или: "Характерно, что книга В. Ермилова "Драматургия Чехова" поначалу открывалась главой о "Чайке". "Иванова" критик выносил за скобки, считая, что эта пьеса не относится к большой чеховской драматургии. Лишь в последнем издании он исправил эту ошибку". стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- Но почему же, однако, надо считать ошибкой то, что книга о драматургии Чехова открывалась "Чайкой"? "Ошибка", "исправление ошибки", предписания, как надо писать, - все это придает некоторый архаический привкус статье Л. Малюгина. "Вместо того чтобы анализом "Иванова" определить начало чеховской драматургии, разведку и поиски новой драмы, В. Ермилов фактически снова выводит пьесу за рамки большой чеховской драматургии"... Да почему же я обязан непременно определить "Иванова" как разведку новой чеховской драмы? Почему я обязан относить "Иванова" к "большой чеховской драматургии"? Почему надо считать, что если исследователь не делает всего этого, то он совершает ошибку - "главную ошибку", неглавную ошибку? Да, я не считаю пьесу "Иванов" принадлежащей к гениальной чеховской драматургии, В "Иванове" Чехов еще не поднялся до таких драматургических открытий, как лирический подтекст, "подводное течение". Да, я думаю, что гениальная чеховская драматургия начинается с "Чайки". И я вовсе не исправлял никакой своей ошибки, когда последнее издание "Драматургии Чехова" решил начать с анализа "Иванова". Почему я так сделал - видно из самой книги. Входит ли в права критики указывать автору, с чего ему следует начинать и чем заканчивать свои книги? Л. Малюгин, видимо, считает недопустимой какую бы то ни было критику пьесы "Иванов". Если я говорю о том, что, по моему мнению, в пьесе Чехова есть художественные ошибки, драматургические просчеты, то Л. Малюгин иронизирует: Ермилов, мол, "снисходительно" пишет о Чехове. Если я осмеливаюсь не все образы пьесы подвергнуть анализу, то Л. Малюгин язвительно говорит: "Но критик не удостаивает эти образы анализа, а некоторые - даже упоминания". Но почему же, почему я обязан подвергать анализу все образы пьесы и, как минимум, "упоминать" все образы? "Знакомство зрителя с драматургией Чехова надо начинать не с "Чайки", а с "Иванова"!.. - заявляет Л. Малюгин. - Надо не отделять "Иванова" от других чеховских пьес, а прочитать его как первую главу чеховской драматургии". Но почему театры так уже обязаны начинать знакомство зрителя с чеховской драматургией с "Иванова"? Театры могут поступать как хотят. И почему обязательно надо прочитать "Иванова" как первую главу великой чеховской драматургии? Не вернее ли прочитать его как некий черновик той чеховской драматургии, которая завоевала мир? Это не значит, конечно, что театры не должны увлекаться "Ивановым", гореть этой пьесой, исследовать ее по-новому, спорить с теми критиками, которые, подобно В. Ермилову, не могут поставить "Иванова" в один ряд с "Чайкой", "Дядей Ваней", "Тремя сестрами" и "Вишневым садом"! стр. 119