(По страницам "Нуови аргоменти"*) "Черное двадцатилетие", как называют итальянцы период фашистского господства, было едва ли не самым мрачным и бесплодным во всей истории итальянской культуры. Разительный контраст ему представляют послевоенные годы, ознаменованные таким подъемом литературы и искусства, каким не может похвалиться, пожалуй, ни одна другая страна Западной Европы. Духовные силы нации, не находившие выхода, но не иссякшие в годы фашизма, проявили себя после освобождения с необычайной силой. Это в значительной мере справедливо и применительно к итальянской эстетической мысли, на развитие которой оказало как нельзя более плодотворное воздействие распространение идей марксизма в среде демократической интеллигенции. Тому свидетельство - всеобщее признание, которое получило ныне в Италии поистине бесценное наследие Антонио Грамши, высокий теоретический уровень дискуссий о реализме, об "авангардизме" и т. д., проходивших в институте его имени и уже освещавшихся в нашей печати, глубокие, актуальные, проникнутые духом коммунистической партийности работы известных итальянских философов, искусствоведов, критиков - Гальвано делла Вольпе, Антонелло Тромбадори, Карло Салинари и др. И если сами итальянцы нередко склонны несколько пессимистически оценивать "тонус" культурной жизни Италии и останавливаться не столько на своих достоинствах и успехах, сколько на слабостях и болезнях, то как раз в этом и сказывается сила и здоровье итальянской демократической культуры, чуждой всякой апологетики и, если позволительно так выразиться, глубоко самокритичной. Не учитывая этого, читатель мог бы составить себе превратное представление об объективном значении дискуссии, которой посвящается настоящий обзор. Что живо и что мертво в крочеанской критике1, в чем состояло ее положительное и отрицательное влияние на развитие критической мысли в Италии? Укоренилась ли в Италии стилистическая критика, какими она чревата опасно- -------------------------------------------------------------------------------- * "Nuovi argomenti", Roma, 1960, magg.-ag., NN 44 - 45. 1 Имеются в виду критические принципы Кроче и его последователей. стр. 151 -------------------------------------------------------------------------------- стями и каковы ее преимущества? Что вы думаете о марксистской критике в Италии? Существует ли в итальянской критике "формалистическая, академическая и консервативная тенденция", и если да, то чем она вызвана? Объясняется ли, по вашему мнению, традиционный страх перед новыми идеями, отличающий итальянскую критику, влиянием католицизма или провинциальной недоверчивостью и робостью? Каковы его глубокие причины? В чем, на ваш взгляд, состоит назначение критики? Эти и некоторые другие сопутствующие вопросы редакция литературно-критического журнала "Нуови аргоменти" положила в основу своего рода симпозиума, в котором приняли участие известные итальянские писатели, критики и литературоведы - Чезаре Казес, Франко Фортини, Армандо Гвидуччи, Эудженио Монтале, Альберто Моравиа, Пьер Паоло Пазолини, Карло Салинари, Серджио Сольми, Элемира Дзолла. При всем различии точек зрения и направлений, представленных участниками симпозиума, - а надо ли говорить, что между такими писателями и критиками, как Альберто Моравиа и Пьер Паоло Пазолини, Эудженио Монтале и Карло Салинари, не может не быть существенных расхождений во взглядах, - все они единодушны в признании того факта, что литературная критика в Италии не отвечает своему общественному призванию и что "формалистическая, академическая и консервативная тенденция" до сих пор сильна в ней. Одна из глубоких причин этого кроется, без сомнения, в самом характере духовного производства при капитализме. Условия этого производства накладывают неизгладимый отпечаток на продукцию Целой армии "литературных пролетариев", фабрикующих рецензии, предисловия и критические статьи. Сравнивая Буало, который при всей своей приверженности к формальным принципам классицизма сумел отличить Корнеля, Расина и Лафонтена от Шаплена, Прадона и других корифеев прециозной поэзии, с Сент-Бевом, который не оценил Бальзака, Стендаля и Бодлера, но превозносил третьеразрядных писателей, Чезаре Казес замечает: "Правда, Сент-Бева отчасти оправдывало то обстоятельство, что его деятельность протекала в совсем иных условиях, чем деятельность Буало, которому не приходилось нюхать книги, как нюхают табак (что ни час - то новая понюшка), и каждый понедельник чихать критической статьей на страницах "Конститюсьонель". Со времен "Конститюсьонеля" много воды утекло и под мостами Сены, я под мостами По. В наши дни французский или итальянский литератор может лишь позавидовать условиям, которые "отчасти оправдывали" Сент-Бева. Товарное производство литературы, по выражению Чезаре Казеса, превращает литературоведение в отрасль товароведения и заставляет критика сознательно или бессознательно руководствоваться интересами сбыта и рыночной конъюнктурой. "Даже если предположить, - пишет Франко Фортини, - что все те, кто в качестве критиков обслуживает издательства и другие культурные учреждения, движимы самым бескорыстным стремлением по достоинству оценить литературные произведения, отданные на их суд, - а такое, предположение, конечно, таит в себе иронию, - они не могут не знать, что без той массы ненужных и плохих книг, которой завалены их столы, культурная промышленность (этот термин здесь употребляется в том же смысле, в каком говорят кожевенная или пищевая промышленность. -К. Н.) не просуществовала бы и одного дня, по крайней мере в ее нынешних формах". стр. 152 -------------------------------------------------------------------------------- Вынужденный сообразовываться с темпами массового производства книжной продукции, критик, не углубляясь в анализ художественного произведения, исходит в оценке его из субъективной, чисто вкусовой реакции, всецело полагаясь на свой "нюх", но, как замечает Чезаре Казес, именно вследствие непрестанного "нюхания и чихания" его нос утрачивает способность обонять. А поскольку ему все же необходимо мотивировать свои суждения, он прибегает к готовым схемам той или иной поэтики или этической концепции и механическим применением этих схем подкрепляет свои субъективистские оценки. Этот субъективизм в сочетании с мертвым схематизмом умозрительных построений дополняется характерной для капиталистического производства погоней за "новым", понимаемым в самом вульгарном смысле, - погоней, которая вносит дух сенсационности как в художественную литературу, так и в литературную критику. "При этом, - пишет Казес, - неизбежно упускается из виду главное - отношение между произведением искусства и кардинальными проблемами своей страны и своего времени, отношение, являющееся тем фокусом, в котором должны, как световые лучи, сходиться все моменты критического суждения. "Худосочность" итальянской критики вызвана, как отмечают многие участники симпозиума, и особыми историческими причинами. "Черное двадцатилетие" не прошло бесследно для итальянской культуры; критическая мысль до сих пор не преодолела наследие фашизма. "Еще бы не существовать формалистической, академической и консервативной тенденции в итальянской критике! - пишет в этой связи Пьер Паоло Пазолини. Она объясняется тем фактом, что господствующий класс от монстров феодализма (который еще не изжит) до аграрной и промышленной олигархии всегда хотел одного - чтобы люди помалкивали. А поскольку литераторы, и в частности критики, все же должны говорить, они говорили - и говорят - так, чтобы ничего не сказать". В своем ответе на анкету "Нуови аргоменти" Альберто Моравиа рассказывает о том, как после выхода в свет его первого романа "Равнодушные" он испытал чувство глубокого разочарования, читая появившиеся в печати многочисленные рецензии на этот роман. "Меня поражали, - пишет он, - их поверхностность, провинциальность, легковесность и убожество, прикрываемое самонадеянным тоном и внешним блеском, свойственным так называемой эстетической критике. Но всего более меня поражала их неполнота. Авторы этих рецензий напоминали человека, который, держа в руке карманный фонарик, направляет на местность, окутанную ночной темнотой, узкий луч света и вдобавок направляет его в одну только точку, утверждая при этом, что видит весь пейзаж. Это чувство разочарования я потом неизменно испытывал всякий раз, когда выпускал новую книгу". "Неполнота", о которой говорит Моравиа, есть не что иное, "как ложь через умолчание, куда более опасная, чем прямая, "откровенная" ложь, и он вполне отдает себе в этом отчет, подчеркивая, что "итальянская критика при фашизме, а часто и после освобождения, была формалистической критикой только по видимости. По существу она была критикой содержания, партийной и классовой. Хотя это и проявлялось, так сказать, в отрицательной форме, ибо она не столько утверждала то, что ей нравилось, сколько замалчивала то, что ей не нравилось". На первый взгляд свободная от всякой тенденциозности она в действительности обнаруживает охранительную тенденцию уже в исходном пункте критического исследования, предварительно исключая из рассмотрения (без всякой стр. 153 -------------------------------------------------------------------------------- серьезной мотивировки и с теоретической точки зрения совершенно произвольно) все "скользкие" вопросы, подобно тому, как устанавливают правило игры, прежде чем начинают играть. Такая критика может казаться и даже быть всесторонней, но лишь в предустановленных ею самой границах, а эти-то границы и определяют ее лицо. Так, в те годы, когда были написаны "Равнодушные", итальянская критика, исходя из эстетической концепции Бенедетто Кроче, который определял искусство как лирическую интуицию и строго отграничивал "поэзию" от "литературы" или "не поэзии", a priori относила социальный роман к "литературе" и противопоставляла ему так называемую "художественную прозу", проникнутую эскейпизмом. Надо ли доказывать, что эта критика, с самого начала отвергавшая роман как "не поэзию" и в лучшем случае снисходившая до него, поскольку усматривала в нем элементы "лирической прозы", не могла пролить свет на идейное содержание большого эпического полотна, ибо и не ставила перед собой такой задачи, не могла не быть заведомо "неполной" при всей полноте формального анализа. "Таким образом, - пишет Моравиа, - перед нами критика беспристрастная и в то же время пристрастная, формалистическая и в то же время политическая, объективистская и в то же время субъективистская, полная и в то же время неполная, одно не противоречит другому. Между маской и лицом, нет противоречия, а есть отношение, определяемое пользой и необходимостью". Писатели и критики, откликнувшиеся на анкету "Нуови аргоменти", затрагивают в своих ответах и многие другие факторы, определяющие состояние современной итальянской критики. Они пишут о роли католической реакции. "Влияние клерикализма больше чувствуется в политической жизни, чем в сфере литературы и искусства, - замечает Эудженио Монтале, - но поскольку католики стоят у кормила государственной власти, литература и искусство также не могут не испытывать его, и оно отражается на них в конформистском смысле". Оки подвергают анализу мелкобуржуазную идеологию и психологию, характерную для итальянских литературных кругов. "Типичный для деятелей итальянской культуры склад мышления... является по существу своему мелкобуржуазным", -подчеркивает Пьер Паоло Пазолини. "В Италии тон задает не крупная городская буржуазия, а мелкая буржуазия, чиновная и сельская, - пишет Моравиа. - За рецензиями и статьями многих итальянских критиков угадывается обстановка мещанской гостиной, где на всем лежит отпечаток робости и половинчатости. Это литературное общество создало даже литературный жанр, "эльзевиро", который как нельзя лучше соответствует ее трусливой осторожности, нерешительности и страху перед ответственностью". Они указывают на "провинциальность" итальянской культуры, имеющую свои исторические корни в позднем возникновении единого национального государства и социально-экономической отсталости Италии ("провинциальность", которую, впрочем, не следует преувеличивать и о которой больше всего говорят сами итальянцы, нередко имея в виду как раз то, что в действительности составляет скорее их преимущество: "отсталость" по части опыта европейского модернизма). Однако здесь мы остановимся подробнее лишь на одном из этих факторов, который в той или иной форме отмечают все без исключения участники симпозиума, - на методологической слабости критики. стр. 154 -------------------------------------------------------------------------------- Весьма примечательно, что редакция "Нуови аргоменти" в основу обсуждения общих принципов литературной критики смогла положить, если оставить пока в стороне марксистскую теорию, лишь вопросы о концепции Кроче и о стилистическом методе в духе Шпицера. Выше уже говорилось о том, к чему практически приходила крочеанская критика во времена фашизма, хотя некоторые ее адепты, а в какой-то мере и сам Кроче, этот властитель дум либеральной интеллигенции, видели в противопоставлении "поэзии" "литературе" форму протеста против фашистской "соттокультуры", то есть культуры низшего сорта, проникнутой духом социальной демагогии и безудержной апологетики. Что же касается самих постулатов идеалистической эстетики Кроче, то и они при ближайшем рассмотрении обнаруживают свою несостоятельность. В буржуазной эстетике, например, в недавно вышедшей у нас книге К. Гильберт и В. Куна "История эстетики", величайшая заслуга Бенедетто Кроче усматривается в том, что он "освобождает искусство от извращающих его наслоений", показывая, что оно не ставит своей задачей правильно отражать действительность или морализировать и, следовательно, "не связано с понятиями истины и нравственности". Разумеется, уяснением познавательного и морального планов художественного произведения не исчерпывается его характеристика как явления эстетического, но нет надобности доказывать неправомерность тезиса, вообще отрицающего гносеологическую и этическую основы искусства. "Единство истинного и прекрасного, "поэтического" и "значительного", - пишет по этому поводу Чезаре Казес, - должно быть идеальной нормой как для писателей, так и для критиков, и последние должны исходить из него, а не из спокойного признания разрыва между правдой и красотой, то есть обязаны объяснять в каждом частном случае, почему этот разрыв имеет место и в чем он проявляется. Следовательно, недостаточно отметить, что такое-то произведение обладает художественными достоинствами, хотя и не выдерживает критики в плане познавательном (социологическом, историческом и т. д.), или наоборот; надо исходить из отражения действительности, которая в нем содержится, чтобы выяснить, какие субъективные или объективные причины (неадекватность этого отражения или "безобразная правда") помешали ему вылиться в эстетически совершенное произведение, или, напротив, каким образом тенденциозность художника, в плане познавательном иногда позволяет ему достигать поэтического эффекта, пусть в ограниченной области и в ограниченной мере. При этом нельзя ни на минуту забывать, что у прекрасного, которое создано за счет истинного, всегда будет нечистая совесть братоубийцы и его вечно будут преследовать мстительные фурии". Определяя искусство как "лирическую интуицию", конкретизирующую в акте воображения "бесформенный поток непосредственного опыта", Кроче и в основу критики кладет интуицию, "вкус", непосредственно отличающий "поэзию" от "не поэзии". Критик-марксист Карло Салинари убедительно опровергает и это краеугольное положение теории Кроче: "Если вкус, как мгновенное озарение, как спонтанная способность притяжения к прекрасному и отталкивания от безобразного, как наивное воспроизведение в нас самих произведения искусства - правомерная категория в иррационалистической эстетике, рассматривающей искусство как чистую интуицию, то она отнюдь не имеет права гражданства, коль скоро искусство понимается как процесс, и процесс, исторически детерминированный". стр. 155 -------------------------------------------------------------------------------- Противопоставляя крочеанской романтико-идеалистической концепции материалистическую эстетику, в которой вкус рассматривается как культурно-историческая категория, как "продукт бесчисленных опосредствовании", Салинари доказывает, что научная критика должна исходить не из субъекта, а из объекта, не из восприятия текста, а из самого текста, не из интуитивного постижения, а из рационального анализа, призванного в конечном счете дать "научно-исторический эквивалент того в объективной действительности, что познано и выражено искусством в присущих ему формах". Здесь необходимо сделать существенную оговорку. При всей справедливости критики, которой подвергают Карло Салинари и другие исходные положения концепции Кроче, не следует упускать из виду, что его эстетика все же не исчерпывается этими положениями. Нельзя, в частности, отрицать известного положительного значения разработанной Кроче теории воображения, имеющего согласно его взглядам свою основу в нравственном и научном опыте человечества, накопленном в ходе диалектического процесса исторического развития или "восхождения по спирали". Здесь явственно ощутимо влияние марксизма, испытанное самим Кроче. К тому же и в своих теоретических построениях, и в литературно-критических работах Кроче во многом выходит за рамки своей собственной системы в отличие от его последователей, которые цепляются как раз за ее обветшалые догмы. В этом смысле прав Пазолини, когда говорит: "Кроче жив, крочеанцы мертвы". Не вдаваясь в вопрос о различных ветвях стилистической критики, заметим только, что ее действительное значение обратно пропорционально той роли, на которую она претендует. Когда и поскольку стилистическая критика видит свое назначение в том, чтобы служить одним из "инструментов" критического исследования в широком смысле слова, и, оперируя, по выражению Пазолини, бесконечно малыми величинами художественного текста, помогает выявить его неповторимое своеобразие, она не только правомерна, но и незаменима. Когда же, напротив, стилистическая критика утверждает себя как единственно возможную и всеобъемлющую форму критики, когда она притязает на роль философии творчества и действительно становится своего рода философией, выступая под знаком иррационализма и агностицизма, она не только бесплодна, но и вредна. Тенденция перехода в такую сомнительную философию, как отмечают Серджио Сольми, Карло Салинари и другие, отчетливо видна, в частности, в лингво-стилистике Шпицера, исходящего из "предустановленной гармонии, таинственного согласия между творческой волей и словесной формой" и принципиально ограничивающего задачи критики стилистическим анализом, который, по его словам, "зиждется на том постулате, что всякому отклонению от нормального психического состояния соответствует отклонение от лингвистической кормы". Стараясь отделить и в эстетике Кроче, ив лингво-стилистике Шпицера живое от мертвого, писатели и литературоведы, выступившие на страницах "Нуови аргоменти", пытаются "нащупать" методологическую основу действительно "полной" критики, свободной от субъективизма и эстетства, и эти поиски метода составляют, пожалуй, самую знаменательную черту развернувшейся дискуссии. Разумеется, такой метод нельзя сшить из лоскутов, взяв хорошее и отсюда и оттуда, и когда Моравиа" например, предлагает сочетать марксизм с фрейдизмом и достижениями эстетической и стилистической критики, он явно стр. 156 -------------------------------------------------------------------------------- впадает в эклектику, хотя заранее отвергает это обвинение. Однако объяснять подобную точку зрения просто теоретической беспомощностью и незнанием принципов марксистской эстетики, а тем более сознательным желанием растворить марксизм в некоем коктейле из буржуазных концепций и таким образом выхолостить его революционно-критическое содержание, было бы по меньшей мере легкомысленно. Ни в коей мере не следует смешивать позицию, которую занимают по отношению к марксистской критике Альберто Моравиа, Чезаре Казес, Серджио Сольми, Пьер Паоло Пазолини с позицией, скажем, Эудженио Монтале, весьма определенной, но и малопочтенной. Сводя марксистскую теорию искусства к тощей формуле, выражающей его "гетерономию", то есть обусловленность внешними факторами и импульсами, или, проще говоря, зависимость от общества (формуле, в которой, кстати сказать, еще нет ни грана марксизма), Монтале затем потешается над этим плодом своего собственного невежества (если это только невежество) как над жалкой банальностью и доказывает, ломясь в открытые двери, что абстрактные рассуждения по поводу "гетерономии" не ведут критику ни на шаг вперед. А поскольку марксистская критика отстаивает реализм в искусстве, эти рассуждения, по словам Монтале, и не могут не быть абстрактными по той простой причине, что современного реалистического искусства, оказывается, не существует. Так прямо и сказано: "Если бы в наше время существовало большое реалистическое искусство, было бы можно изучать a posteriori, как и почему я в какой форме оно возникло. Но нелепо, как пытаются сейчас, учить художников, что они должны делать. В случае, если бы социализм породил новое искусство, нашлись бы и инструменты для того, чтобы его оценить. Во всяком случае, критика не может предшествовать искусству". В каком смысле и в какой мере критика может и должна опережать искусство, это особый вопрос. Во всяком случае она не должна отставать от него, не замечая нового в искусстве и даже нового искусства. Смешно в условном наклонении ("если бы") говорить о реалистическом искусстве, имея перед глазами "Чочару" Моравии, хроники Пратолини, новеллы Кальвино. Нелепо ставить под вопрос существование новой, социалистической литературы, которая имеет уже полувековую историю. Отрицая за критикой право смотреть в будущее, Монтале, однако, не только оставляет за собой это право, но и явно злоупотребляет им, пускаясь в смехотворные разглагольствования о "глубочайшем конформизме", которым, по его словам, неизбежно будет проникнуто искусство в бесклассовом обществе, "если допустить, что это понятие, вероятно бессмысленное, имеет смысл". При всей абсурдности рассуждений Монтале в них есть своя логика. Недаром он берет под защиту декадентство и с аристократическим презрением говорит о массах, запросы которых якобы "вполне удовлетворяют суррогаты искусства, созданные современной индустрией". В противоположность Монтале - Моравиа, Казес, Сольми, Пазолини искренне хотят оценить по достоинству вклад, который вносит в историю и теорию литературы марксистская критика, хотя и они во многом заблуждаются, рассматривая марксизм в одном ряду с современными идеалистическими школами. Так, Серджио Сольми пишет, что марксистская критика проливает новый свет на явления литературы и искусства, рассматривая их в неразрывной связи с духовной атмосферой и идеалами эпохи и прослеживая их исторические корни вплоть до социально-экономической структуры общества; что этот последова- стр. 157 -------------------------------------------------------------------------------- тельно исторический подход имеет своей целью не свести художественное произведение к "документу эпохи", а, напротив, приблизить его к читателю, помогая ему полностью "прочесть" это произведение и воспринять, его во всей его жизненности; что именно через осмысление тех особых исторических условий, в которых оно создавалось, читателю откроется и его общечеловеческое значение. Но Серджио Сольми говорит и об "опасностях", сопряженных, по его мнению, с методом марксистской критики. Эти "опасности" он усматривает в том, что критическое исследование, которое должно быть направлено к раскрытию неповторимого своеобразия художественного явления, легко может перейти в свою противоположность и, "растворив" это своеобразие в общих приметах времени, свести произведение искусства к исторической документации или иллюстрации; в том, что акцент на "гетерономии" искусства может повлечь за собой глубокий "эстетический скептицизм"; в том, что этот скептицизм, граничащий с отрицанием непреходящих эстетических ценностей, приводит к превалированию таких критериев, которые выдвигаются из дидактических или пропагандистских соображений, а следовательно, к обеднению и фальсификаций произведения искусства. (Как видно, речь идет не о творческом марксизме, а о догматических извращениях.) И Сольми проводит в этом плане параллель между марксистским литературоведением и стилистической критикой, которая также "имеет неоспоримые заслуги, но и таит определенную опасность". В этой параллели и сказывается главная ошибка Серджио Сольми, сопоставляющего несопоставимые величины, - ошибка, характерная и для некоторых других участников симпозиума. Указанные им "опасности" действительно существуют, но нет такой теории, применение которой не было бы сопряжено с опасностью извращения и вульгаризации. Более того, это не надуманные опасности: было бы неумно отрицать, что марксистская критика в Италии - и не только в Италии - еще далеко не всегда на высоте своих руководящих принципов, но отсюда отнюдь не следует, что эти принципы плохи. Позволим себе один пример. Пытаясь вывести уравнение, описывающие "поведение" элементарной частицы, физик может сделать ошибку как в самом выводе, так и в предшествующих ему экспериментах, но при всех обстоятельствах это будет ошибка совсем иного порядка, чем ошибка физика, который попытается изучать строение атомного ядра, опираясь исключительно на законы механики. Именно таково отношение между "опасностями", с которыми сопряжены методы марксистского литературоведения и стилистической критики. Заканчивая этот обзор, мы хотели бы напомнить те общие замечания, которые ему предпослали. Пессимистический взгляд, на состояние итальянской критики, который высказывали многие участники дискуссии, развернувшейся на страницах "Нуови аргоменти", в известной мере опровергается самой этой дискуссией. Проходившая на высоком теоретическом уровне, она лишь укрепляет нас в убеждении, что лицо итальянской критики определяется все же не "фабричной продукцией", а теми пусть сравнительно немногочисленными серьезными работами, в которых бьется живая мысль. Она самокритична, как мы старались показать, и эта поистине драгоценная черта - залог ее прогрессивного развития. стр. 158