(О принципах анализа и оценки художественного произведения) Белинскому справедливо отдают должное за разработку материалистических основ эстетики и теории реализма, а также обоснование принципа историзма в изучении литературы; постоянно в поле зрения исследователей находятся его взгляды на народность и общественную значимость искусства. И несколько в тени остается другая, не менее существенная сторона деятельности пламенного революционного демократа. Усилия Белинского были направлены как на осмысление и обоснование творческого метода реализма, так и на создание научных основ критики. Собственно говоря, это были две стороны единого целого. Борьба против догматизма и вкусовщины в критике расчищала дорогу новому творческому методу в литературе, а анализ правдивого изображения действительности через типические характеры в типических обстоятельствах давал объективные критерии в руки критику. Белинский был одинаково непримирим и к творческой практике Загоскина, Кукольника, Бенедиктова, Греча, Булгарина, и к критическим опытам Сенковского, Шевырева, К. Аксакова. Исходя из запросов современности и интересов передового искусства, он не без сарказма обрушивался на критиков "с умом на три страницы", по вине которых лавровый венок и звание великого поэта превращаются в предмет бездумной спекуляции. "Вот вам объяснение, - заключает критик, - почему в нашей литературе бездна самых огромных авторитетов"1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, Изд. АН СССР, М, 1953, стр. 358, Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- К обязанностям критика Белинский подходил с сознанием огромной ответственности. Одним из серьезных его достижений на этом поприще была окончательная ликвидация всевозможных преград между философией искусства и критикой. Его собственная деятельность оказалась образцом "приложения" теории к практике и вместе с тем развитием теории, на основе обобщения новых явлений искусства. Белинскому принадлежит меткое выражение - "движущаяся эстетика", примененное им к критике и ставшее крылатым. Страницы журналов и газет и поныне пестрят этими словами, но не превращаются ли они подчас в "крылатое" заклинание? Действительно ли все критики стоят на гранитном основании науки об искусстве, а "жрецы" эстетической мысли не забывают о существовании грешной земли, на которую подчас не вредно спуститься с теоретических небес? Конечно, у критического жанра иные законы, чем у академического труда, а теоретические выкладки не всегда прямо приложимы к фактам с целью незамедлительного получения утилитарного эффекта, - и все-таки можно считать аксиомой положение: чем больше наука берет у практики, тем больше она отдает ей. Немало горестных замет уже сделано по поводу книг по эстетике, в частности, посвященных основным ее категориям, а также нашумевшим в свое время так называемым эстетическим качествам и свойствам. Для многих авторов работ по общим вопросам творческая практика художника - всего лишь пример, подтверждающий, но не доказывающий выдвигаемое положение, а то и просто "оживляющая" иллюстрация. Не лишена подобного недостатка, например, и такая серьезная книга, как "Основы марксистско-ленинской эстетики". Ограничимся одним фактом, взятым наудачу, причем из благополучной, в общем, главы, где говорится: "Быть народным в искусстве - значит жить идеями и чувствами народа, выражать его идеалы, а эти идеалы есть идеалы Коммунистической партии. Наглядно можно видеть это на лучших произведениях последних лет. Романы "Битва в пути" Г. Николаевой или "Кровь людская - не водица" М. Стельмаха потому и являются значительными произведениями, что жизнь народа, его борьба изображаются с высоких партийных позиций, с высоты коммунистического идеала". Как известно, наука начинается там, где наглядное восприятие истины сменяется исследованием и анализом. И при таком подходе бесспорный тезис о народности советского искусства стал бы куда более доказательным и убедительным. Памятуя, что истина конкретна, в приведенном рассуждении оказалось бы невозможным на место романов М. Стельмаха и Г. Николаевой одинаково легко подставлять любое другое произведение, будь то "Поднятая целина" М. Шолохова, "За далью - даль" А. Твардовского или "Знакомьтесь, Балуев" В. Кожевникова. Благодаря всеобщему значению приведенный тезис, естественно, применим к любому стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- произведению социалистического реализма, но по-своему: ведь он должен быть раскрыт на материале, а этого подчас и не умеют делать наши теоретики искусства. Не менее ошибочна и другая крайность - эмпирический подход к фактам искусства, боязнь смелых теоретических выводов. На примере развития самого Белинского нетрудно убедиться, что движущаяся эстетика - не только сфера приложения общефилософских и общеэстетических постулатов к нуждам критической практики (о чем чаще всего говорят в обоснование научности критического подхода к искусству), но могучий и неисчерпаемый источник для постоянного движения самой эстетической науки. Белинский создал глубоко аргументированную теорию реализма, исходя из творческого опыта Пушкина, Гоголя, Лермонтова, писателей "натуральной школы", а также таких корифеев западноевропейских литератур, как Сервантес, Шекспир, Гёте. В этой связи представляет интерес развитие эстетических взглядов, вызванное, разумеется, общей эволюцией мировоззрения Белинского, но отразившее на себе как внутреннюю логику "мыслительного, материала", с которым приходилось иметь дело критику, так и самое активное воздействие предмета исследования - замечательных реалистических произведений русской и мировой литературы. При этом порой возникали весьма острые противоречия, например, в трактовке творчества Шиллера, Жорж Занд, Грибоедова. Уже в "Литературных мечтаниях", первом крупном выступлении молодого критика, обратившим на себя общее внимание, мы находим определение сущности и цели искусства в соответствии с идеалистическим каноном, согласно которому искусство должно "изображать, воспроизводить в слове, в звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы", а последняя в свою очередь есть не что иное, как жизнь "вечной идеи" (I, 32). И тут же дается формулировка, в различных вариантах прошедшая через все творчество Белинского и позволяющая говорить о критике уже этого периода как о "реалисте по предчувствию" (Чернышевский): "Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни..." (I, 81). Оба приведенные высказывания находятся как бы в двух разных плоскостях и выражены даже в разном стилистическом ключе. Спустя год критик неодобрительно отнесся к "Ижорскому" Кюхельбекера, не приемля художественный образ в качестве символа или аллегории для выражения философских идей. Но действительность в реальном выражении, а не в мистифицированной форме инобытия идеи еще не входит в содержание образа. Затем в форме вопроса возникает то, что впоследствии станет категорическим утверждением: "Разве нет поэзии в нашей жизни, разве сама истина и действительность не есть высочайшая поэзия?" Наконец, творчество Гоголя позволяет сделать первое чрезвычайно существенное для характеристики реализма умозаключение: "Поэзия... объемлет и воспроизводит явления жизни" (I, 262) стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- и дальше: "Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть" (I, 267). Вместе с тем в самой концепции статьи "О русской повести и повестях г. Гоголя", построенной на признании существования идеальной и реальной поэзии, чувствуется внутреннее разделение и раздвоенность между выражением идеи и отражением действительности в искусстве, поскольку предметом идеальной поэзии является мысль, а реальной - истина представляемой ею жизни. И хотя действительность появилась на теоретическом горизонте Белинского ("Гоголь - ...поэт жизни действительной"), она пока не влияет на определение достоинств и недостатков разбираемого произведения. Здесь незыблемо господствует положение классической эстетики о соответствии формы идее. Верность изображаемого пребывает до времени как бы вне художественности произведения, об одном из которых критик говорит: "Тут нет поэзии, но есть жизнь..." и допускает, что верность действительности может как бы выступать заменителем художественного значения романа или повести (II, 566). Именно к этому периоду относится наиболее последовательно проводимое критиком разделение литературы на поэзию формы и поэзию содержания, причем первая из них - высший способ непосредственного выражения истины, подлинно художественная поэзия. Не случайно Дружинин, Боткин и другие защитники "чистого искусства" не прочь были сделать Белинского московского периода своим союзником, игнорируя смысл и логику всей эстетической системы критика, отрицая самую возможность мысли о подобной системе, так как, по их мнению, приходится иметь дело с логически противоречивыми высказываниями и трагической разорванностью мировоззрения критика. Они не хотели замечать, что в развитии взглядов Белинского сохраняется известная преемственность. На это впоследствии не обратил внимания и Плеханов, не сумевший представить диалектику развития взглядов критика и лишивший их внутреннего движения. Противники Белинского пытались представить его стремительное развитие в виде смены ошибочных крайностей, которые вели его из тупика в тупик. Они видели в его противоречиях бесконечные грехопадения и ждали не рождения нового, а возвращения старого. В критическом наследии "неистового Виссариона" можно правильно разобраться только в том случае, если учитывать, что это был сильный диалектический ум, проделавший большой и трудный путь от идеализма к материализму в обосновании важнейших положений своей эстетики. В его взглядах, подчас сотканных из противоречий, сохраняется внутренняя последовательность в движении к истине. Вступив в примирение с "разумной" действительностью, критик начинает поход против созерцательности в искусстве, ратуя за объективное воспроизведение жизни, требует всемерного усиления субъективного начала и т. д. И если примирение критика с действительностью в условиях стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- самодержавной России сопровождалось серьезными Ошибками, которых впоследствии он не мог себе простить, то вместе с тем этот период был знаменательной вехой для освобождения из сферы "мертвого мышления", для поисков объективного понимания исторической необходимости. Преодолевая прежде всего политические заблуждения и придя к идее отрицания неразумной действительности на основе объективных закономерностей, Белинский сумел сделать далеко идущие эстетические выводы. Показательно, что в период своего примирения он отрицательно отозвался о второй части гётевского "Фауста", этом символе веры всех правоверных гегельянцев. С позиций жизни критик осуждает символическое искусство и "идеальное резонерство", которые идут "навыворот действительности", а не являются светлым торжеством бытия. Именно в это время в сферу критериев художественности врывается жизнь. В одной из статей 1839 года Белинский говорит о художественной равноценности творений Шекспира и Гёте "как форм совершенно равных своим содержанием". И тут же непроизвольно приходит к открытию, значения которого сам еще до конца не представляет: "Впрочем (!), - продолжает критик, - из этого следует, что содержание, поколику обнимает оно сферу бытия, может служить этою меркою" (то есть критерием художественности; III, 179; курсив наш. - Я. Г.). Теперь Белинский пользуется двумя равноправными определениями. Одно из них гласило: "Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания - воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание - абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее". Здесь все пришло уже в движение, однако поэзия еще не "отпочковалась" от философии. Но наряду с этим встречается другое определение: "Искусство есть воспроизведение действительности; следовательно, его задача не поправлять и не прикрашивать жизнь, а показывать ее так, как она есть в самом деле". Оба определения суверенны, равноправны, вместе с тем, судя по их употреблению, взаимозаменяемы. В этой же статье, откуда взято первое из них, мы читаем: "Предмет поэзии есть действительность, или истина в явлении" (III, 435). Перед нами картина в известной мере соотносящаяся с тем, что наблюдалось в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя". Но теперь определения искусства через идею и через отражение действительности настолько сблизились, что не может быть и речи о двух разных предметах, которым они предпосланы. Наметилось "примирение" действительности и идеи в образе, и непременно наступит момент, когда они смогут объединиться в более емкое определение: "Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах" (IV, 585). Это сделано в работе, условно названной стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- "Идея искусства", которая возникла в процессе подготовки материалов к задуманному и не осуществленному "теоретическому и критическому курсу русской литературы". Наброски, сохранившиеся в бумагах критика, видимо, делались почти одновременно с подготовкой статей "Разделение поэзии на роды и виды" и "Стихотворения" М. Лермонтова". Определение искусства как мышления в образах обладает огромным теоретическим значением, в нем - указание на эстетическое освоение действительности, включенное в сферу единого человеческого сознания наряду с научным, понятийным познанием мира. Тем самым подводится база для объединения жизненного и идейного содержания на основе нерасторжимости эстетического и познавательного. Рубикон перейден, круг гегелевского определения содержания искусства через идею, а формы через проявление идеи - прорван. Однако показателен союз "или", который вводит жизненное содержание в образ наряду с его осмыслением и вместе с тем несет некоторый разделительный оттенок. Критику пришлось приводить к единству обе части определения, еще не утратившие былое разночтение. Он вводит в них дополнительные, уточняющие значения, в первую часть - понятие непосредственности, во вторую - образности, причем оба слова выделяет курсивом. Затем следует обстоятельная расшифровка каждого. Непосредственность действия человеческого духа для Белинского не исключает ни воли, ни сознания, "напротив, чем более того и другого участвует в нем, тем оно выше, плодотворнее и действительнее" (IV, 595). Вместе с тем образное мышление занимает у критика еще промежуточное место между религией и философией. Другими словами, созерцание истины превращается в ее постижение и познание, а мышление образами снижается до "недовысказанной философии", согласно классической гегелевской триады развития духа от религии через искусство к философскому "чистому мышлению". Таким образом, в приведенном высказывании чувствуется известная скованность, недоговоренность, внутренняя неупорядоченность представлений, которые перевернулись и начинают наново укладываться. И насколько смелее, последовательнее и убедительнее звучат слова критика, когда он обращается к живительному материалу поэзии Лермонтова. Стихи поэта, трепещущие страстью жизни, легко и смело проводят дыхание мира в высокую сферу эстетики. Как будто настежь открыли окна: "Поэзия есть выражение жизни, или... сама жизнь" (IV, 489). Именно в этой статье впервые поставлена проблема соотношения искусства и действительности, сделана попытка найти определение существа искусства через прекрасное в жизни, то есть возникла в зародыше как раз та самая проблематика, с которой начнет Чернышевский в своей диссертации. Теперь уже идея в ее специфическом, философском значении перекочевывает в рассуждении Белинского в область науки, а требование изображения стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- жизни как она есть лишается идеалистической подоплеки. Если раньше современность представлялась критику чем-то способным увести в сторону от решения мировых проблем, страшила своей незаконченностью, то отныне "современность есть великое достоинство в художнике" (V, 25). Дальнейшим развитием явится признание за искусством изображения жизни в возможности, обоснование реального содержания эстетического идеала. С творчеством Гоголя в теоретические рассуждения вовлекается мысль о социальном элементе в искусстве. Искусство "обнимает сферу бытия" как свой предмет с тем, чтобы сделать его предметом художественной мысли. Обобщая опыт критического реализма и опираясь на сделанное Белинским, Чернышевский имел возможность сказать: "...мысль порождается действительностью и стремится к осуществлению, потому составляет неотъемлемую часть действительности..."1. Мышление в образах неразрывно связано с художественным освоением жизненного содержания. Жизнь дает тематику и проблематику произведения, оказывается источником характеров и конфликтов искусства. Здесь мы подошли к одной из центральных проблем, для правильного понимания которой немало сделано марксистско-ленинской эстетикой, далеко продвинувшейся в разработке вопросов общественной значимости, партийности, предмета и содержания искусства, а также его художественной специфики. Ленинская теория отражения показала совершенную беспредметность любых попыток противопоставлять понимание искусства, как мышления в образах, определению его сущности, как изображения действительности. Отражение включает в себя творческое освоение действительности, ее осмысление при живом участии фантазии. Поэтому неудача ждет всякого, кто сводит отражение к простому акту повторения сущего, протокольному повторению происшедшего. В выступлении С. Антонова ("Литературная газета", 4 марта 1961 года) приведены примеры упрощенного истолкования романа или повести без серьезного учета идейных позиций писателя, когда основываются на чисто внешнем понимании материала, тематики произведения. Искусство никогда не было простым зеркалом действительности. И все же С. Антонов не уберегся от расчленения произведения на фактографический материал и действенную идею. Предложив тезис: не отображение, а борьба, он невольно приходит к противопоставлению предмета изображения, темы произведения его идее, утверждает творческую индивидуальность писателя в качестве имманентного начала. Художественная идея в реализме перестала быть чем-то независимым, оторванным от правды жизни, а стала осознанной правдой. Партийность и народность творческого метода социалистического реа- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, М. 1949, стр. 103. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- лизма потому и выступают как новые эстетические качества искусства, что неразрывно связаны с большой правдой жизни. Если определение, согласно которому творение художника - это как бы "зеркало", в котором отражен мыслительный процесс художника"1, выглядит односторонним, то еще более спорна мысль С. Гольдентрихта, превратившего искусство в зеркало процессов производства искусства как "вещи" и общественных условий этого процесса (см. его книгу "Об эстетическом освоении действительности", М. 1959). В настоящем искусстве жизненный материал возведен в степень художественного обобщения и является материальным субстратом художественной идеи. Вот почему, если Белинский и сравнивает литературу с зеркалом, он говорит о волшебном, по терминологии критика, "идеальном" зеркале, где концентрируется жизненная энергия и пропущенная через призму сознания действительность становится больше похожей на себя, чем в глазах очевидца, - она уже достояние образного мышления. * * * С решения основной эстетической проблемы - отношения искусства к действительности - и начинается определение эстетической ценности произведения. Нежелание или неумение считаться с "законами изящного" (Белинский) приводит к проявлениям субъективного произвола, необоснованным оценкам и толкованиям. Избежать подобных ошибок можно, лишь умея применить объективные критерии художественности. Обнаружив диалектическую взаимосвязь жизненного и идейного начала в реализме, Белинский получил возможность сформулировать один из ведущих критериев художественности: "Поэзия есть воспроизведение действительности. Она не выдумывает ничего такого, чего бы не было в действительности... И потому мерка достоинства поэтического произведения есть верность его действительности" (VI, 359). Так перебрасывается мост от теории реализма, от определения одной из существенных закономерностей искусства к объективной оценке произведения. Этот вывод, возникший у Белинского в результате трудной и упорной борьбы за истину, становится исходным для новых поисков критериев оценки и принципов анализа. Настаивая на раскрытии существенных сторон жизни, он чутко улавливал своеобразие творческого воссоздания действительности в художественном облике с тем, чтобы правда жизни становилась совершенной и законченной художественной правдой, и наряду с обязательностью объективного содержания требовал типичности характеров, единства идеи, целостно- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Б. Кубланов, Гносеологическая природа литературы и искусства, Изд. Львовского государственного университета, 1958, стр. 11. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- сти всей художественной структуры, прозрачности и простоты формы. Глубокое проникновение в творческий процесс позволяло критику представить во всей сложности соотношение действительности и достоинства идеального содержания в искусстве, его объективного и субъективного начал. В одной из своих статей С. Машинский отметил, что "критерием истинной поэзии для Белинского является ее содержание". Бесспорно, здесь начало всех начал. Тем не менее нельзя удовлетвориться лишь констатацией факта определяющей функции содержания и согласиться с утверждением, будто "единственный критерий истинности художественного произведения - жизнь"1. Дело не только в том, что вопрос о соотношении объективного и субъективного при таком подходе если и не исчезает совсем, то во всяком случае отступает далеко на задний план, а также и в том, что утрачивается ясное представление о сложности и развитии взглядов самого Белинского. Известно, как мучительно на всем протяжении своей деятельности критик искал верного соотношения критерия содержания и критерия формы. В 1838 году он писал: "Одно содержание, само по себе, еще не составляет поэзии, которая состоит в форме" (II, 410). Или: "В творчестве сила не в идее, а в форме, которая, само собою разумеется, необходимо предполагает и условливает идею, и эта форма должна быть проникнута кротким, благолепным сиянием эстетической красоты. Величие содержания (идеи) не только не есть ручательство эстетической красоты, но еще часто оподазривает ее" (II, 441). Зрелый Белинский, распростившись со своим "москводушием", весь в искании: "Художественна только та форма, которая рождается из идеи..." (V, 259). И далее: "В искусстве форма - прежде всего, потому что все - в ней; она не должна быть внешним средством для выражения идеи..." (V, 316). Здесь нет противоречия, критик подходит к одному и тому же - художественному целому - в одном случае от содержания, в другом - от формы, выражающей это содержание. И дело, разумеется, не в том, чтобы выдавать подобные высказывания за несовместимую разноречивость Белинского, как это делают защитники "чистого искусства", а в том, чтобы разобраться и объяснить факты. Тогда окажется, что, собственно говоря, напрасно приверженцы эстетских взглядов хватаются за отдельные высказывания критика и противопоставляют их друг другу. Почти столь же малоплодотворны для объяснения творческого развития Белинского ссылки на его высказывания о значении содержания и идеи в искусстве; нельзя игнорировать понимание синтетического характера художественности, неразрывность единства содержания и формы. -------------------------------------------------------------------------------- 1 С. Машинский, Проблемы критики в эстетике В. Г. Белинского, сб. "Наследие Белинского", "Советский писатель", М. 1952, стр. 300, 312. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- Содержание, по Белинскому, определяет сущность произведения и обладает безусловным эстетическим значением. Вместе с тем идея должна выявиться в художественной форме. Но тут-то, собственно говоря, и начинаются все сложности и трудности: содержание определяет художественную форму, но и не существует без нее. Поэтому "нет ничего труднее, как отличить идею от формы в художественном произведении" (IV, 166). Конечно, можно поставить на место содержания и формы понятие "художественной структуры", чтобы выйти из положения. Так и сделал, например, Н. Пруцков в книге "Вопросы литературно-критического анализа". Но, чтобы получить верную критическую оценку, произведение должно быть правильно понятым. Истина эта, очевидная до тривиальности, не утратила своей остроты и по сегодняшний день. Книга Н. Пруцкова очень мало дает для понимания принципов научного анализа художественного произведения. Автор ссылается на правильное положение, согласно которому произведение - законченное единство, недоступное для понимания вне этой своей цельности и целостности. Отсюда не столь трудно сделать вывод: "Каждая частица поэтического целого рассматривается с точки зрения этого целого. И тогда в ней, как в капле, отразится и будет понята общая идейно-художественная концепция". Затем сказанное получает такое продолжение: "...каковы характеры, такова и вся система той поэтики, которая разрабатывается писателем для раскрытия этого характера"1. Но ведь вся сложность в том и состоит, что характер в реалистическом произведении не выступает априорно заданной величиной. Его надо найти, определить, отправляясь от анализа художественных средств, всей художественной структуры, без чего мы еще не знаем ничего ни о значении характеров, ни об идее произведения. И сегодня живо звучит предостережение Белинского в адрес критиков, которые "прежде всего хватаются за содержание, за мысль, мимо формы, и потому часто дюжинные произведения принимаются ими за великие, а великие - за дюжинные" (VII, 536; курсив мой. - Н. Г.). В печати неоднократно отмечались ошибки критиков, которые порой проходят мимо подлинного содержания анализируемых произведений, руководствуются предвзятыми представлениями и допускают серьезные просчеты в анализе действительных, а не мнимых достоинств и недостатков. Специальные статьи в этой связи были посвящены критическим разборам таких произведений, как "После свадьбы" Д. Гранина или "За бегущим днем" В. Тендрякова. Критическая полемика - нормальное и плодотворное явление, если она направлена на установление истины и не имеет ничего общего с предвзятыми групповыми интересами, с субъективным, вкусовым подходом. Между тем вместо квали- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. И. Пруцков, Вопросы литературно-критического анализа, Изд. АН СССР, М. - Л. 1960, стр. 92, 93. стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- фицированного анализа художественного целого все еще часто критик "вычитывает" в произведении то, чего нет. Можно по-разному оценивать литературное произведение, но никуда не годится, когда свои претензии критик выдвигает, не считаясь с самим содержанием, смыслом книги. В. Назаренко, например, в статье "О хорошем вкусе" ("Звезда", 1959, N 3) приравнял историзм Веры Пановой к антиисторическим приемам, присущим А. Дюма, а в Кушле - простом человеке, искалеченном прошлым, но подкупающем искренней преданностью новому, - увидел "одну из вариаций" Присыпкина с его мещанским отношением к революции. Разве не ясно, что эти механические параллели и приписывание образам героев отсутствующих у них черт не имеют ничего общего с действительно требовательным отношением к разбираемому произведению? А такой механический подход к искусству, без сравнения его с жизнью, без раскрытия существа дела, вообще характерен для В. Назаренко. Так, основной недостаток повести В. Тендрякова "Тройка, семерка, туз" В. Назаренко увидел в ее названии, которое, по его мнению, должно символизировать "вечность картежной страсти" ("Звезда", 1960, N 8). С умозрительной меркой подошел и М. Гус к интересному, хотя во многом еще несовершенному произведению молодого писателя В. Войновича. В заключение своего выступления М. Гус заявляет: "...стоит прямо и внятно указать на пороки той поэтики, какая лежит в основе Повести "Мы здесь живем". А факт, что ее написал молодой автор, не только не препятствует этому, но, напротив, усиливает необходимость сказать и ему, и тем, кто стоит за такую "поэтику", что она уводит с широкой столбовой дороги нашего искусства в кривые, путаные переулочки" ("Литература и жизнь", 19 марта 1961 года). Но как раз поэтика повести совершенно и не проанализирована в статье критика. Он ограничился двумя примерами - диалогом колхозного шофера Гошки и Вадима и записью из дневника заведующего местным клубом Ильи Бородавки. М. Гус видит в этих фрагментах наиболее убедительное подтверждение мысли о "насаждении нарочитой будничности" в ущерб подлинной романтики нашей эпохи. Но даже приведенные примеры говорят против критика. Никчемный Вадим, приехавший на целину из Москвы "за опытом", старается увидеть "романтику" в двухнедельном томительном сидении в палатках под дождем во время уборочной. Гошка прекрасно понимает, что не "романтика", а необходимость уборки урожая держит всех этих людей здесь. "...Нужно так, вот и сидим. Урожай кому-нибудь нужно убирать", - в этих бесхитростных словах больше силы, убежденности, понимания реальности, чем в выспренних стихах Вадима: "Но на комбайне, как на корабле, я отправляюсь в плаванье степное". М, Гусу хочется, чтобы Гошка заговорил языком школьного сочинения, языком маменькиного стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- сыночка Вадима, который ни разу не отправлялся в "плаванье" ни на комбайне, ни на тракторе. Критик пишет: "Мы отнюдь не полагаем, что в этом месте Гоша, незадолго до этого написавший на выпускном экзамене сочинение о "Молодой гвардии", должен был заговорить высоким слогом. Но все-таки мы убеждены, что Гоша, если он впрямь герой нашего времени, не мог не сказать бездельнику Вадиму, что это "нужно" выражает и его, Гошки, внутреннее побуждение, что это - не только внешняя необходимость, но и веление его сердца, его совести". По мнению М. Гуса, не может быть героизма по формуле: "Нужно так, вот и сидим". Видимо, героизм заключается в том, чтобы две томительные дождливые недели в палатках проводили "по велению сердца и совести"?! Для критика интересен не человек, не обстоятельства, а слова. Он не задумывается, какие стороны характера раскрывает приведенный диалог в героях повести. Начни Гошка в эту минуту говорить по рецепту критика, и моментально исчезла бы та определенность образа, которой дорожит автор. Сознательное отношение к своим обязанностям, чувство гражданского долга и ответственности за происходящее, органическая непримиримость к, несправедливому и чуждому нашей жизни - вот те качества, которые стали натурой Гошки, естественным проявлением его характера. В этом суть его сдержанности, несовместимой с риторическим пафосом. Что же касается второго примера - с дневниковой записью Ильи Бородавки, то она следует после простого и убедительного описания начала уборки. Можно спорить, насколько удалось Войновичу из контраста предельно лаконического описания событий и громкой помпезности слов завклубом извлечь представление о подлинном богатстве и романтике действительности, но никак нельзя допустить, будто это чуть ли не памфлет, направленный "против прямого, ясного, открытого воспроизведения героики наших дней". Если на рубеже 50-х годов многие критики игнорировали образную специфику и не принимали во внимание особенностей художественной правды, выдвигая в качестве чуть ли не единого аргумента авторитетное: "Так в жизни не бывает", то в последние годы иные критики руководствуются лишь умозрительными посылками, несоответствие которым авторского замысла и творческих приемов воспринимается как отступление от художественности, а то и от принципов социалистического реализма. В печати в этой связи назывались статьи В. Сурвилло в "Новом мире" или критические выступления по поводу последнего романа А. Чаковского. Белинский никогда не прибегал к готовым формулам и универсальным меркам. Основываясь на эстетических законах и исторических закономерностях развития искусства, он начинал с обстоятельного художественного анализа. В статье о Бенедиктове, которая лишила пьедестала поэта, пользовавшегося громкой популярностью, сразу же сказано: "...стихотворения г. Бенедиктова обнаруживают в нем человека со вкусом, человека, который умеет стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- всему придать колорит поэзии; иногда обнаруживают превосходного версификатора, удачного описателя; но вместе с тем в них видна эта детскость силы, эта беспрестанная невыдержанность мысли, стиха, самого языка, которые обнаруживают отсутствие чувства, фантазии, а следовательно, и поэзии". Но критик тут же заключает: "Сказавши, надо доказать, и я не вижу для этого никакого другого средства, кроме анализа и сравнения" (I, 360). И далее следует кропотливый, обстоятельный анализ языка, стиля, художественных средств, в ходе которого убедительно показывается, что за нагромождением приблизительных метафор и напыщенных сравнений не стоит никакой поэтической мысли. О поразительном эффекте, произведенном статьей, Тургенев вспоминает: "Вот в одно утро зашел ко мне студент-товарищ и с негодованием сообщил мне, что в кондитерской Беранжэ появился N "Телескопа" с статьей Белинского, в которой этот "критикан" осмеливался заносить руку на наш общий идол, на Бенедиктова. Я немедленно отправился к Беранжэ, прочел всю статью от доски до доски - и, разумеется, также воспылал негодованием. Но - странное дело! и во время чтения и после, к собственному моему изумлению и даже досаде, что-то во мне невольно соглашалось с "критиканом", находило его доводы убедительными... неотразимыми"1. Мастерство анализа художественного произведения придает непреходящее значение статьям Белинского о Державине, Пушкине, Лермонтове, Гоголе. Критик решительно подчеркивает, что "эстетика не алгебра", и неоднократно выступает против тех, кто делает живое художественное целое объектом анатомических опытов, в результате чего оно "превращается в безобразную и мертвую личинку, из которой сейчас только выпорхнула блестящая радужными цветами бабочка" (V, 15). Творческие, блещущие мыслью критические разборы Белинского становятся средством доказательства и источником выводов. Мысль критика живет и развивается в ходе анализа. При этом методика критического анализа находится в непосредственной связи с общей методологией. Одним из основных положений в эстетике Белинского является закон конкретности: "Конкретность есть главное условие истинно поэтического произведения" (II, 438). И обстоятельно поясняется, что "конкретно то, в чем идея проникла форму, а форма выразила идею..." Любое, самое незначительное, видоизменение в тексте одновременно сопровождается изменением и формы и идеи, так что с уничтожением формы уничтожается идея, а с уничтожением идеи форма. Короче - форма объективирует идею, делает ее созерцаемой, доступной восприятию. Сфера жизненного бытия получает новое бытие, художественная форма становится материальным носителем конкретной идеи. Так возникает в эстетике Белин- -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. С. Тургенев, Собр. соч., т. 10, М. 1956, стр. 276. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- ского понятие тоталитета (целого), конкретной идеи и, наконец, пафоса. Если понятие тоталитета было заимствовано критиком из гегелевской эстетики и от ее пропагандиста Рётшера, то пафос - это то новое, благодаря чему критик стремился выделить неразрывность жизненного и идейного содержания в искусстве, которое в силу этого отлично от мистифицированного, по Гегелю, инобытия абстрактной идеи в образе. В период примирения с разумной действительностью Белинский разделял основные положения, изложенные Рётшером в статье "О философской критике художественного произведения" ("Московский наблюдатель", 1838), который считал, что должно сначала "оторвать" идею от художественного создания, развить ее из самой себя и оправдать ее одной собою и только после этого вернуться к произведению, используя полученный препарат в качестве показателя его достоинств и недостатков. Чем дальше, тем для самого Белинского все более определенно выясняется двуединая сущность эстетического целого, которое не оставляет "ни одного замечательного явления действительности не возведенным в сознательную, художественную форму..." (IX, 477). Конкретная идея выступает в роли эстетической необходимости, которая требует осуществления, проникает и определяет форму. В этом примат содержания, его первичность в философском смысле слова. И здесь именно водораздел между реалистической эстетикой и формализмом, который зиждется на принципе первичности формы, по сей день веря в "мистику формы" (Финкельстайн), имманентно порождающую из себя содержание. Содержание вызывает к жизни художественную форму и вместе с тем не существует в искусстве иначе, чем в художественной форме. Получается замкнутый диалектический процесс, обеспечивающий внутреннее единство. Идея определяет форму, форма выражает идею. Без этого ничего нельзя понять в эстетике Белинского и в его критической практике. Вот почему совершенно несостоятельны довольно модные разговоры об устарелости реализма в век расщепления атома и кибернетики, которые ведутся в императивном тоне, без понимания того, что требования новаторства в области формы, если они не связаны с постижением новых сторон жизни, с отражением ее поступательного движения, в лучшем случае приводят к возникновению новых, бессодержательных "измов" и ничего не прибавляют к искусству. Лишь отправляясь от действительности, всего того, что схвачено в емком слове "современность" - и что, конечно, не вмещается в разрозненные приметы времени, вроде новых транспортных средств или автоматов с газированной водой, - можно нащупать реальные потребности развития стиля эпохи, непознаваемого вне заложенной в нем и вызвавшей его к жизни конкретной идеи. Борьба за современную тематику и проблематику, за современность как одно из ведущих идейно-эстетических качеств, опре- стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- деляющих действенность литературы и живописи, театра и киноискусства, архитектуры и музыки, вызвала не совсем правильные выводы у некоторых художников и критиков, которые рассуждали так: раз нельзя долго ждать, пока произведение выкристаллизуется, то придется извинять отдельные художественные огрехи и недоработки. При этом не хотели замечать, что каждый подобный изъян лишает произведение того, ради чего оно написано: "Один дурной стих... уничтожает достоинство целой и притом прекрасной пьесы" (V, 252). Один из распространенных пороков критической практики состоит в том, что, минуя единство содержания и формы, утверждают, будто достоинство содержания искупает отдельные недостатки формы. Подобная фраза стала дежурной и имела не так давно самое широкое хождение. Многочисленные восприемники этой мысли, вероятно, не подозревают, что она ведет свою родословную еще от Менцеля1 - реакционного критика-шеллингианца и от булгаринской "Северной пчелы". Признание достоинств содержания в отрыве от формы оборачивалось у того же Менцеля признанием некоторых достоинств формы без всякого содержания. Белинский, разразившись филиппикой в адрес Менцеля, заключает: "...в искусстве нет прекрасных форм без прекрасного содержания..." (III, 419). В противном случае как раз, казалось бы, и должно свершиться "великое таинство" рождения "чистой" формы. Для понимания эстетической ценности произведения весьма существенное значение имеет вводимый критиком критерий его художественной истинности. Нехудожественный образ всегда дает ложное представление об идее или даже приводит к ложной идее. Вместе с тем, конечно, место произведения в литературном процессе не определяется механическим уровнем художественного совершенства, не ограничивается последним. Недопустимый разрыв между художественным и общественным значением искусства образовался в статье В. Друзина и Б. Дьякова, писавших: "Дело не в том, что один роман может быть лучше, другой - хуже (это, конечно, неизбежно!), а важно, чтобы автор занимал в своем творчестве правильные идейно-политические позиции, ярко отражая в произведениях великую борьбу нашего народа за коммунизм" ("Литература и жизнь", 6 сентября 1959 года). Разумеется, идейно-политические позиции писателя, его мировоззрение чрезвычайно важны для понимания направленности и общественной значимости произведения, критика обязана четко их выяснить, поддержать верное направление в творческой работе художника, принципиально оценить ошибки и просчеты. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Менцель, защищая Булгарина, писал: "Творения, подобные превосходному "Ивану Выжигину", вообще не могут быть оценяемы с одной литературной или эстетической точки зрения. Даже если б они были изысканны в форме, если б были одним слабым подражанием, то и тогда своим содержанием, всемирно... занимательным, искупили б недостатки формы" (Н. Мельгунов, История одной книги, М. 1839, стр. 25). стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- Ясно и то, что коль скоро речь идет об искусстве, оно должно быть искусством, а не суррогатом и подделкой. Еще у всех на памяти многочисленные случаи, когда высоко поднимались и на все лады расхваливались произведения лишь за благие намерения их авторов, хотя эти произведения ничем не обогащали читателя и зрителя и не устояли перед проверкой временем. Примиренческое отношение к посредственным, неинтересным, серым произведениям мешает, тормозит развитие литературы социалистического реализма. Ремесленническое произведение, как правило, дискредитирует тематику и проблематику, которым посвящено. Завоевание новых вершин в мировом искусстве писателями социалистического реализма предполагает создание книг, отличающихся и богатством содержания, и художественной силой и мастерством. * * * Вопрос о художественном значении произведения не решается внутри литературного ряда. Белинский требовал, чтобы искусство прежде всего было искусством, ибо без этого оно не сможет служить никакому направлению. Но уже с самого начала своей критической деятельности он заявлял: "...примечательность состоит не в одной художественности, но и во времени появления, и во влиянии, хорошем или дурном, на литературу, и в большей или меньшей степени таланта, и, наконец, в самом характере и направлении" (I, 283). Если в период примирения с действительностью критик разграничивал общественную и художественную сторону искусства, высказываясь за наличие двух самостоятельных видов критики - эстетической и исторической, то впоследствии он решительно отстаивает мысль, что для реализации всех возможностей художником огромное значение имеет выбор направления творчества. "...Два обстоятельства творят великих поэтов - натура и история" (VI, 123). Автор письма к Гоголю, этого манифеста русской революционной демократии, писал в том же 1847 году: "...мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертациею. Для меня дело - в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, - она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю... Разумеется, если повесть возбуждает вопросы и производит нравственное впечатление на общество, при высокой художественности, - тем она для меня лучше; но главное-то у меня все-таки в деле, а не в щегольстве. Будь повесть хоть расхудожественна, да если в ней нет дела-то, братец, дела-то: je m'en fous стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- <я плюю на нее>. Я знаю, что сижу в односторонности, но не хочу выходить из нее и жалею и болею о тех, кто не сидит в ней". Тот же диалектический принцип, что помог критику найти решение проблемы содержания и формы, подсказал и единственно правильный путь в определении художественной и исторической или общественной значимости искусства: "Не может быть исторической критики без эстетической, и наоборот" (VI, 284). Идейные недоброжелатели Белинского считали, что в 30-е годы он разрабатывал основы эстетической критики, а в последний период жизни создал так называемую публицистическую критику, не основанную на" данных эстетики. Как бы предвидя подобные нарекания, Белинский возражал: "...Не для чего и разделять критику на разные роды, а лучше, признав одну критику, отдать в ее заведывание все элементы и стороны, из которых слагается действительность, выражающаяся в искусстве" (VI, 284). В наши дни вопрос о публицистической критике возник на новом основании. Он продиктован заботой о более глубоком вторжении критиков и критики в жизнь. Читателей, естественно, не удовлетворит разговор сугубо внутри литературного ряда о книгах, посвященных современности. Публицистические выступления по поводу тех или других событий и явлений жизни советских людей, отразившихся в литературе, - жанр правомерный, хотя и трудный. Г. Бровман ("Октябрь", 1960, N 12) указал на конкретные случаи соскальзывания некоторых статей подобного рода в беспредметный разговор обо всем и ни о чем. Происходит это в результате перескакивания критиком необходимой стадии рассмотрения действительности, как она выразилась в произведении. Именно поэтому вызывают возражение отдельные высказывания, будто сам по себе анализ образной специфики и художественной формы может быть проявлением "невмешательства" критика в жизнь. По поводу "Мертвых душ" Белинский задавал вопрос: "...разве это не живое явление, и разве это не вопрос, столько же литературный, сколько и общественный?.." (VI, 323). Да, конечно, многие критики еще не научились проводить анализ произведения так, чтобы он обнаружил все бесчисленные нити, связывающие воедино разговор об искусстве с разговором о жизни. Об этом следует прямо говорить, но не бросаясь в другую крайность, не избегая глубокого профессионального разговора о литературном мастерстве. Исходя из эстетических законов искусства и его общественного звучания, Белинский последовательно выступал против аксиомы романтической литературы, гласившей: поэт живет по законам, им самим установленным для себя, и может быть судим лишь по этим законам. Как ни странно, данное положение не отмерло и до сих пор бродит по страницам некоторых критических статей. Конечно, от критика требуется абсолютный слух и внимание при подходе к творческому своеобразию художника, его возмож- стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- ностям и особенностям таланта. Нельзя требовать от В. Некрасова того, что ближе индивидуальности А. Довженко, и наоборот. Выводы, полученные из опыта одного писателя, всегда с величайшей осторожностью следует применять при оценке творчества другого, а тем более литературы в целом. Подлинно научной критике присущ достаточно широкий взгляд, охватывающий сложность и противоречивость литературного процесса. Самое опасное принять часть за целое. Нечто подобное произошло, на наш взгляд, в статье К. Симонова ("Вопросы литературы", 1961, N 5). Отправляясь от своей творческой практики, писатель сделал теоретическое обобщение о вытеснении "романа-судьбы", посвященного всестороннему раскрытию человеческого характера, "романом-событием". В сущности, автор возвращается к давнему спору о "семейном" и событийном романе, действие и герои которого концентрируются вокруг "общего дела, вокруг борьбы за победу этого дела". Для иллюстрации данной мысли называется "Поднятая целина" и "Битва в пути", но на самом деле, пожалуй, именно на этих примерах лучше всего можно проследить искусственность предложенного разделения. В книге Шолохова не только общее дело, но как раз характеры и глубоко личные судьбы героев становятся неотъемлемой частью сюжета. Невозможно отграничить дела героев "Поднятой целины" от раскрытия их крупных типических характеров, явившихся большим открытием художника. Множественность творческих "регистров" советских художников - залог богатства нашей литературы, что не может никаким образом подать повод сомнению в общих закономерностях литературного процесса и объективных критериях художественности. Белинский много и охотно писал об эстетическом вкусе и его значении для настоящего критика, но, отстаивая значение вкуса, критик не подвергал сомнению возможность объективной оценки и научного анализа произведения. Он всегда оставался воинствующим противником пресловутого и самого беспомощного суждения вкуса - "нравится" или "не нравится". Ратуя за слияние мысли и чувства в подлинной критике, Белинский выступил против эстетической неграмотности и эстетической глухоты. Истинное эстетическое чувство и критический такт состоят не в том, чтобы, заметив несовершенство, зачеркнуть произведение, но чтобы не пропустить ничего хорошего, достойного внимания и поддержки. Таков один из замечательных заветов Белинского - критика, который знал, что "неуважение к таланту есть признак невежества" (VIII, 323), и поэтому всегда требовал от критики любви к искусству и уважения к самой себе. Белинский твердо верил, что критика, точно так же как и литература, - выражение сознания своей эпохи, стимул поступательного движения общества. стр. 109