1 Одной из насущных задач эстетической теории было и остается исследование соотношения различных видов, родов и жанров искусства. Если каждая искусствоведческая наука имеет своей целью изучение одного определенного вида искусства, то эстетическая наука, занимаясь наиболее общими закономерностями художественного творчества, способна сопоставить различные виды и жанры искусства, дабы ответить на крайне важный и в высшей степени интересный вопрос: какова структура всей сферы художественного творчества, или, иначе говоря, что объединяет и что различает виды искусства и его жанры? Вопрос этот имеет отнюдь не чисто теоретический интерес. Определенное понимание взаимоотношения различных областей художественного творчества всегда оказывало и оказывает ныне прямое и непосредственное воздействие на творческую практику. Это отчетливо видно в наше время. Когда, например, художники исходят из довольно широко распространенного убеждения, что все виды искусства обладают одним и тем же содержанием и отличаются друг от друга только по форме, по средствам, с помощью которых это содержание раскрывается, - они и действуют в соответствии с этим убеждением, пытаясь, скажем, "перекладывать" содержание романа в форму пьесы и киносценария, на язык оперы и балета... Другие же художники, убежденные в том, что каждый вид и каждый жанр искусства имеет не только свой "язык", свои неповторимые средства, свою особую форму, но и свое собственное содержание, в корне отличное от содержания других видов и жанров художественного творчества, стремятся отгородить ту область искусства, в которой они работают, ото всех других, замкнуть ее в непробиваемых и непроницаемых стенах "чисто" живописной, "чисто" музыкальной, "чисто" кинематографической и т. д. выразительности. Есть, наконец, и такие художники, которым чужды обе эти односторонние концепции и которые исходят - более или менее последовательно и более или менее осознанно - из представления о диалектическом стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- характере взаимоотношения искусств, то есть ощущают свойственное всем им противоречивое единство общего и своеобразного как в форме, так и в содержании. Такие художники понимают, что, скажем, литературное произведение должно быть не только истинно "литературным", но может обладать и "живописностью", и "пластичностью", и "музыкальностью", и "кинематографичностью", без всякого ущерба для его собственно литературных качеств и достоинств. Такие художники понимают, что влияние литературы и музыки на живопись может выражаться по-разному. Отвергая в живописи "литературщину", они не боятся насыщения картин повествовательностью и, стремясь в своих полотнах к "музыкальности", не приемлют совершаемого абстракционистами превращения картины в неизобразительную "симфонию" красочных пятен. Пожалуй, сказанного достаточно для того, чтобы понять, какое большое практическое значение имеет изучение эстетической наукой проблемы соотношения видов и жанров искусства. Стремление наиболее эффективно использовать возможности каждого из них в великом деле строительства художественной культуры социалистического общества и в эстетическом воспитании нашего народа должно опираться на вскрытые наукой" и верно, глубоко и тонко понимаемые объективные законы, определяющие специфику каждой области творчества и ее взаимодействие с другими областями. На строго научной основе должна покоиться наша борьба с современным буржуазным искусством, которое так часто заводит художественное творчество в формалистические тупики. Критика формализма подчас не затрагивает самых "веских" мотивов и аргументов его защитников - их хитроумной апелляции к музыке для объяснения природы поэзии и ссылок на орнамент при разговорах о живописи и скульптуре. Вместе с тем теоретическое решение проблемы соотношения видов и жанров искусства имеет большое значение и для изучения истории художественной культуры на всех ее этапах. Серьезным подспорьем здесь должно явиться изучение истории эстетической мысли. Целью данной статьи и является выяснение того, как понимал взаимоотношение видов и жанров искусства один из величайших представителей русской и мировой эстетической мысли - Белинский и что в этом разделе его эстетических воззрений может быть поучительным для советской эстетической науки. 2 В историю русской культуры "неистовый Виссарион" вошел как литературный критик, и его эстетические убеждения складывались на основе изучения, наиболее близкого, наиболее известного ему и наиболее любимого им вида искусства - искусства слова. Но, хотя литература всегда была основным предметом его изучения, а все остальные искусства находились на периферии его художественного внимания, Белинский отнюдь не был к ним равнодушен. Уже в самом начале своего жизненного пути, вскоре после приезда в Москву и поступления в университет, "юноша писал родителям, - отвечая на просьбы матери почаще "ходить по церквам": "Шататься мне по оным некогда, ибо чрезвычайно много других, гораздо важнейших дел, которыми должно зани- стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- маться". И далее следовало объяснение того, что же это, собственно, за дела: "Я пошел по такому отделению, которое требует, чтобы иметь познание и толк во всех изящных искусствах"1. Многое делал Белинский - особенно в петербургский период - для осуществления этой программы. Обстоятельства многотрудной его жизни не дали ему возможности достичь цели в той мере, в какой хотел он, но важно, что такую цель Белинский сознательно перед собой ставил, отчетливо понимая, что разработка эстетической теории требует знания не одной только литературы, а всех искусств. Потому-то, хотя проблема взаимоотношения видов искусства не оказывалась в центре его внимания, он не мог не размышлять над ней, не мог не искать наиболее убедительного ее решения. На этот путь его постоянно толкала прежде всего необходимость разобраться в том, почему в современной ему русской художественной культуре разные ее области развивались с разным успехом и играли неодинаковую роль в освободительном движении, в просвещении и росте революционного сознания интеллигенции. Этот мотив объясняет также, почему такое большое внимание уделял Белинский проблеме соотношения жанров в самой литературе. "Важность теоретических вопросов, - утверждал он, - зависит от их отношения к действительности" (X, 32). Именно так обстояло дело и в интересующем нас случае. 3 Уже очень давно философы и художники, теоретики искусства и критики, наблюдавшие за движением современной им художественной культуры, отмечали неравномерность развития разных ее областей и стремились понять причины этой неравномерности. Ограниченность их историко-художественных знаний, а с другой стороны, метафизический способ мышления, господствовавший в науке вплоть до XIX века, приводили к тому, что до начала прошлого столетия, точнее до "Эстетики" Гегеля, трактовка соотношения видов и жанров искусства имела абстрактно-иерархический характер: одни, области художественного творчества объявлялись более "высокими" и "совершенными", обладающими большей эстетической ценностью, чем другие. Метафизичность подобных представлений состояла, во-первых, в том, что оценка всех видов и жанров искусства основывалась на чисто количественном соотнесении их художественных возможностей, а не на выявлении качественного своеобразия каждой области творчества. Во-вторых, метафизичность эта выражалась в антиисторической абсолютизации того конкретного соотношения видов и жанров искусства, которое складывалось в современную теоретику эпоху. Одной из крупнейших заслуг Гегеля в области эстетики было то, что он показал, как в каждую эпоху меняется соотношение видов и жанров искусства. Таким образом, впервые решение этой проблемы было поставлено на почву историзма. Однако гегелевский историзм был и идеалистическим по своему духу, и непоследовательно, не до конца диалектическим. Потому Гегель не только не смог найти верного объяснения увиденной им закономерности, -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 35. Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- но, в полном противоречии со всем ходом своих рассуждений, вернулся к метафизическому пониманию литературы как "высшего искусства, поскольку она является "самым духовным" искусством, менее всех других отягощенным материальной вещественностью своей формы. С того именно места, на котором остановился Гегель, и начинаются размышления Белинского над этой проблемой. 4 В 30-е годы, думая о том, каково соотношение разных жанров в литературе, Белинский ни разу не ставил вопроса о взаимоотношении литературы и других видов искусства. Его, видимо, вполне удовлетворяло в это время то заявление, которое он сделал в первой своей работе - в "Литературных мечтаниях", - определяя, что именно сближает все виды искусства и что их различает. Мысль Белинского сводилась к тому, что все искусства имеют общее содержание - "идею всеобщей жизни природы", отличаются же они друг от друга тем, что это общее содержание "воспроизводят" при помощи разных материальных средств - "в слове, в звуке, в чертах и красках" (I, 32). Когда же через семь лет Белинский начал работать над сочинением, которое должно было представить его эстетические взгляды, он изложил свое понимание соотношения видов искусства значительно более обстоятельно, чем в "Литературных мечтаниях". Совершенно очевидно, что концепция Белинского, сформулированная в статье 1841 года "Разделение поэзии на роды и виды", сложилась у него под явным влиянием гегелевской эстетики. Рассматривая искусство как единство духовного содержания и материальной формы, Белинский заключал, что форма эта не только выражает содержание, но и "сковывает" - в силу ее материальности - возможности его наиболее полного, многогранного, адекватного воплощения. Потому, чем большую роль играет "вещественная" стихия в форме искусства, тем беднее, уже, ограниченнее его выразительные возможности, и, напротив, чем менее "вещественна" форма, тем шире раскрываются духовно-познавательные способности искусства. Определяя ценность каждого вида искусства с помощью такого критерия, Белинский, как и Гегель, должен был, естественно, вознести искусство слова над всеми другими и оттеснить архитектуру на нижнюю ступеньку "лестницы" искусств. Архитектура, говорит здесь Белинский, "это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг к искусству". За архитектурой на этой "лестнице" следует скульптура, еще выше стоит живопись, за ней - музыка, поэзия же "есть высший род искусства" (V, 7 - 9). Через несколько лет, когда Белинский полностью освободился от влияния эстетики Гегеля и стал на прочные материалистические позиции в философии и в эстетике, он сохранил все же верность "иерархическому" пониманию взаимоотношения видов искусства. "Определить поэзию, - писал он в 1845 году в рецензии на "Опыт истории русской литературы" А. Никитенко, - значит определить искусство вообще, т. е. столько же определить и архитектуру, и скульптуру, и живопись, и музыку, сколько и поэзию, потому что последняя от первых разнится не сущностью, а способом выражения" (IX, 158). Однако вслед за этим суждением сразу же следовала весьма существенная оговорка: стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- "Правда, этот способ, т. е. слово, делает ее (речь идет о поэзии. - М. К.) выше всех других искусств и производит целый круг эстетических законов, только ей одной свойственных и всякому другому искусству чуждых" (там же). Что же это за законы? Оказывается, речь идет все о той же гегелевской максимальной "духовности" литературы: "Ее памятники прочнее, несокрушимее, вековечнее, потому что она, по сущности своей, духовнее других искусств, менее зависит от материальных средств" (IX, 152). С этих же позиций рассматривал Белинский и внутренние соотношения художественных ценностей в пределах самих пространственных искусств. Не раз повторял он, что живопись более "духовна" но своему содержанию, чем скульптура. В этом свете становится понятным известное рассуждение Белинского о различии между живописью и литературой. В этих искусствах, думал критик, самая способность изображать предметы реального мира имеет различное значение и различную ценность. Конечно, признавал он, "не умея верно писать с натуры, нельзя быть поэтом", но одного такого уменья недостаточно для того, чтобы быть поэтом, "по крайней мере замечательным" - осторожно оговаривается критик. Что же касается живописи, то "свойство и сущность этого искусства" таковы, что в нем "одно уменье верно писать с натуры может служить часто признаком необыкновенного таланта" (X, 304). Не может быть никакого сомнения в том, что такое понимание специфики изобразительного искусства теоретически неверно. В живописи не в меньшей степени, чем в литературе, изображение должно быть пронизано мыслью и чувством художника, чтобы оно стало изображением художественным. Поэтому изложенные нами суждения Белинского нужно признать ошибочными, и они требуют тем более решительной критики, что были восприняты Чернышевским и заняли, таким образом, прочное место в русской революционно-демократической эстетике. Следует, однако, отметить, что у самого Белинского можно встретить гораздо более верные замечания о взаимоотношении в живописи формального мастерства и идейного, духовного ее содержания. Приведем одно из них: "В живописце, конечно, великое достоинство - уменье свободно владеть кистью и повелевать красками, но это уменье еще не составляет великого живописца. Идея, содержание, творческий разум - вот мерило для великих художников" (VI, 429). Иногда Белинский говорил даже о возможности живописи конкурировать с литературой. Рецензируя в 1841 году иллюстрированный альманах "Утренняя заря", он заметил, восхищаясь воспроизведенными здесь гравюрами с двух работ К. Брюллова: "...эти две картинки стоят двух повестей, ознаменованных великим талантом" (IV, 456). В другой раз, в статье того же года "Стихотворения М. Лермонтова", он сравнивал Лермонтова с Брюлловым, и в этом сравнении снова звучала мысль о равноправии поэзии и живописи, основанном на неповторимых художественных возможностях последней: "Пластицизм и рельефность образов, выпуклость форм и яркий блеск восточных красок - сливают в этой пьесе (речь шла о "Трех пальмах". - М. К.) поэзию с живописью: это картина Брюллова, смотря на которую, хочешь еще и осязать ее" (IV, 534). По-видимому, Белинский приходил к мысли, что в духовной жизни человека существуют такие стороны, которые наиболее полно и ярко раскрываются стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- не в слове, не в звуке, а именно в пластическом выражении. Об этом свидетельствует и другое его замечание. Описывая впечатление, полученное им на представлении "Отелло" с участием Мочалова, он писал, в частности: "Тщетны были бы все усилия передать его спор с Эмилиею о невинности Дездемоны: великому живописцу эта сцена послужила бы неисчерпаемым источником вдохновения. Когда для Отелло, - объяснял критик, - начал проблескивать луч ужасной истины, он молчал; но судорожные движения его лица, но потухающий и вспыхивающий огонь его мрачных взоров говорили много, много, и это была самая дивная драма без слов..." (II, 343). Та же мысль звучит и в одном из писем Белинского М. Бакунину (XI, 270 - 271). В этом же смысле Белинский сказал однажды, что "вся натура" живописца заключена в "чувстве формы" (X, 318). К сожалению, дальнейших выводов он отсюда не делал, оставаясь при убеждении, что литература, не ограниченная в своем познании духовной жизни теми предметами и моментами, которые дает материально-пластическое выражение духовного, могущественнее и "выше" как Искусство, чем живопись, да и все остальные виды художественного творчества. 5 Но если бы Белинский остановился на этом выводе и не пошел в своих размышлениях о соотношении видов искусства дальше Гегеля, эта сторона его эстетических воззрений не представляла бы для нас сегодня столь большого интереса. Если же мысли его на эту тему кажутся нам в высшей степени интересными и поучительными, то объясняется это именно тем, что в 40-е годы он все более явственно ощущал неудовлетворительность гегелевского абстрактного критерия соотнесения различных областей искусства и искал другие, более конкретные и верные критерии. Об этих его поисках можно судить по тому, как изменялись его взгляды на соотношение двух основных жанров современной литературы - драмы и романа. У Белинского, не возникало сомнения в том, что из двух жанров один должен быть "высшим", а другой "низшим", но он настойчиво искал ответа на вопрос, какой же из них имеет право быть вознесенным над другим и на каком теоретическом основании такое вознесение должно покоиться. Признаваясь в "Литературных мечтаниях" в своей безграничной любви к театру, Белинский утверждал, что в нем "сосредоточиваются... все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств", что ни одно другое искусство не владеет "такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно..." (I, 90). Он кончал свою статью утверждением, что "мода на романы видимо проходит", что "эпоха романов и повестей" уже прошла и "теперь наступила эпоха драмы" (I, 101). Подобные взгляды высказывались и в некоторых более поздних статьях Белинского, даже в начале 40-х годов (см., например, V, 57, и VII, 407). Однако уже в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" критик писал: "...теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть". Причину этого явления Белинский видел "в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении" (I, 261). Хотя драма, пишет он те- стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- перь, и должна была бы в наше время "разделять владычество с романом и повестью", однако ее успехи "заслонены успехом романа и повести" (I, 262). Почему же это происходит? - спрашивает критик и откровенно признается: "Не умею решить этого вопроса. Может быть, - осторожно добавляет он, - роман удобнее для поэтического представления жизни" или, как пишет он далее более точно, "для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни..." (I, 271). Рядом с романом эту задачу начинает выполнять повесть, которую Белинский называет "главой, вырванной из романа", и которая хоть и является еще в русской литературе "гостьей", но "гостья" эта, "подобно ежу, вытесняет давнишних и настоящих хозяев из их законного жилища" (I, 271 - 272). "...В наше время, - заметил Белинский, - и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени" (I, 276). Какие выводы можно сделать из сопоставления двух точек зрения Белинского? Во-первых, изменение его понимания соотношения драмы и романа зависело от реального развития этих жанров в русской литературе середины 30-х годов. Художественная практика опровергла прогнозы, высказанные критиком в "Литературных мечтаниях", и заставила его изменить свои первоначальные взгляды. Во-вторых, размышления над русской повестью и романом позволили Белинскому найти новый критерий их соотнесения с драмой. Если в 1834 году он говорил о превосходстве драмы и театра вообще, исходя из абстрактно-психологического критерия силы воздействия сценического искусства на человека, то в 1835 году он объясняет примат романа и повести над драмой конкретно-исторически, ссылаясь на "дух времени", и делает попытку - хотя и не очень уверенно - объяснить соответствие романа и повести требованиям этого "духа времени" - сравнительно большим их "удобством" для поэтического отражения отношений человека и общества. В конечном счете эта точка зрения победила. В последние годы своей жизни Белинский неоднократно и настойчиво ее формулировал. В 1847 году он писал: "Роман и повесть овладели в наше время литературою, или вовсе вытеснив, или оттеснив на задний план все другие ее роды. Можно сказать без большого преувеличения, что под литературою в наше время разумеются роман и повесть" (X, 102). Это происходит потому, объяснял он, что содержанием романа является "художественный анализ современного общества", что в романе "общество видит свое зеркало и, через него, знакомится с самим собою, совершает великий акт самосознания" (X, 106 - 107). В статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" Белинский почти теми же словами повторял эту свою мысль. Величайшее завоевание русской литературы - "натуральная школа", то есть критический реализм гоголевского направления, - осуществлялось в формах повести и романа, а драматический род не обогащался после "Горя от ума", "Бориса Годунова" и "Ревизора" сколько-нибудь значительными творениями. Белинский прекрасно понимал, что это было не случайностью - ведь аналогичную картину представляла и западноевропейская культура, - а объективной закономерностью художественного развития современного общества, "поэтический анализ" которого драматическое искусство не могло осуществить с такой глубиной, точностью и всесторонностью, как роман. стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- 6 В высшей степени показательно, что соотношение живописи и литературы Белинский начинает рассматривать в 40-е годы точно так же, как рассматривал он соотношение литературы и театра. Остро и точно ощущал он отставание современного изобразительного искусства от идейно-эстетического уровня литературы. В 1842 году, рецензируя "Руководство к всеобщей истории Ф. Лоренца, Белинский резко и решительно выдвинул тезис об "упадке живописи в наше время". Аргументируя свою мысль, он вступил в скрытую полемику с эстетической концепцией Гегеля, от влияния которой он уже начал в это время освобождаться. Именно такой, антигегелевский смысл имело его" утверждение, что "упадок живописи в наше время происходит совсем не оттого, чтоб это искусство исчерпало все свое содержание и отжило свой век: нет, - настаивает Белинский, рассуждая последовательно материалистически, - содержание всякого искусства есть действительность, следственно, оно неисчерпаемо и неистощимо, как сама действительность"... Что же в таком случае является истинной причиной кризиса современной? живописи? На этот вопрос Белинский отвечает так: "Можно утверждать с большим основанием, что живопись не умерла, а только обессилела в наше время, стараясь держаться старых преданий, идти по следам, раз и будто бы навсегда проложенным великими мастерами средних веков, силясь остановиться" в сфере некогда могущественных и великих, но теперь уже мертвых интересов и не делаясь искусством по преимуществу историческим" (VI, 90). Это поистине замечательное рассуждение требует внимательного анализа. Оно говорит прежде всего о том, что развитие живописи, как и литературы. Белинский стал уже связывать не с абстрактными законами саморазвития "духа", "идеи", а с реальными общественными "интересами". Эта плодотворнейшая точка зрения будет сохранена затем и им самим, и всей революционно-демократической эстетикой в России и явится одним из самых значительных ее вкладов в мировую историю эстетической мысли. Говоря об "упадке" современной живописи, об утрате ею былых "сил", Белинский ясно давал понять, что он имеет в виду ее господствующее, классицистически-академическое направление - ведь именно оно "старалось держаться старых преданий" и не хотело прийти в соответствие с требованиями нового времени! Белинский противопоставлял изображение в искусстве реальной истории произведениям, "принадлежащим к сфере чистого вымысла", то есть произведениям - на религиозные, мифологические, фантастические темы. Некогда, утверждал он, все эти темы порождались "могущественными и великими" общественными интересами, теперь же такой интерес для общества может представлять лишь "историческая действительность". Эти мысли развивались и в рецензии на "Речь о критике" А. Никитенко (VI, 285). Представляется глубоко знаменательным, что в последней крупной своей работе - "Взгляд на русскую литературу 1847 года", в которой Белинский в развернутой форме излагал всю систему своих эстетических убеждений, окончательно сформировавшихся во второй половине 40-х годов, он снова поставил вопрос о современном состоянии русской живописи. Сравнивая это новое его суждение с тем, которое он высказал в 1842 году, можно увидеть, что стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- прежние его взгляды в основе своей сохранились у него и пять лет спустя. Однако кое в чем они претерпели весьма показательные изменения. Выдвигая в этой статье ставшее широко известным в наше время утверждение: "Отнимать у искусства право служить общественным интересам - значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит - лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев", - Белинский сразу же добавлял, иллюстрируя свою мысль: "Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия" (X, 311). Теперь уже Белинский противопоставляет не реальную историю и вымыслы античной или христианской мифологии, а "отжившее прошедшее" и современность, критикуя академизм за нежелание отражать современную жизнь русского народа. Белинский не знал того, что начинал в это время делать в живописи П. Федотов; не знал он, видимо, и того, что сделано было для развития реализма в дофедотовский период истории русского искусства. Но ни эти пробелы его художественной эрудиции, вполне понятные в тех условиях, ни хорошо ему известное и горячо поддерживавшееся им движение наших иллюстраторов 40-х годов к критическому реализму - ничто не могло изменить справедливости его общего вывода о резком отставании современного русского изобразительного искусства от идейного уровня литературы "гоголевского периода". А этот вывод заставлял иначе решить и общий теоретический вопрос об отношении между живописью и литературой. Не потому литература "выше" живописи, понимает теперь Белинский, что она более "духовна" и меньше зависит от "материальных средств", а потому, что она обладает большими социально-познавательными возможностями, то есть может лучше, чем живопись, осуществлять поэтический анализ общественной жизни (X, 319; ср. 375). Преимущества литературы перед живописью оказываются, таким образом, теми же самыми, что и преимущества романа в сравнении с другими жанрами поэзии - лирикой и драмой (см. там же, 315 - 317). Но преимущества эти не "вечные", ибо задача "поэтического анализа общественной жизни" встала перед искусством только в XIX столетии. Следовательно, литература не вообще "выше" живописи, театра и других искусств и роман не вообще "выше" лирики, драмы и других жанров литературы, но только в данную эпоху, основным эстетическим запросам которой литература, и в частности роман, могла ответить лучше, чем все остальные формы художественного творчества. К таким замечательным выводам и приходил Белинский к концу своей жизни. Он не успел завершить создание той новой эстетической концепции, которую разрабатывал в 40-е годы. Потому так фрагментарны, лаконичны, а подчас и противоречивы его суждения о соотношении видов и жанров искусства. Когда наши ученые спорили о том, считал ли Белинский роман современной формой эпоса или же он видел в романе новый - четвертый - род поэзии, синтезирующий черты эпоса, лирики и драмы, обе стороны имеют воз- стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- можность опереться на различные его высказывания, ибо Белинский искал ответа на этот вопрос и давал на него иногда разные ответы, как и на вопрос о том, какой жанр "выше" - драма или роман. Равным образом, найдя верный путь исследования специфических художественных возможностей различных видов и жанров искусства, постигнув конкретно-историческую обусловленность неравномерного их развития, Белинский не сумел освободиться от метафизически-иерархического их сопоставления по принципу "выше" и "ниже". Но великий наш эстетик шел к этому освобождению, и именно путь его научно-теоретического развития должен быть в высшей степени поучительным для нашей эстетической теории. Владея марксистско-ленинской методологией, осознанно и последовательно применяя диалектический метод исследования, наша эстетика имеет все возможности для того, чтобы довести до конца начатый Белинским пересмотр метафизических концепций соотношения видов и жанров искусства. 7 Почему так решительно чужда марксистской эстетике иерархическая трактовка соотношения видов и жанров искусства (хотя - заметим в скобках - в той или иной форме с ней нередко еще приходится сталкиваться и в нашей теоретической литературе, и в нашей практической художественной жизни)? Потому что она мешает понять своеобразие и неповторимую ценность каждой области художественного творчества; потому что она мешает нормальному развитию социалистической художественной культуры; потому что она мешает постижению закономерностей всей прошлой истории художественного развития человечества. Более всех других искусств литература, казалось бы, имеет право претендовать на верховное положение в царстве художественного творчества. Но именно потому различные виды искусства и существуют, не заменяясь литературой, не отмирая даже в самые благоприятные для приоритета литературы времена, что каждое из них, имея свои ограничения в познании жизни и человека, имеет и свою "сферу компетенции", то есть имеет доступ к таким сторонам человеческой жизни, которые трудно доступны для всех других искусств, в том числе - и для литературы. Суть преимуществ каждого вида искусства перед всеми остальными состоит прежде всего и главным образом в его способности проникнуть в такие пласты духовной жизни людей, которые другими искусствами не могут быть познаны и раскрыты с такой же мерой глубины и точности. Потому-то и нельзя адекватно переложить содержание "Войны и мира" ни на язык театра, ни на язык музыки, ни на язык кинематографа, ни на язык живописи или графики, как нельзя переложить на язык других искусств содержание 5-й симфонии Чайковского или "Крестного хода" Репина. Содержание литературы - иное, чем содержание других искусств, и его своеобразие не поддается "количественным измерениям. Иное - не значит отделенное, отрезанное, отгороженное от содержания других искусств и наглухо замкнутое в своей обособленности. Иное - значит именно своеобразное, специфическое, то есть имеющее и общие с содержанием других искусств черты, и свои собственные, лишь ему присущие особенности. Эта-то диалектика и делает стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- все виды искусства искусствами, и вместе с тем - делает их неповторимыми, незаменимыми другими, делает их художественными "индивидуальностями". Эта диалектика общего и особенного в познавательных возможностях различных искусств и придает содержанию каждого из них качественное своеобразие и потому-то не допускает количественных сопоставлений типа "выше" - "ниже", "шире" - "уже" и т. п. И именно эта диалектика объясняет, почему, с одной стороны, эстетическая сила каждого искусства зиждется на его способности максимально реализовать присущие ему и несвойственные другим искусствам возможности художественного освоения мира и почему, с другой - стороны, каждое искусство может использовать опыт других, испытывать влияние других, но лишь до тех пор, пока оно остается самим собой, пока не теряет своего неповторимого художественного лица. 8 С этой точки зрения можно понять и действие закона неравномерного развития различных видов и жанров искусства во всей его мировой истории. Именно потому, что у каждого из них - свои возможности познания мира, их развитие было всегда обусловлено тем, насколько соответствовали эти возможности потребностям общества, потребностям разных его слоев в ту или иную эпоху. Белинский нашел, как мы видели, точное и четкое объяснение того, почему именно литература, а в ней прежде всего роман, получила в XIX веке, в демократическом русле критического реализма, такое могучее развитие, обогнав все другие искусства и приобретя такое общественное значение, какого ни одно другое искусство не имело. "Пять лет в русской литературе - да это все равно, что пятьдесят в жизни иного человека!" - с восхищением отмечал критик (V, 79), объясняя это стремительное движение русской литературы ее способностью наиболее полно ответить требованиям нового времени, запросам общественной жизни, идеалам освободительной борьбы. В знаменитом письме к Гоголю он замечал: "Только в одной литературе, несмотря "а татарскую цензуру, есть еще жизнь и движение вперед. Вот почему звание писателя у нас так почтенно, почему у нас легок литературный успех, даже при маленьком таланте. Титло поэта, звание литератора у нас давно уже затмило мишуру эполет и разноцветных мундиров". И публика "видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от мрака самодержавия, православия и народности..." (X, 217 - 218). Это-то и позволяло классикам нашей революционно-демократической эстетики возносить искусство слова надо всеми другими. Если Белинский и отметил однажды, что в средние века литература не была преимущественным "выражением жизни народа" (см. IX, 152), это наблюдение не пошатнуло общих его теоретических выводов. Белинский мыслил достаточно исторично для того, чтобы видеть: приоритет литературы, и особенно романа и повести, характерен именно для России 30 - 40-х годов XIX века, а не является вечным законом развития искусства. Более того. Неоднократно заявлял он, что отставание изобразительного искусства и театра от литературы не является непреодолимым - напротив, он сам пытался "подтолкнуть" эти искусства и помочь им - "догнать" литературу на пути критического реализма. И все же историзм по- стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- кидал Белинского, как только речь заходила о теоретическом обобщении закономерностей соотношения видов и жанров искусства, и он, следуя метафизической традиции своих предшественников, объявлял литературу "высшим" искусством, а роман и повесть - "высшими" ее жанрами. Таким образом, сила эстетики Белинского заключалась прежде всего в том, что она рождалась не из абстрактно-логических умствований, а из обобщения художественной практики современного ему русского и европейского искусства. Слабость же его эстетической концепции проистекала из того, что исторически своеобразную картину художественной культуры середины XIX века Белинский клал в основу общетеоретических выводов и - более того - строил свою эстетику на материале тех видов и жанров искусства, которые он считал "высшими", но которые в действительности были лишь ведущими в критическом реализме той эпохи. Марксистская эстетика может и должна разрешить это противоречие. Теоретически обобщая весь опыт мировой художественной культуры - от первобытного искусства и до искусства социалистического общества, - наша эстетика исходит из понимания исторической изменчивости соотношения художественных сил на протяжении всей истории культуры, и то конкретное взаимодействие видов и жанров искусства, которое характерно для нашей эпохи, она способна также оценить исторически. В двух главных направлениях современной художественной культуры - социалистическом и буржуазном - соотношение видов и жанров искусства сложилось по-разному. Стремление декадентов к максимальной деидеологизации искусства, к предельному его "освобождению" от какого-либо содержания - и идейного, и жизненного, и даже эмоционального, - к его превращению в "чистую форму", в "игру формы", привело к тому, что в эстетических теориях на трон художественного царства было посажено искусство орнамента. От имени Его Величества Орнамента эстетика стала издавать законы, целью которых была, так сказать, орнаментализация всех областей искусства. Первой жертвой оказался тут... сам орнамент. Вырванный буржуазной эстетикой, начиная с Канта, из той конкретной предметно-художественной среды, в которой орнамент реально существует и вне которой он попросту немыслим - из произведений прикладных искусств и архитектуры, - орнамент был теоретически изуродован, обескровлен, лишен своего действительного содержания и объявлен самым "чистым" в эстетическом отношении искусством - искусством "игры чистой формы". Второй жертвой стала музыка, которую еще в XIX веке кантианец Ганслик объявил "звуковым орнаментом", а многие современные эстетики величают "абсолютным искусством", в XX же веке различные формалистические школки - от додекафонистов и до "мастеров" конкретной и магнитофонной музыки - стали практически претворять эту идею в жизнь. Третьей жертвой декаденты пытались сделать поэзию - футуризм в России, леттризм во Франции превратили стих в лишенный всякого смысла, заумный и чисто формальный "узор" отдельных букв и звуков. Одновременно аналогичный процесс стал затрагивать сферу живописи и скульптуры: Василий Кандинский делал в своей области точно то же самое, что Алексей Крученых - в своей, открыв гибельный путь разрушения изобразительного искусства, называвшийся "беспредметничеством" или "супрематизмом", "абстракционизмом" или "ташизмом". стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- Совсем иную картину взаимодействия искусств видим ми в демократическом направлении современной художественной культуры, развивающемся от критического реализма к реализму социалистическому. Литература, обладающая благодаря словесному своему "составу" наибольшими идеологическими возможностями среди всех искусств, играла не только первую скрипку в критическом реализме XIX века, но сохраняла это свое значение и в реалистическом искусстве века XX. Глубоко закономерно, что именно в литературе стал вырабатываться в это время новый тип реализма, рожденный пролетарской идеологией, оплодотворенный социалистическим миропониманием. В России и во Франции, в Дании и в Турции, в Чехословакии и в Китае, в Латинской Америке и в Италии, социалистический реализм утверждался прежде всего в литературе, и его теоретическое обоснование в разных странах мира осуществлялось именно на материале искусства слова. Однако во второй четверти нашего столетия в прогрессивном художественном развитии человечества стала стремительно выходить на первый план новая художественная сила - самое юное искусство, детище XX века, искусство кинематографа. Прозорливый взгляд Ленина позволил ему предвидеть великое будущее этого нового искусства и заявить, что изо всех искусств для нас важнейшим является кино. Доследующий ход развития советской и мировой художественной культуры доказал, что надежды, возлагавшиеся Лениным на киноискусство, блестяще оправдались. Овладев звуком, овладевая цветом, великолепно используя многообразные технические усовершенствования, породив, наконец, в середине века дочернее искусство телефильма, приходящее, как книга, к человеку домой, - киноискусство не только само добилось гигантских художественных успехов, открыв неизвестные искусству доселе новые возможности художественного освоения и познания мира; не только завоевало в кратчайший срок такую широкую аудиторию, какой нет ни у одного другого вида искусства, и стало поистине самым массовым из искусств; одновременно искусство кино стало оказывать могущественное влияние на другие области художественного творчества - на живопись и музыку, на театр и даже на литературу. Разумеется, влияние это не всегда бывает плодотворным. Как и во всех иных случаях, когда речь идет о воздействии одного искусства на другое, такое воздействие художественно плодотворно лишь до тех пор, пока не заглушает, не парализует собственных возможностей искусства, испытывающего на себе это влияние. Но случаи механического и примитивного заимствования другими искусствами приемов и средств кинематографа не могут поставить под сомнение самую закономерность выдвижения этого нового искусства на авансцену современной художественной жизни, а следовательно - и закономерность его влияния на остальные области художественного творчества. Было бы совершенно непростительно делать из сказанного вывод, будто кинематограф один может решать все те художественные задачи, которые каждое другое искусство решает односторонне. Кино - искусство синтетическое, но, несмотря на это, оно имеет свои ограничения в сравнении с теми видами искусства, которые в нем сплелись. Нет искусства, которое могло бы "все", и потому никогда развитие кинематографа не убьет ни театра, ни литературы, ни живописи. Но марксистская эстетика не должна ограничиваться выяснением закономерностей развития искусств в прошлом и в наше время. Она имеет теорети- стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- ческие основания и для того, чтобы предвидеть новые закономерности, которые будут управлять развитием художественной культуры в коммунистическом обществе. Предвидеть эти новые закономерности мы можем и потому, что знаем основные законы коммунистического общежития и представляем себе гармонический облик человека грядущего мира, и потому, что уже в наше время, время непосредственного подступа к коммунизму, эти новые закономерности художественной культуры завтрашнего дня начинают интенсивно формироваться. Интересы гармонического развития личности в коммунистическом обществе потребуют, несомненно, использования всех искусств, всех его, уже сложившихся и еще нам неизвестных, видов и жанров, ибо каждый из них рассказывает о мире и человеке нечто такое, чего не могут сказать другие, и каждый развивает в душе человека такие качества и способности, которые-другие искусства столь же активно формировать не способны. Потому-то в воспитании гармонической личности должны участвовать литература и архитектура, живопись и музыка, искусство кино и искусство танца, сценическое искусство и искусство прикладное. По этой же причине эстетическое воспитание человека коммунистического общества должно использовать возможности различных жанров каждого искусства. Изучение специфической природы каждой области искусства и их соотношения и взаимодействия должно быть одной из самых важных и актуальных, истинно современных задач эстетической науки. Неоценимую помощь окажет ей в этом творческое изучение наследия великого русского критика. стр. 123