Идейное брожение в современной Испании, крепнущее среди испанской интеллигенции желание изменить существующий в стране порядок вещей проявляются, пусть еще не в форме открыто политической борьбы, в самых разных сферах культурной жизни. Демонстрация во время запрещенного франкистскими властями празднования юбилея великого поэта Антонио Мачадо, фильмы Бардема, по сути гневно отрицающие современную испанскую действительность, восторженные статьи о советских фильмах "Баллада о солдате" и "Дама с собачкой", увиденных испанскими критиками на Каннском фестивале, - можно было бы привести еще много примеров такого рода. Особый интерес представляют дискуссии испанских литераторов вокруг творческих проблем, ибо здесь, несмотря на все неизбежные в испанской печати недомолвки, проступает уже четкое размежевание лагерей и стремление молодой интеллигенции Испании осознать свой путь и свои задачи. Два года назад один из влиятельных литературных журналов Испанки "Инсула" опубликовал в "дискуссионном порядке" статью, которая прозвучала как манифест молодого поколения испанской литературы1. Спор, вызванный этой статьей, не окончился до самого последнего времени. Это объясняется не только именем и творческим авторитетом автора статьи - Хуана Гойтисоло, признанного вождя новой школы испанского социального романа, - но прежде всего решительностью той программы, которая сформулирована в этой статье, названной "За национальную народную литературу!". Хуан Гойтисоло говорит о том, что между литературой и народом Испании возник тяжелый разрыв, порожденный тем, что испанские писатели не сумели или не захотели ответить на вопросы, которые волновали миллионы испанцев в течение долгих лет "нынешнего режима". Он призывает воскресить в литературе похороненные национальные традиции, восстановить контакт с широким читателем, а для этого осмысливать художественно "проблемы жизни современного испанца". -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Goyllsolo. Por una literatura nacional popular, "Insula", Madrid, 1959, N 146. стр. 188 -------------------------------------------------------------------------------- В ответ на выступление Гойтисоло появилось много статей, посвященных молодой испанской литературе, и не меньшее количество полемических откликов, очень резких по тону и существу полемики1. Средоточием спора, его сквозной темой явилось отношение к теории. Дело в том, что главного "врага" испанской литературы, главное препятствие ее обновлению Хуан Гойтисоло видит в теоретической концепции, созданной более тридцати лет назад известным испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассетом, и в ее влиянии на творчество писателей. Обрушиваясь на провозглашенную Ортегой теорию "дегуманизации искусства", Гойтисоло прямо заявляет: "Надо гуманизироваться или погибнуть". Теория Ортеги-и-Гассета обвинена в том, что она обесплодила целое поколение испанских писателей (последовавшее за великим поколением Антонио Мачадо, Федерико Гарсии Лорки и Мигеля Эрнандеса, до конца боровшихся вместе со своим народом), оторвала литературу от реальной жизни народа, от драматических судеб страны. "Изгнав конкретные проблемы, социальные и человеческие задачи, Ортега предлагает, чтобы роман добивался лишь "трудной чистоты", далекой от реальной жизни с ее вульгарностями"2. Суть теории дегуманизации для Гойтисоло именно в этом - в эгоцентризме этого искусства, в его чуждости "тем двадцати с чем-то миллионам испанцев, которых "сладкий обман искусства" оставляет равнодушным и для которых "скрытые нити" души являются роскошью, недоступной по цене..." Среди приверженцев эстетики Ортеги-и-Гассета, пришедших в ярость от статьи Гойтисоло, наиболее откровенно высказался Гильермо да Торре3 - известный своей активностью идеолог испанского и испано-американского авангардизма. Не побрезговав личными, притом клеветническими выпадами против молодого писателя, да Торре полностью отверг критику Гойтисоло в адрес Ортеги как "наивную и бездоказательную". Одновременно да Торре сформулировал свой собственный критический взгляд на теорию Ортеги, которой можно, но его мнению, сделать лишь два упрека: во-первых, ее следовало бы назвать не теорией дегуманизации, а теорией антиреализма; во-вторых, Ортега исходил яз опыта пластических искусств (кубизм и пр.), где возможно устранение человека. К литературе же так прямо применять теорию Ортеги нельзя, ибо, как говорит да Торре, "даже самая дегуманизированная поэма Аполлинера - человеческий крик". Приходится отметить, что один из самых рьяных сторонников Ортеги не так-то уж состоятелен в защите его теории. Весьма сомнительно теоретически и неправильно по отношению к Ортеге противопоставление литературного модернизма модернизму живописному. Ортега стремился, и постоянно подчеркивал это, раскрыть закономерности развития всего искусства XX века. В работе "Дегуманизация искусства"4 он в равной мере использует материал живописи, поэзии и музыки, вторую часть этой книги составляет работа "Мысли о романе", где общие положения теорий Ортеги приложены к конкретной литературной проблеме. Что же касается существа теории Ортеги, то надо сказать. -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Gonzalez Egea, Entrando en Liza, "Insula", N 154; P. Garagorri, Disputaciones orteguianas, там же. 2 "Insula", N 146, p. 11. 3 G. da Torre, Los puntos sobre algunos les novelisticos, "Insula", N 150. 4 J. Ortega-y-Gasset, Dehumanizacion del arte e Ideas sobre Novela, Madrid, 1923. стр. 189 -------------------------------------------------------------------------------- что своей поправкой "не дегуманизация, а антиреализм" да Торре крайне упрощает Ортегу и замазывает истоки его влияния на литературу, о котором говорил Гойтисоло. Если бы дело сводилось к очередной проповеди антиреализма, Ортега едва ли занимал бы то место в современной западной эстетике, какое ему сейчас принадлежит. Так или иначе дискуссия, начатая журналом "Инсула", показала, насколько важно разобраться в теории Ортеги. Теория эта властвовала над умами нескольких поколений испанской и латиноамериканской интеллигенции. Она оказала и оказывает серьезное влияние на буржуазную (и только ли буржуазную?) интеллигенцию всего капиталистического Запада. Марксистская критика теории Ортеги необходима, и она должна быть основана на ясном и конкретном понимании сказанного Ортегой. Что такое "дегуманизация искусства"? По мысли Ортеги, дегуманизация есть объективный результат исторического развития искусства. Она вовсе не состоит в изгнании образа человека или вообще реального образа из художественного произведения (как полагают некоторые исследователи, превращающие Ортегу в отца современного абстракционизма). Напротив: сам Ортега не раз заявлял, что безобразное, абстрактное искусство невозможно, что искусство перестает быть искусством, если оно не строит свои образы из объективно понятных, соотносимых с реальностью элементов. Дегуманизация возникает потому, что искусство - будь это поэзия или живопись - в процессе исторического развития все более переносит свое внимание и свои цели с изображения внешнего мира на выражение художнического отношения к этому миру. Однако речь идет совсем не об усилении лирического элемента в искусстве, не о превращении творчества в самовыражение художника. Ортега всячески подчеркивал свой антилиризм. Поэты-романтики прошлого века, пишет он, изливали в стихах, свои подлинные чувства, превращая поэзию в дневник душевной жизни. "Поэт хотел прежде всего быть человеком... Я же думаю, что сейчас молодой поэт, когда он слагает стихи, хочет быть просто поэтом. Жизнь - это одно, поэзия - это другое, - думают или по крайней мере чувствуют современные поэты. И они это не смешивают. Поэт начинается там, где кончается человек"1. Таким образом, в художнике выделяется лишь собственно эстетическое отношение и переживание, очищенное от личного эмоционального пафоса, от "заинтересованности", от "просто человеческого" - будь оно гражданское или частное - отношения к жизни, от всего, что занимает, и волнует художника "в миру". Происходит дегуманизация личности художника. Перед нами чистейшая антитеза замечательной мысли Белинского о субъективности, "которая не допускает его (художника) с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу..."2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Obras de Ortega-y-Gasset", Madrid, Espasa-Calpe, 1932, p. 906. 2 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1948, стр. 289. стр. 190 -------------------------------------------------------------------------------- Ортега неоднократно говорит о новом "чисто эстетическом" чувстве, характерном для современного художника и узкого круга ценителей искусства, к которому он обращается. В прошлом, по мнению философа, искусство привлекало публику тем, что оно напоминало о реальном мире, реальных горестях и радостях читателей и зрителей. С этой точки зрения все искусство XIX века - и реализм, и романтизм, и натурализм - для Ортеги "реалистично": именно потому, что оно человечно, что оно тем или иным путем обращается к реальному опыту, реальным чувствам людей. "Они (художники прошлого века. - И. Т.) сводили к минимуму, узко говоря, эстетические элементы и сосредоточивали свое творчество почти полностью на воссоздании человеческих реальностей"1. "Воссоздание человеческих реальностей"! Вот что отрицает Ортега для современного искусства. Не образ человека вообще, не отражение реального мира (отрицая это, Ортега был бы тем заурядным апологетом абстракционизма, каким его представляет по существу да Торре) - нет, речь идет об отказе искусства от "человеческих реальностей", от сопереживания, от катарсиса, от смеха и слез, от проповеди и исповеди, от вмешательства в повседневную жизнь и чувства людей. Искусство будет идти своим особым путем - ни человечное, ни бесчеловечное, а скорее внечеловечное... В работе "Дегуманизация искусства" Ортега образно поясняет свою мысль2: он сопоставляет отношение четырех людей, собравшихся у постели умирающего, - жены, врача, репортера и художника - к зрелищу смерти человека. В отличие от всех остальных, по мнению Ортеги, художник свободен от всякого личного, эмоционального отношения к происходящему и поэтому в его изображении вполне реальный облик умирающего предстанет как явление чистой пластики, не вызывая в зрителе ничего, кроме эстетического переживания. В этом и состоит дегуманизация. Роман - это, казалось бы, такая форма искусства, которая менее всего поддается изгнанию "человеческих реальностей". Но и здесь Ортега выдвигает свою последовательную концепцию. Он заявляет, что сюжетный или, иначе говоря, "так называемый драматический интерес в романе лишен эстетической ценности и составляет лишь механическую необходимость"3. Дон Кихот и Санчо Панса, согласно Ортеге, интересны как таковые, как характеры, вне сюжетных перипетий, которые могли бы быть иными, какими угодно. Цель романа, залог его существования - это обращение к психологии, создание сложных и интересных человеческих душ. Но - и это самое главное - образы должны служить не познанию жизни, не постижению человека, хотя они и существуют в романе, так сказать, в формах самой жизни. Их ценность - вне их связи с жизненной реальностью. Утверждая характер, Ортега полностью отрицает обстоятельства. Характер независимо от обстоятельств, выражающих закономерности жизни людей, - вот условие дегуманизации романа. Отсюда вырастает важнейшее требование, которое Ортега-и-Гассет предъявляет к роману: герметизм. "Необходимо, чтобы автор сконструировал замкнутое пространство без дыр и щелей, через которые изнутри романа мы могли бы видеть горизонт действительности. Пусть он будет "реалистом" сколько хочет, -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Obras de Ortega-y-Gasset, p. 894. 2 Этот пример содержится в отрывке из работы Ортеги, включенном в "Современную книгу по эстетике", составленную Рейдером, М. 1957. 3 "Obras de Ortega-y-Gasset", p. 934. стр. 191 -------------------------------------------------------------------------------- что есть пусть его романический микрокосм будет сделан из самого реального материала, но, когда мы находимся внутри этого микрокосма, мы не должны замечать ничего реального - того, что, находится за его стенами... Наоборот, романист должен стремиться анестезировать нас от действительности, погрузив в гипноз существования, кажущегося возможным..."1. И далее: "Герметизм - не что иное, как особая форма, которую приобретает в романе родовой императив, присущий искусству, - интрансценденция"2. Под этим последним термином Ортега подразумевает самоцельность искусства, которое замкнуто в себе, не должно выходить за свои границы и пределы, не должно сливайся с жизнью. Конечно, искусство всегда создает свою, особую художественную действительность. Но из всей диалектической сложности связей между действительностью жизни и действительностью искусства Ортега берет только одну сторону - их нетождественность - и абсолютизирует ее, доводя до полного противопоставления искусства и жизни. Итак - разрыв с реальной жизнью при сохранении внешних форм следования жизни. Искусство не лишает себя своей образной природы, оно лишь порывает со всем тем, что не является искусством. И здесь мы с необходимостью подходим к историческим "корням" эстетики Ортеги-и-Гассета, к ее социальному смыслу. * * * Мы уже говорили, что теория дегуманизации была создана Ортегой не как собственное предписание искусству, но как осмысление новых качеств, появившихся уже в искусстве XX века. Эти качества - результат не только собственно художественного развития, но и важнейших социальных процессов. Двадцатый век для Ортеги - век тягчайшего кризиса европейского общества. Суть этого кризиса сформулирована уже в самом заглавии крупнейшей социологической работы Ортеги "Восстание масс"3. Философ говорит в ней о вторжении масс в те сферы, где раньше распоряжалось лишь высокоинтеллектуальное меньшинство, о диктатуре массы в политической и культурной жизни Европы. Это и есть, по его мнению, наиболее критический процесс в истории нашего столетия. Что же означает понятие "масса"? Оно, пишет Ортега, "не относится только к рабочему, оно вообще не означает социального класса, но тип людей или способ быть человеком, который сегодня присущ всем социальным классам, который поэтому характерен для нашего времени..."4. Ортега, таким образом, отказывается от классовой конкретности в определении процессов и движущих сил истории. Классовая суть для него - лишь вторичный, внешний признак людей. Характеристика массы дается им в чисто психологическом плане. Однако эта характеристика, занимающая сотни страниц и пронизанная нескрываемым отвращением, настолько определенна и ярка, -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Obras de Ortega-y-Gasset, p. 942. 2 Tам же, p. 943. 3 J. Ortega-y-Gasset, Rebelion de las masas, Madrid, 1929. 4 "Obras de Ortega-y-Gasset", p. 1125. стр. 192 -------------------------------------------------------------------------------- что раскрывает - стремился к этому Ортега или нет - реальную классовую природу некоторых процессов, происходящих в буржуазном обществе. "Человек-масса" - вот основной термин социологии Ортеги-и-Гассета. Это психологический тип, для которого характерны духовная ограниченность, банальность и тупое самодовольство. Эти черты складываются в точный, не нуждающийся в "доказательстве тождества" портрет мещанина, буржуа по духу. Ортега схватил подлинные черты измельчания личности в буржуазном обществе. Он видел, как нивелирует человека капиталистическая цивилизация, превращающая личность в частного человека, в придаток общественной машины, а общество - в стадо. Цивилизованная стадность - вот что клеймил Ортега в "человеке-массе". Но ведь эта стадность - предмет ненависти каждого искреннего художника, каждого честного интеллигента; ведь именно буржуазный "человек-стадо" навязывает художнику и мыслителю свои пошлые идеи, считая их венцом мудрости! И именно разоблачением "человека-массы" объясняется притягательная сила учения Ортеги для интеллигенции Запада. Ортега не мог не чувствовать, что "человек-масса" - это именно мещанин XX века. Об этом говорит и его отрицательное отношение к североамериканской цивилизации. "Совершенно не случайно, что закон Линча - американское изобретение, потому что Америка - рай для человека-массы"1. (Прогрессивный гватемальский ученый Хименес-Грульон справедливо заметил, что США вызывали у Ортеги такие чувства потому, что так называемый "американский образ жизни" глубоко буржуазен.) Не случайно и отношение Ортеги к фашизму - в нем философ видел взбесившегося "человека-массу". Но "внеклассовость", как всегда, ведет к отстаиванию интересов господствующего класса. В руках буржуазного интеллигента, стоящего "над схваткой", аристократическая социология Ортеги становится орудием борьбы с неким "тоталитаризмом вообще", против всего, что противостоит "самосознанию личности" в буржуазном понимании. К Ортеге прибегают антикоммунистические демагоги, которые используют устрашающий образ "человека-массы" для идейной борьбы против подлинно народных движений. И, конечно, Ортега дает для этого основания, ибо он вообще отрицательно относился к стремлению масс революционным путем преобразовывать общество. В истории XX века Ортега-и-Гассет увидел лишь процесс буржуазной нивелировки личности, вырождения и опошления буржуазного интеллектуализма. Он не смог и не захотел увидеть действительное восстание масс - великие народные революции, определяющие собой логику нашего века и ведущие к утверждению и расцвету личности. Ортега не захотел увидеть реальных черт классовой психологии пролетариата, отличающих его от других классов буржуазного общества, - например, его коллективизм, прокладывающий дорогу будущим отношениям личности и общества. Остро переживая катастрофический тупик буржуазного общества, Ортега закрыл для себя подлинные горизонты истории. А тогда остаются лишь тривиальные рецепты господства интеллектуальной "элиты", - не технократии (ибо в капиталистической технике Ортега видел страшнейшую угрозу для человеческой личности), а гуманитарной интеллигенции. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Obras de Ortega-y-Gasset", p. 1131. стр. 193 -------------------------------------------------------------------------------- Искусству отведена Ортегой в этой панораме кризиса важная роль. "Дегуманизированное" искусство должно противостоять восставшему "человеку-массе", потребителю привычной, ставшей уже стандартизованной духовной пищи. "Молодое искусство самим своим существованием вынуждает доброго буржуа чувствовать себя такими какой он есть на самом деле: добрым буржуа, существом, неспособным к художническому самопожертвованию, глухим и слепым к чистой красоте"1. В дегуманизации философ видел возможность преодоления духовного кризиса, пути к новой культуре, очищенной от пошлости буржуазной черни. Но он видел только чернь, и поэтому для него не существовало проблемы "искусство и народ". Искусство же, пытающееся лишь эпатировать чернь, попадает к ней в своеобразное рабство, замыкает себя в ее кругу. Остается лишь "герметизироваться". На протяжении тех тридцати лет, что последовали за прогнозами Ортеги, модернистское искусство не отказывалось от соблазнов герметизма - и всегда демонстрировало в этом герметизме свою роковую слабость, которую не хотел заметить Ортега. Он и не мог ее заметить, ибо она была его собственной слабостью. Критикуя нынешнее состояние буржуазного общества (а именно эта критика, горькая и отмеченная острой наблюдательностью, интересна в его учении), он сам насквозь буржуазен. И поэтому реакционен, ибо в эпоху краха буржуазного общества пафос его учения был пафосом омоложения этого общества за счет аристократии интеллекта. И то "новое" искусство, которое утверждал Ортега, опираясь на практику европейского модернизма, оказывается тормозом на пути искусства действительно нового, ведущего борьбу за новые "человеческие реальности" * * * Очевидно, что Хуан Гойтисоло, не разбирая концепции Ортеги теоретически, правильно понял ее направленность, ее пафос, ту опасность, которая таится в ней для художественной практики. Особенно для молодого испанского романа, который в лице Гойтисоло, Луиса Гойтйсоло-Гай, Хесуса Лопеса Пачеко и их товарищей пробивается сейчас к тому, чтобы стать подлинно национальным искусством, участником борьбы за социальное и духовное обновление Испании. Знаменательно, что в статье Гойтисоло связаны задачи создания новой литературы и выработки новой эстетической концепции. Эта взаимосвязь всегда ясно обнаруживалась в решающие, переломные моменты истории литератур разных народов. Такой переломный момент, очевидно, наступает в жизни испанской литературы. Это понимает и противник Гойтисоло да Торре, скрытая цель которого - задержать движение испанского романа к реализму и социальной критике. Поэтому он так третирует положительную программу Гойтисоло: "Литература "по-настоящему национальная и популярная"? Неужели наш романист считает это возможным и нужным?.. сегодня, при нынешнем состоянии культуры, когда как никогда интенсивен процесс духовного общения и обмена, неужели Гойтисоло действительно считает, что можно выдвигать такой программный идеал?.. Что же касается "народности", то слишком много мутного скрыто для нас за -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Obras de Ortega-y-Gasset", p. 891. стр. 194 -------------------------------------------------------------------------------- этим словом, чтобы его можно было принять без оговорок как литературную программу"1. Потребности сегодняшнего дня, вопросы жизни и смерти испанской литературы определяют борьбу вокруг учения Ортеги-и-Гассета в гораздо большей степени, чем просто теоретические разногласия. Будет ли испанская литература, как художник в аллегории Ортеги-и-Гассета, равнодушно созерцать агонию своей страны или она смело, как подобает врачу, не побоится поставить диагноз, взять в руки скальпель? Будет ли она отгораживать свой герметически закрытый романический мир от потока жизни и трагических судеб своего страдающего народа - или она пропустит этот поток жизни через свою "душу живу"? Вот какие вопросы стоят за теоретическим спором, развернувшимся на страницах испанского журнала. "Гуманизироваться или погибнуть". Будем надеяться, что молодые писатели Испании найдут недвусмысленный ответ на эту дилемму. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Insula", N 150. стр. 195