Среди разнообразных проблем эстетики нас, естественно, больше всего волнуют те, которые имеют прямое отношение к современности - к современной жизни и современному искусству. Точнее будет сказать так: нас волнует современный аспект эстетических проблем. Вероятно, нет ни одной "извечной" категории искусства и эстетического переживания, которая бы не приобретала особые, новые черты в свете современности. Вместе с тем эти категории остаются "извечными", то есть в их основе лежат некие устойчивые законы, но в каждое время с новым оттенком ив новом качестве. Поэтому никогда нельзя сказать о каком-либо вопросе эстетики: он уже давно решен наукой, ясен, неоспорим, и возвращаться к нему незачем. Сама жизнь побуждает к нему возвращаться, так как она сама постоянно его видоизменяет, переставляя акценты, изменяя пропорции и внося нечто такое, чего прежде не было. Меняется строй жизни - меняются и формы мышления, способы восприятия. В частности - эстетического мышления и восприятия. И эти перемены могут многое объяснить в характере современного искусства, как и само оно в свою очередь свидетельствует о сдвигах в мышлении и психическом складе людей. Очевидно, то и другое должно изучаться параллельно и в единстве, чтобы общая картина получалась достаточно целостной. Эстетика не будет эстетикой, если она будет отвлекаться от анализа современного искусства, но она также не будет эстетикой, если откажется иметь дело с закономерностями мышления. Мне кажется, что этому последнему у нас уделяется мало внимания, а потому постановка общеэстетических проблем страдает некоторой однобокостью. И когда теоретик делает какое-либо обобщение, исходя из своих наблюдений над искусством и только над искусством, - у него не хватает аргументов. Положим, кто-то начинает утверждать, что современная литература избегает пространной описательности и что это явление симптоматичное, признак современного стиля. Выступает другой и не без основания указывает стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- на целый ряд несомненно хороших и несомненно современных произведений, где пространная описательность налицо. Наконец, в спор вмешивается третий - примиритель, - который говорит, что всякие формы и жанры нужны и важны, что в нашей литературе должно быть стилистическое многообразие, а следовательно, спорить не о чем. И дискуссия на этом кончается. В плане чисто практическом третий, очевидно, прав: действительно, искусство развивается в большом разнообразии форм, приемов, художественных средств, и смешно было бы накладывать вето на какие-нибудь формы, раз они достигают цели, развиваясь в русле социалистического реализма. Однако думается, что задачи науки шире. Они не столь утилитарны и, конечно, заключаются не в том, чтобы предать анафеме описательность или, напротив, осудить лаконизм. У эстетики другие цели - познать сложный художественный мир современного человека, исследовать и объяснить происходящие в нем процессы, а значит, и понять перспективы дальнейшего развития искусства. В конечном счете это влияет и "а художественную практику, но не в порядке прямых рекомендаций: пишите так, а не эдак. Контакты теории и практики искусства более сложны и опосредствованны, зато и более прочны. На мой взгляд, одной из увлекательных задач эстетики является, например, исследование тех сдвигов в художественном сознании современника - передового человека эпохи социализма, - которые так или иначе связаны с гигантским прогрессом наук в XX столетии. Наука или искусство властвуют над сознанием людей в наши дни - это надуманная дилемма; в действительности ее нет и не может быть, так как усиленная работа интеллекта имеет своей обратной стороной интенсивную, сложную эмоциональную жизнь. Герой современности действительно все более становится существом много знающим, все подвергающим проверке мыслью, напряженно анализирующим, сознательно ищущим. И сами его эмоции все более приобщаются к сфере мысли. Но от этого они не ослабевают: напротив, они приобретают чрезвычайную обостренность, хотя и не проявляются так непосредственно и открыто, как в эпохи детства человечества. Неудовлетворенность искусством может вызываться не тем, что оно отживает свой век или отходит на задний план, а лишь тем, что оно не всегда успевает находить язык, выражающий эту новую проницательность и пытливость чувств. По моим наблюдениям, может быть и случайным, именно люди, стоящие и в переднем крае современной великой науки, проявляют самый - живой и беспокойный интерес к искусству и его сегодняшней судьбе. Но, конечно, не обязательно быть специалистом в вопросах атомной энергии, чтобы испытывать на себе все влияния "атомного века" - и материальные и духовные. Поэт, художник, просто эстетически восприимчивый человек может быть профаном в электронной технике, в кибернетике, химии, астрономии, но он тем не менее живет в их атмосфере, пользуется их плодами, его чувства и воображение формируются в духовной среде, созданной великими социальными сдвигами и научным познанием как природных, так и общественных законов. И в свою очередь он приближается к открытиям, может быть, не менее важным, чем открытия его собратьев-ученых, - к открытиям в области "микрокосма" и "макрокосма" человеческой жизни и человеческой души. Нужно ли напоминать, что подобная обусловленность всегда существовала. В древности примитивный способ производства и наука, не вышедшая из стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- стадии полуфантастических, хотя и очень дальновидных, догадок, были связаны с мифологическим художественным мышлением. В трезвый век пара и электричества Гермес был вынужден устраниться: "художественное мышление стало иным - более конкретным, рациональным, эмпирическим (употребляю все эти понятия в самом лучшем, высоком их смысле). Взгляд художника на мир в XIX веке сделался как никогда пристальным: такая реалистическая полнота и проникновенность эстетического познания социальной жизни, быта, психологии была недоступна мифологическому художественному мышлению. Но ведь и это еще не предел для эстетического познания, оно по-своему так же беспредельно, как и научное. По традиции мы привыкли усматривать в научном мышлении отрезвляющее, даже прозаическое начало; "развеялись при свете просвещения поэзии ребяческие сны". Однако новейшая наука, дерзко приподнимающая покровы над самыми сокровенными тайнами матери, едва ли оказывает сдерживающее действие на работу фантазии. Не наоборот ли обстоит дело: не воспитывает ли она в умах бесстрашие воображения, на новой основе воскрешая неудержимую силу фантазии, свойственную древним ступеням художественного сознания? Но в отличие от этих давно пройденных ступеней воображение современного человека не перестает быть рациональным, не отрывающимся от реальности и логики. И не составляет ли этот своеобразный сплав бесстрашного воображения с рациональным взглядом на мир новую, только еще формирующуюся особенность художественного сознания нашей эпохи? Феи древних сказаний творили какие угодно чудеса просто потому, что они были феи, - других объяснений не требовалось. Современные феи - феи бесконечно малых величин, звездных туманностей, четвертого измерения и загадочных антимиров - творят не менее удивительные чудеса, но в согласии с законами природы, которые сами по себе удивительны и необычайны. Мечта о "золотом веке" испокон веков манила человеческое воображение, - но только как призрак легендарного прошлого или еще более легендарного будущего, к которому пути неведомы. Теперь она воплощается в научном понятии коммунизма: "золотой век" мыслится как реальная цель, согласная с законами социального бытия. Таким образом, открываемые наукой законы - и природные и социальные, - оказывается, включают в себя то, что при прежнем уровне познания могло представляться только чудом, явлением, стоящим вне логики. Известные нам теперь законы реальны и логичны, но примитивной логике ограниченного "здравого смысла" они также не поддаются. Здравый смысл обывателя, высмеянный еще Энгельсом, в каши дни компрометирует себя на каждом шагу. Он оказывается несостоятельным в науке и поэтому окончательно лишается права выступать скептическим судьей поэтических вымыслов. Диалектическая мысль, окрыленная воображением, двигает вперед современную науку, смелое воображение, воспитанное и направляемое диалектической мыслью, создает современное искусство. Между ними нет антагонизма. Недалекое будущее искусства рисуется мне как новый бурный подъем энергии воображения, который раскроет в содержании современной жизни такие глубины и такие невидимые "простым глазом" закономерности, какие современная физика открывает в строении вещества, Я не хочу этим сказать, что искусство приходит к этапу некоего нового стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- "научного" мифотворчества или что на первый план выдвинутся полуфантастические, полусимволические жанры вроде сказки "Маленький принц", написанной летчиком Сент-Экзюпери (хотя мне кажется, что и таким жанрам в ряду других принадлежит немалое будущее). Было бы вообще слишком рискованно и мало плодотворно гадать о том, какие жанры и формы возобладают в будущем. Интереснее и важнее вдуматься в то, что происходит уже сегодня, какие намечаются новые (или обновленные) аспекты эстетического познания. Художественное мышление современного передового человека прежде всего очень пытливо. Его эмоции становятся такими же "исследователями", как его разум. Они все дальше уходят от простой созерцательности. Ко многим явлениям современного искусства можно было бы без натяжки применить такой термин, как "эмоциональное исследование". Тот или иной жизненный факт не просто "отображается" художником, но берется им как острая проблема. В этом, разумеется, нет ничего абсолютно нового для искусства: так бывало и раньше; всякое новое есть так или иначе развитие старого, но в этом развития происходит такая переакцентировка составляющих элементов, которая в результате дает уже качественно иное целое. Наше время делает акцент на исследовании, на проблемности, гораздо меньше заботясь об эмпирической точности, даже извлекая особые эстетические преимущества из условных нарушений эмпирической правдоподобности, - ими питается гибкая мысль-фантазия. Не очевиден ли элемент "исследовательского" подхода в современной театральной и кинодраматургии, - например, в драмах Брехта, Назыма Хикмета, в "Иркутской истории" Арбузова, в пьесе Когоута "Такая любовь", в "Поэме о море" Довженко? Характерно, что во многих спектаклях и фильмах мы находим многозначительный подтекст и скрытые в нем "испытующие" вопросы: "а что было бы, если бы...", "как могло бы быть, если бы...", "как это выглядело со стороны и как было на самом деле" и т. д. Отсюда своеобразие композиции: сдвиги во времени, перестановки, развязка в качестве экспозиции, сопоставления разновременных и разнопространственных эпизодов, комментарии хора, диктора, "судьи". Такие построения могли бы показаться рассудочными, если бы они исходили из умозрительных рассуждений (и когда это встречается, зритель сразу же ощущает фальшивую дидактичность), - но они рождены работой воображения и чувства. Они органичны для склада наших эмоций, проникнутых духом эксперимента и гипотезы. Мы в состоянии очень многое "довообразить", мысленно пережить, угадать, перекинуть мост от самого простого и обыденного к самому сложному и возвышенному, что под этим простым кроется, а также от самого причудливого и невероятного к самому реальному, что в этом причудливом таится. Нас нисколько не смущает, когда в "Добром человеке из Сезуана" три китайских божества сходят с неба на землю и ищут пристанища или когда в "Матери" Чапека оживают мертвецы. Это придает особую остроту постановке художественной проблемы, но это и само по себе нечто большее, чем простой прием: это специфические пути воображения, - которое доискивается истины в союзе и в единстве с логическим разумом, но все же действует по-своему. Строго логическое мышление отстраняется от фантастики и гротеска: оно не то, чтобы их отрицает, но не хочет с ними связываться, они могут его запутать. Но воображение, оставаясь логическим по существу, по своей направленности, храбро углубляется в дебри фантастики, гротеска и алогизмов. Для него нет запретных стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- дверей, оно ищет истину с помощью всевозможных "допущений". И вместе с тем современное художественное мышление рационально и реалистично: именно этот его безусловный реализм миропонимания и жизненной целеустремленности дает ему право не бояться никаких сложных путей. Каким мощным революционным реализмом мировосприятия, а также и реализмом видения проникнуто монументальное творчество нашего современника, мексиканского коммуниста Сикейроса! А между тем какой бурный натиск фантазии, какая ошеломляющая смелость композиций, ракурсов, динамических решений, экспрессивных символов! Я опять-таки не собираюсь утверждать: вот то единственное, что нам нужно, пусть художники пишут, как Сикейрос. Дело совсем не в этом. Пусть художники пишут так, как им подсказывает их художественное чувство и чувство ответственности перед народом. Но вот перед нами примечательное и крупное явление искусства нашей эпохи. Оно существует. Оно не выращено искусственно в каких-нибудь далеких от жизни лабораториях, а возникло как голос народа, борющегося за свою свободу и независимость. Оно неодолимо развивается - современное революционное искусство Мексики. Кому же, как не теоретикам искусства, надлежит осмыслить, объяснить это явление, понять его связь с эпохой, вызвавшей его к жизни? Не будет ли это подлинным откликом эстетики на зов современности? Очевидно, анализ какого рода художественных явлений подскажет нам, что современное художественное мышление масштабно, способно к таким большим обобщениям, каких, может быть, никогда еще в истории искусства не было. И это органически вытекает из его "исследовательского" характера, из повышенной интеллектуальности художественных эмоций. Она сказывается не только в литературе, - во всех видах искусства. Но наряду с масштабностью и синтетичностью образов она проявляется и в стремлении анализировать, в обостренном внимании к повседневным, как будто бы вовсе не броским явлениям жизни, которые оказываются захватывающе интересными, внутренне богатыми, и от них тоже протягиваются нити к большим художественным обобщениям. Здесь опять невольно напрашивается какая-то аналогия с современной наукой: ведь и там познание макрокосма и микрокосма, вселенной и атома, неразрывно связано. Недавно мне пришлось слышать выступление крупного советского кинорежиссера на одной научной конференции. Он сказал, что если бы поставить полнометражный художественный фильм, посвященный одному только дню жизни Владимира Ильича Ленина - обычному его рабочему дню, не заботясь о нарочитой "фабуле", - мог бы получиться фильм необычайно интересный. Этот же режиссер говорил о кризисе шаблонных фабульных построений в кино. Как бы ни трудились над фабулой сценаристы, идя по проторенным путям, - зритель обычно с первых же кадров знает, что будет дальше и чем кончится. И ему неинтересно. Мне кажется, что в этом выступлении деятеля советского кино были затронуты какие-то очень серьезные, очень насущные проблемы, которые должны привлекать внимание эстетики. В самом деле, среди действительно незаурядных художественных произведений последних лет появляются такие, в которых, строго говоря, ничего особенного не происходит, но они, несмотря на свою стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- "бесфабульность", держат зрителя в неослабевающем напряжении и открывают ему в этом "микрокосме нечто глубоко значительное, для всех важное. Можно назвать "Похитителей велосипедов" (да и другие произведения итальянского неореализма), "Балладу о солдате", "Сережу" (и повесть и фильм). Видимо, искусство находит такие тонкие пути художественного анализа, которые побуждают пересмотреть устоявшиеся, традиционные представления о сюжете, о типизации, об отборе материала, о разграничении жанров и т. д. А если подходить к этому с точки зрения особенностей художественного мышления, - требуют изучения законы ассоциативного мышления. Ассоциации играют огромную роль в художественном творчестве и восприятии. И есть основания думать, что у современного человека ассоциативный строй мышления очень развился и углубился, питая собой его воображение. Не учитывая этого, просто трудно понять некоторые особенности современного искусства, а также реакции воспринимающих. Почему, в самом деле, зрители так безошибочно (и со скукой) предугадывают ход действия в посредственных фильмах и пьесах? Не потому ли, что здесь они имеют дело со слишком привычной, проторенной, автоматизированной цепочкой ассоциаций? "Стершаяся" метафора перестает быть метафорой и переходит в разряд простого определения; привычная ассоциация перестает быть путем к художественному открытию. А богатство, свежесть, неожиданность ассоциаций дает нам ощущение Жизни как непрерывной новизны, как об этом хорошо сказал К. Паустовский. В его "Золотой розе" есть блестящие страницы, посвященные роли ассоциативного мышления в творчестве писателя. Но занималась ли всерьез этой интереснейшей проблемой наша эстетическая наука? Как будто бы нет. Я отдаю себе отчет в том, что с моей попыткой хотя бы только назвать некоторые "приметы" современного художественного мышления многие могут не согласиться. Могут сказать, что все это вовсе не так, а как раз наоборот. И спорить будет трудно - по той простой причине, что высказанные соображения действительно не более чем догадки. А нужны исследования - тщательные, на большом материале и, конечно, с привлечением и психологии, и, может быть, даже физиологии, а там, где этого требует специфика предмета, - оптики, цветоведения и т. д., как об этом совершенно справедливо пишет А. Лебедев в статье "Теория и практика". Принципиальное нежелание некоторых теоретиков искусства обращаться к содействию других наук, кроме социологии и философии, мне непонятно. Да и сама философия в наши дни разве может мыслиться "в чистом виде", не оплодотворяемой смежными науками? Ю. Борев видит первоочередную задачу эстетики в разработке целостной системы - универсальной, монистической концепции наподобие тех, какими для своего времени были эстетика Аристотеля, Гегеля, русских революционных демократов. Это, конечно, законное и понятное стремление; нужно думать, что со временем наша наука выработает такую концепцию. В ее общих философских основах и очертаниях она существует и сейчас - это марксистско-ленинская концепция, основанная на диалектическом материализме. Но если иметь в виду эстетическую систему, предельно уточненную, разветвленную, обнимающую весь накопленный человечеством художественный опыт и "разомкнутую" для новых фактов, то, пожалуй, подготовительный этап создания такой систе- стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- мы, состоящий в накоплении материала, еще очень далеко не закончен, а в некоторых пунктах почти и не начат. Я имею в виду не собственно фактический материал, а материал теоретический, запас теоретических обобщений известных фактов. История искусства действительно собрала и систематизировала огромное количество фактов. О каждом художнике написаны монографии, каждое течение в искусстве нашло своего историографа, нет недостатка и в монографических очерках об отдельных памятниках и произведениях искусства. Но в подавляющем большинстве случаев это материал описательный, имеющий отдаленное отношение к проблемам эстетики. Особенно это касается изобразительного искусства. Взять ту же современную мексиканскую живопись. За последние годы о ней появилось уже довольно много статей в наших журналах; почти во всех этих статьях - живые, интересные, непосредственные впечатления очевидцев. Но и только. Насколько я знаю, никто еще не попытался рассмотреть мексиканское искусство как острейшую художественную проблему нашего века со всеми вытекающими отсюда выводами, а ведь оно напрашивается на такое рассмотрение. Тут нужен широкий взгляд на вещи, философский подход, нужны сравнения с другими явлениями современности, нужно изучение того, как воспринимают это искусство наши современники - люди различных социальных групп, национальностей, профессий, уровней культуры. Нужен и социологический, и искусствоведческий, и психологический анализ в совокупности. Это сложная задача. Но только из решения целого ряда таких задач могут последовать серьезные, аргументированные выводы общего характера. Мы же, занимающиеся эстетикой, выбираем пути более легкие: мы сразу же начинаем рассуждать и спорить о самых общих положениях - настолько общих, что от них сильно отдает схоластикой. Конечно, какую бы частную эстетическую проблему ни разрабатывал автор, он должен, по крайней мере для себя, как рабочую гипотезу, иметь определенные убеждения по поводу самых общих вопросов эстетики, иначе говоря - иметь определенную "концепцию". Без этого ему будет трудно даже найти направление своего исследования, чего бы оно ни касалось. Но не нужно считать эту предварительную гипотезу аксиомой, пока для нее нет достаточно прочной исследовательской базы. Так, по-моему, обстоит дело и с вопросом об объективности эстетического. Из статьи Ю. Борева в "Вопросах литературы" я узнала, что с этим связан основной спор в советской эстетике, что тут наметились две главные точки зрения - "природническая" и "общественная" - и что Я принадлежу к первой. Пусть будет так, хотя самое слово "природническая", мне кажется, звучит несколько неуклюже. Я действительно думаю, что если человек видит в природе красоту, то тут до некоторой степени повинна и сама природа в ее собственных свойствах, - так же как если зритель видит красоту в произведении искусства, то здесь дело не только в зрителе, а и в художнике, создавшем произведение. Не знаю, можно ли это назвать "концепцией", это скорее всего рабочая гипотеза. Однако у меня нет желания вступать в большую и развернутую дискуссию об этом, так как я не считаю свою точку зрения вполне доказанной (так же как и противоположную) и заранее представляю себе характер такого спора. Как с моей стороны, так и со стороны моих оппонентов он будет протекать в форме чисто умозрительных доводов. Мы будем в различных комбинациях стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- употреблять слова "природа", "общество", "естественный", "социальный" "труд", "качества" и т. д. Мы будем широко цитировать классиков марксизма и истолковывать эти цитаты каждый по-своему. Будем уличать друг друга в логических (именно логических!) неувязках и в неточных формулировках. Будем привлекать и примеры, но самые детские - "вот, например, лягушка...", "вот луна", "вот пение соловья" и пр. Может быть, такие споры и небесполезны как упражнение ума, но истина в них не обнаружится, так как для обнаружения истины нужны более реальные доказательства. Возможны ли здесь вообще такие доказательства? Думаю, что все-таки возможны - если не прямые, то косвенные, если не абсолютные, то относительные. Но мы мало заботимся о том, чтобы их найти. Как-то в газетах промелькнуло сообщение об опыте, поставленном двумя индийскими учеными, - они проследили воздействие музыки на рост и развитие растений. Я больше ничего не читала и не слышала об этом опыте и не знаю, подтвердились ли выводы ученых. Но, вероятно, такой опыт мог бы пролить больший свет на проблему "природной" реальности эстетического, чем априорные рассуждения. Вообще без изучения выводов естественных наук здесь, видимо, нельзя обойтись. Нельзя, конечно, ждать от естествоиспытателей, что они "откроют" в природе красоту, - это не их задача, и их обобщающая мысль работает совсем в другом направлении. Но можно использовать данные их исследований, подойдя к ним с позиций эстетики. Что эстетическое чувство у человека формируется, обогащается, отшлифовывается в процессе трудовой практики и общественных отношений - этого, кажется, не отрицает никто из советских ученых. Но и здесь существует потребность в том, чтобы эту общую схему наполнить жизненным и научным содержанием, превратить затверженную формулу в живое "руководство к действию". Было бы важно, например, предпринять исследование происхождения искусства и становления художественного мышления у первобытных людей на основе данных археологии, этнографии и лингвистики: этих данных с каждым годом все больше, и среди них есть поразительные, неожиданные, заставляющие задуматься. А если обратить взоры на современность - почему бы не заинтересоваться тем, как влияют на эстетические взгляды и вкусы различные профессии? Как влияет машинное производство? Какие эстетические запросы рождаются в современной колхозной деревне? Каковы перспективы самодеятельного искусства? Какое место занимает искусство в повседневном быту? По-моему, нельзя считать, что все эти вопросы находятся за пределами эстетики как таковой. Они входят в ее фундамент, а какое же может быть здание без фундамента? Все зависит от того, под каким углом зрения подходить к фактам. Можно написать статью или книгу о самодеятельном искусстве, где будет просто перечисление художественных кружков, студий, народных театров, "отчет" об их работе. Но можно на этом же материале сделать такие большие, важные обобщения, которые откроют широкие перспективы эстетической мысли. Я глубоко уважаю труд всех моих товарищей, работающих в области эстетики. Но признаюсь, что иногда самые плодотворные ростки эстетической теории обнаруживаешь не столько в специально эстетических, "концепционных" трудах, сколько в частных исследованиях, в различных эссе по отдельным вопросам искусства, а порой даже в книгах о путешествиях, о научных откры- стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- тиях, об археологии, о строительстве, о языке, о природе и т. д. Тут находишь иногда подсказки и разгадки актуальных эстетических проблем, которые так трудно даются при умозрительном подходе, а авторы "не эстетических" книг дают к ним ключ, потому что в руках у них богатый, новый и не поверхностный материал и они умеют над ним размышлять. В. Разумный прав, когда пишет: "Изучая, анализируя особенное (литературу, театр, кино и т. д.), искусствовед и литературовед может подняться до всеобщего, то есть до раскрытия законов и принципов искусства вообще" ("Вопросы литературы", 1960, N 12, стр. 96). Но я не согласна с ним в том, что "только теоретическое рассмотрение прекрасного (равно как и других столь же общих эстетических категорий), система логических "заключений" - результативны" (там же). Вернее сказать: я не думаю, что теоретическое рассмотрение и система логических заключений - это одно и то же. Мы не должны только снимать сливки с трудов исследователей и делать на их основе заключения, - мы должны и сами быть исследователями определенного материала. От этого мы не перестанем быть теоретиками. Я вовсе не стою за растворение эстетики в искусствоведении и критике, я только думаю, что эстетика, сохраняя всю специфичность своего метода, всю обобщающую силу, сохраняя ориентацию на "общие законы", все же должна по-настоящему углубляться в материал. Этот материал может быть сам по себе "частным", а выводы из него - общими и широкими. Если вернуться к вопросу об особенностях современного художественного мышления, всецело входящему в компетенцию эстетики, то мы увидим, что сама его постановка вне конкретных исследований невозможна. Какие это могут быть исследования? Самые разнообразные. Во-первых, психологические. В институтах психологии и сейчас ставятся глубоко интересные эксперименты; к сожалению, мы о них недостаточно знаем, они часто остаются вне поля зрения эстетики. Во-вторых, конечно, исследования процессов, происходящих в искусстве. Например, мне бы очень хотелось прочитать книгу, освещающую эволюцию карикатуры за последние десятилетия. Не такую книгу, где были бы краткие биографии всех карикатуристов, даты их рождения, беглые описания произведений и строго дозированные порции похвалы и критики, а именно книгу, написанную с эстетическим приделом, отвечающую хотя бы на такой вопрос: почему карикатура так явно развивается в сторону гротеска? В чем причины, основы этой эволюции, какие особенности современного бытия и сознания здесь сказались? Видимо, такую книгу мог бы написать не всякий искусствовед, а именно эстетик, теоретик. Не менее увлекательный и захватывающий материал он нашел бы в развитии прикладного искусства. Здесь много необъясненного и даже загадочного, причем сами практики далеко не всегда отдают себе сознательный отчет: почему они действуют так, а не иначе, почему переходят от одних исканий к другим, от прежних принципов формообразования к новым, А ведь здесь, очевидно, кроются определенные закономерности. Можно заметить, что формы прикладного искусства все более тяготеют к очень тонкой, творческой интерпретации форм природы и все более отходят от прямого изображения их. Если раньше на вазе изображались цветы, то теперь цветы не изображаются, зато сами сосуды своей формой начинают напоминать какие-то подобия органических форм или даже какие-то живые существа. Интересно, что и в архитек- стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- туре есть тенденции к своеобразному освоению, использованию формообразующих принципов органической природы. Наконец, такой вопрос, как критика современного буржуазного абстракционизма и сюрреализма, борьба с ними. Одно дело - критика, основанная на непосредственном эмоциональном отталкивании, неприятии этого изуродованного искусства. У нас не скупятся на такую критику, но, по-видимому, ее недостаточно. Должна быть еще критика научная, и это тоже прямое дело эстетики. Сложность заключается в том, что и в абстракционизме преломились особенности современного художественного мировосприятия, но в кривом зеркале, в абсурдном, пародийном преломлении, превращающем новые художественные поиски и качества в их противоположность. Интеллектуализм превращается в бессмысленную обезьяну науки, смелость воображения - в произвол воображения, ассоциативность современного мышления пародируется в патологической ассоциативности сюрреализма. Во всем этом надо по-настоящему разобраться. Таким образом, перед эстетикой встает много нерешенных, вполне конкретных и насущных проблем. К ним стоит привлечь внимание. А потом уже поговорим и об универсальной разомкнутой системе. стр. 75