(О путях развитая американского романа) "Смерть иди изменение" Как называлась международная анкета, проведенная американским журналом "Книги за рубежом", на тему: судьбы романа как жанра. В редакционной статье говорилось о симптомах "все растущего разложения или по меньшей мере качественного изменения романа как литературного жанра. Мы не можем не заметить, что роман перестал быть самой распространенной литературной формой, и, более того, наблюдаем переход от традиционной или классической формы к смешанному жанру, не поддающемуся определению, где элементы лирики, эссе, памфлета, монолога и т. п. явно преобладают над собственно сюжетом и ясно очерченным характером". Такие взгляды широко распространены в США, и для этого есть немало оснований. В советском литературоведении недавно была высказана точка зрения, согласно которой роман является четвертым родом литературы, главнейшим синтетическим жанром. Если и не принимать полностью этой развитой В. Днепровым концепции своеобразного "панроманизма", то все же ясно, что роман как жанр отличается от других жанров также и тем, что это - целая вселенная. Роман более непосредственно, чем другие жанры, связан с общим состоянием духовной культуры данного общества. Создавая "Войну и мир", Толстой выразил свой замысел в стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- двух словах: "Захватить все". Дело, разумеется, не в объеме, а в выделении главного и в богатстве связей, Роман по самой своей жанровой природе действительно необычайно, повышенно восприимчив к общественной действительности. Поэтому, когда говоришь о современном романе, неизбежно говоришь и об общих проблемах литературы или даже шире - об общих проблемах духовной культуры. Кризис традиционного романа охватил большинство литератур. И в этом находит свое выражение то расчеловечивание действительности, то "отчуждение" человека от общества, которое все углубляется в буржуазном мире. Процессы, происходящие в современном романе, весьма сложны и противоречивы. Кризисным тенденциям противостоят иные, прямо противоположные. Ведется широкая, многообразная разведка, идут поиски новых путей, на новых путях появляются интересные находки, плодотворные свершения. Продолжает существовать и "плодоносить" и традиционный роман. Несколько лет тому назад издана книга статей десяти молодых литераторов США. "Роман жив" - уже сам оптимистический заголовок этого сборника формулирует другую, противостоящую кризису тенденцию. Рассмотрим некоторые конкретные примеры того, как в американской литературе критического реализма - как обычно, за неимением другого термина, называют у нас реализм XX века - сказываются и симптомы кризиса, и причины этого кризиса, и пути его преодоления (проблемы романа, связанного с развитием социалистической идеологии, - особая тема, выходящая за пределы данной статьи). Разумеется, кризисные и "антикризисные" тенденции в американской, как и в любой другой, литературе не существуют в чистом виде, не разделены ни пропастями, ни стенами. Литература - живой, развивающийся организм. В ней противоположные тенденции иногда сосуществуют, иногда сталкиваются, иногда сочетаются в творчестве одного автора, в одном и том же произведении. Но для того, чтобы яснее представить себе особенности таких противоречивых тенденций, приходится рассматривать их в отдельных разделах, в определенной последовательности. Статья, напечатанная в книжном приложении к газете "Нью-Йорк таймс", начинается вопросом: "Работает ли кто-нибудь над национальным романом?" Автор ее утверждает, что современные произведения "трусливы, жалки, мелочны, лишены всякого полета". Подобного рода высказываниями пестрят страницы книг, журналов, газет. Цитируемые здесь и далее американские буржуазные критики в своих оценках исходят, разумеется, из иных представлений о целях и задачах литературы, чем мы. Иной раз эти представления и прямо противоположны нашим. Тем ценнее, на наш взгляд, их "свидетельские" показания о состоянии современной американской литературы. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- Каковы же, по мнению самих американцев, симптомы кризиса романа? О чем говорят родственники и врачи, собравшись у постели больного? 1. СИМПТОМЫ КРИЗИСА "Люди, с которыми не стоит знакомиться..." "В чем главная беда новейшего американского романа?" - с тревогой спрашивает Норман Казинс, главный редактор журнала "Сатердей ревью", и отвечает: "'Мне кажется, что беда многих современных романов состоит в том, что они населены людьми, с которыми не стоит знакомиться... Персонажи не живут, а скорее экспериментируют с жизненными ситуациями. Они питают какую-то непонятную слабость к мелочам... Они не способны стать героями эпоса... Мы не обнаружили значительной человеческой истории на страницах книг последнего времени". Перебираешь в памяти десятки прочитанных американских книг. Вспоминаешь многих хороших людей. Вот уже десять лет странствует по Америке и по белу свету Холден Колфилд, герой романа Дж. Сэлинджера "Над пропастью во ржи", завоевывая читательские сердца. С волнением и сочувствием следишь за драмой семьи индейца Кино из повести Стейнбека "Жемчужина". Американские читатели вместе с героями военных романов Мейлера, Джонса, Манера ненавидели армию, военщину, генералов, проклинали чужую вновь грозящую войну. И все же персонажи даже лучших американских книг, кроме, пожалуй, Сант-Яго из "Старика и море" Хемингуэя (не случайно, видимо, и этот герой - герой повести, а не романа), из многообразной гаммы человеческих чувств вызывают преимущественно одно - сострадание. Совсем недавно на прилавках книжных магазинов США появился роман 28-летнего писателя Джона Апдайка "Беги, кролик". Главный персонаж книги, Гарри Энгстром, был в детстве прозван кроликом, - его всегда понукал тренер по баскетболу: "Беги, кролик, беги". Автор талантлив; он так умеет передать малейшие события в жизни Гарри, малейшие движения, - вот он вешает пальто на плечики, или заводит машину, или играет в мяч вместе с ребятишками, - что самое обычное, многократно виденное, читатель воспринимает как увиденное впервые. Работа - она всегда называется службой, а не работой - не имеет никакого значения в его жизни. Джанис, жена Гарри, - алкоголичка, она опьяняется вином и ("выключающимся телевизором; супруги - совершенно чуждые друг другу и безмерно раздражающие друг друга люди. Несколько раз на протяжении романа Гарри, стремясь к какому-то иному существованию, бежит из дома. Не уходит пешком. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- не уплывает на плоту, - бежит, как и полагается в Америке XX века, набирая скорость на своем автомобиле. Сходится со случайно встреченной женщиной, вновь сталкивается с тренером баскетбольной школьной команды, начинает дружить с местным священником Экклзом, который пытается вернуть Гарри к семье. От себя не убежишь, - и Гарри возвращается, узнав, что Джанис в родильном доме. Но и новорожденная дочь не сближает супругов. Гарри снова бежит, Джанис снова напивается и, пытаясь купать ребёнка, топит девочку. За исключением трагической смерти ребенка, все описанное в книге - обыденно. Грязь, убожество, ссоры с родителями жены, скандалы в доме Энгстромов, комната, еда, сон, секс. Ничего фантастического, сверхординарного. А между тем страстное стремление героя бежать, бежать куда глаза глядят, психологически мотивировано автором. Ибо окружающий его обыденный мир страшен. Ужас повседневного Апдайк передает так, что самое обычное вдруг приобретает фантастические очертания: пепельница с окурками, брошенное белье, спина жены. Скрупулезно описанный, словно увиденный под микроскопом, весь этот мир вещей, заслоняя и заменяя мир человеческих чувств и мыслей, тупо надвигается на Гарри. Герой Апдайка жалок. Его детская безответственность ("взрослеть - все равно что умирать", - говорит он) проявляется как беспредельный эгоизм и даже прямая жестокость. Весь мир для него замкнут и ограничен его личностью" Он говорит о жене: "Я не знаю, что она ощущает. Я никогда этого не знал. Я знаю только то, что внутри меня", И потом повторяет почти дословно ей самой: "Я не хочу думать о тебе, дело не в тебе, дело в том, что я чувствую". Очень он неприкаянный и неприспособленный, очень понятны его поиски какой-то иной жизни, - не может быть, кажется ему, чтобы человек родился на свет только для такого вот тусклого прозябания. Но и сам-то он не способен ни на что иное. Эту книгу читаешь с чувством сострадания, порою острого, мучительного, порою смешанного с недоумением: а за что, собственно говоря, жалеть кролика? К такому ощущению приводит снисходительное безразличие автора к герою, к его судьбе, к его человеческой незначительности. Большинство героев современных романов - это действительно люди, с "которыми не стоит знакомиться", они тяготеют скорее к Кролику, чем к старику Сант-Яго. Человечность писателей проявляется главным образом в жалости к бедному, одинокому, заброшенному в чужой и чуждый мир существу. Из многих романов исчезает человек как мера всех вещей или стремление к нему, исчезает та боль за человека, которая рождала великие романы прошлого и нынешнего века. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- Не было деда, к которому можно было бы присоединиться... Роман питался и питается судьбой человека в связи с историей общества, историей общества, просвечивающей сквозь историю личности в бесконечном разнообразии вариантов. Разумеется, содержание не равнозначно теме, материалу, тому, о чем написана книга. Смерть одного незначительного человека Ивана Ильича, любовь Анны Карениной, судьба Катюши Масловой стали образами огромного общественно-исторического значения. Трудно измерить ту роль, которую сыграло раскрытие внутренней жизни одной человеческой души - "Исповедь" Руссо - в подготовке Великой французской революции. Судьба человеческая, судьба народная - вечная тема не только трагедий, но и настоящих романов, "когда бы и где бы они ни были созданы. Обратимся к последнему пятнадцатилетию американской истории, - такому бурному, такому драматическому, такому значительному для судеб не только американского народа, но и всего человечества. Как рассказали об этом времени писатели? Максуэлл Гайсмар в книге "Современные американские писатели. От бунта к конформизму" отвечает на этот вопрос так: "Никто из них, даже Стейнбек, которому столь, можно сказать, необходима социальная идея, общественное содержание, чтобы уравновесить его фантазию, - никто из них не сумел изобразить общество своего времени, его деятельность, никто из них не сумел сказать об основах современной жизни и современного искусства". Суровый, безапелляционный приговор. Может быть, это частная точка зрения одного критика? Нет, оценивая прошедший период, подводя итоги 50-х годов или просто раздумывая над очередной литературной новинкой, большинство литераторов США, по-разному это формулируя, с горечью говорят об отсутствии общественных тенденций, больших страстей, стержня литературы. В своем обзоре литературы 50-х годов писатель Герберт Голд пишет, что великий американский роман будущего "должен заполнить вакуум, образовавшийся потому, что отсутствуют политические страсти... Не было дела, к которому можно было бы присоединиться, не было настоящей войны, которую стоило бы объявить (полным-полно ложных войн и индивидуальных партизанских вылазок)". "Большинство первых романов, которые приходится теперь читать, повествуют о маленьких, частных мирках, и очень приятно перенестись для разнообразия в вихрь общественных дел" (Гренвил Хикс в рецензии на роман молодого писателя Хьюмса "Подземный город"). "Великое содержание придает величие литературе, нечто важное, интересное, устойчивое, - вместе с той степенью формального стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- мастерства, на которую способен данный писатель" (Ван Вик Брукс, "Писатель в Америке"). Человек живет в обществе, и, стало быть, правдивая история одной человеческой судьбы не может не быть вместе с тем и частью истории общества. Все это важно для жанра романа, и особенно сегодня. Ибо не было в истории человечества периода, когда иллюзорность робинзонады стала бы столь очевидна. Распад формы Черты кризиса проявляются и в распаде формы романа... Это особенно трудно исследовать, ибо за распад легко принять и ломку традиционной формы. Весьма сложно обстоит дело, например, в романах молодых писателей США, принадлежащих к "разбитому поколению", в частности романах Керуака, где сосуществуют, переплетаются, борются и явления, характерные для новых путей развития романа, и явления собственно распада жанра. Романы Керуака интереснее всего в передаче настроения, в передаче неприкаянности юношей и девушек "разбитого поколения". Это сильное общее ощущение создается, однако, не характерами традиционного романа и не традиционным сюжетом. События в романах Керуака случайны, почти не связаны между собой, хаотически чередуются со столь же произвольными отступлениями и могут быть переставлены в любом порядке. Персонажи мелькают на страницах книг, словно прохожие на улице или посетители, сменяющиеся у стойки бара. В романе Керуака "На дороге" герой, молодой писатель из Нью-Йорка, то в одиночку, то вместе со своими приятелями непрестанно мечется по дорогам США. Но эти непрерывные и безостановочные скитания не ведут к развитию сюжета; поэтому, несмотря на судорожные перемещения героев в пространстве, роман статичен. Герой книги "На дороге" Сол Парадайз и ближайший его друг и даже наставник Дин Морайэрти, так же как и все другие, чьи имена названы в романе, - а названо их множество, - почти совершенно безлики. Ничего не известно ни об их убеждениях, ни о характерах. О Дине сообщается, правда, что для него "половая жизнь была самой большой и, пожалуй, единственной святыней его существования". Они сходятся и расходятся с девушками, такими же бродячими и такими же безликими, - называются только их имена и самые общие приметы: "блондинка", "брюнетка", "маленькая", "тихая"... А между тем "На дороге" - еще наиболее "сюжетное" из произведений Керуака. Последовавшие за ним книги "Доктор Сакс", "Бродяги Дхармы" и другие - еще более беспорядочны, хаотичны, бесформенны. стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- Возможность любой перестановки частей в книгах Керуака ведет к той бесформенности, когда границы жанра размываются и уже трудно говорить о романе. Наряду с явлениями распада формы романа существует и другое, - на первый взгляд, прямо противоположное - проявление кризиса жанра в области формы. Это вполне традиционные книги, с последовательно развивающимся сюжетом, с персонажами, казалось бы изображенными реалистическими средствами. Однако в действительности это псевдореализм, подделка, иной раз и достаточно искусная, но все же подделка. К таким книгам, и притом на весьма актуальную, общественно-значимую тему, принадлежит, например, роман Аллена Дрюри "Рекомендуем и утверждаем" - бестселлер о большой политике, о Белом доме, о президенте, о сенате. Идея книги чрезвычайно реакционна - автор пытается доказать превосходство американцев над всеми людьми в мире, невозможность мирного сосуществования. В этом пухлом романе движутся, разговаривают, влюбляются, ненавидят, подсиживают друг друга манекены, внешне очень напоминающие людей. 2. ПРИЧИНЫ КРИЗИСА "Человек - не остров" Для того, чтобы писатель мог рассказать о времени и о себе, человек в обществе должен быть частью среды и осознавать себя такой частью. Характер связей индивида и общества, чрезвычайно по формам разнообразных, - самый глубинный, наиболее важный фактор, Способствующий или препятствующий рождению литературных произведений, и прежде всего романа. В американской литературе бунт против действительности часто проявлялся в форме бегства от нее, в своеобразных новых робинзонадах, в попытках строить индивидуальное существование вне общества. Разумеется, бегство есть также форма отношения и характеризует не только беглеца, но и то общество, от которого он убегает. О многих состоявшихся и несостоявшихся побегах рассказали Хемингуэй и Дос Пассос, Стейнбек и Томас Вулф. В книгах последних лет герои убегают от своего времени, от общественной жизни, не обязательно даже перемещаясь в пространстве, убегают, замыкаясь в маленький мирок индивидуального существования. Процесс отчуждения индивида от общества заходит все дальше и дальше. Общие цели скомпрометированы, и неотъемлемой частью характеристики человека становится сознательный или бессознательный, воинствующий или мирный, агрессивный или оборонительный индивидуализм. - Царит апатия, глубочайшая не- стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- уверенность в завтрашнем дне. Она, эта неуверенность, пронизывает частные беседы и президентские послания. Социологи, философы, журналисты, общественные деятели США неоднократно пытались объяснить себе самим и миру необычайный парадокс: с одной стороны, все растущее могущество, горы угля, реки стали, моря пшеницы, миллионы автомобилей, космические ракеты, а с другой стороны - смятение и опустошенность, неуверенность и страх. Среди невиданного богатства - человек, брошенный в мир, осененный страшной тенью атомной войны, человек, лишенный завтра, замкнутый только своим, только сегодняшним и даже сиюминуточным существованием. Отвечая Норману Казинсу на цитированную выше статью о кризисе романа, один из американских читателей в том же журнале "Сатердей ревью" ссылается на действительность: "Чью жизнь в наши дни можно назвать героической? Где те люди, которые способны стать героями эпоса? Кто в наше время одержим страстью доказать безграничные возможности не разрушения личности, а ее торжества?.. Та питательная почва, на которой вырастают романисты, порядком истощена. Нам следует заново осознать ценность человеческой жизни, обрушить бронированный кулак в лицо отчаянию, возродить в себе искру прометеева пламени. Тогда кто-нибудь создаст эпос". Критические реалисты 20-х, 30-х и, в меньшей степени, 40-х годов с яростью ополчались на засилье беббитов, обличали пороки, процветающие на главных улицах американских городов, метили носителей пороков - хищников Каупервудов, воссоздавали на страницах своих произведений подлинные американские трагедии и зреющие гроздья гнева. Они верили в возможность изменений путем реформ тюрьмы или суда, школы или здравоохранения или путем настоящей революции. Известная журналистка Дороти Томпсон утверждала: "Никто из нас сегодня не может писать так, как Синклер Льюис и вся эта группа романистов двадцатых и тридцатых годов... Они были оптимистичны. А мы не уверены в том, останется ли что-либо за пределами нашей жизни". Остров, ограниченный собственным, земным существованием, - такова распространенная и предельно бесплодная концепция человека. В связи с этим возникает проблема, которую критик Лесли Фидлер в статье "Отрочество и зрелость в американском романе" формулирует так: "Может ли одинокий индивид без поддержки традиции в атомизированном обществе достичь поэтического видения жизни, достаточно зрелого и сложного, чтобы стать совестью своего времени?" И жизнь и искусство отвечают на этот вопрос неизменно отрицательно. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- "Совестью своего времени" может стать не индивидуалист, а человек, причастный к страстям своей эпохи, к главным идеям, проблемам, радостям, бедам. Человек - не остров, он целый континент, - эти слова старого английского поэта Хемингуэй поставил эпиграфом к роману "По ком звонит колокол". И когда что-то умирает или рождается, когда кто-то борется, побеждает или терпит поражение - ты умираешь и рождаешься, ты борешься, побеждаешь или терпишь поражение... Человеческая основа, непосредственность связей личности и общества в значительной мере утеряна. Эти связи принимают все более безликий, стандартизованный характер и все более способствуют отчуждению, одиночеству человека. И все с большим трудом возникает общая точка зрения на мир, без которой невозможно создание романа. С точки зрения Ивана Ильича "Книга является скорее симптомом наших сложностей, чем их анализом", - говорит писатель Джеймс Болдуин. Это очень точная характеристика. Между тем симптомы болезни может разглядеть и описать сам больной, но анализ доступен лишь врачу. Представьте себе на минуту повесть о смерти, созданную не с точки зрения Толстого, а с точки зрения умирающего Ивана Ильича. Останутся симптомы, останется описание физического умирания и морального страшного пробуждения. Но главная идея, столь дорогая Толстому, пропадет. Конечно, для того, чтобы гак написать Ивана Ильича, Толстой должен был и в него вложить частицу своей души, в какой-то момент и сам должен был стать им, как становился поочередно каждым из обитателей своего великого художественного царства. Но вместе с тем он всегда оставался Львом Толстым, не только жителем, но и хозяином своей вселенной, то есть видел, знал, понимал больше, чем Иван Ильич. Беда многих современных американских романов состоит не в том, что они чаще всего написаны о таких людях, как Иван Ильич, а в том, что пишутся с точки зрения Ивана Ильича. Художник должен жить в гуще своего времени и вместе с тем уметь возвышаться над ним. Автору социального романа необходима своеобразная вышка, открытая вышка, с вершины которой можно было бы обозреть жизнь, представить ее как нечто целое, законченное; вышка, которая дала бы художнику возможность общего взгляда на мир, на вселенную с человеком в центре. Эти вышки столь же бесконечно разнообразны, сколь и творческие дарования. Для Хемингуэя, например, такой вышкой стала гражданская война в Испании. Недаром именно тогда он закон- стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- чил и свой американский (единственный) роман "Иметь и не иметь" и "По ком звонит колокол". Для Стейнбека такой вышкой были классовые бои в Калифорнии в 30-х годах, разительные контрасты богатства и бедности. Без этого невозможно было бы рождение "Гроздьев гнева". Англосаксонская нелюбовь к теории, о которой писал еще Энгельс, своеобразно проявляется в литературе и сегодня. Почти все американские писатели затронуты господствующим антиинтеллектуализмом, страхом перед разумом, недоверием, а то и прямым презрением к нему. Слов нет, - просветительская вера в прекрасный и всеисцеляющий Разум сильно поколеблена в сознании людей современного мира. Особенно после второй мировой войны. Действительность "свободного мира" оказалась в высшей степени неразумной. И все же нельзя реалистически отразить сложнейшие проблемы современной эпохи, не стремясь к цельному взгляду на мир, не стремясь к мировоззрению. Кризис романа связан не только с объективными причинами - противоречиями между личностью и обществом. Сказываются субъективные причины, создаваемые общим кризисом мировоззрения; кризис романа коренится и в крошечной, узкой, тесной для писателя точке зрения Ивана Ильича. Фальшивая монета Человек сидит за письменным столом, и белый лист бумаги легко или мучительно заполняется строками. Человек один, он творит наедине с самим собой, со своей совестью, со своими мечтами, со своими воспоминаниями. Но пишет он для того, чтобы кто-то прочел. Не всегда сознает эту цель, подчас и отрицает ее, и все же нет писателя на земле, который писал бы не для читателя. И этот читатель оказывает существенное влияние на литературное творчество. Что же представляют собой читатели романов в Америке сегодня? Сколько их, кто они, как воспитаны, чего ищут в книгах? Что для них чтение - жизненно важное дело, труд и творчество или праздная забава? Критик и публицист Уоллес Стегнер пишет по этому поводу: "Огромное большинство американцев вообще не читают. Говоря языком статистики, мы получаем те книги, которых заслуживаем, и так будет продолжаться, если только, - и дело тут не в одних издателях, - если только не будет открыта и увеличена с помощью книжной торговли та сравнительно небольшая группа читающих американцев, которую Жак Барзун определяет примерно в 30 тысяч человек..." Может быть, цифра в 30 тысяч человек и преуменьшена. Да дело здесь даже не в цифре. Несомненно, в Америке существуют и настоящие читатели, слушатели, зрители, - ведь для кого-то стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- ставил свои гениальные фильмы Чаплин, кто-то воспитывался на романах Хемингуэя, кто-то восхищался игрой Клиберна. Однако между этой высокой культурой, ее создателями и ее потребителями - и распространяемой псевдокультурой - пропасть. Серьезный роман в США, если он не стал бестселлером и не рекомендован особыми книжными клубами, издается тиражом в три тысячи экземпляров и почти не рекламируется. А ведь уже несколько поколений американцев приучены есть рекламируемую пищу, носить рекламируемую одежду, покупать рекламируемую мебель, читать рекламируемые книги, - если они вообще что-то читают, а не ограничиваются радио, телевизором или фильмами. Немало приверженцев старой культуры в США с болью наблюдают, как воспитываются и отчасти уже воспитаны роботы, теряющие все признаки индивидуального своеобразия, внутреннего богатства, отказавшиеся от стремления к безграничности духовного мира. Это рождает гнев и ненависть ко всем средствам массового распространения удешевленной псевдокультуры, несущим многомиллионной Америке стандарт и пошлость. Теле-радио и рекламоборчество своеобразных современных луддитов очень характерно для общественной жизни США. Однако весьма распространенные мечты о восстановлении "частного мира человека с книгой", будучи по-настоящему человечными, вместе с тем совершенно утопичны. Немой, безрекламный, тихий мир - без радио, кино и телевидения - так же невосстановим, как и мир античности, создавший великий эпос. Противоречия развития культуры в современном обществе, неизмеримо обострившиеся с той поры, как Маркс написал об этом в предисловии "К критике политической экономии", проявляются также и в том, что читатель в стране грамотной, слушающей радио и смотрящей на экраны телевизоров, оказывается наиболее развращенным фальшивой монетой псевдокультуры, а потому наименее способным к творческому чтению, наименее благодарным для восприятия романа. И это приводит к чувству горького одиночества у серьезных писателей. 8. ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ КРИЗИСА Кризисные явления широко захватили литературу. Упадочные или псевдореалистические романы преобладают в количественном отношении. Однако в американской литературе существует и другое, здоровое направление. Здесь нелегко проводить четкие разграничения, ибо, с одной стороны, тень кризиса отбрасывается и на лучшие книги; с другой - зерна художественной истины есть иногда и в книгах декадентских. Правдивых, реалистических, новаторских книг в США - как и в любой другой стране - не так много, но за ними - будущее литературы. Авторы этих книг прав- стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- диво отражают отдельные стороны американской действительности, повествуют о человеке и обществе, о прошлом и будущем. Порою эти романы традиционны по форме, в них есть "собственно сюжет и ясно очерченный характер", порою это произведения, знаменующие поиски новых путей в литературе. Роман жив, роман продолжает оставаться важнейшей формой художественного отражения действительности. Рассмотрим четыре романа, изданные в США в 1960 - 1961 годы, - "Особняк" Фолкнера, "Неприкаянные" Миллера, "Скупщик детей" Херси и "Встреча на далеком меридиане" Уилсона. Авторы принадлежат к разным писательским поколениям, они придерживаются разных взглядов на жизнь, их книги отличаются одна от другой по степени глубины проникновения в жизнь, по художественному уровню. Однако все эти книги свидетельствуют, на наш взгляд, о некоторых общих тенденциях - их авторы стремятся преодолеть кризис, преодолеть отчужденность человека от общества, пропасть между высокой культурой и псевдокультурой, насытить романы важным общественным содержанием, создать образы людей, с которыми стоит знакомиться. Конец Снопсов Романом "Особняк" (в русском переводе - "Усадьба") завершается трилогия Уильяма Фолкнера ("Деревушка", 1940, "Город", 1957). Уильям Фолкнер - крупнейший американский романист старшего поколения. В многочисленных литературоведческих работах именно творчество Фолкнера часто и справедливо служит примером крайнего субъективизма, авторского произвола, уродливо-натуралистических описаний всяческих извращений, распада характеров, потока случайных ассоциаций. Однако есть важное различие между творчеством Фолкнера и искусством современного декаданса. Декаденты смакуют уродства и извращения, видя в них главную сущность человеческой природы. Фолкнер, пристально, иногда даже слишком навязчиво исследуя и изображая болезненные отклонения психической или физиологической природы человека, не" считает, что эти отклонения и есть выражение человеческой сущности. Знаменательно и то, что старый писатель упорно придерживается формы романа; это само по себе уже является свидетельством жизненности жанра. В творчестве Фолкнера последних лет происходят явные и весьма плодотворные изменения. Это отчетливо проявляется в последних романах писателя - "Город" и "Особняк". Здесь сказывается и изменение стилистической манеры: эти его книги гораздо менее зашифрованы, чем прежние - например, "Святилище" или "Роды в августе"; их легче прочесть неискушенному стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- читателю. Сказанное не означает, разумеется, что Фолкнер перестал быть самим собой. Но последние его книги знаменуют один из путей преодоления кризиса современного романа. Перед читателем не результат, но сам процесс этого преодоления. Семейство Снопсов - семейство хищников буржуа, завоевывающих патриархальную Йокнейпатафу (вымышленная область на юге США, в которой происходит действие большинства романов Фолкнера). Сын полунищего издольщика с темным прошлым, Флем Снопе превращается в самого богатого человека в деревне,, женится на дочери богатого торговца, красавице Юле; затем переезжает в город и становится последовательно совладельцем небольшого ресторана, управляющим электростанцией, вице-президентом, а потом и президентом банка в Джефферсоне. Карьера бессердечного негодяя, во всех подробностях прослеженная писателем, заканчивается в романе "Особняк". Флема убивает его родственник Минк с помощью падчерицы Флема - Линды Снопе. Минк Снопе в предшествующих частях трилогии был показан как крошечное, забитое животное, впрочем, весьма злобное. Вот каким представляется Минк адвокату в начале романа: "По направлению к нему двигалась крошечная фигурка - хрупкая, легкая, безвредная, как ребенок, и такая же смертоносная, как маленькая гадюка, ядовитая змея или кобра". За убийство своего соседа он был заключен на долгий срок в тюрьму и напрасно ждал помощи от могущественного Флема. Тридцать восемь лет провел он в заключении, готовясь отомстить, и, как только вышел, приехал в Джефферсон и убил Флема. Не случайно Флем гибнет от руки родственника. На протяжении всей трилогии семейство Снопсов сравнивается с грызунами, хищниками, тигриной стаей, с теми, кто несет гибель и другим, и себе подобным. Но Минк - не просто слепое орудие справедливости. Образ Минка претерпевает существенные изменения на протяжении трилогии (Фолкнер специально предупреждает читателя в предисловии к "Особняку", что в трилогии, писавшейся на протяжении тридцати лет, - множество неувязок, несообразностей, несогласованностей в развитии сюжета и отдельных персонажей). От злобного животного - к человеку, значительному в своей сосредоточенности на одной цели, к человеку, лишенному снопсовского эгоизма и хищничества. Когда Флем убит, Минку нечего больше делать на свете - он ложится на землю и зовет смерть. Минк - образ национально и социально очень конкретный. Этот запуганный, согнанный с земли, лишенный собственности бедняк - типичная фигура американского Юга. Вместе с тем в Минке есть и элементы общечеловеческие. В этом затравленном и обозленном существе писатель, продолжая традиции высокого гуманистического искусства, увидел искру человеческую, увидел Человека, достойного иной, лучшей участи. стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- Вторая линия романа связана с Линдой Снопе. Мать Линды, Юла, покончила с собой, когда Флем пригрозил ей разоблачением ее многолетней связи с майором де Спейном. Линда ненавидела своего названного отца. И хотела отомстить за мать. Она уехала из Джефферсона учиться, вышла замуж за скульптора-коммуниста, была с ним в Испании. Супруги Коль сражались на стороне республиканцев. Его убили на фронте, она после тяжелой контузии потеряла слух. Одинокая и больная, Линда Коль Снопе возвращается в Джефферсон. Главы романа, посвященные Линде, художественно весьма слабы, здесь много поверхностного, а то и просто неверного. Это легко объяснить. Если внешняя и внутренняя жизнь фермера из Йокнейпатафы близки Фолкнеру, - он сам живет этой жизнью (недаром он так любит говорить: "Я не писатель, я фермер"), так жили его родители, - то коммунисты для Фолкнера - нечто незнакомое, чужое и чуждое. Но вместе с Линдой в застойную Йокнейпатафу врывается дыхание совершенно иного мира. Писатель боится этого мира, не знает, не понимает его и все же чутьем большого художника ощущает его значение и закономерность, необходимость его возникновения. Очень знаменательно, что именно коммунистка Линда предстает в романе как олицетворение благородства, что об испанских республиканцах Фолкнер говорит с нескрываемым восхищением. И, напротив, об агентах ФБР, следивших за "подрывной" деятельностью Линды в Джефферсоне, пишет с великолепным презрением, с отвращением и брезгливостью душевно чистоплотного человека. Разумеется, в изображении мира Линды сказывается не только незнание, но и противоречия мировоззрения и творчества Фолкнера, и многие предрассудки консервативного южанина. Так, например, когда Линда пытается преподавать в негритянской школе, управляющий этой школой говорит: "Вы еще не готовы для этого (имеется в виду совместное обучение белых и негров), и мы не готовы". Эти слова управляющего означают, что он не желает, чтобы белая женщина учила негров. Фолкнеру представляется, что после войны коммунистке Линде уже нечего делать, ибо все проблемы разрешены. "Линде теперь в Джефферсоне не с чем было бороться". Эта мысль повторяется дважды, почти теми же словами. Линда помогает Минку убить Флема. И такая "террористическая активность", с точки зрения Фолкнера, обязательна для характеристики коммунистки. Флем почти не принимает участия в действии романа. Его смерть как бы примиряет с ним и его прежних активных противников, и в нем, Флеме Снопсе, автор напоследок все же находит нечто человеческое. С огромной силой передается писателем идиотизм, застой- стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- ность, мелочность существования в маленьком южном городке. Вражда из-за свиней, вражда по поводу забора, мышиная возня мелких собственников - все это заполняет, заливает жизнь, превращает ее в беспросветно ужасное существование для любого нормального человека. В противоположность некоторым прежним романам Фолкнера здесь не просто натуралистическое копирование ужаса обыденного. И сама лирическая интонация автора, и вторжение мира Линды, несмотря на все недостатки его изображения, отрицают эту действительность, вносят мир поэзии, пробивающейся сквозь толщу прозы. Так есть, но так быть не должно, - вот один из основных мотивов романа. Это ново для Фолкнера, это очень важно для современного американского романа. В этой книге художник стремится обобщать, стремится изобразить некоторые самые общие законы человеческого существования. Вместе с тем в "Особняке" больше примет политической современности, конкретных обстоятельств американской действительности 50-х годов, чем в любом другом произведении Фолкнера. Здесь, как и в первых частях трилогии, три рассказчика-комментатора: адвокат Гейвин Стивене, своеобразный Дон Кихот Йокнейпатафы, его племянник Чик Меллисон и агент по продаже швейных машин Ретлиф. Многие события в романе изображаются два, а то и три раза. Однако это отнюдь не формалистическое ухищрение. В этой форме выражено и стремление писателя к эпичности, проявляющееся чрезвычайно оригинально: множество субъективных представлений о жизни, будучи наложены одно на другое, как бы создают своеобразную новую объективность; такое повествование органически вырастает и из фольклорной традиции старого Юга. Длинными вечерами передавались из уст в уста разные рассказы о происшествиях, подлинных и мнимых, причудливо изменяясь в зависимости от того, кто и когда рассказывал. Роман Фолкнера растет, как дерево, - естественно, по своим особым законам. Своевольно разбросаны ветви этого дерева, часть побита молнией, некоторые высохли без питания, есть и гнилые; а на других набухают молодые, зеленые почки и распустились свежие листы, потому что корни этого дерева глубоко в земле. Неприкаянные От сложно-ассоциативного повествования Фолкнера перейдем к прозрачной, простой прозе Артура Миллера, рассчитанной не только на читателя, но и на кинокамеру. Существует легендарное книжно-фильмовое представление о старой Америке - ранчо, лихие ковбои, охота на мустангов, бело- стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- курые красотки, выпивки, погони, драки, дикий Запад, необозримые просторы прерий... В этом представлении столько же жизненной правды, сколько и в той аляповато раскрашенной русской тройке с бубенцами и залихватскими ямщиками, что украшает конфетные коробки. Как и русская тройка, набор клише из "вестернов", - так называются голливудские фильмы о "диком Западе", - давно уже стал фальшивой разменной монетой, пошлостью, далекой и от жизни и от искусства. Но вместе с тем как в образе русской тройки, так и в образе ковбоя есть нечто сокровенно-важное, не стареющее и не умирающее, коренящееся в национальной истории и в национальном характере. Ковбой как бы олицетворяет истоки современной Америки, ту американскую мечту, которая вела пионеров на Запад по дикому, еще не освоенному материку; ковбой - идеальный, свободный, гордый человек, такой, какими были герои Купера, - разительно противоположен мелким людишкам, порожденным буржуазной цивилизацией. На первый взгляд может показаться, что новое произведение Артура Миллера - кинороман "Неприкаянные"1 - это банальная история о ковбоях и красотке, многократно виденная на экранах его соотечественниками. Как и другие литераторы США, Миллер неустанно размышляя и размышляет о глубокой пропасти между серьезным искусством и той духовной пищей, которую потребляют, к которой привыкли, на которой выросли миллионы американцев. Он попытался преодолеть эту пропасть, он пошел по пути наибольшего сопротивления, взяв для романа-сценария то, что всем очень давно и очень хорошо известно, что привычно, что казалось виденным многократно. Взял, как Шекспир брал всем известные в его время сюжеты. Как бы вернул читателя к началам, к родникам истории народа. И вместе с тем наполнил свою книгу в высшей степени серьезной современной проблематикой, теми идеями и чувствами, которые волнуют сегодня людей. ...Штат Невада, город Рено - "мировая столица разводов". Красавица Розлин, бывшая танцовщица в ночных клубах, после развода с мужем встречает ковбоев Гэя и Гвидо. Они предлагают ей показать окрестности. Между Гэем и Розлин внезапно вспыхивает бурная любовь, Гвидо и молодой ковбой Перс тоже увлечены Розлин. Они показывают ей соревнования-родео и охоту на мустангов. Пойманных мустангов по просьбе Розлин отпускают на волю. Вот, собственно говоря, и все. Однако в этом простом, кратком (а в пересказе - неизбежно банальном) сюжете заключено глубокое содержание. Гэй, Гвидо, Перс, Розлин каждый по-своему - не по мерке обществу, "не подходят" к реальным жизненным обстоятельствам современной Америки. Они - неприкаянные. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В США одновременно с книгой вышел на экраны и фильм по сценарию Миллера. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- Миллер уже много раз и в драмах и в статьях с горечью и тревогой писал об индустриальном обществе, где люди-роботы живут в сотах-клетках с непроницаемыми стенами. Преуспевать в этом обществе могут только те, кто является слепком этого общества, только приспособившиеся, подходящие, обкатанные, несвободные. Такие Миллеру-художнику не интересны. Он ищет людей, с которыми стоит знакомиться. Ищет вне мира большой политики и бизнеса, на обочинах буржуазного общества. Казалось, он на этот раз нашел героев в мире, где еще ценятся личные качества, верность слову, храбрость, человеческая цельность. Из спертых коробок-небоскребов индустриального города автор ведет читателя в прерии, в горы, на необозримые просторы Невады. Несколько раз на протяжении книги и Гэй, и Гвидо, и Перс повторяют, словно древнее заклинание: "Все лучше, чем зарплата", "Зато мы живем не на зарплату". Героям кажется, что они не на привязи, не в клетке, что они свободны. И природа, и условия их жизни, само дело, которым они занимаются, - все это влияет на характеры; "ковбои - единственные настоящие люди, которые еще остались на земле", - говорится в книге. Не мудрено, что Розлин после своего вполне приспособленного к обществу мужа (показанного Миллером мельком, но очень точно и обличительно) видит в Гэе иной мир, мир мужества и простоты, мир подлинных чувств. Да и сама Розлин оказывается человеком необыкновенным: в длинноногой рекламной "секс-бомбе" обнаруживается душа ранимая, нежная, истинно женственная. И здесь, как и во многом другом, рвется оболочка пошлого ковбойского фильма. По законам того жанра жестокая красавица дарит своей любовью победителя. А Розлин, как подруга, мать, сестра пионера старой Америки, жалеет, хочет помочь, поднять прежде всего тех, кому плохо. Гвидо говорит о самом ценном даре Розлин: "Это великое чувство связи. Ты как будто связана со всеми. С кем бы что бы ни произошло, это происходит с тобой. Это благословение". Розлин, смеясь: "Люди говорят, что я просто нервная". "Если бы в мире не было таких "нервных" людей, мы все продолжали бы питаться человечиной". Чем ближе знакомишься с героями, чем больше думаешь о прочитанном, тем скорее спадает экзотическая шелуха "вестерна" и обнаруживаются американцы середины XX века. Розлин смотрит на охоту, и перед ней раскрывается зрелище далеко не романтическое. Мустангов ловят уже не мужественные всадники с лассо, а моторизованные ковбои с помощью самолета и загонщиков на грузовике. И ловят лошадей не для того, чтобы приручить их, не для того, чтобы они служили человеку, а для того, чтобы убить их и сделать консервы из конины - лакомство для собак. И отдадут стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- этих лошадей скупщику. Все это мало отличается от обычной сделки, обычного бизнеса, свершающегося где-нибудь в Нью-Йорке или Чикаго, в Вашингтоне или Сан-Франциско. И потому и ковбойская свобода, и отсутствие зарплаты оказываются в значительной мере иллюзорными. Ковбои для Миллера оказались тем же, что и матадоры для Хемингуэя, - это была горько бесплодная попытка найти человеческую цельность у людей, относительно удаленных от калечащего воздействия буржуазной цивилизации. От общественных условий никуда не убежишь, даже в прерии. "Все изменилось вокруг, - говорит Гэй с горечью. - Я делаю то же самое, что я и раньше делал. А вот они... Они изменили все вокруг. Раньше не существовало банок с консервированным мясом для собак. Это, это была хорошая работа, по-настоящему мужская работа". Скупо упоминаются в романе "они", ни разу не раскрывается это понятие. "Они" - не какой-то конкретный носитель зла, кто-то, пришедший извне и изменивший законы жизни в прериях. "Они" - это по существу система общественных отношений. И эта система отвергается в книге. Гэй продолжает размышлять: "Мы что-то начинаем, делаем что-то безо всяких дурных намерений. А потом это где-то изменяется, становится дурным... Ни я, ни ты не можем править миром". В том-то и дело. Миром правят те, кто по мерке обществу, люди прямо противоположные по своему облику и Розлин и Гэю. Миллер, в высшей степени сознательный, интеллектуальный художник, в кратком авторском предисловии объясняет взаимопереплетение фильма и романа, сценария и повествования, попытку создать ту смешанную форму, "в которой заложены мощные возможности отражения современного существования. Фильм, наиболее распространенная форма искусства на земле, создал - хотим мы того или нет - особую форму видения жизни. Резкие переходы, характерные для фильма, его неожиданные совмещения далеких образов, его воздействие как непосредственного документа (что неизбежно в фотографии), скупость его текста, его сосредоточенность на действии как таковом - все это проникло ив роман и в пьесу (особенно в пьесу), хотя в этом не признаются, а подчас этого и не сознают. В романе "Неприкаянные" откровенно использованы средства кино, чтобы создать книгу, где могли бы сочетаться особая непосредственность видимого образа и призыв к размышлению, заключенный в печатном слове". Талантливая, смелая книга Миллера - книга значительного содержания" значительных героев, роман с сюжетом и определенно очерченными характерами - вместе с тем произведение по-настоящему новаторское. Зрителя и читателя может притянуть знакомая оболочка "вестерна", но в этом случае фальшивая монета оказывается на поверку подлинной, произведением гуманистического искусства. стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- Литератор-коммунист Альва Бесси пишет в еженедельнике "Нейшенел Гардиан", что это произведение "исполнено любви и сострадания к человеку, ненависти и презрения к обществу, которое... укрощает, словно диких мустангов, тех, кто не по мерке". Главное средство преодоления кризиса романа Миллер находит, казалось бы, за пределами жанра и даже вообще за пределами высокой культуры. Но в действительности возрождение социального романа связано многосторонними и сложно опосредствованными нитями с самой глубинной почвой литературы, с читателем, с общим состоянием духовной жизни общества. Правда невероятного В отличие от произведений Фолкнера и Миллера книга Джона Херси "Скупщик детей" написана в жанре сатирического гротеска. В "некотором штате, в некотором году" в маленьком американском городке Пекот была сделана попытка купить ребенка. Дело о покупке расследовала особая комиссия сенаторов. Выясняется, что могущественная корпорация "Юнайтед Лимфо", представитель которой скупает особо одаренных детей, хочет превратить их в живые вычислительные машины. Сначала, чтобы заставить ребенка потерять память, его запирают в "комнату забвения", где своеобразно сочетают методы фашистского концлагеря и американской суперцивилизации. Обнаженного ребенка насильно пичкают особыми лекарствами, ему непрерывно показывают специальные телепередачи, кинофильмы, дают читать специальные книги. Ребенка лишают органов чувств - ведь вычислительной машине не надо ни осязать, ни обонять, ни видеть, ни слышать и уж тем более не надо ни радоваться, ни печалиться. Созданные таким образом живые счетные машины полностью изолируются от других людей. Большинство детей подвергаются стерилизации (лишь нескольких оставляют для воспроизводства себе подобных). Когда один из членов комиссии сенатор Менсфилд спрашивает у скупщика Висси Джонса, не кажется ли ему весь этот процесс превращения человека в машину несколько страшноватым, тот очень удивлен. Он, напротив, убежден, что изобретение "Юнайтед Лимфо" по своему значению может сравниться лишь с расщеплением атомного ядра. Фантастика помогает лучше, глубже выявить некоторые черты реальной действительности. Ведь самому Джонсу, как и многим другим "продуктам" буржуазной цивилизации, нет и надобности проходить специальную обработку в "Юнайтед Лимфо": он и так уже лишен многих черт простой человечности. Понятно, что он не видит никакого преступления в том, что "расчеловечивают" одаренных детей. стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- Читая книгу Херси, вспоминаешь гениальный памфлет Свифта "Скромное предложение", где автор советовал приготовлять вкусные и питательные блюда из маленьких ирландцев, которые все равно умирают с голоду. Страшный, гротескный памфлет Свифта был продиктован любовью к людям и глубокой горечью, сознанием униженности и бесправия людей в его время в его стране. Фантастический рассказ Джона Херси о превращении живого, нормального ребенка в механического робота - крик души писателя, которому больно смотреть на то, как уродуются люди в его родной стране. Члены сенатской комиссии представляют собой коллективный сатирический портрет правящего класса. Наиболее активен в комиссии сенатор Скайпек. На всем его облике словно поставлено клеймо: "Сделано в США в 1960 году". Самоуверенный, наглый, преклоняющийся перед бизнесом, ненавидящий не только всякое проявление самостоятельной мысли, но и простую образованность, интеллигентность, он постоянно занят поисками крамолы. Он презирает все народы мира. Скайпек с самого начала считает, что мальчишку надо продать и не о чем долго разговаривать, - дело связано с большим бизнесом и национальной обороной. Соображения гуманности ни в какой мере не занимают этого сенатора. Попытка купить мальчика вначале наталкивается на единодушное сопротивление. Однако проходит четыре дня, и, словно по мановению волшебной палочки, все изменяется. Скупщику удалось подкупить одних, запугать других, уговорить третьих... "В конце концов сделка заключена, и с ней примирились даже и неплохие по существу люди. Во всем этом писатель средствами фантастического гротеска отражает неподдельную жизненную правду. Разгул маккартизма в США, преследования выдающегося физика Оппенгеймера или драматурга Артура Миллера, позорный судебный процесс и казнь супругов Розенберг тоже вначале казались невероятными многим американцам. Но потом с доводами реакционеров примирились очень многие, в том числе и умные, и добрые, и честные. И об этой трагической и постыдной деморализации Джон Херси рассказывает в своем романе. Джон Херси мучительно размышляет о трудных проблемах современной истории. Но он верит - и внушает эту веру своим читателям, - что, даже отступая в страхе или недоумении перед этими проблемами, человек не перестает мыслить и чувствовать и не вернется к торговле людьми. Херси своими путями решает ту же задачу, что и Миллер, стремясь преодолеть пропасть между массовым и "избранным" читателем. Он, с одной стороны, использует технику криминального романа, использует то напряжение, ожидание, волнение, которые испытывает читатель, когда в романе говорится о тайне, убийстве, стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- погоне. Это широко распространено, всем известно, и в эту привычную оболочку автор как бы вкладывает сложные идеи, гуманистические представления, горькие размышления. Однако делает он все это, преобразуя само воздействие криминального романа: заставляя прежде всего не чувствовать, а думать, задавать вопросы. Воздействие романа Херси в этом отношении можно сравнить с воздействием эпического театра Брехта. С другой стороны, Херси вводит в роман как единственное средство передачи характеров и жизненных ситуаций протоколы сенатской комиссии по расследованию. И такого рода протоколы уже лет пятнадцать как стали неотъемлемой чертой американской действительности - весьма и весьма распространенной. Документ широко вводится в роман не только в Америке. Херси предпринял плодотворную попытку сделать документ единственным средством создания новаторского романа. (Любопытно, что год спустя после издания романа "Скупщик детей" в США был опубликован роман Эппела "Большой человек, большой ловкач", где судьба американского рабочего лидера также раскрывается в его рассказе о своей жизни, записанном на пленку в телестудии.) И оказалось, что документ обладает и силой подлинного драматизма, и возможностью передачи самых тонких и самых страстных лирических чувств автора. Условна, фантастична сама ситуация, положенная в основу романа Херси. Условна и форма - в узком смысле этого слова, - форма протоколов сенатской комиссии. И эта условность в данном случае выполняет задачи реалистического искусства, искусства реалистического романа. Условность помогает глубже проникнуть в противоречия действительности, способствует тому, чтобы выразить ее античеловечность. И условная форма, средства сатирического гротеска оказываются здесь плодотворнее, чем обычное описание, ибо в самой жизни противоречия скрыты в глубине, и надо вывернуть наизнанку общепринятые понятия, чтобы их обнаружить. Так идут поиски нового романа - на самых разных, порою совершенно неожиданных путях. "Причастные к деяниям и страстям эпохи..." В марте 1961 года в США вышла в свет книга с любопытной надписью на суперобложке: "Печатается одновременно в СССР и в США". Это произошло впервые в истории советско-американских отношений - с романом Митчела Уилсона "Встреча на далеком меридиане". Читатель знакомится с американским физиком Никласом Реннетом, переживающим глубокий внутренний кризис. Реннет сомневается в своем таланте, в своем деле на земле, в своей цели в жизни. Ощущение бессилия ученого сопровождается и усугубляется стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- сложными любовными коллизиями в жизни героя, отчасти и порожденными этим" бессилием. Весь этот круг проблем чрезвычайно характерен для современного западного романа. В новой книге Грина "Ценою потери" речь идет о всемирно известном архитекторе Кери, который бежит от своего искусства и своей славы в африканские джунгли. В новой книге Моравиа "Скука" автор знакомит нас с талантливым художником, который с ужасом ощущает, что не может ни любить, ни творить. И "Ценою потери" и "Скука" - более значительные в художественном отношении романы, чем "Встреча на далеком меридиане". Однако причины, социальные причины духовного кризиса героя отражены Уилсоном яснее, определеннее. Такой непосредственной причиной для Реннета оказался первый взрыв атомной бомбы (он был одним из творцов), и страшное грибообразное облако, явственная картина гибели мира, горькое чувство ответственности, соучастия сопровождают героя на протяжении всего романа. Преодоление кризиса, исцеление, или, говоря словами автора, "второй взрыв" происходит в Советском Союзе, в совместной работе с советскими физиками. Автор, как и его герой, прежде всего честно и добросовестно стремится разобраться в том, что происходит в СССР. Советский физик Горчаков, друг-соперник Реннета, говорит; "Может ли иностранец понять, чем были для нас эти сорок лет?.. Как объяснить людям, которые не пережили этого?" Уилсон своей книгой отвечает: да, может. Журналистка Анни Робинсон поняла. Венгерский физик Хорват понял. Они поняли потому, что захотели понять. Очень искренне хочет понять и Никлас Реннет. , В начале знакомства русские для него - "мифические существа". В процессе своей жизни в СССР он делает важнейшее и труднейшее открытие; русские - обыкновенные люди при всех необычайных особенностях исторического развития России, Это действительно труднейшее для американца открытие, ибо все, что он слышал и читал о русских, было проникнуто стремлением отделить наш народ от человечества, представить нас с рогами и хвостами. И вот в высокогорной научной станции Реннет ощущает: "В такой дали от всего мира единственное, что имело значение, это то, что они поняли друг друга, как человек человека". С Уилсоном можно спорить, и с ним, вероятно, будут спорить и критики и читатели, тем более что он не все понял в нашей жизни, в советских людях. Но писателем создана почва для спора, почва плодотворная, и это обстоятельство уже представляет большой интерес. Реннет - характер яркий, данный в движении; он преодолевает не выдуманные и не мелкие противоречия. Он человек очень одинокий и по воспитанию, и по сложившимся обстоятельствам своей жизни. Но одиночество все больше и больше тяготит его, и стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- именно в советской стране остро ощущает он страстное желание услышать биение чужого сердца. Реннет - человек науки, одержимый своей наукой и мучительно переживающий внутреннюю боль прежде всего потому, что эта боль - изнутри, от самой науки. Профессия героев Уилсона, как всегда у него, не просто анкетная справка, - это органическая и, может быть, наиболее важная часть их существования. Смелое введение науки в роман - не как привеска, а как главного стержня - важная черта книги. И страницы о науке значительно интереснее, чем весьма банальные и даже пошловатые любовные истории. В отличие от многих и многих персонажей американских романов Реннет отнюдь не ущербен. Мировая трещина прошла сегодня через сердце ученого, и потому цельность таких людей, как Реннет, не может не быть результатом вновь и вновь преодолеваемых внутренних противоречий. В горах Кавказа к нему возвращается радость познания, счастье научного творчества, вера в себя и в будущее. И он возрождается не только как ученый, но и как человек, он предчувствует радость общения с другими людьми, закрывается черная пропасть одиночества. Заметим, впрочем, что посвященные этим изменениям последние главы романа написаны в художественном отношении гораздо; слабее, носят печать некоторой торопливости, информационности. Иллюстративность свойственна и книге в целом. Суть романа Уилсона выражена в эпиграфе: "Человек должен быть причастен к деяниям и страстям своей эпохи, иначе могут счесть, что он никогда не жил". Преодоление кризиса романа в традиционном по форме повествовании Уилсона - в большом общественном содержании, значительном для судеб всех людей на земле. * * * Мы рассмотрели очень разные книги. Пока только одна и" них переведена на русский язык, поэтому пришлось немало места уделить и пересказу их содержания. Попытаемся теперь наметить некоторые общие тенденции, свойственные новому американскому роману. Какие выводы позволяет сделать сопоставление книг Фолкнера, Миллера, Херси, Уилсона? Разумеется, с жанром романа произошли, происходят и будут происходить изменения. Сама изменяющаяся - и особенно быстро и бурно меняющаяся в наше время - действительность не может не воздействовать и на форму ее отражения, Да, современный роман - это то же зеркало, проносимое по стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- большой дороге. Но все усложняется жизнь, и, чтобы отразить всю ее глубину и сложность, мало простого зеркала. Нужны микроскопы и телескопы, рентгеновские аппараты и ультразвук. Однако главное в романе - способность отражать жизнь во всей ее полноте - не изменяется, а остается. Лучшие романы последних лет свидетельствуют, что кризисным явлениям в американской литературе противостоят иные, здоровые силы. Основа этих здоровых тенденций развития и в таких непреходящих факторах, как трудовой народ Америки - создатель материальных и духовных ценностей, - и в некоторых новых чертах общественно-исторической обстановки последнего времени. Речь идет о жажде перемен, о действенном стремлении к миру, к прекращению холодной войны, к сосуществованию; об усиливающейся борьбе народа против сегрегации негров, против комиссии по расследованию антиамериканской деятельности и всех иных проявлений маккартизма, о растущей активности молодежи, которая хочет жить в ином, более справедливо устроенном обществе. Силы сцепления все успешнее противостоят силам разъединения. Все эти факторы весьма сложно опосредствованным образом воздействуют и на развитие старого жанра. Американская традиция романа отличается от европейской: в США не было в XIX веке, таких замечательных образцов реалистического эпоса в прозе, как "Человеческая комедия" Бальзака или романы Толстого. Традиция романа в Америке идет от "Приключений Гекльберри Финна" и от книг Мелвилла. И в XX веке в американской литературе нет романов-эпопей, подобных произведениям Роллана, Голсуорси, Мартен дю Гара. В отличие от этого жанра там создаются, с одной стороны, книги Драйзера и Синклера Льюиса (сравнительно более связанные с европейским романом критического реализма), а с другой - лирические романы Хемингуэя. Именно эти романы стали определенным этапом в развитии жанра не только в американской, но и в мировой литературе. Своеобразным синтезом эпических и лирических начал в романе являются такие вершины американского романа XX века, как "Гроздья гнева" и "По ком звонит колокол". Это романы социальные и вместе с тем - произведения истинно лирические, своеобразные поэмы в прозе. Современный этап развития романа свидетельствует о жизненности "традиций - и традиции критического описания действительности в духе Синклера Льюиса, и традиции лирического романа. При этом лирическая струя явно преобладает. Лучшие американские романы 20-х и 30-х годов были остро критическими по отношению к буржуазной действительности. В своей книге "Вслед за потерянным поколением" (1951) критик Джон Олдридж пишет: "Мне кажется, что лучшие книги в Америке будут оставаться негативными до тех пор, пока основные ценности в нашей стране таковы, что ни один честный и вдумчивый стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- художник не может принимать их всерьез". Эту "негативную" традицию продолжают, хотя и в очень осложненной форме, и рассмотренные выше романы. Все эти книги - в разной степени и по-разному - не принимают окружающую действительность. При этом в романах Фолкнера, Миллера, Уилсона нет прямого обличения буржуазного строя, нет и критического описания отдельных его зол. Элементы такого обличения - да и то, так сказать, "от обратного" - есть, пожалуй, лишь в книге Херси. Фолкнеру в его цикле романов об Йокнейпатафе тоже не удалось создать вселенную - законченную поэтическую картину объективного мира, с обличением этого мира; Как уже было сказано, в последнем романе Фолкнер стремится к своеобразной объективности лишь через сумму субъективных восприятий мира. Критическое отношение к буржуазной действительности проявляется в рассмотренных книгах иначе, чем в традиционном романе критического реализма. Буржуазная действительность изображается в них прежде всего сквозь призму смятенной, неустроенной, неприкаянной человеческой души, и таким образом эта действительность и осуждается - как античеловеческая. В этом сказывается развитие традиции Хемингуэя. Человек не может существовать в обществе, где торгуют детьми, где хотят их расчеловечить; человек задыхается в обстановке мелочных дрязг фолкнеровской Йокнейпатафы; человек пытается уйти от буржуазной цивилизации и становится неприкаянным. От многочисленных псевдоэпопей и псевдореалистических романов книги Фолкнера, Миллера, Херси, Уилсона отличаются глубокой внутренней неудовлетворенностью, непримиренностью авторов, напряженными поисками иной, достойной человека жизни. Это проявляется по-разному. В книге Миллера яснее выражена лирическая интонация автора. В книгах Фолкнера и Херси это неприятие мира выражается прежде всего представлением о реальном мире как о мире фантомов, как о невероятной, призрачной и безусловно античеловеческой действительности. Горечь, гнев, страх, любовь - все это дано не только и не столько через героев, через их горечь, страх, гнев, любовь, сколько непосредственно от авторов, в самой лирической стихии произведений. Именно через субъективное передается и поэтическое видение мира. Будучи по-своему, по-особому "негативными", критическими по отношению к буржуазной действительности, эти романы вместе с тем отнюдь не содержат того ценического презрения к отдельному человеку, и всему роду человеческому, что так характерны для произведений декадентской литературы. "Негативное" в этих книгах относится к искалечившему человека обществу, а не к самому "обреченному от рождения" человеку. И Фолкнер, и другие писатели, о которых шла речь выше, ищут - настойчиво и часто на ложных путях, - ищут в жизни нечто ценное, постоянное, можно сказать вечное, неумирающее, стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- важное не только сегодня и не только для американцев. Искры человечности - и в трагической смерти Минка у Фолкнера, и в путешествии к истокам американской мечты у Миллера, и в клокочущем гневе Херси, и в преодолении атомного ужаса героем Уилсова. Писательница Лилиан Смит в статье о связи писателя с жизнью пишет; "Значение любого романа находится в прямой зависимости от того, какая часть будущего заложена в его характерах, какие треволнения сегодняшнего дня будут поняты и разделены читателем, который придет после нас". Любопытно, что как пример такой долгой жизни художественного образа она приводит героя романа Достоевского "Идиот", уверяя, что Мышкин принимает участие в массовом движении "сидячих демонстраций протеста". Искры этого прекрасного Человека, каким он может быть, каким он будет, когда его перестанут уродовать нужда, страх, невежество, есть и в героях лучших современных американских книг. Все эти книги близки друг другу в главном - в гуманизме. Близки и потому, что в эстетической природе романа заложено нечто устойчивое, даже консервативное, весьма жизнестойкое, связанное с самой общественной природой человека. Эту мысль очень хорошо выразил Халлдор Лакснесс, так ответивший на ту анкету журнала "Книги за рубежом", с которой мы и начали наш разговор о романе: "Рассказ о значительных событиях, произошедших в мире, коренится в самой человечности и потому не может выйти из моды". стр. 122