Сама постановка вопроса о мировом значении Островского может многим показаться искусственной. Обычно рассуждают так: Островский изображал неповторимо-своеобразный уклад русского национального быта, его искусство не существует вне стихии народного русского языка. Такой художник в принципе непереводим и не может быть интересен иностранному читателю. Пьесы Островского способны сыграть роль этнографического и бытового документа, но не могут войти в душевный мир иностранца, стать ему чем-то дорогим и близким. В подтверждение такого взгляда напоминают, что количество переводов Островского на языки Западной Европы было в XIX веке ничтожно, а попытки представить его пьесы на сцене (например, парижские постановки "Грозы" в 1889 году и "Василисы Мелентьевой" в 1893 году) не имели настоящего успеха. Редко ставились пьесы Островского на европейской сцене и позднее. Казалось бы, все это делает невозможным даже самый разговор о мировом значении Островского. Но мировое значение писателя определяется не только его воздействием на чужие литературы и иноземного читателя, хотя, конечно, это воздействие также служит одним из показателей его значения. Вопрос о влиянии писателя одной страны на писателей и читателей другой - вопрос сложный и двусторонний. Требуется не только большой писатель, способный оказывать влияние, но, и стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- определенные национально-исторические условия, делающие возможным восприятие этого влияния. Приведем в качестве примера писателя, мировое значение которого неоспоримо. В XVII веке Шекспир не оказал заметного воздействия на мировую литературу, не был принят читателями и зрителями. Причину этого надо искать в том, что вопросы, стоявшие перед читателями и литературой того времени, их устремления были далеки от устремлений Шекспира. И только в XVIII -XIX веках, когда появились Лессинг, Гердер и Гёте, романтики и Мандзони, Пушкин и Бальзак, большие художники, размышлявшие над теми же проблемами, над которыми думал Шекспир, он оказал широкое влияние на европейскую литературу, наложил на нее свой отпечаток, нашел живой отклик у читателей. Значение писателя и его влияние - вещи разные. Вспомним формулу, данную В. И. Лениным, о том, что эпоха, благодаря освещению писателя, выступает как "шаг вперед в художественном развитии всего человечества". Но этот шаг, этот вклад в мировую литературу, сделанный даже великим писателем, может быть не сразу оценен за пределами его страны. Представляет ли творчество Островского шаг в художественном развитии человечества? Почему великий драматург долгое время не был оценен за пределами России? РОМАН, А НЕ ДРАМА Для ответа на этот вопрос следует обратиться к теоретической проблеме, к сожалению, мало разработанной в нашей науке о литературе. Мы имеем в виду проблему драмы в литературе критического реализма XIX века. XIX век дал человечеству романистов Бальзака и Стендаля, Флобера и Мопассана, Диккенса и Теккерея, Гончарова и Тургенева, Толстого и Достоевского; На фоне больших и малых романистов этой эпохи Островский, целиком посвятивший себя драматургии и написавший целую серию пьес, выглядит необычной фигурой. Проблема драмы, занимавшая центральное место в эстетических теориях просветителей XVIII века, еще привлекала - внимание романтиков. Но критический реализм в западноевропейской литературе очень быстро перенес центр своих интересов с драмы на роман. Существуют известные закономерности в развитии драмы как поэтического рода. Не случайно высшую фазу своего развития во Франции, Англии, Италии, Испании она прошла в XVII-XVIII веках. Это было связано со своеобразием драмы как особой формы отражения жизни. стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- В основе драмы лежит изображение острой общественной борьбы, борьбы нового и старого. Драма как поэтический род переживает подъем в эпоху позднего средневековья и начавшегося буржуазного развития. Феодальные связи, сковывающие свободу и независимость личности, ослабевают. Развитие буржуазных отношений освобождает энергию и инициативу человека, поднимает его значение. Однако буржуазное развитие, создавая исторические условия для возникновения драмы, скоро обнаруживает свою враждебность развитию драматической формы. Неблагоприятность буржуазного общества для развития драмы - одно из частных проявлений отмеченной Марксом враждебности капиталистического производства известным отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия 1. Для того чтобы выяснить этот вопрос в применении к драме, надо вспомнить особенности драматического рода и его отличие от рода эпического. Вот что пишет по этому поводу Белинский: "Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием..."2, "...герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек" 3. В этих двух положениях выделено самое существенное. В драме жизнь изображается через действие, поступки персонажа, причем это действие дано лишь в своих основных, поворотных моментах. Действие драмы устремляется вперед. Эпопея широко обрисовывает объективное состояние общества, она строится на отступающих и уводящих действие от цели мотивах, что дает возможность показать обстановку и условия, в которых разворачиваются события! Именно это отличие драматической формы от формы эпической объясняет, почему драма мало пригодна для отражения буржуазной жизни. В связи с разделением труда в буржуазном обществе усложняются общественные отношения. В эпоху феодализма принадлежность человека к определенному сословию сохранялась при всех обстоятельствах. В буржуазном обществе связь человека с жизненными условиями воспринимается как случайная. Вот что пишут об этом Маркс и Энгельс: "...дворянин всегда остается дворянином, разночинец (roturier) - всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это - не отделимое от их индивидуальности качество. Отличие индивида как личности от классового индивида, случайный характер, который имеют для индивида его жизненные условия, появляется лишь вместе с появлением того класса, который сам есть продукт буржуазии. Только конкуренция и борьба индивидов друг с другом порождает и раз- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, "Искусство", М., 1957, стр. 192. 2 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, Изд. АН СССР, 1954, стр. 16. 3 Там же, стр. 19. стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- вивает этот случайный характер как таковой. Поэтому при господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной силе"1. В драме общественный облик героя обнаруживается преимущественно через его разговоры и поступки. Великая европейская драма XVII-XVIII веков исходила из этих отпущенных ей художественных средств обрисовки человека. Но для того, чтобы раскрыть социальную сущность человека, писатель, живущий в буржуазном обществе, должен показать объективные условия его существования, общественную среду. Все это как раз и можно сделать в эпическом произведении, и прежде всего в особом эпическом жанре -романе. Он широко обрисовывает среду и обстановку и, таким образом, раскрывает общественную сущность персонажа. Драматическая форма требует сильных и ярких характеров, значительных и незаурядных героев. Происходящий в буржуазном обществе процесс обезличения и нивелировки человеческой индивидуальности, торжество в нем посредственности, людей заурядных также затрудняет создание реалистической драмы. И эту особенность буржуазного общества легче всего преодолевает роман, переносящий акцент на саму действительность и потому часто представляющий в качестве героя личность среднюю, заурядную, посредственную (самым наглядным образцом являются в этом смысле герои романов Флобера - Эмма Бовари и Фредерик Моро). Но было и другое препятствие к развитию в XIX веке большой драматургии. Драма и театр зависят от публики, антрепренера, правительственного контроля. Приход буржуазии к власти, превращение ее в господствующий класс губительным образом сказываются на развитии драмы. Это обстоятельство и имел в виду Стендаль в своей статье под характерным названием "В 1836 году комедия невозможна". Стендаль говорит о том, что в зрительном зале сидят разбогатевшие представители третьего сословия, вульгарные и пошлые буржуа. Существует зияющий разрыв между вкусами и интересами подобной публики и подлинными художниками. В эпоху торжества буржуазии ее любимцами стали драматурги, развлекавшие зрителя безыдейными водевилями вроде Скриба, выражавшие буржуазный "здравый смысл", как Понсар и Ожье. Буржуазную публику веселил водевилист Лябиш, щекотал нервы своими кровавыми мелодрамами Сарду, трогал до слез сентиментальной мелодрамой "Дама с камелиями" Дюма-сын. Касаясь разрыва, который существовал во второй половине XIX века между большой литературой романа и жалким состоянием драмы, Эмиль Золя писал: "Один великий иностранный писатель выразил как-то удивление по поводу двух литератур, мирно уживающихся -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 77. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- рядом, - по поводу романа и драмы. Первый расширяется и растет с каждым днем, вторая исчерпывает себя и проявляет стремление спуститься к балагану" 1. Такие выдающиеся французские писатели, как Бальзак и Стендаль, размышляли над проблемами драматической формы, но высшие художественные достижения их связаны с эпическим родом. Драматургия Бальзака неизмеримо уступает его романам. То же можно сказать о Флобере. Еще меньше связано с драматургией творчество "знаменитой школы английских романистов". Критический реализм на Западе не создал в XIX веке большой драматургии. Тот подлинный драматизм и комизм, которые заключены были в буржуазной действительности, вобрал в себя реалистический роман эпохи. Об этом великолепно сказал создатель "Человеческой комедии": "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", - запрещает играть "Тартюфа" и, конечно, не разрешила бы теперь ставить "Тюркаре", ибо Тюркаре стал властелином. Поэтому комедия передается изустно, и оружием поэтов, пусть не так быстро разящим, зато более надежным, становится книга"2. Как бы ни были значительны некоторые драматические произведения, созданные мастерами западноевропейского критического реализма XIX века, место драмы в литературе занял роман. ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ ОСТРОВСКОГО Реалистическая драма возникла в XIX веке преимущественно в тех странах, которые стояли перед необходимостью буржуазно-демократической революции. Одной из таких стран была Германия. В начале века немецкий романтик Клейст создал превосходную комедию "Разбитый кувшин", дающую критическое изображение феодальных порядков. В своей незавершенной драме "Войцек" Георг Бюхнер показал трагическое положение народа. Наконец, Геббель в "Марии Магдалине" сделал попытку написать драму на материале мещанской буржуазной жизни. Это произведения разного достоинства. Но в немецкой драматургии не возникло сколько-нибудь широкого прогрессивно-реалистического направления в области драмы. Иное дело в России. Островский был единственным русским писателем, в течение долгой творческой жизни работавшим только в драматическом роде. Но в России сложилось великое реалистическое направление -------------------------------------------------------------------------------- 1 Emile Zola, Le Naturalisme au Theatre, Typogr. Francois Bernouard, Paris, p. 245. 2 Оноре Бальзак, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 9, Гослитиздат, М., 1954, стр. 173. стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- в области драматургии, представленное Грибоедовым, Гоголем, Тургеневым, Сухово-Кобылиным и противостоявшее безыдейным развлекательным водевилям и пошлым мелодрамам, состряпанным по парижскому образцу и насаждаемым петербургским начальством. В этом смысле в России была ситуация, аналогичная той, которая в западноевропейских странах сложилась в XVIII веке. Русская цензура была очень жесткой. Многие выдающиеся произведения русской драмы - от "Горя от ума" до "Власти тьмы" - подвергались цензурному запрету. И тем не менее в России существовала почва, благоприятная для развития драмы. Этой почвой было возмущение народных масс крепостным гнетом и его пережитками, атмосфера демократического подъема, связанная с необходимостью буржуазно-демократических преобразований. Широкие массы зрителей были настроены оппозиционно по отношению к существующим порядкам. Театр становился трибуной, с которой звучали слова обличения и критики. Островский принадлежит к плеяде тех великих драматургов, которые появились в Европе в период буржуазно-демократических преобразований и борьбы против отживших феодальных порядков. Бомарше во Франции, Гольдони в Италии, Филдинг и Шеридан в Англии, Лессинг и молодой Шиллер в Германии, Гольберг в Дании - были писателями во многом родственными Островскому. Но в отличие от этих драматургов, творивших в XVIII веке, Островский был драматургом века XIX; отсюда вырастает и известное своеобразие Островского и даже некоторые его преимущества перед ними. Глашатаи буржуазно-демократических идей, драматурги эти в той или иной степени разделяли иллюзию о единстве интересов буржуазии и народа. В разных странах это было по-разному. Живший в предреволюционной Франции Бомарше не отделял народного от буржуазного. Его герой Фигаро одновременно и буржуа и представитель народа. В Англии буржуазная революция произошла в XVII веке, и буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующего класса. Поэтому в некоторых комедиях Филдинга мы находим довольно острые выпады против буржуазии. И все же главный удар Филдинг направляет против дворянства и его прихлебателей, рассматривая пороки буржуазии как одно из проявлений развращенности старого порядка. В своем отрицательном отношении к буржуазии Островский пошел неизмеримо дальше, нежели западноевропейские комедиографы XVIII века. Конечно, отношение Островского к буржуазии было достаточно сложным. Изображая купечество, недавно вышедшее из крестьян и составлявшее вместе с народом непривилегированное сословие, Островский в такой комедии, как "Не в свои сани не садись", сближает его с народом и противопоставляет паразитам-дворянам. Но тем не менее он с первых же шагов занимает по отношению к буржуазии критическую позицию. В дальнейшем его критическое отношение к буржуазии усиливается. стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- В отличие от Бомарше или Лессинга Островский не был человеком политически радикальным. Однако демократизм его имел некоторые преимущества перед идеологией просветителей XVIII века. Это своеобразие Островского было порождено особенностями русского исторического развития. Буржуазно-демократическая революция нарастала в России в XIX веке в условиях, неизмеримо более зрелых, чем на Западе. Демократическое движение народных масс рано испугало русскую буржуазию. Она не сыграла и не могла сыграть роли вождя общенародной оппозиции. В России назревала буржуазно-демократическая революция особого типа, которая шла без буржуазии и против буржуазии. Страна развивалась быстро; те этапы, которые на Западе растянулись на два, на три века, в России сближались и срастались. Борьба против крепостнических отношений очень рано сблизилась и переплелась с борьбой против буржуазного своекорыстия. Существенно и другое. Россия не была отделена каменной стеной от Западной Европы. Буржуазные отношения, сложившиеся на Западе, были хорошо известны русским людям, путешествовавшим по Европе и знакомым с западноевропейской литературой. Все это имело огромное значение для развития передовой идеологии. Как и западноевропейские драматурги XVIII века, связанные с просветительским движением, Островский иронически и презрительно изображал дворянство. В комедиях первого периода (с 1847 года и приблизительно до конца 60-х годов) он показывал старомодных патриархальных купцов, в известном смысле сходных с теми, каких изображали Гольдони или Филдинг. Но уже начиная с "Бешеных денег" Островский рисует буржуа новейшей формации, одетых во фраки и цилиндры, слушающих Патти и совершающих поездки в Лондон и Париж. Конечно, Островский видит превосходство людей новой буржуазной эпохи над патриархальными тунеядцами, порожденными старой Россией. Герой "Бешеных денег" Васильков - энергичный и культурный практик, хорошо разбирающийся в новейших технических достижениях и ярко воплощающий энергию и сметку русского человека, - на первый взгляд может показаться положительным героем Островского. Однако это не так. Островский показывает его душевную бедность и ограниченность; делец Васильков - скучный человек, который подчиняет свою жизнь бюджету. Даже в его женитьбе важную роль играют экономические интересы, ему нужна "роскошная" жена как вывеска для коммерции. В дальнейшем критическое отношение Островского к дельцу нового европеизированного типа еще больше усиливается. В его новых комедиях обычно изображается борьба за женщину. Люди дела, практики одерживают в этой борьбе верх над ничтожными и потерявшими совесть дворянчиками. Художественный эффект этих пьес, их комедийная основа состоят в том, как спокойно и наверняка энергичный делец ловит женщину в свои сети. И вместе с тем в комедиях Островского нет безмятежно-счастли- стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- вого финала, который характерен для западной буржуазной комедии. В той или иной форме в них присутствует элемент трагического диссонанса. В отличие от французских буржуазных драматургов его эпохи, по-мещански идеализировавших буржуазную семью, Островский показывает, как буржуа ставит женщину в такое положение, при котором она должна искать в нем опоры, в конечном счете покупает ее. Особенность позиции Островского заключается в том, что критика его носит, если можно так выразиться, двусторонний характер. Это отчетливо видно в великолепной комедии "Волки и овцы". Сатирически осмеяв наглую и бессовестную ханжу Мурзавецкую, создав в образе ее племянника пародию на любимого героя дворянской литературы - ружейного охотника и покорителя женщин, Островский трезво и без всякой симпатии изображает также хищников нового типа - Беркутова и Глафиру. Возникшая на гребне демократического подъема в одной из стран, придавленных крепостниками, драматургия Островского заключает в себе великий заряд демократической энергии, Но эта энергия направлена не только на критику старых крепостнических отношений, но и на развенчание нового человеческого типа буржуазного дельца. Критику буржуазного бессердечия и царства чистогана, изображение того, как богатые глумятся над человеческой личностью, ее честью и достоинством, Островский ведет с меткостью и глубиной, далеко превосходящими все то, что давала современная ему западноевропейская драма XIX века. Существенно, что проблемы, которые стояли в центре драматургии Островского, отнюдь не являлись провинциальными и местными, значительными только для отсталой крепостнической России. В первый период творчества Островский направлял критическое острие своего реализма преимущественно против "темного царства" старых патриархальных отношений. Но и в этих пьесах он стоял на уровне проблематики передовой западноевропейской литературы, касался тех же тем, которые разрабатывали величайшие западноевропейские романисты того времени. Судьба молодого человека, положение художника в мире своекорыстия, распад семейных отношений под влиянием развращающей роли денег, превращение женщины в предмет купли и продажи, извращение человеческой психологии, захваченной страстью стяжательства и накопления, - все эти темы сближают Островского с его западноевропейскими современниками. И, вместе с тем своеобразие исторической ситуации, которая существовала в России, обусловило ряд особенностей его реализма, Отчетливо выступающих именно на фоне западноевропейской литературы XIX века. Распад и разложение системы патриархальных отношений, развитие капитализма приводили в движение такие народные пласты, которые ранее пребывали в состоянии патриархальной неподвижности, они способствовали освобождению человеческой личности и поднимали сознание ее достоинства. стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- Нарастающий демократический подъем выражался в росте глухого недовольства народных масс, во вспышках народного протеста и стихийного возмущения. Эти процессы получили в творчестве Островского косвенное, а порой и прямое, и достаточна яркое выражение. В той борьбе, которая шла внутри купеческой семьи, борьбе представителей молодого поколения, отстаивающих право на самостоятельное устройство своей судьбы и выступающих против самодурства и патриархальных установлений Домостроя, также нашла своеобразный выход и проявление демократическая энергия. Как бы ни были забиты и покорны такие молодые люди, как Митя Гаврила или Ипполит ("Не все коту масленица"), в их протесте против своекорыстия и "тиранства" воплотилось народное неприятие устоев "темного царства". Русский капитализм не успел еще нивелировать и обезличить человеческую индивидуальность, подчинить ее себе нравственно в физически. В ряде своих пьес Островский рисовал цельные и непримиримые характеры, бунтарский склад, удаль и размах, внутреннюю оппозицию тирании и гнету. Не случайно революционный демократ Добролюбов, отметив эти черты в образе героини гениальной драмы "Гроза", истолковал их как симптом нарастающего протеста против устоев "темного царства". Даже в финале пьесы, изображающем гибель Катерины, Добролюбов увидел и почувствовал "что-то освежающее и ободряющее": "...самый характер Катерины... веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели"1. И это относится не только к Катерине. Давно замечено, что есть определенное родство между такими озорными и непокорными молодцами, как Кудряш, и представителями волжской вольницы. Эту вольницу Островский изобразил в своей исторической пьесе "Воевода" (или "Сон на Волге"), воплотив в ней поэтический размах и удаль народной борьбы. Конечно, возможность создания всех этих характеров связана была с нарастанием демократического подъема, широкого народного возмущения против крепостнического "темного царства". Но Островский показал и другую сторону процесса - формирование демократического сознания в кругу разночинной интеллигенции. Конфликт "Доходного места" - столкновение Жадова, воспитанного на новых идеях и книгах, с жизненными понятиями чиновной камарильи, миром взяточников и карьеристов. Островский продолжает здесь линию старой русской общественной комедии - "Ябеды" Капниста, "Горя от ума", "Ревизора". В других пьесах демократ-разночинец противопоставлен помещичьему паразитизму и буржуазному хищничеству. Героине ко- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч. в 6-ти томах, т. II, Гослитиздат. 1935, стр. 344. стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- медии приходится выбирать не только между буржуазными дельцами и дворянскими бездельниками. Рядом с ними Островский изображает честных тружеников, людей, живущих возвышенными представлениями. Таков Несчастливцев, таков студент Мелузов и старый суфлер Нароков. Именно подобные персонажи выступают в этих пьесах в качестве носителей демократических идеалов самого Островского, защитников морали "трудового хлеба" и подлинной человечности. Реалистическая трезвость Островского проявляется в том, что в его лучших комедиях правдоискатели, действующие в кругу господствующих классов, терпят поражение. "... Полюби бедного артиста", - говорит Несчастливцев Аксюше. Но Аксюша в последний момент отказывается от романтических скитаний с Несчастливцевым и выходит замуж за Петра. Дормидонт должен уступить руку Людмилы своему брату Николаю ("Поздняя любовь"). Побеждают трезвые люди, связанные с реальными основами жизни. Особенно наглядно это можно показать на одной из последних пьес Островского, великолепной комедии "Таланты и поклонники". Борьбу за Негину ведут пошлый дворянский селадон князь Дулебов и наглый чиновник Бакин, деловой человек Великатов и студент-демократ Мелузов. Островский показывает ничтожество дворянчика Дулебова и незначительность Бакина. Главный поединок происходит между Великатовым и Мелузовым. Великатов действует умно, ловко и энергично, обнаруживает такт, знание психологии людей и понимание реальной жизни. Всего этого лишен восторженный и непрактичный Петя. Однако именно он является нравственным началом пьесы, ее совестью. Прощаясь с ним, Негина признает законность той, другой, справедливой жизни, жизни "по правде", которую защищает Петя: "Ты хороший человек, очень хороший! Все, что ты говорил, правда, все это правда; а" нельзя... Уж сколько я плакала, сколько себя хранила... Ты этого не понимаешь. Вот видишь ты: уж всегда так, уж так заведено, уж ведь... ну... все так; что ж, вдруг я одна... это даже смешно!" Такие комедии, как "Лес" и "Таланты и поклонники", построены на противопоставлении истинных демократов, защитников правды - темному миру хищников и тунеядцев. В своем последнем монологе Несчастливцев дает открытую оценку смрадного мира, темного леса, в который он попал. В "Талантах и поклонниках" Мелузов, подобно Несчастливцеву, остается один перед лицом Бакиных и Дулебовых. Он гордо говорит о том, что вся его жизнь - беспрерывный поединок с миром собственности и тунеядства. В финале обеих комедий есть нечто сходное. Протестант-обличитель потерпел поражение в борьбе. Он одинок в кругу тунеядцев и хищников. Но моральная правота и моральная победа на его стороне. стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- В отличие от своих современников, западноевропейских писателей второй половины века, таких, как Флобер, Мопассан, Гарди, исходивших из пессимистической идеи о непоборимости сил зла, вечности и устойчивости буржуазного эгоизма, Островский, живущий в эпоху нарастающего в России демократического подъема, когда "все переворотилось и только укладывается", верит в возможности подлинно демократического развития, его искусство проникнуто духом исторического оптимизма. Именно поэтому он смог нарисовать целую галерею портретов людей, не связанных буржуазными представлениями о мире, носителей больших человеческих идеалов, отстаивающих право на жизнь, свободную от эгоизма и хищничества. В этом существенная особенность искусства Островского, делающая его одним из наиболее ярких представителей русского реализма XIX века. ДРАМА БУРЖУАЗНОЙ ЭПОХИ Как мы видели, с точки зрения идейной, драматургия Островского представляет собой серьезный шаг вперед по сравнению с творчеством западноевропейских драматургов. Но шаг этот был неотделим от художественных завоеваний Островского. Идейное продвижение вперед было бы невозможно без решения великой художественной задачи. В свое время Герцен писал, что кисть художника, дающая широкое воспроизведение мира, остановилась перед человеком во фраке. Великий мыслитель имел в виду те трудности, которые представляет для искусства изображение буржуазного человека и буржуазной жизни, лишенных ярких красок и сильных характеров. Заслуга Островского заключалась в том, что он смог дать отражение этой жизни в сфере драматического искусства, в форме комедии и драмы. Для того что бы осуществить художественное отражение новых отношений, Островский должен был искать новые художественные формы. Он вел эти поиски совсем в ином направлении, нежели представители французской развлекательной драматургии XIX века и их петербургские подражатели. Великий драматург сознательно противопоставляет свое понимание формы "тем шатким и условным положениям, которые выработались при нынешнем литературном разврате во французской и петербургской литературе"1. Он мог опереться в своих исканиях только на традиции русской драмы и прежде всего традиции Пушкина и Гоголя. Начнем с вопроса о комедии. Конечно, персонажей Гоголя еще нельзя назвать людьми буржуазной эпохи в собственном смысле -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. 14, Гослитиздат, М. 1953, стр. 23. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- этого слова. Но в "Женитьбе" Гоголь показал обывателей, "частных лиц", их пошлость, мелочность, эгоизм. Комедия основана на изображении того, по выражению Гоголя, "электричества", которым обладает "денежный капитал" и "выгодная женитьба". Развенчивая стихию обывательщины и "пошлость пошлого человека", Гоголь прокладывал дорогу Островскому. В ранних произведениях Островского отчетливо проявились нравоописательные, жанровые черты. Не случайно одно из них носило название "Картина семейного счастья", а отрывок из комедии "Свои люди - сочтемся" был напечатан в газете, как жанровая картинка, рисующая жизнь неизвестного в литературе сословия. Однако Островского меньше всего можно считать нравоописателем или автором жанровых сцен из жизни купечества. Нравоописательность играет у него иную роль. Изображая в комедии "Свои люди - сочтемся", как приказчик Подхалюзин вместе с дочерью Большова Липочкой предали своего благодетеля и равнодушно отнеслись к его судьбе, Островский ставит своей задачей объяснить и сделать правдоподобной нелепую и варварскую психологию своих персонажей. Для этого он подробно раскрывает общественную среду и обстановку, условия, которые эти характеры породили, сделали возможными их неожиданные варварские поступки. Сцены комедии, представляющие как бы не связанные с интригой картинки "в купеческом доме", играют важную роль в обрисовке психологии героев. Эпизод, казалось бы, лишний, когда Большое грубо отказывается приласкать дочь, объясняет равнодушие дочери к судьбе отца в последнем акте. Также не бесцельны персонажи, которые не нужны непосредственно для развития интриги. Добролюбов пишет: "...мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы" 1. Таким необходимым персонажем является, например, Тишка, который наглядно изображает, каково было детство Подхалюзина и откуда Подхалюзин вынес взгляды на жизнь, позволившие ему так бессердечно поступить с Большовым. Давая широкую обрисовку среды и жизненного уклада, Островский делает форму комедии более широкой, свободной и емкой. Нетрудно сообразить, что такая обрисовка условий, среды и обстановки приближает комедию Островского к роману, хотя Островский и не выходит за пределы драматического рода, развивает и совершенствует именно драматическую форму. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, стр. 334. стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- Его комедия стоит в одном ряду с произведениями таких романистов, как Бальзак, Диккенс, Теккерей, показавших социальные истоки формирования личности, влияние на характер человека общественной среды. И у Островского обрисовка среды связана с характеристикой персонажей. В персонажах Островского всегда подчеркнуты профессиональные, сословные черты. Можно свести всех разных действующих лиц его пьес в определенные профессионально-сословные категории - купцы, чиновники, дворяне, свахи,, актеры. Мы говорим "купец Островского" или "сваха Островского" и вкладываем в эти обозначения общие для всех понятия и представления. Но эта сословная определенность представляет для Островского только канву. Опираясь на нее, он дает глубокую психологическую характеристику, тонко прослеживает взаимоотношения социального и психологического в поведении человека и восприятии им мира. "Высвобождение мысли из-под гнета условных приемов - дело не легкое, оно требует громадных сил", - говорил Островский о Пушкине1. Эти слова применимы к самому Островскому. Высвободив форму современной драмы из-под гнета условных схем французской салонной комедии и подражавших им петербургских драмоделов, пьесы которых заполняли репертуар русского театра, Островский проявил громадную творческую силу. Он раскрыл для драмы новые возможности. То, что казалось недраматичным другим писателям, оказалось драматичным для него. Новаторство Островского ярко проявилось уже в такой его ранней комедии, как "Бедная невеста". Героиня комедии вполне ординарная и заурядная девушка, так же заурядны по своим человеческим качествам и другие действующие лица. Подобных персонажей умел показывать до Островского только европейский роман. Изображая, как глупая и беспомощная маменька-чиновница при помощи старательного и недалекого друга дома, старичка Добротворского, выдает дочь замуж за пошляка чиновника Беневоленского, Островский не воспроизводит драматической борьбы в собственном смысле этого слова. Он дает ряд сцен, рисующих приезд Беневоленского в дом, возвращение маменьки из суда после известия о проигрыше дела, разочарование бедной девушки в фатоватом Мериче, свадьбу. Все это носит скорее повествовательный, эпический характер. Композиционные приемы Островского порождены особенностями жизненного материала. Отсутствие прямой драматической борьбы в сфере обывательского существования побуждает его применять для ее изображения повествовательные эпические приемы. Своеобразной эпичностью обладают и те пьесы Островского, которые сам он называет драмами, но которые в ряде существенных моментов приближаются к трагедии. Мы имеем в виду прежде -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 166. стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- всего такую великую драму, как "Гроза", составляющую вместе с "Бесприданницей" вершину достижений Островского в трагическом роде. Как известно, Белинский отмечал эпический характер "Бориса Годунова". Эта эпичность выражалась в широте обрисовки мира. Она была связана с тем, что, изображая судьбу человеческую, Пушкин показывал решающее значение исторических условий, объективной исторической ситуации, которая определяет в конечном счете победу или поражение исторической личности; нечто сходное видим мы у Островского. Гибель Катерины, наделенной цельным и героическим характером, обусловлена не злой волей Кабанихи, а самой действительностью, "жестокими нравами" патриархального уклада. Этот уклад представлен в виде замкнутого мира, имеющего множество защитников от Дикого и Кабанихи до странницы Феклуши. Именно столкновение Катерины с этим жестоким миром, обрисованным Островским с эпической широтой и обстоятельностью, составляет основу конфликта пьесы. Старинные формы национальной жизни, могучая Волга и прекрасная природа ее берегов помогли драматургу отодвинуть все происходящее от прозаической "буржуазной повседневности, показать героиню и ее судьбу в поэтическом свете. В финале драмы Островский мастерски выводит ее за рамки семьи. В драматическом происшествии в семье Кабановых принимают участие жители города Калинова во главе с Кулигиным. Оно приобретает Широкое общественное звучание. Гибель Катерины была выражением ее непокорности, ее протеста. Пьеса кончается драматическим взлетом. Подобно Шекспиру, показывавшему в финале своих трагедий впечатление, которое произвела на окружающих гибель героя, Островский изображает впечатление, произведенное смертью Катерины. Не только Кулигин потрясен ее гибелью. Бессловесный Тихон в порыве сильного чувства бросается к Катерине и в первый раз в жизни возвышает свой голос против матери: "Вы ее погубили! Вы, вы!" Островский создал несколько выдающихся драм, но главные усилия его были направлены на разработку жанра комедий. При этом драматург использует возникающие перед ним трудности, связанные с неблагоприятностью жизненного материала, для новых завоеваний. Он освобождает драматическую форму от того элемента условности, который еще сохранился в ней. Чтобы наглядно показать, как далеко ушел Островский в этом направлении, нужно сравнить его со старыми драматургами - Мольером, Гольдони, Лопе де Вегой. Достаточно Туанетте из "Мнимого больного" надеть на себя костюм доктора, и все принимают ее за того, за кого она хочет себя выдать. Подобного рода переодевание, при котором желание персонажа изображать другого человека сейчас же оказывается осуществленным, мы постоянно встречаем у драматургов XVII-XVIII веков. стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- У Островского сходный прием есть только в одной сравнительно слабой пьесе - "Красавец-мужчина". В остальных случаях он решительно избегает комедийных условностей. Вспомним, как глубоко и психологически обстоятельно мотивировано в "Лесе" то, что Несчастливцев и Счастливцев выдают себя за полковника и его лакея. Самый придирчивый глаз не найдет здесь никакой искусственности и натяжки. Правда жизни выступает у Островского в естественной форме. Устремления драматурга совпадают с устремлениями всего передового русского искусства этой эпохи - литературы, живописи, театра. "Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь", - писал Островский 1. В гениальной драме "Бесприданница" драматург приближает развитие действия к естественному течению обыденной жизни, подлинной и безыскусственной. Однако, преодолевая условности драматической формы, Островский отнюдь не нарушает самих законов этой формы. В той же "Бесприданнице" Островский вкладывает в естественные и жизненные рамки острые драматические конфликты. Обед у Карандышева, например, показан лишь с того момента, когда атмосфера уже накалилась и началось драматическое столкновение. Больше того, в той же "Бесприданнице" Островский дает концентрацию действия, близкую к принципам трех единств. И не только в "Бесприданнице". В. И. Немирович-Данченко очень ясно сформулировал мысль о том, что эпические моменты, которые составляют одну из основ композиции Островского, не противоречат основным драматургическим принципам. "Островский в некоторых драмах, как в "Бесприданнице" и "Поздней любви", вырабатывает очень интересную для авторского мастерства архитектонику, причем ему удается без малейшей аффектации и без всяких технических натяжек соединить почти все три единства с покойным, ему одному свойственным, эпическим течением драмы"2. Искусство Островского составляет особую ступень в развитии мировой драмы. Старая драматургия знала "комедию интриги", "комедию характера", "комедию нравов". Комедия интриги, которую развили испанцы, раскрывала действительность через изображение приключений, стремительной динамической борьбы персонажей. Комедия характера, которую создавали французы, раскрывала жизнь через изображение причуды экстравагантного персонажа, осмеяние порочного характера (Скупой, Лицемер). Русские комедиографы, начиная с Сумарокова и Фонвизина, отдавали решительное предпочтение комедии нравов, конкретно изображающей жизнь, нравы и обычаи. Однако они не просто -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 321. 2 "Русская мысль", 1900, N 9, стр. 185. стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- культивировали "комедию нравов", но рано начали поиски нового типа драмы. Завершением этих исканий стала драматургия Островского. В пьесах Островского гораздо шире показана социальная среда, связь человека с обстановкой, его сформировавшей и определившей его характер. Добролюбов писал: "Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему мы дали бы название "пьес жизни", если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно"1. Вслед за Гоголем Островский неизмеримо отчетливее, чем старые западные драматурги, смог показать реальные стимулы, определяющие поведение людей, "...у него вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела", - говорит Добролюбов2. Островский завершил создание комедии буржуазной эпохи, комедии семейной и вместе с тем основанной на изображении роли "денежного капитала" в жизни общества. Он выполнил великую новаторскую задачу, внес свой вклад в художественное развитие человечества. Дело здесь не просто в формальном отличии, не в том, что Островский писал произведения в другом жанре, чем его современники. Драматический род имеет другие точки соприкосновения с народной аудиторией по сравнению с повестью и романом. Он обладает перед ними даже известными преимуществами в смысле большего демократизма и общедоступности. Сам Островский это отчетливо понимал, когда писал: "Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии для всего народа..."3. В наглядной и пластически законченной форме представали перед зрителями в пьесах Островского хозяева старого мира. Он обнажал их уродливые и смешные черты, показывал их бесчеловечие. Островский осуществил это неизмеримо раньше, чем Ибсен, также писавший комедии и драмы на материале буржуазной жизни. В ряде существенных моментов драматургия Островского подготовила и драматургию Толстого и Чехова. Но это уже особая тема, которая выходит за рамки настоящей статьи. НАСЛЕДИЕ ОСТРОВСКОГО И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА После сказанного понятно, почему Западная Европа, быстро оценившая романистов Тургенева, Толстого, Достоевского, проявила равнодушие к драматургу Островскому. Драма и театр не стояли в центре внимания передовой общественности. Буржуазный зритель, воспитанный на мещанских -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, стр. 334. 2 Там же, стр. 333. 3 А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. 12; стр. 123. стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- пьесах Скриба, Ожье, Дюма-сына, не принял драмы Бальзака и: Флобера. Тем менее мог он принять пьесы иностранного писателя, изображающего чужую для них жизнь страны, которую тупой и спесивый французский обыватель "почитал "варварской" и "отсталой". Причина заключалась не столько в Островском, сколько в самих условиях, существовавших в Западной Европе. Мысль эту легко подтвердить ссылкой на судьбу драматургии Островского в славянских странах, где ее влияние было широким и плодотворным. Драматургия Островского вошла в репертуар театров, оказала воздействие на формирование национальной драмы, стала естественной составной частью культуры славянских народов. Объясняется это не столько близостью языков и сходными чертами национального характера, хотя это и облегчило знакомство с ней, но главным образом сходством того исторического этапа, который переживала в XIX веке Россия и эти страны. Правда, в отличие от России славянским народам приходилось вести борьбу за освобождение от национального гнета, но национально-освободительная борьба совпадала с борьбой за буржуазно-демократическую революцию. Стремление утвердить свою национальную культуру, построенную на демократических началах, выдвигало на видное место проблему драматургии и театра. Возьмем для примера одну из этих стран - Чехию. В 1880 году чешский революционный демократ Иозеф Вацлав Фрич обратился с письмом к А. Н. Пыпину с просьбой прислать русские пьесы и прежде всего пьесы Островского, необходимые ему для составления репертуара национального театра. Отчетливо сознавая передовую роль русской литературы, Ян Неруда специально отмечал значение драматургии Островского. Он писал: "Русские жанры являются сейчас, самыми передовыми во всей мировой литературе, безразлично именуем ли мы их "романом", "рассказом" или, как у Островского, "драмой"1. Борясь против банальных и стандартных пьес Сарду, Ожье, Дюма-сына, а также против шаблонных развлекательных немецких комедий, Неруда противопоставлял им русскую драматургию и прежде всего Островского: "...Зарисовки Островского похожи на отличную старую гравюру: рельефные выразительные контуры, живость и резкость при потрясающей простоте... такой правды мы не отыщем во французских пьесах, может быть, очень искусно компонующих жизнь, но уже создавших себе штамп для изображения многих моральных ее сторон; мы не найдем ни грана этой правды и в ультрашаблонных немецких пьесах"2. Существенно, что пьесы Островского оказали влияние и на развитие чешской драматургии. Так, например, образ Евы из пьесы Габриэлы Прейсовой "Платье крестьянки" критики прямо возводят к образу Катерины Кабановой из "Грозы". -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Neruda, Vybrarm spisy, Praha, 1927, dil. IV, s. 185. 2 J. Neruda, O urmeni, Praha, 1950, s. 235 - 236. стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- Нечто сходное происходило ив Сербии. В частности, одна из лучших сербских комедий, пьеса Милована Глишича "Плутни", при всей ее оригинальности отмечена бесспорным влиянием Островского. Как видим, художественные завоевания Островского, не получившие признания в Западной Европе, были оценены в славянских странах. Его пьесы оказали решительное влияние на развитие национальной культуры этих народов. Однако вернемся к западноевропейской культуре. Главное возражение против того, что мы высказали, может заключаться в следующем: в отличие от пьес Островского пьесы Толстого и Чехова были приняты всей западной литературой и театром и вошли в обиход читателя и зрителя разных европейских стран. Но здесь сыграло свою роль то обстоятельство, что пьесы эти появились на горизонте западной литературы позднее, когда значительно возрос интерес к русской культуре; изменилось также положение в самих западноевропейских странах. Вступление в эпоху империализма привело к усилению демократического и рабочего движения. Оживилась деятельность передовой интеллигенции. Появилось стремление вырвать драматургию и театр из-под власти обывательской буржуазной стихии. Возникает новаторская драматургия, идущая наперекор штампам мещанских пьес (драмы Золя, Гауптмана), В противовес театрам, рассчитанным на обывателя, создаются новые "независимые театры". При всем отличии и превосходстве пьес Толстого и Чехова над современной им западной драмой они были ближе к ней и своей проблематикой, и своей формой, чем пьесы Островского. Толстой выразил в своих драмах разочарование во всей буржуазной цивилизации. Чехов показал пошлость современной буржуазной жизни, ее враждебность живым запросам человеческого чувства. Все это облегчило путь пьес к зрителю и читателю Франции, Англии, Германии. Именно новые "независимые театры" включали их в свой репертуар. Известное равнодушие к драматургии Островского сохранялось в Западной Европе и в начале XX века. Правда, существующее в XIX веке широкое культурное взаимодействие привело к тому, что творчество Островского получило отражение в историях славянской литературы и театра, выходивших на Западе. Возрастал, хотя довольно медленно, интерес театров к его пьесам. Так, если с 1869 по 1929 год за пределами России было осуществлено 10 постановок пьес Островского, то в 1929 - 1945 годах их число составило 19. Положение решительно изменилось только после второй мировой войны. Появились новые переводы пьес Островского, резко увеличилось количество постановок. В разных странах раздаются голоса людей, высоко оценивших гениальное наследние драматурга. На английском языке пьесы Островского появились В превос- стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- ходком переводе Д. Магаршака. В предисловии к изданию пьес Островского Д. Магаршак с глубоким восхищением говорит о моральном значении его беспощадного реализма: "Может показаться, что драма, реализм которой заходит так далеко, мало привлекательна на вкус заурядного театрала и в ней значительно меньше элементов, которые могут вызвать жалость или возмущение. На самом деле совсем наоборот. Автор с таким мастерством раскрывает тайные помыслы действующих лиц, создает такие комичные ситуации, в которые его действующие лица попадают из-за своей глупости, дает настолько остроумный диалог и выводит столь живых персонажей, что моральное воздействие его пьес гораздо глубже, нежели моральное воздействие пьес обычных, где торжествует добродетель и где за преступление полагается наказание... Жестокость и несправедливость, изображенные в пьесах, помогают пробудить в человеке стремление к добру"1. В 1944 году в Ноттингеме был с большим успехом показан "Лес", в 1945 году в Лондоне с неменьшим успехом прошла "Гроза". В том же году полулюбительский, полупрофессиональный театр "Шантеклер" провел в Лондоне фестиваль пьес Островского, английскому зрителю были показаны "Волки и овцы", "Бесприданница", "Свои люди - сочтемся". Интерес к драматургии Островского вырос не только в Англии. В XIX веке на немецкий язык были переведены только две пьесы Островского - "Доходное место" и "Гроза", позднее знакомство немецкого читателя с творчеством великого русского драматурга также происходило очень медленно. Только в 1951 году в ГДР было выпущено четырехтомное собрание пьес, содержащее основные произведения Островского. Пьесы эти были переведены на немецкий язык Иоганнесом Гюнтером, давно работающим над популяризацией русской классической литературы в Германии. В книге опубликована обстоятельная статья об Островском Е. Вендта и небольшая заметка переводчика. Гюнтер пишет: "... От общественной комедии Островского в гибели дворянства ведет прямой путь к Чехову; без "Бешеных денег" "Вишневый сад" не мог бы возникнуть. Каждый театровед легко оценит прелесть этого драматического произведения, которое я впервые преподнес немецкой публике. Театральная атмосфера никогда и нигде не была превосходнее и прекраснее обрисована, чем в "Без вины виноватых". Какое жуткое впечатление производит среда "Доходного места". Какие неисчерпаемые запасы таят в себе "Горячее сердце" или "Не было ни гроша, да вдруг алтын", в котором Колумб московского купеческого состояния и темного царства рисует совершенно незнакомую нам жизнь, но зритель смотрит на сцену, не переводя дыхания. Это действительно история русской культуры в миниатюре, ознакомление с которой рекомен- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Easy Money and two. other plays by Alexander Ostrovsky", London, Allen and Unwin, p. 10. стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- дуется. Я хочу надеяться, что издание пьес в четырех томах заставит немецких театралов еще больше заинтересоваться этим писателем для пользы немецкого народа"1. Одной из первых постановок театра Берлинский ансамбль, созданного Брехтом, была "Воспитанница" (1948). Ряд пьес Островского был показан в Берлине, Лейпциге, Дрездене. Пьесы Островского появились и на сценах других западноевропейских стран. В 1955 году в Хельсинки с успехом прошла "Гроза". Норвежский национальный театр показал в 1960 году жителям Осло комедию "Лес". Критик и писатель Пауль Иесдаль писал в газете "Арбейтербладет": "Молодые норвежские драматурги должны не только смотреть, но и изучать "Лес". Произведение Островского - наглядный пример того, как должна строиться реалистическая драма". Известный итальянский литературовед и искусствовед Этторе Ло Гатто в "Истории русского театра" (1952) писал, что появление Островского в русской драматургии "обозначало новую победу, создание совершенно оригинального русского театра, который при всем своем своеобразии имеет такое же величие и такое же значение, как театр других великих европейских наций"2. В предисловии к антологии "Русский театр", представляющей собой собрание русских пьес, Ло Гатто называет Островского высочайшей вершиной русской драматургии, "одним из самых великих драматургов мира"3. Он считает, что Островский создал шедевры не только в области "театра нравов", но и в области исторической драмы и драмы-сказки ("Снегурочка"). Драматург, значение которого так упорно ограничивали национальными рамками, рассматривается итальянским ученым как художник общечеловеческого масштаба. Мы не будем здесь говорить о целой серии постановок пьес Островского, которые были осуществлены в странах народной демократии, количество их очень велико. Разберемся в причинах, обусловивших возросший интерес зарубежных общественных кругов к творчеству Островского. Главная из них - великая победа советского народа во второй мировой войне и та прогрессивная роль, которую он играет в судьбах человечества. Отсюда интерес к его жизни, его историческому прошлому, к достижениям его культуры. Островский наряду с другими выдающимися нашими писателями привлекает западных читателей как достоверный свидетель, отразивший своеобразие русского исторического пути, социального и бытового -------------------------------------------------------------------------------- 1 Alexander N. Qstrowskij, Dramatische Werke, Aufbau-Verlag, Berlin, 1951, B. I. S. 20. 2 Ettore LoGatto, Storia del Teatro russo, volume I, Firenze, Sansoni, 1952, p. 409. 3 "Teatro russo", raccolta di drammi e commedie. A cura dl Ettore Lq Gatto, Bompiani, Milano, 1955, p. X. стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- уклада нашего народа. Интерес к драматургии Островского, как к документу жизни его народа, открывает путь также к ее общечеловеческому содержанию. Но есть и другие причины. Демократическая борьба за мир приобрела сейчас поистине интернациональный размах. Одной из своих целей она ставит обмен культурными ценностями, великими достижениями литературы и искусства народов. Это тоже облегчает усвоение русской культуры за рубежом, в том числе и усвоение драматургии Островского. Наконец, немаловажное значение имеет рост значения драматургии и театра, связанный с демократизацией культуры. В капиталистических странах носительницей этого интереса к театру является прогрессивная интеллигенция, участвующая в борьбе за мир и демократию. В странах социалистического лагеря рост интереса к драматургии и театру связан с задачами культурной революции, общими принципами строительства социалистической культуры. Вполне естественно в связи с этим обращение к шедеврам мировой драмы, непревзойденным образцам драматургии прошлого. Пьесы Островского, высшее достижение драматургии XIX века, привлекают особое внимание читателей. Антибуржуазный характер драматургии Островского, заключенная в ней идея справедливого демократического устройства жизни созвучны, устремлениям наших современников. Вряд ли можно было бы утверждать, что мировое влияние Островского уже равно его значению. Но тенденция развития идет в этом направлении. В сознание зрителей молодого поколения разных стран Островский входит наряду с Шекспиром, Мольером, Лопе де Вегой как один из великих мастеров драматического искусства всех времен и народов. стр. 129