Всего четверть века назад судьбы французской поэзии казались прочно связанными с иллюзией абсолютной "суверенности искусства". Дадаистский бунт против синтаксиса еще не отошел в область предания; многие поэты продолжали верить в спасительность рецептов "автоматического письма", предлагавшихся сюрреалистами; холодный интеллектуализм Валери был в глазах его многочисленных поклонников высшим достижением "латинского гения"; словесная акробатика Жана Кокто приводила в восхищение артистическую молодежь; попытки Пьер-Жана Жува "обновить" религиозную лирику с помощью фрейдистских озарений импонировали отнюдь не только читателям-католикам, а расшитые восточным орнаментом, предельно зашифрованные прорицания Сен-Джона Перса завоевывали их автору шумную славу. Правда, уже в 30-е годы Арагон выдвинул задачу поднять лирику до уровня исторических задач эпохи, а трагедия республиканской Испании, отозвавшись болью, гневом и состраданием в творчестве Элюара и других поэтов-антифашистов, побудила их начать поиски иных путей, чем те, на которые толкала их до сих пор модернистская эстетика. В целом, однако, французская поэзия кануна второй мировой войны не знала таких крупных достижений, какими было отмечено развитие прогрессивной художественной публицистики и реалистического романа этого периода. Национальная катастрофа 1940 года, героические битвы Сопротивления, в которое включилось подавляющее большинство французских поэтов, - все это заставило мастеров поэтического слова осознать свой творческий долг как долг гражданский. стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- ...И голос поэтов прозвучал призывом к оружью, К справедливости, к братству. И захотели поэты К ближним прийти. (Поль Элюар, "Поэты, которых я знал", перевод М. Ваксмахера) Во главе этого плодотворного приобщения поэзии к современной общественной жизни с первых шагов Сопротивления встали крупнейшие поэты Франции XX века Луи Арагон и Поль Элюар. "Поэзия черпает свою силу в текущей истории, в жизни, в жизни реальных людей, в ответах на вопросы, которые, встают перед этими людьми. Поэзия - это оружие в их борьбе, в которой поэт отличается от других людей только силой и действенностью слова и песни", - так говорил Арагон в своей речи на II Всесоюзном съезде советских писателей. К этому реалистическому, трезвому и одновременно окрыляющему пониманию задач поэтического творчества Луи Арагон пришел дорогой исканий, борьбы, открытий. В самом конце 20-х годов поэт решительно порывает с сюрреализмом и отныне направляет свой беспокойный талант на поиски нового, революционного содержания поэзии, новой поэтической формы, в которую должно естественно и свободно облечься революционное мироощущение писателя-борца. В 1930 году, впервые посетив Советскую страну, Арагон создает поэму "Красный фронт" - свидетельство решительного перелома в его творчестве. И в "Красном фронте", и в сборнике "Ура, Урал!" (1934) Арагон стремится показать человека - строителя и творца будущего, хотя при этом на первый план выступает обобщенный образ класса, в котором дочти стерты индивидуальности. Дальнейший путь Арагона - это путь к созданию лирического портрета современника, участника борьбы за новый мир. Осваивая огромное наследие национальной поэтической традиции, Арагон заставил по-новому зазвучать традиционные - песенные и риторические, ренессансные и романтические, классицистические и даже символистские - структуры, сплавленные жаром боевого гуманизма; органически вошли в новую поэтику Арагона и белый стих, и стих свободный, и ритмизованные поэмы в прозе, и чеканное движение александрийских строф, и интонации революционной песни. В годы второй мировой войны Арагон стал поистине национальным поэтом. В сборниках "Нож в сердце" (1941), "Глаза Эльзы" (1942), "Паноптикум" (1943), "Французская заря" (1944) он славил Францию, ее героев, ее мучеников и ее солдат; он запечатлел основные этапы той великой, возглавленной коммунистами битвы, которая вернула стране ее славу и независимость. Заняв свое место в рядах авангарда французских трудящихся, Арагон поднялся к новым выдающимся достижениям в послевоенные годы. Романист и критик, эссеист и новеллист, организатор передового литературного лагеря в стране, Арагон и в своих новых стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- книгах стихов убедительно показал, как плодотворен избранный им путь - путь "истинной поэзии, поэзии реальной жизни в ее движении к счастью, которое мы называем коммунизм". Перед читателем стихов Арагона возникают картины современности: все, что было с бойцами, со страной, с миром, щедро отозвалось в сердце поэта. Поэт издевается над благодушием безмятежно "ясных" резонеров; он поет путь трудный, подчас трагический, но приводящий к победам. С путем Арагона схож путь Поля Элюара, хотя его разрыв с сюрреализмом происходил гораздо замедленнее, мучительнее и завершился лишь накануне второй мировой войны, когда поэт, создав "Ноябрь 1936 года" и "Победу Герники", присоединил свой голос к протесту литераторов-антифашистов против варварства "строителей руин". Этот шаг оказался чрезвычайно плодотворным для элюаровской поэзии, ибо он расковывал тот порыв к прекрасной гармонии в мире и собственной душе, ту проникновенную человечность и искренность лирического признания, которые отличали поэтический склад Элюара с первых его шагов в литературе. Здоровый в своей основе гуманизм поэта, затуманенный годами блужданий в лабиринтах фрейдистского мифотворчества, возродился в эпоху Сопротивления, став гуманизмом революционным, снимающим, наконец, неразрешимое - с точки зрения раннего Элюара - противоречие человеческого и исторического, личности и общества. В "Поэзии и правде 1942 года" и "Лицом к лицу с немцами" на смену жутким видениям ночного зла, осаждавшим обитателя "Града скорби", пришли сатирические портреты реальных врагов - нацистов; надрывные метания уступили место выстраданной, но мужественной надежде; любовь, перестав быть единственным пристанищем чистоты среди враждебного хаоса жизни, была осмыслена по-новому, как залог несокрушимости человеческих ценностей, как счастье двоих, неотделимое от борьбы века, от счастья всех людей. Новое мироощущение заметно меняло и весь художественный строй поэзии позднего Элюара. Его лирике всегда была присуща строгая чистота образа, освобожденного от всякой цветистости и риторики. В последнее десятилетие жизни Элюара его поэзия достигает такой прозрачности сжатого стиля, насыщается такой глубокой, поистине общечеловеческой мыслью, что многие строки и строфы начинают звучать как крылатая поэтическая формула, нравственный закон, народная мудрость, И везде - от проникнутых злободневностью "Политических стихов" (1948) до раздумий о судьбах века и своего поколения в "Суметь все сказать" (1951), от лаконичных "Ликов мира" (1951) до философских поэм "Неумолчная поэзия" (1946 - 1953) - Элюар настойчиво утверждает неотделимость поэзии от передовых идей эпохи, величие труженика-творца, преобразующего облик вселенной, - отстаивает "закон доброты" как высший смысл всякой человеческой деятельности: стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- Есть хороший закон у людей: Виноград превращать в вино, Из угля создавать огонь, Из поцелуев - людей. Есть суровый закон у людей: Сохранять чистоту, несмотря На войну и на нищету, Несмотря на грозящую смерть. Есть добрый закон у людей: Делать свет из речной воды, Из мечтаний - земную явь, Из заклятых врагов - друзей. Это древний людской закон, Это новый людской закон. Он из сердца ребенка встает К высшей мудрости всех времен. (Перевод М. Ваксмахера) Вслед за Арагоном и Элюаром, певцами народной героической эпопеи Сопротивления, на службу патриотическим целям поставили свое перо поэты-коммунисты Муссинак, Фревиль, Гийевик, Марсенак, Серне; в послевоенные годы к ним примкнул целый отряд поэтической молодежи. И если говорить о принципиальных сдвигах, меняющих самый облик сегодняшней французской поэзии, то наиболее важным итогом последних десятилетий является рождение и рост целого течения, развивающегося в русле социалистического реализма. Внутренняя перестройка поэзии, столь отчетливо сказавшаяся в эволюции передовых поэтов, затронула вместе с тем и очень широкие круги творческой интеллигенции. Размах, который приобрела борьба французской демократии против фашизма (Народный фронт, Сопротивление, послевоенное движение против угрозы новой войны), привел к возникновению групп поэтов, мироощущение которых в основном носит гуманистический характер. У одних попытка осмыслить трагические потрясения истории приводит к участию в боевой литературе Сопротивления, хотя при этом истолкование современности часто осуществляется ими на базе отвлеченно метафизических доктрин буржуазной философии (Френко, Эмманюэль). Другие, не обращаясь прямо к гражданской поэзии, посвящают себя поискам общечеловеческих ценностей, которые можно было бы противопоставить бесчеловечности фашизма (Каду, Фомбёр и др.). Порой это неприятие враждебного мира приобретает отчетливо сатирическую окраску; парадоксальность и ирония призваны здесь обнаружить весь нелепый алогизм существующих социальных отношений (Превер). При всем том, что груз модернизма продолжает порою тяготеть над этими поэтами, в целом это течение, достаточно широкое и многочисленное, свидетельствует об укреплении в современной поэзии гуманистических и реалистических тенденций. стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- Что касается модернизма, то в годы Сопротивления он наглядно обнаружил свою несостоятельность и практически был отодвинут самой жизнью на дальнюю периферию общего поэтического движения. Однако в послевоенные годы модернизм пытается вернуть утраченные было позиции (творчество Шара, Понжа и др.). Период принципиального единства поэзии на базе патриотического подъема Сопротивления сменился в 50-х годах периодом острой идейной и литературной борьбы, фронт которой проходит порой не только между позициями прогрессивных писателей и позициями модернистов, но и через творчество того или иного поэта. Ныне, однако, эта борьба ведется в новых условиях, когда передовой лагерь французских поэтов имеет в своем активе богатый творческий опыт борьбы за реалистическую, проникнутую духом современности поэзию. Настоящая статья является попыткой - на примере нескольких наиболее ярких фигур - наметить те разные и сложные пути, которыми идет французская поэзия последнего двадцатилетия. При этом здесь не рассматривается эволюция таких значительных поэтов старшего поколения, как Реверди, Сандрар, Сюпервьель, Перс, Жув, начавших свой путь в поэзии еще накануне или сразу после первой мировой войны; современное творчество каждого из них заслуживало бы специального изучения. Ограниченные рамками журнала, мы, разумеется, не могли претендовать на создание сколько-нибудь полной картины современной поэзии Франции. Представлялось целесообразным осветить прежде всего искания тех поэтов, чей творческий облик сложился именно под воздействием исторических событий рассматриваемого периода и поэтому наиболее точно характеризует развитие новых тенденций в поэзии наших дней. ШИФРЫ, КАМНИ, ТУПИКИ Модернизм отнюдь не является ведущим направлением современной поэзии Франции; однако целый ряд поэтов разных поколений исповедует декадентские догмы. При всех частных оттенках, которые каждый из этих поэтов вносит в понимание мира и задач поэтического творчества, их сближает одно: взгляд на поэзию как на самостоятельную сферу бытия, полностью обособленную от исторической практики общества. Поэзия, по их представлениям, подчинена абсолютным, имманентно ей присущим законам, не имеющим точек соприкосновения с объективными закономерностями окружающего мира. Отсюда и крайняя затемненность мысли, и зашифрованность поэтического языка, и "своя", далекая от со" временности проблематика - словом, все то, что покрывается тер- стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- мином "герметичность". В ряде случаев эта герметичность приводит к полному разрушению образа. Беря на вооружение далеко не новые декадентские концепции, современный модернизм - в этом его "своеобразие" - претендует не только на самую общую, всечеловеческую ценность своих пророчеств и озарений; он пытается придать этим озарениям некую видимость социальности. Согласно модернистам мир нелеп, враждебен человеку, подвластен хаосу непостижимых отношений, в которые вовлечены и люди, и вещи, и природа, и некие метафизические категории. Избавить же людей от ужаса перед стихиями "атомного века" способен якобы лишь поэт - поэт одинокий и всемогущий, с его колдовской властью над словом. Он аттестует себя как демиурга, творящего высшую реальность; творческий акт несет в себе социальную функцию, ибо очищает и поэта и читателя. Но эта иллюзорная социальность модернизма не идет дальше мистических порывов к обнаружению "абсолютных истин"; причем каждый поэт-модернист предлагает свой собственный рецепт спасения человечества от вселенского зла. Одним из видных представителей французского модернизма в поэзии является Рене Шар (род. 1907). В начале 30-х годов поэт выступил с несколькими сюрреалистскими сборниками ("Гробница тайн", 1930; "Молот без хозяина", 1934, и др.). Каждый поэт, утверждает Рене Шар в одном из своих стихотворений 1935 года, должен "выражать свою долю чудесного, свою долю мятежа, свою долю благожелательности". Единственный аспект действительности, который привлекает Шара, это "жизнь невыразимая". Вся лирика Шара, как довоенная, так и последующих лет, представляет собой эту погоню за необычным и невыразимым. Поэт старается с помощью фантазии преобразовать те или иные реальные явления в образы неожиданные, гротескные, непонятные ("Я различаю в венчике солнца - кобылу, я утоляю жажду ее мочой", "Поворот сейчас вынырнет, быстрый, как дым, и в нем заколышется "здравствуй", изогнутое, как заноза"). "Навязчивая идея жатвы и безразличие к истории - таковы две оконечности моего лука", - заявляет Рене Шар; и так как доминирует у него обычно одна "оконечность" - безразличие к истории, - то и "идея жатвы" оказывается полностью абстрагированной от созидательной деятельности человека и человечества. Впечатления, получаемые от внешнего мира, теряют у Шара свою чувственную конкретность и, причудливо соединяясь друг с другом, дают в результате случайные образы, отражающие лишь крайне субъективные ассоциации поэта. Рене Шар участвовал в движении Сопротивления, командовал партизанским отрядом. Но даже в этот период его поэзия далека от жизни. Стихи Шара эпохи Сопротивления и первых послевоенных лет (сборники "Первые наносы", 1945; "Листки Гипноса", 1946; "Распыленная поэма", 1947), так же как и стихи 50-х годов ("Стена и луг", 1952; "Поиски основания и вершины", 1955; "Биб- стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- лиотека в огне", 1956, и др.), свидетельствуют о почти полной стабильности творческих приемов. Правда, взор Р. Шара-метафизика устремлен уже не только на мир природы, но и на область человеческих отношений; иногда проскальзывают даже намеки на события антифашистской борьбы, но в целом перед читателем все та же туманность мысли и туманность формы. В маленьких стихотворениях в прозе (одна из наиболее излюбленных Шаром форм) поэт излагает свое отношение к жизни. Как правило, эти афоризмы темны по смыслу; произвольность в отборе метафор мешает читателю проникнуть в логику поэтической мысли даже тогда, когда Рене Шар стремится выразить свою гуманистическую веру в победу над фашизмом: "Во время столь черной битвы и столь черной неподвижности, во время ужаса, ослеплявшего мое царство, я вскармливал для себя крылатых львов жатвы вплоть до холодного крика анемонов" (из цикла "Девять поэм для победы", 1940 - 1944). Порой, при всей загадочности языка и образов, в поэзии Шара ощущается стремление воспеть братство людей, осудить эгоизм и черствость (стихи "Пусть он живет!", "Безобидный", "Приглашение", "Посмертная маска"); но определяющим является мотив человеческого одиночества и нежелания это одиночество преодолеть. Рене Шар и сам понимает, насколько изолировано его творчество. "Герметические рабочие, находящиеся в состоянии войны с моим молчанием!.." - восклицает он; однако герметичен сам поэт, а не его несостоявшиеся читатели. Человек, по Рене Шару, обречен вечно ...топтать кусты, искать, искать, не находя, то, что должно нас излечить от наших непонятных бед, что мы всегда в себе несем. (Перевод М. Ваксмахера) Другой представитель декадентского лагеря современной французской поэзии - Франсис Понж (род. 1899) является и в своей творческой практике, и в теоретических заявках принципиальным противником лирики; он решительно изгоняет из своих стихов и мысль, и чувство, и мечту. По существу в его произведениях остается лишь скрупулезное описание отдельных предметов; мир вещей живет здесь своей жизнью, чуждой человеку; задача поэта - проникнуть в самую "суть" дерева, камня, раковины, мимозы и тем самым завязать какие-то новые, "братские" связи между человеком и природой. Социальное начало подменено в стихах Понжа пантеистической метафизикой. Участник Сопротивления, Ф. Понж не отразил патриотической борьбы, которая вдохновила лучшие силы французской литературы и в которой сам Понж проявил гражданское мужество. Его сборник "Встав на сторону вещей" (1942), при всей тонкости отдельных наблюдений, лишен че- стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- ловеческой теплоты; вещи интересуют автора вне связи с эпохой, с жизнью, с людьми. Даже тема хлеба - по сути своей тема жизни и созидания - решается Понжем надуманно и отвлеченно: "Поверхность хлеба чудесна прежде всего по причине того чуть ли не панорамного впечатления, которое она на нас производит: словно в твоем распоряжении под рукой оказываются Альпы или Андийские Кордильеры"; далее следует холодная регистрация некоторых этапов процесса хлебопечения. В других стихах, завороженный струями дождя, он пускается в выспренние сравнения, которые имеют целью дать всеобщую картину космогонии. Морализаторские попытки Понжа сводятся к утверждениям, что человек, беря пример с дерева и камня, должен "выполнять свое назначение"; равно бесплодны и метафизические упражнения Франсиса Понжа в его послевоенных стихах, (сборник "Поэмы", стихотворение "Солнце, встающее над литературой", 1954, и др.). Герметизм поэзии Понжа ("подкрепленный" к тому же полным безразличием к стихотворной форме) оказывается одним из тех многих тупичков, в какие заводит художника модернистский взгляд на жизнь и поэзию. Ни Р. Шара, ни Ф. Понжа не интересуют звуковые, ритмические средства воздействия стиха на читателя; однако некоторые другие модернисты, напротив, придают большое значение именно этим сторонам стихотворной речи. Но поиски формы оказываются у этих поэтов самодовлеющими. Герметизм остается уделом любого декадентствующего поэта, независимо от того, пишет ли он александрийским стихом, или изливает свои ассоциативные впечатления в разорванных строках "а-поэм". Так, в поэзии Жака Одиберти (род. 1899) поток ощущений и обрывков мысли оформлен в звучные стихотворные строки, перегруженные звуковой игрой; слова подбираются не по смыслу, а по сходному звучанию; логика мысли и чувства оттесняется фокусничеством искусного версификатора, пробующего на вкус отдельные слова и куски слов. Мистический обряд, не приносящий радости, усиливающий ужас человека перед бытием, - так предстает любовь в стихах Мишеля Лериса (род. 1901); таинственная дева, умирающая и воскресающая, но лишь для новой медленной смерти, - так рисуется образ самой жизни в творчестве Ива Боннфуа (род. 1923). Вряд ли особенно велико отличие этих певцов смерти и одиночества от тех оракулов окончательного распада искусства, которые присвоили себе громкие титулы вождей "леттризма", "дадалеттризма", "суперграфизма", "гиперграфологии" и т. п. Подобные группки во множестве возникают в послевоенные годы, наглядно выявляя бесплодность модернистских концепций. За туманной демагогической фразой этих пророков "грядущего искусства" кроется окончательный отказ не только от поэзии общественного звучания, но и вообще от поэзии как таковой. Леттристы, например, во стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- главе которых стоит Изидор Изу (род, 1925), заявляют, что единицей поэзии должна стать буква, несущая якобы основную смысловую и эмоциональную нагрузку в языке. Анекдотический характер носят опусы самого Изу и его друзей по леттризму (Дюфреи, Померан, Ламбер); нелепый набор отдельных букв и математических знаков - вот все, что смогли предложить человечеству в качестве образцов поэзии "атомного века" эти новаторы. Каковы бы ни были претензии модернизма на современность и на новаторство, конкретная практика его различных представителей свидетельствует о его полнейшей идейной и художественной бесперспективности. Однако, поддерживаемый современной реакционной философией и буржуазной критикой, модернизм пользуется влиянием даже на тех поэтов, чье творчество в целом развивается не в декадентском русле. Отголоски модернистских взглядов можно встретить нередко и там, где они вступают в сложную борьбу с идеями человечности, с попытками вернуть поэзию к отражению реального мира. Ясно одно: наиболее яркие успехи современной французской поэзии достигнуты ею не на путях следования модернистским рецептам и догмам, а на путях их преодоления. ИСТОРИЯ И МИФ В 1946 году в предисловии к сборнику "Свобода, нас ведет" Пьер Эмманюэль, поэт-католик, деятельный участник литературы Сопротивления, наметил один из путей развития современной поэзии, которая, по его словам, стремится создать "спиритуалистическую эпопею эпохи", возведя "подсказанное актуальной ситуацией в степень универсального". "Надо иметь смелость на большее, развить символ до мифа, но мифа решительно современного, соответствующего настоящему этапу человеческой драмы, освещенному теми великими озарениями истории, которые проясняют смену веков и поступь цивилизации... Пришел день, когда поэты, философы, психиатры и этнологи сотрудничают в выработке символики, которая будет не чем иным, как универсальной физикой человека и вселенной, "человека-вселенной". В целом путь французской поэзии первой трети XX века был путем все большего дробления лирики. Начиная с символистов и других школ "конца века", одним из самых устойчивых предрассудков, тяготевших над умами французских поэтов, была боязнь "литературности", под которой понималось и стремление проникнуть в кардинальные вопросы истории и человеческого бытия, и развертывание сюжета, и ораторский пафос. Эпоха грандиозных потрясений, начавшаяся для Франции летом 1940 года, личное участие многих поэтов в патриотической борьбе против оккупантов обнаружили узость поэзии, зачарован- стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- ной текучим хаосом подсознания, даже в глазах тех, чье мировоззрение выросло на Почве чуждой историзму идеалистической мысли XX века. Подобно тому, как в буржуазной философии субъективизм бергсонианства и фрейдизма сменился в 40 - 50-х годах экзистенциалистской претензией на познание "извечных первооснов" бытия и выработку надысторической морали; подобно тому, как прустовские блуждания по лабиринтам подсознания уступили место рационалистичной притче Камю, - так на смену озарений разорванного сознания пришли попытки создать поэзию философскую, стремящуюся выразить некую универсальную истину. Зачинателями "универсального эпоса" выступили поэты, связанные с философскими течениями, для которых очень характерна тяга к спекулятивной метафизике - "будь то экзистенциализм (Френо) или современная религиозная доктрина неотомизма (Эмманюэль и группа католических поэтов); поэтому эта поэзия уже в своих исходных установках несла коренное противоречие стихийного стремления к познанию общества и метафизического его осмысления, картин реального мира и поэтического визионерства. Личный опыт и наблюдения над эпохой становились здесь лишь опорой для космического мифа, переводящего реальность в план символической притчи. Бросающейся в глаза жанровой особенностью, всех подобных эпопей стало использование заимствованного из народных легенд или библейских преданий мифа, в сложной символике которого прощупывается одновременно и его актуальный смысл, и его "надысторическое" значение. Андре Френо (род. 1907) - поэт трагического склада, первые стихи которого, появившиеся в эпоху Сопротивления, подхватывали многие мотивы Бодлера и Рембо. Истоки трагической мятежности поэта - в неприятии самодовольства мещан, в щемящем чувстве разлада с эпохой, которая оборачивается к нему - очевидцу первых шагов фашизма, гибели Испанской республики, оккупации Франции - своей кровавой бессмысленностью. Скорбный протест против разгула нацистских палачей - постоянная тема Френо, и его до сих пор не до конца опубликованный цикл "Гражданские стихи" (1938 - 1945) - гневная хроника преступлений фашистов в Испании, Чехословакии, Франции, в "лагерях смерти". Однако история и человечность для Френо - понятия взаимоисключающие, его лирический герой не знает разумной общественной деятельности, стоит в стороне от социальных сил, соединяющих в себе подлинный гуманизм и революционное вмешательство в историю. В поэзии Френо (сборники "Неумолимое солнце", 1946; "Стихи подполья", 1949; "Стихи старичка", 1954) есть своеобразный мужественный стоицизм: для него долг человека - не униженное смирение перед абсурдностью окружающего, но суровый подвиг, постоянное возрождение бунта из пепла бесконечных поражений, ежедневное утверждение жизни в борьбе, удел которой, однако, вечное поражение. стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- Лирика Френо вся соткана из контрастов, ибо ее поэтическая форма призвана закрепить в стиле, образе, ритме сложную поступь его мысли. Страстный взлет надежды возникает в ней лишь на миг и всегда обрывается горькой, скептической иронией, пафос ораторского периода дробит застывшая логическая формула, все движение стиха приобретает какой-то ломающийся, суховатый ритм, никогда не выливающийся в единую музыкальную интонацию. Обыденные понятия, просторечие, точный пластический образ соседствуют у него с фразеологией философски-отвлеченной, призванной перевести повседневное в план универсального. Так уже в лирике вырабатывается "техника" мифа, и многие мелкие стихотворения Френо - как бы зародыш его крупных поэм. Известность Френо принесли поэмы "Волхвы" и "Жалоба волхва", написанные в 1941 году в немецком концлагере Люхенвальде. Уже в первой поэме "Волхвы" заметна двуплановость в обработке библейского предания: провидцы-волхвы, покинувшие родные края и устремившиеся к далекой сияющей звезде, то приобретают облик томящихся вдали от Франции пленников, которых у "холодных берегов Эльбы" стережет "пастырь голода с голубыми глазами"; то вырастают в символ человечества, свершающего свой бесконечный и скорбный путь к никогда не достижимому идеалу. В "Жалобе волхва" метафизический аспект еще более усилен. Паломничество волхвов здесь - поиски душевной цельности, примирения человека с самим собой и вселенной, поиски, ставшие "рухнувшими этапами надежды". В сущности постоянный круговорот поисков-поражений, в который вовлечен герой Френо, - лишь иллюзия движения вперед, скрывающая вечное топтание на месте. Метафизический бунт ("Черные бракосочетания", 1946) и безотчетное растворение во вселенной ("Крестьяне", 1949) заключают в себе одну и ту же драму - драму человечества, в стоическом отчаянии свершающего свой скорбный труд, никогда не приносящий щедрой жатвы. Для Френо мир, в котором земля обетованная по мрачной иронии судьбы всегда оборачивается царством апокалипсиса, абсурден, но не менее абсурдна и надежда его переустроить; величие человека - в том, что он всякий раз после падения начинает поднимать сизифов камень к вершине, откуда эта глыба неминуемо снова скатится к подножью. Единственной попыткой вырваться из этого порочного круга была поэма Френо "Громадная фигура богини Разума" (1943 - 1945), написанная в период, когда Сопротивление достигло своей высшей точки. Богиня Разума, вдохновительница мятежных парижских предместий, изображена в традициях французской революционной поэзии как грозная и нежная, прекрасная и воинственная дева-освободительница; начиная со дня взятия Бастилии, она вновь и вновь поднимает народ на штурм тирании, и всякий раз победа оборачивается торжеством парламентских краснобаев и стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- продажных дельцов. Однако здесь поэтический акцент сделан не на обреченности бесконечного бунта, но на очистительной свежести революционной грозы, открывающей перед народом лучезарные дали: Я жду, сражаясь, я отрицаю, я творю, я жду Ужаса крови, который завтра нас преобразит. Мое уродство, распутное и величавое, становится зарей, К которой грядущее посылает свои весенние лучи. Еще порыв пламени - и вот уже пепел, Мой пепел - краеугольный камень моих возрождений. Я стану продолжать. Несмотря на трагический стоицизм, отголоски которого слышатся и в этой поэме Френо, в условиях подъема патриотической борьбы 1944 - 1945 годов она звучала призывом подхватить революционные традиции французского народа, вновь водрузить над страной знамя свободы, воспринятое макизарами из рук их мятежных предков - санкюлотов 1793, блузников 1848, коммунаров 1871. Впервые в поэзии Френо, исходным пунктом которой служит отрицание разумности истории, промелькнула мысль о том, что в самом историческом процессе заключено преодоление общественного хаоса, - к сожалению, появилась лишь на один миг, чтобы вновь раствориться в бескрайнем отчаянии его послевоенных стихов. Творческая эволюция Френо обнаруживает примечательную закономерность развития "универсальной эпопеи": ее создатели достигают художественных высот именно в условиях Сопротивления, когда поэзия становится непосредственным оружием национальной борьбы и реальный общественный опыт отодвигает на задний план отвлеченно философские построения. Но даже в лучших образцах этого эпоса - и у Френо, и особенно у его собратьев по жанру, поэтов-католиков - гражданственный пафос нередко переходит в проповедническое пророчество; свидетельства потрясенного очевидца расширяются до космического видения; нравственный порыв оборачивается декламацией. Двойственность ощутима и в самой их структуре: как правило, отдельные отрывки, сцены, страницы в них ярче, глубже по мысли и поэтически совершеннее, чем мифологический костяк. Невозможность спаять части в единое целое приводит к тому, что оба потока творчества одного поэта порой как бы стремятся обособиться, давая стихотворные сборники, напоминающие серию фрагментов какой-то несостоявшейся эпопеи. Логика взаимосвязи и вместе с тем противоборства этих тенденций отчетливо проступает в творчестве Пьера Эмманюэля (род. 1916). Известным поэтом Эмманюэля сделало Сопротивление. До появления в 1941 году его поэмы "Могила Орфея" его знали лишь в очень узком кругу литераторов. Античное предание об Орфее, спустившемся в подземное царство за Эвридикой, обработано Эмманюэлем в духе христианской мифологии: найдя Эвридику, Орфей не может с ней соединиться и оставляет ее в руках стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- Христа. Этот основной сюжет допускает различные толкования: в философских идеях поэмы наряду с современным богословием немало отголосков фрейдизма и экзистенциализма, Однако в образе Орфея - вдохновенного певца, свершающего путь отчаяния и надежды сквозь муки ада, чтобы в конце разделить общую боль и общую веру, - в этой суровой фигуре читатели Эмманюэля улавливали скорбь поэта, оплакавшего горе разоренной врагом родины, но в этом бедствии ощутившего свою глубокую связь с соотечественниками. С первых шагов подпольной печати Сопротивления Пьер Эмманюэль - один из деятельных ее сотрудников. В 1942 году выходят две книжки его стихов "День гнева" и "Битвы с твоими защитниками". Из патриотических поэм, публиковавшихся в различных изданиях Сопротивления, составлен сборник "Свобода нас ведет". Христианская символика продолжает сохранять свое значение для поэта, но теперь в его стихах преобладают но, зловещие картины загробного царства, а страшный облик Европы - края, залитого кровью народов ("Испания", "Евреи"), опутанного проволокой концлагерей ("Заложники", "Концлагери"), обращенного в кладбище, где царствует ужас, распад, запустение ("Плач о прошлых временах"). Зрелище мрачного разгула зла не заставляет поэта замкнуться в скорбной безнадежности: как бы вобравший в себя все страдания мира, он весь - в порыве к справедливому возмездию. И яростный поток его инвектив перерастает то в грозные видения грядущей кары, то в призыв разбить оковы смирения, ответить насилием на насилие ("День гнева", "Молитва", "Умереть"). Мощь библейских образов, неукротимое красноречие Эмманюэля сообщают его лиризму подлинно гражданственный накал речи трибуна: О мои братья, в тюрьмах вы свободны, Свободны, несмотря на выжженные глаза, руки в кандалах, Простреленные лица, изуродованные губы. Вы - буйные, перенесшие пытки деревья, Растущие еще более мощно после того, как их обкорнали... Превыше тиранов, охрипших от немоты, Есть молчаливый ковчег ваших рук. Превыше смехотворного порядка тиранов Есть порядок облаков и бескрайних небес, Есть дыхание ослепительно голубых гор, Есть вольные дали мольбы, Есть широкие лбы, которые не склоняются, Есть звезды в своей свободной сути, Есть обильные жатвы грядущего. ("Гимн свободе") Историческая действительность, войдя в поле непосредственного зрения поэта, словно изнутри взрывала рамки религиозно- стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- мифологической эпопеи. "День гнева" тоже тяготеет к цельности, но спаянность частей здесь достигнута уже не притчей, как в "Могиле Орфея", а свободным движением мысли, настроения, поэтического колорита. При этом смена частей - "Вчера", "Кровь", "Тревога в ночи", "Заря" - как бы отражает этапы, через которые прошел за годы войны поэт вместе со своей родиной. На первом плане в "Дне гнева" - реальная картина трагической Франции. Наиболее плодотворный шаг к поэзии общественного действия был сделан Эмманюэлем в цикле "Cantos" (1942 - 1944), серии чеканных стихотворений-афоризмов. Четкий, упругий ритм и отточенность языка позволяют поэту передать облик поверженной, но не сложившей оружие Франции, скорбь, мужество и надежду ее сынов: Люди Сумели умереть, Чтобы остаться людьми. Поверх плеч Своих убийц Они видели родной дом, Жену, Жатву, Свой край деревьев и рек, И чтобы не кричать, Они впивались ногтями В лазурь. В "Cantos" со всей очевидностью ощутима связь Эмманюэля с ведущими поэтами Сопротивления, особенно Элюаром, о влиянии которого на свое творчество поэт не раз говорил сам (очерк "Универсальное "Я" у Клоделя и Элюара", 1947). Сатирический портрет нацистов в одной из миниатюр этого сборника прямо перекликается со знаменитым маршем "Глупых и злобных" Элюара: Еще до рождения Знают они, Что лгать - похвально, Что гадить - похвально, И убивать - похвально. Они слепцы, Но у них есть нюх. Дышат они Гнильем. (Перевод С. В.) Близость "Cantos" к патриотической лирике Элюара не исчерпывается только поэтической манерой; в самом мироощущении поэта происходят серьезные сдвиги, побудившие его примкнуть к кругу наиболее политически зрелых, деятельных и боевых писателей Сопротивления. Его вера в неминуемость конца насильников зиждется теперь на твердом убеждении в несгибаемости народа Франции, который своими собственными руками сумеет разбить стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- оковы ("Край опустошенный, край убитый...", "Из моей тюрьмы я слышу..." и др.). Путь, пройденный Эмманюэлем за годы Сопротивления, показывает, как в самой природе "спиритуалистической эпопеи" заключено ее самоотрицание: вызванный к жизни потребностью осмыслить события общенационального размаха, этот жанр оказался непригодным в тот самый момент, когда поэт находился на гребне народного движения. Именно краткие "Cantos" - наивысший взлет Эмманюэля, тогда как выпущенная в 1944 году пространная мифологическая поэма "Содом" даже по отзывам почитателей поэта - явная творческая неудача. Идеологическая противоречивость позиций Эмманюэля особенно сказалась в его последующем творчестве. Эмманюэль - оказался среди той части французских интеллигентов, которые в сложной послевоенной обстановке потеряли ориентир, запутались, пошли на поводу у своих бывших политических противников. Порвав в 1947 году с передовыми писателями Франции, Эмманюэль испытал сильное воздействие философии "абсурда", усиленной у него еще религиозными идеями бренности, греховности всего земного (эти мотивы особенно сильны в самых последних, книгах поэта "Облако-Лик", 1956; "Возраст на убыли", 1958). Поэма "Вавилон" (1952) возвращает Эмманюэля к попыткам создания религиозной эпопеи, призванной символически запечатлеть один из вечно повторяющихся, по мысли поэта, циклов цивилизации. Вавилон, библейский град суеты и обезличенности, предстает в поэме как символ современного общества: покинув божественный храм, человечество устремилось в притоны разврата, на сеансы взвинчивающих нервы кинокартин, на митинги крикливых зазывал-демагогов. В представлении Эмманюэля голливудские боевики и борьба за социальный прогресс оказываются равно бессмысленными, как бессмыслен плод безумной гордыни - Вавилонская башня. Возведение стены до облаков - это и есть, по Эмманюэлю, история цивилизации, материалом для которой служат пласты обезличенных людей, складываемых, как кирпичи, один, к другому. За рядом следует ряд, пока все громоздкое строение не рассыплется в прах, и весь цикл начнется снова. Поэма завершается мистическим пророчеством грядущих бедствий и униженным обращением к богу, только в лоне которого поэт видит спасение. Несмотря на то, что в "Вавилоне" Эмманюэль продемонстрировал зрелое мастерство стилиста, попытка положить в основу современного эпоса отрицание исторического прогресса во имя проповеди юродивого смирения оказалась идейно и художественно несостоятельной. В наши дни подлинный эпический синтез под силу лишь художникам, значительно решительнее, чем Эмманюэль, пересматривающим абстрактно-метафизические основы своего мировоззрения. стр. 142 -------------------------------------------------------------------------------- "ПОЭЗИЯ КАПЕЛЬ РОСЫ" Поколение французских поэтов, вступивших в жизнь накануне второй мировой войны, возмужавших в пору Сопротивления и ныне достигших творческой зрелости, принесло в литературу острое беспокойство за судьбу гуманистических ценностей, поставленных под угрозу волной фашистского варварства. Эта тревога присуща и создателям универсальных эпопей, гуманизм которых принял, однако, метафизический характер, и поэтам-коммунистам, утверждающим вслед за Элюаром и Арагоном идеи революционного гуманизма. Наряду с этим в современной поэзии намечается весьма пестрое по составу и довольно зыбкое в своих границах течение, которое, не составляя цельной литературной школы, уходит своими корнями в сознание интеллигенции, демократической по своему мироощущению, хотя и далекой от передового общественного движения, "Я предчувствую обновление, оздоровление поэзии... Сегодня у нее болит голова. Сюрреалисты заставили ее страдать острой и постоянной невралгией. Омоем ее, очистим, выведем на прогулку в леса, в поля, овеваемые ветром. Прислушаемся хотя бы немного к нашему сердцу... Пусть на земле будет свежесть - поэзия капель росы", - эти слова поэта Мориса Фомбёра, открывавшие в 1930 году журнал молодых бордосских писателей "Юность", могут служить своего рода манифестом всего течения. Знаменательно, что его крупнейшие представители - выходцы из провинциальных туреньских, марсельских, лионских кружков литераторов, более или менее сознательно противопоставлявших свое творчество "головной поэзии" парижан. С первых шагов в литературе многие из них, даже те, кого коснулось влияние сюрреализма, ищут самостоятельных путей, открывая источники поэтического - в цельном, не знающем разорванности, восприятии внешнего мира и духовной жизни; метафизическим устремлениям в бесконечное они противопоставляют внимание к обыденному, земному, повседневному; герметической зашифрованности образа - общезначимость, доступность поэтического языка. Отвергая модернистский разрыв с национальной традицией, некоторые из этих поэтов черпают образы и формы в народной песне и фольклорных мотивах, вновь восстанавливают в правах наряду с открытиями новейшего стихосложения классический французский стих. В целом их творческие поиски нередко совпадают с тем путем, которым шла, начиная с Сопротивления, поэзия, тяготеющая к социалистическому реализму, и воздействие особенно Элюара на их творчество глубоко и плодотворно. При этом, однако, их гуманизм остается созерцательным, и в отличие от Элюара эти поэты почти не знают мира современной гражданской истории, ограничиваясь сферой частного, непосредственно данного, интимного. Философски-историческое осмысление жизни стр. 143 -------------------------------------------------------------------------------- отодвигается на задний план, и их главные достижения - в тонких пейзажных миниатюрах, метких зарисовках деревенского и городского быта, в задушевности их любовной и дружеской лирики. В годы оккупации в Южной Бретании сложилась группа молодых литераторов, встречи которых обычно происходили в деревушке Рошфор на Луаре в доме поэта Жана Буие. Участников этих встреч - Жана Русело, Мишеля Маноля, Люка Беримона и др. - в современной критике иногда называют "учениками Рошфорской школы", хотя понятие "школа" к этим очень разным по своей манере и силе таланта поэтам применимо лишь условно. Их связывали не столько рамки единой литературной платформы, сколько скрепленное личной дружбой стремление в условиях нацистского господства отстоять своей поэзией достоинство личности, незапятнанную чистоту человеческих взаимоотношений, независимость мысли. "Жить с ввалившимся животом - может быть, но ползая на животе - никогда", - этот афоризм поэта Каду разделяли все рошфорцы. Постепенно "друзья из Рошфора" стали одним из литературных центров оккупированной зоны. Горечь поражения Франции, мечта об освобождении родины, восхищение мужеством борцов Сопротивления нашли свой прямой отклик в поэзии рошфорцев, особенно в поэтических книгах Русело "Переделать ночь" (1943) и "Кровь небес" (1944). Признанным главой "Рошфорской школы" был самый младший из ее участников и раньше всех ушедший из жизни Рене-Ги Каду (1920 - 1951). "Я хотел, чтобы имя Каду звучало, как журчанье прозрачно-чистого родника на камнях", - сказал однажды поэт, и эта тяга к лирике простых, всем доступных истин, к душевной гармонии, к наивной непосредственности образа и негромкой, но чистой мелодичности стиха заметна с его первых, еще отмеченных влиянием сюрреализма юношеских книжек "Носильщики зари" (1937), "Кузницы ветра" (1938), "Возвращение пламени" (1940). Подобно многим поэтам Сопротивления, Каду в пору оккупации подвергает пересмотру наследие предвоенной поэзии и прежде всего заветы сюрреалистов. "В мои намерения, - писал он, - вовсе не входит создавать сфинксы, недоступный язык... который мог бы заинтересовать лишь узкий кружок отставших от времени господ... Я пишу, как говорю, в полный голос и хочу, чтобы меня понимали... Я стараюсь прежде всего вдохнуть в мои поэмы жизнь, дать им запах белого хлеба, аромат сирени, свежесть стебля шалфея, чуткость уха зайца". Поэт должен "выражать свои мысли для всех", "открывать человека человеку". Стремление расколоть затворническую скорлупу модернизма сочетается у Каду с утверждением гуманистической миссии поэта. "Подняться до высоты любви" к человеку, "приобщиться к вещам простым и прекрасным" - таково, по мысли поэта, его призвание в мире. Выход к оптимистическому жизнеутверждению дался, однако, Каду не сразу и не легко. В его лирике первых лет оккупации стр. 144 -------------------------------------------------------------------------------- ("Мертвая пора", 1941; "Стук сердца", 1942) и книге поэм в прозе "Вечерняя сирень" (1943) преобладает настроение тоскливой заброшенности, непоправимой неустроенности мира, где поэт - скорбный паломник, одинокий со своим прошлым в заплечном мешке и "букетом рыданий в пылающем горле". И только в редкие минуты в разрывах ночного мрака мелькает отблеск далекой зари, исторгающий из груди поэта страстный возглас надежды, мечты о времени, когда он, покинув "пыльные дороги ненастья", зашагает по "тропам утра" ("Крик сердца"). Перелом намечается в сборниках "Жизнь - мечта" (1944) и особенно "Полной грудью" (1946), куда вошли стихи, написанные Каду накануне и сразу после освобождения Франции. Новое мироощущение меняет и общий колорит, и образный строй поэзии Каду: Вдалеке виднеются красные черепицы. Морщины ветра призрачны и случайны. Целый мир за окном начинает кружиться, И сердце утра не имеет тайны. Человек, ты прекрасен! Мы плохо видим друг друга, Голову подними немного. Мне в глаза твои погрузиться отрадней, Чем в воды рассвета и мою тревогу. ("За дверью", перевод М. Кудинова) Мастерство Каду в полной мере сказалось в поэтической книге, венчающей его рано оборвавшийся путь, - "Елена, или Царство растительной жизни". Два тома "Елены", куда вошли отдельные выпуски стихов, опубликованные Каду после войны, увидели свет посмертно - в 1952 и 1953 годах. Вся книга - это как бы путешествие к изначальным истокам жизни, простейшим первоосновам бытия и нравственности, попытка слиться с вольной и вечно обновляющейся природой. Духовный мир лирического героя Каду прост и устойчив, его кругозор не широк, но зиждется на твердой вере в прочность и возможность человеческого счастья. Он знает, что человек идет по жизни не случайным странником, что каждый встречный - его брат, готовый протянуть руку помощи ("Воробей 1920 года"). Эта жизнелюбивая уверенность рождена прежде всего чувством огромной, бьющей через край радости, которую несет человеку любовь. Любовная лирика Каду, обращенная к жене, очищена от трагизма, обычного для многих современных поэтов, она вся - умиротворенная песнь нежности и чистоте женщины, дарящей поэта "прозрачной слезинкой росы" ("Lied", "Четыре песни любви к Елене" и др.). Тем же настроением дышат и стихи Каду, посвященные друзьям, ибо для него дружба - живое воплощение братской солидарности с людьми, залог связей личности с человечеством ("Красный цве- стр. 145 -------------------------------------------------------------------------------- ток", "Декабрьский вечер"). В целом "Елена" - это поэзия обретенного счастья, благодарного созерцания потока жизни. Тот, кто случайно заходит в жилище поэта, Не знает, как мебель властвует над ним, Что каждый узелок в деревне заключает Больше птичьих песен, чем лесная чаща. Достаточно с приходом вечера Лампе склонить свою женскую шею над углом, блещущим лаком, Чтобы выпустить вдруг наружу шумный пчелиный рой И запах свежего Хлеба, цветущих вишен, Ибо такова радость этого уединения, Что прикосновение ласковой ладони Придает этим большим вещам, черным и молчаливым, Легкость прута в руке. Конечно, гармонический мир Каду порой идилличен, существует лишь постольку, поскольку он выключен из большого мира истории с его социальной борьбой и современными конфликтами. Отсюда и частое романтическое противопоставление скромных радостей на лоне природы - городской цивилизации, и сочетание наивного пантеизма с религиозными упованиями на благостность творца вселенной, и известный налет пасторали на его зарисовках деревенского быта, домашнего уюта. Для Каду остается неразрешимой проблемой человек и общество; воспетые им братство и солидарность не могут выйти за пределы узкого круга близких поэта либо расплываются в декларативных обращениях к человеческому роду вообще. И тем "е менее при всем своем утопизме поэзия Каду, возникнув в пору национального бедствия и неустойчивости первых послевоенных лет, звучала призывом отстоять общечеловеческие ценности, сохранить веру в жизнь вопреки пророчествам теоретиков "абсурда". * * * Разрыв с метафизической схоластикой, провозглашенный участниками рошфорских встреч, нашел себе поддержку в творчестве ряда лириков, пытающихся вновь проложить дорогу поэзии к широким кругам народа, обратившись к наследию фольклорного предания, древней песни-плача (complainte), шутливой юмористической традиции. Все больше поэтов работает в кино, на радио, пишет для эстрадных певцов. Это укрепление связей поэзии с народным читателем и слушателем - один из показателей глубоких сдвигов, происходящих в послевоенной французской поэзии, и не случайно в числе поэтов-песенников есть такие крупные мастера, как Превер или Фомбёр, которые органично, всем своим внутренним развитием пришли к сотрудничеству с композиторами. стр. 146 -------------------------------------------------------------------------------- Мироощущение Мориса Фомбёра (род. 1906), многими своими сторонами перекликающееся с созерцательным гуманизмом Каду, вместе с тем уходит своими корнями в сознание крестьян и ремесленников родины поэта - Пуату. Еще в начале своей литературной биографии Фомбёр выступил с призывом "вернуть французской поэзии юность" и, ссылаясь на пример Вийона, Лафонтена, Вердена" Аполлинера, призвал поэтов полными пригоршнями черпать в сокровищнице народной поэзии. Этой своей программе он остался верен на протяжении трех десятков лет, прошедших с тех пор, и его многочисленные поэтические книги (наиболее значительны из них: "Молчание на крыше", 1930; "Мельницы слова", 1936; "Закрома времен года", 1942; "Сожженные звезды", 1950; "Пока вы спите", 1953; "Зачарованный лес", 1955) отличаются устойчивостью основных мотивов, манеры письма, ритмико-стилистического своеобразия. Пафос поэзии Фомбёра - в обращенном к современнику призыве обрести духовное здоровье, в утверждении красоты естественной и простой жизни, свободной от машинной цивилизации, честолюбивой суетности и горячки обогащения. С лукавой иронией подтрунивает он над "исследователями абсолюта", ломающими голову над проблемами смерти и бессмертия, забыв о сегодняшнем дне. Их мудрствования мало волнуют поэта, для которого сохраняет всю свою притягательность древний эпикурейский идеал - полными пригоршнями брать у жизни то, что она дарит сегодня ("Страхи"). В эпикуреизме Фомбёра нет ни гедонистического опьянения, ни книжного педантизма. Он сродни крепкой мудрости крестьянина, который не витает в заоблачных высях, но за тяжелым повседневным трудом не остается глух к красоте окружающей природы, здоровой прелести деревенских девушек, кружке доброго вина, остроумию соленой галльской шутки. Французская деревня - точнее, деревня плодородной Западной Франции, где вырос поэт, - привлекает Фомбёра крепостью патриархального уклада, неторопливостью быта, жизнелюбием, раблезианским юмором и передаваемым из поколения в поколение вкусом к труду. Город для Фомбёра - обитель усталых душ, бесплодной борьбы, серых, стертых пейзажей и нравственно надломленных людей, жертв погони за миражами. Несколько анахроничное противопоставление города деревне создает в поэзии Фомбёра опасность сентиментальной буколики, впрочем, порой действительно ощутимой в иных его стихах. И если лучшее в поэзии Фомбёра очищено от пасторального налета, то причина в том, что поэт не смотрит на село глазами случайно вырвавшегося на лоно природы горожанина, но знаком с его бытом изнутри, в мельчайших, доступных лишь глазу коренного крестьянина приметах, и умеет его воссоздавать без экзальтации, "никогда не напрягая голоса" ("Своего рода поэтическое искусство"). Сочетание задушевности с доброй, приветливой иронией охраняет Фом- стр. 147 -------------------------------------------------------------------------------- бёра и от штампа, и от излишней прозаичности, монотонности. У Фомбёра напевность грустной песни переплетается с игрой словом, каламбурами, фарсовыми зарисовками. Фомбёр часто заимствует мотивы народной поэзии: такова его известная во Франции песенка о сержанте, возвратившемся с войны; такова обработка фольклорного предания о безутешном короле, тоскующем посреди роскошных палат по простой и милой девушке. От древней complainte идет и интерес Фомбёра к музыкальной стороне слова. Сохраняя, как правило, структуру традиционного рифмованного стиха, Фомбёр усиливает его ритмичность, используя свойственные народной песне синтаксические и смысловые повторы, аллитерацию, ассонанс. Юмористический дар Фомбёра заключен в искусстве самых неожиданных сопоставлений, остроумной и неприхотливой игре фантазии, создающей нередко сценки, в которых смех рождается из самой комической ситуации: Таможенной стражей задержан он был. Во время осмотра он трубку курил. И с горьким смехом сказал он страже: "Куда я еду, любой вам скажет. Язой я! И людям известен давно". "А... тот, что искал Золотое Руно! Но где документы, что вы Язон?" И был арестован немедленно он. ("Язон", перевод М. Кудинова) Фомбёр - поэт исключительной чуткости к слову, для которого речь живет своей собственной жизнью, богатой и разнообразной. Отсюда его пристрастие к каламбуру, построенному на сходстве звучаний, к перечислению непривычных для слуха слов, к сталкиванию изящных, возвышенных образов с крестьянским арго, игре архаизмов и блещущих выдумкой новых словосочетаний. Это свободная и радостная игра словом, никогда не перерастая в чисто формальное ухищрение и надуманность, придает всей поэзии Фомбёра необычайную подвижность, колоритность, которые в сочетании с наивным простодушием народного предания и непосредственностью лукавой шутки служат причиной широкой популярности его стихов. В литературном движении современной Франции поэзия созерцательного гуманизма, наиболее ярко сказавшаяся в творчестве Каду и Фомбёра, насчитывает значительное число приверженцев, которые, будучи очень несхожими по кругу своих идей и душевной настроенности, разделяют и их веру в человека, и поиски поэтического в обыденном, и их тягу к гармоническому слиянию с природой. На крутых поворотах современной идеологической и эстетической борьбы далеко не все из этих поэтов оказываются достаточно вооруженными перед натиском чуждых гуманизму воззрений на стр. 148 -------------------------------------------------------------------------------- мир и искусство. Однако поэты-гуманисты, свободные от недоверия ко всякой гражданской деятельности вообще, в своих наивысших достижениях соприкасаются с поэзией, в которой утверждение человечности подкреплено порывом к социальному переустройству мира. У поэта Люка Декона, например, мечта о братской солидарности людей в сборнике "Право на взгляд" (1951) выливается в открытое неприятие буржуазного общества, разъединяющего человечество. Стихи поэта и критика Жана Русело, написанные в последние годы, пронизаны тревогой за будущее земли, над которой нависла угроза гибели в термоядерной катастрофе1. Показателен путь некогда близкого к содружеству рошфорцев Рене Лакота, гуманизм которого, закалившись в годы Сопротивления, привел поэта в ряды литераторов, тесно связавших свою судьбу с борьбой передовых сил Франции. Подкупающая искренность страстного признания, присущая ранней любовной лирике Лакота, нисколько не утратив своей проникновенной задушевности, слилась в его итоговой книге "Где кончается пустыня" (1951) с напряженным раздумьем о неотделимости счастья каждого от судеб народов, от свободы страждущего и сражающегося человечества: Моя свобода - лишь обман, пока в объятых пламенем деревнях счастье лишено завтрашнего дня, пока гибнет юность, и любовь на войне, и жизнь на грани смерти. Ночь угнетенных народов полна зрачков без слез, которые расширяются от ран; у голод, холод, одиночество - это хлеб, вскармливающий победу. БУНТ ПРОТИВ СОЦИАЛЬНОГО АБСУРДА В гуманистической поэзии своеобразное место занимает творчество Жака Превера (род. 1900). Он не обходит стороной насущных проблем, волнующих миллионы его современников. Нарастание фашистской угрозы, франкистский мятеж в Испании, преступления Муссолини и Гитлера, страдания оккупированной родины, ханжество и паразитизм Ватикана, грязь колониальной войны, нищета трудящихся и их гнев - все это находится в поле зрения Превера и составляет содержание многих его произведений. Стихи Превера и горьки и жизнерадостны; они резко обостряют ощущение разрыва между благородным идеалом и буржуазной действительностью, внушая щемящее чувство неодолимости жизненных противоречий, и вместе с тем в какой-то мере снимают это ощущение, переводя общественные конфликты из плана тра- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К шестнадцатилетию Анн-Мари" - см. "Дружба народов", 1960, N 3. стр. 149 -------------------------------------------------------------------------------- гического в план фарса. Ироничность Превера несет в себе и зерно приговора над миром капитала, и элементы веры в недолговечность царства социального абсурда, и нотки анархического бунтарства, бездумного фрондерства. Жаку Преверу свойственно пристрастие к виртуозной словесной игре, к каламбуру, к неожиданному парадоксу; для его стихов характерно остранение привычного смысла слов и словосочетаний; язык его поэм и стихотворений - это язык разговорный, вольная речевая стихия парижской улицы. Превер-лирик часто неотделим от Превера-сатирика, и именно в сатире, объекты которой имеют точный социальный адрес, поэт чаще всего выходит за рамки отвлеченного гуманизма. Жак Превер впервые выступил со стихами в начале 30-х годов. Долгое время он печатался в журналах, и лишь в 1946 году его стихи вышли отдельной книгой "Слова". Тогда же Превер выпустил книгу стихов "Истории", за ней последовали сборники "Сказки" (1947), "Зрелище" (1951) и некоторые другие. Книги имели большой успех; 150-тысячные тиражи раскупались за несколько недель. В содружестве с композитором Жозефом Косма он создал много песен, прочно вошедших в репертуар известных шансонье. Значительный резонанс имела также, работа Превера-кинодраматурга, написавшего сценарии и диалоги около трех десятков художественных фильмов. Все это, разумеется, способствовало популярности и Превера-поэта. Не менее важно, однако, другое: сама работа в обращенных к народным массам жанрах песни и кинематографии оказала определенное демократическое воздействие на творческий почерк Превера. Ранний Превер ощутил воздействие сюрреализма; элементы этого влияния сказываются порой и в зрелом творчестве поэта. И все же сюрреализм затронул главным образом внешние стороны его стиля; в целом преверовской поэзии чужды сюрреалистские поиски "высшей реальности". По мере своего развития поэзия Превера становится все более социальной; речевые, композиционные, версификаторские приемы все строже подчиняются четким задачам совершенно иного порядка, нежели задачи модернистские. Во все издания сборника "Слова" автор включил "Семейные воспоминания, или Ангел-охранник" (1930). Эту написанную прозой вещь пронизывает явная ритмическая интонация, что наряду со звукописью, игрой слов, внутренними, а иногда и вынесенными в конец фразы рифмами сближает прозу со стихотворной речью; здесь словно в зародыше присутствуют некоторые приемы стиля зрелого Превера, мастера лукавого раешника. Жизнь, рисуемая этой поэмой, подвергнута сюрреалистской трансформации, переведена в плоскость тягучего кошмарного сна; аллегория с трудом поддается расшифровке, поступки лишены причинной связи. Отец рассказчика, нелепое существо, сзывает детей к обеду звуками охотничьего рога; на зубах похрустывают тараканы; проделав загадочные манипуляции со своим костюмом, отец стр. 150 -------------------------------------------------------------------------------- исчезает из дома; порочные и равнодушные ко всему дети предоставлены сами себе; внезапно вернувшийся отец произносит с буфета бредовый монолог и умирает; два деревенских дурачка, узнав о начале войны, перерезают себе горло... Так же, как в рассказах Кафки или Анри Мишо, здесь главенствует абсурд. Конкретные бытовые штрихи тонут в волнах абстрагированного уродства бытия, ирония беспредметна и обща, обращена во внутрь и лишь усугубляет ощущение авторского безразличия. Интонация покорности абсурду роднит "Семейные воспоминания" Превера с литературой декаданса. Лишь в одном месте поэмы почти неуловимо меняется ее тон. Превер пародирует евангелие, передавая восприятие детьми разглагольствований аббата. Возникает антиклерикальная тема, и здесь равнодушие уступает место социальной сатире, парадоксы обретают цель. Нелепость христианских притч подается и как проявление логической несообразности и в еще большей мере как форма буржуазного ханжества, как проявление реакционности церкви. Налет сюрреализма в известной мере лежит и на сатирической поэме Жака Превера "Попытка описать обед голов в Париже, Франция" (1931). Изображение "голов", явившихся на обед в президентский дворец, звучит как будто все тем же кошмарным сном. Но перед читателем - смелый политический памфлет, и функция Приемов, казалось бы чисто модернистских, становится совсем иною. Поэма открывается гротескным "инвентарным списком" гостей. И хотя в изображении самодовольных хозяев жизни самым фантастическим образом смещены реальные пропорции и сдвинуты линии, - все поэтические ребусы могут быть расшифрованы, так как понятно главное - идейно-художественный замысел автора; каждое искомое значение связано с сатирической характеристикой "сильных мира сего". К тому же Превер часто вводит ясные, не нуждающиеся в разгадывании образы, называя вещи своими именами, что в соседстве с фантасмагорическими описаниями особенно поражает своей логической четкостью: "И те, кто явился, чтобы продать уголь и хлеб, продают уголь, и хлеб, и большие острова, со всех сторон окруженные водой, большие острова вместе с деревьями, на которых растут автомобильные шины, и с металлическими фортепьянами, вышколенными для того, чтобы не лезли в уши крики туземцев вокруг плантаций, когда шутники-плантаторы испытывают после обеда свои карабины двойного боя". Вслед за грозной революционной речью неожиданно вошедшего в зал "человека с человечьей головой" звучит финальный "инвентарий" - перечисление "отверженных", чьим трудом живут "головы". Мелькают рабочие, солдаты, крестьяне, безработные, бродяги, те, "кто доит коров, а сам никогда не пьет молока", те, "кто в душных стр. 151 -------------------------------------------------------------------------------- подвалах мастерит перья, чтобы другие этими перьями писали на свежем воздухе о том, что все к лучшему в этом лучшем из миров". Идейным стержнем поэмы, скрепляющим и проясняющим собою и гирлянды причудливых ассоциаций, и калейдоскопическую смену картин, и непрерывную игру слов, является именно это противопоставление двух классовых лагерей. Особенной остроты достигает сатира Жака Превера в поэмах "Штык в землю" (1936) и "Происшествия" (1937), созданных в обстановке победы Народного фронта и сплочения прогрессивных сил для отпора реакции. "Штык в землю" - произведение антифашистское и антиклерикальное. Объектом непосредственного сатирического изображения оказываются римский папа, Муссолини, франкистские епископы, профашист Поль Моран и целая толпа других реакционеров разных мастей... Итальянские летчики бомбят мирные деревни Абиссинии; расисты в США линчуют негров; французские колонизаторы расстреливают вьетнамских патриотов в Пуло-Кондор; его святейшество папа благословляет убийц... Эти сцены Превер включает в сюжетную ткань, пронизанную саркастическими каламбурами. Из длинной череды гротескных зарисовок вырастает образ, обладающий всеми чертами реалистической типизации, обобщенный образ современной империалистической реакции. Поэт нашел интересные сюжетные и композиционные решения, помогающие выявить классовое и духовное родство мракобесов в черных сутанах с убийцами в черных рубашках. Вот некий благочестивый католик видит в кино римского папу: В его воображении рисовался не этот бледный священнослужитель, но истинный папа... облачный человек... секретарь бога... с ангелами, толпящимися у святого порога. Но здесь это плоское изображение, чей рот, произнося латинские фразы, приходит в движение, эта голова со всеми признаками профессионального вырождения, эта важность, елейность, сверхъелейность, жестокость и хитрость, все это мрачное шутовство и жеманство, все это дорогое и разорительное шарлатанство, короче, все это ватиканство... (Перевод М. Кудинова) Католик смущенно ерзает в кресле, сбитый с толку кадрами кинохроники, снятыми в папской резиденции, но внезапно панорама меняется: на экране - кадры войны в Абиссинии, итальянские бомбы обрушиваются на мирных крестьян, - и тут при каждом новом взрыве благочестивый католик, который очень любит военных и ненавидит "негров", радостно взвизгивает, не находя слов для выражения распирающей его грудь радости. стр. 152 -------------------------------------------------------------------------------- Вынеся за одну скобку этих "братьев во Христе и братьев во Муссолини", "всех архангелов бойни святой", Жак Превер противопоставляет этому сплоченному фронту реакции еще более широкий и начинающий все больше сплачиваться фронт демократических сил. В символический образ интернационального братства трудящихся вырастает эпизод встречи двух пролетариев - парижанина и римлянина; поэму завершает небольшая лирико-героическая притча о раненой птице (образ птицы вообще очень полюбился Преверу; птица - действующее лицо многих его стихов). Подобранная ночным сторожем, она рассказывает, что во всем мире люди поднимаются на бой за свободу, везде стучит "сердце революции". Так гротескные портреты, вставные аллегорические новеллы, реалистические жанровые зарисовки, авторские лирические отступления, внутренние монологи - все вовлекается Превером в общее поэтическое движение, устремляясь к жизнеутверждающему финалу, славя весну и солнце революции. Поэма "Происшествия" - это серия разрозненных картин, которые в своей совокупности создают единое впечатление трагической противоречивости жизни, впечатление многообразия форм, в каких эти противоречия выступают. Летя к своему гнезду, ласточка видит людей разных судеб. Умирает больной юноша; сидит на тротуаре безработный; возле трупа своей жертвы закуривает сигарету убийца; гудят в голове шофера такси десятки адресов, по которым он возил в этот день пассажиров. Среди отрывочных эпизодов - краткие авторские замечания о нелепости цивилизации, смысл которой прост: "человек разрушает человека". Это почти мимолетное обобщение проливает реалистический свет на фантастические образы оживающих мертвецов, на гротескные образы благочестивых мух и ласточки-атеистки; оно подготавливает к восприятию мажорного финала: люди расправляют плечи, безработный поднимается с тротуара и идет искать других безработных, которые тоже больше не хотят пассивно ждать, пока изменится их судьба. "Будьте всегда едины, будьте вместе, неимущие!" - таков заключительный аккорд этой сложно инструментованной вещи. В поэмах Ж. Превера "Штык в землю" и "Происшествия" отрывочная ассоциативность перестала быть самоцелью, приобрела служебное, подчиненное значение, стала помогать выявлению социальных контрастов, способствуя реалистической типизации; жалоба на неустроенность жизни сменилась политическим памфлетом. Не отказываясь в целом от выработанной ранее творческой манеры, Превер расширил здесь идейные горизонты своей поэзии, обогатил ее творчески. Средства, обычно принадлежащие модернистскому искусству, отразили чудовищную разобщенность людей в буржуазном мире (прежде всего в поэме "Происшествия"), помогли заклеймить реакционную сущность "голов" и клерикалов ("Обед голов" и "Штык в землю"). стр. 153 -------------------------------------------------------------------------------- Среди послевоенных стихотворений Превера есть и просто шутливые, милые своей свежестью и остроумием миниатюры ("Для тебя, любимая", "Аликанте", "Песенка об улитках", "Осень" и др.). А рядом с ними - стихи, проникнутые тревогой за судьбы человечества, "История лошади" - сатира на тупых и трусливых генералов; "Отче наш" - лукавая атеистическая пародия, жизнерадостный лирический монолог, неожиданно завершающийся горьким напоминанием о нелепости войны; "Цветы и венки"-тяжелые раздумья о бесплодности индивидуалистической мысли, этого чахлого, ядовитого "персонального цветка"; в "Голодном утре" с подлинно трагической силой передан весь ужас безработицы и голода: Мертвые рыбки в консервных банках, консервные банки за стеклом витрины, стекло витрины под охраной ажанов, ажаны с дубинками под охраною страха, сколько баррикад для несчастных сардинок! (Перевод М. Кудинова) Ряд стихотворений Превера представляет собой притчи; они могут быть поняты лишь целиком, оставаясь при этом довольно туманными в конкретных деталях. Ясно, например, что притча о шарманщике, который сначала убил всех музыкантов, а затем отправился "по городам, по домам и садам", неся смерть всему живому, - это рассказ о фашистском варварстве; однако напрасно было бы искать реалии, точно соответствующие, скажем, символической фигуре девочки, вместе с которой варвар-шарманщик творит свое зловещее дело. Некоторые стихотворные притчи Превера туманны от начала до конца, и ответы на заданные ими ребусы коренятся уже не в сфере реальных отношений, а в субъективных схемах, что сближает подобные стихи (например, "Ловля кита", "Я видел много раз", "Слава" и др.) с сюрреалистическими построениями. Наряду с приемами иносказательного плана Жак Превер нередко применяет средства прямого реалистического раскрытия действительности, идя от частной зарисовки к емкому, обобщающему образу (стихотворения "Новый порядок", "Стирка", "Семейное" и др.). Политически ясны и целеустремленны стихи "Меняющийся пейзаж"; во второй части стихотворения - картина грядущего восстания: рабочие создадут новый, радостный пейзаж и сметут прочь "пейзаж нищеты, барыша, мазута и пыли". Жак Превер и в своей любовной лирике, и в философских поэтических размышлениях глубоко человечен. Демократизм преверовского стиха связан с теми художественными выводами большого общественного звучания, к которым чаще всего приводит поэт своего читателя. стр. 154 -------------------------------------------------------------------------------- ЗЕМЛЯ - ДЛЯ СЧАСТЬЯ! Идейные и художественные горизонты современной лирики особенно расширились в результате тех плодотворных исканий, которые ведет в 40-е и 50-е годы французская поэзия социалистического реализма. Направленные на диалектический синтез двух объектов поэтического познания и отражения мира - духовной жизни отдельного человека и поступательного движения человечества в целом, - эти искания способствуют максимальному выявлению всего богатства поэтических возможностей, заложенных во французском языке и стихе. Интересен и сложен путь, которым шел за исследуемое двадцатилетие Эжен Гийевик (род. 1907). В середине 30-х годов Гийевик еще далек и от литературы, и от общественной жизни страны; он ощущает лишь смутную симпатию к антифашистским силам. Гийевик - гражданин и поэт - обрел себя в Сопротивлении. Накануне войны, летом 1939 года, Гийевик опубликовал, в журнале "Коммюн" "Стихотворный диалог в память людей Испании" - несколько строф, окрашенных в черные тона поражения и исхода; политические симпатии автора к республиканцам вылились в форму трагической абстракции. В период Сопротивления Гийевик-поэт стремится стать в один ряд с Гийевиком-гражданином. Показательно, что этот процесс идет не столько за счет отказа поэта от тех или иных творческих приемов, сколько за счет использования их в новых образных структурах, с новой целевой направленностью. Гийевик участвует в Сопротивлении, вступает в подпольную Коммунистическую партию; он сближается с Арагоном и Элюаром; под псевдонимом Серпьер он печатает свои стихи в антифашистских поэтических сборниках и антологиях. В свой сборник "Из земли и воды" (1942) Гийевик включил и стихи периода Сопротивления, и стихи 30-х годов. Поэт говорит в этой книге о жестокости мира, созданного не для счастья, а для страданий; в резких и сжатых строках, отрывистой и суровой интонацией передает он ощущение трагизма бытия. Ободранные говяжьи туши, сухая "раздраженная глотка" земли, стены домов, с трудом заставляющие себя не упасть, черный великан, встающий с морского дна, чтобы холодным взглядом заворожить звезды, - вот некоторые образы первого сборника Гийевика. Трагическим впечатлениям придана осязаемая предметность, плотная фактура; здесь нет призраков и видений, противопоставленных реальному миру, - сами предметы реального мира предстают как видения, враждебные человеку (многое напоминает здесь верхарновские образы "Вечеров" или "Черных факелов"). Все - в черном или белом цвете, почти нет эпитетов, есть лишь вещи, предметы, силы природы и связи, взаимоотношения между ними, их движение. Но стр. 155 -------------------------------------------------------------------------------- тот же реальный мир оказывается единственным источником, из которого черпает поэт надежду на преодоление всеобщего трагизма. В последующих сборниках Гийевика возникают мотивы борьбы с уродством мира. В 1947 году выходят книги "Изломы" и "Исполнительный лист". Здесь более ясно выкристаллизовались некоторые типичные для поэзии Гийевика черты: его склонность к четкому, "графическому" построению стихотворения, анафора, фольклорный параллелизм образов и фраз. Гийевик часто обращается к форме краткой "песенки", с четким ритмом, с наглядной симметричностью строк: Из пеньки делают Паруса и снасти. Из пеньки делают Крепкие бичи. Связанные руки выдерживают Удары бичей. Эти и подобные им стихи Гийевика показывают, как близок он поэтике Поля Элюара с ее лаконизмом, с ее ритмом, основанным на чередовании и смене параллельных или контрастных образов, с устремленностью стихотворения к оптимистическим финальным строкам. В философских миниатюрах цикла "Амулеты" (сборник "Исполнительный лист") Гийевик передает диалектическую противоречивость вещи, пейзажа, первоэлемента стихийных сил; жизнь рисуется в рывке, взлете или падении, в сдвиге, и эта напряженность движения словно придает образам "вещей" человеческую страстность: В дерево входит пила, Дерево рассечено, Но не дерево, а пила Криком кричит. Или: Это было Не птичье крыло. Это лист На ветру трепетал. Только Не было ветра в тот день. (Перевод М. Ваксмахера) В сферу изображаемых Гийевиком сторон действительности входят и непосредственно человеческие отношения, раскрываясь нередко как отношения классовые. Поэма "Тресты" (1947) состоит из кратких стихотворений, каждое из которых - энергичное обвинение в адрес "трестов", в адрес капитала. Закономерным фина- стр. 156 -------------------------------------------------------------------------------- лом поэмы оказывается не подлежащий обжалованию приговор, выносимый самой историей: Вы смотрите сверху, Распоряжаетесь сверху. Вы смотрите вниз, Презираете низ. А снизу, И только снизу Поднимутся люди С огромным лицом. (Перевод М. Ваксмахера) Так человек, осознающий себя частицей материального мира, начинает заявлять о себе как о частице мира общественного - ощущает себя действующим лицом истории... В сборнике Гийевика "Достигать" (1949) по-прежнему есть образы "черных равнин" и "черных прудов", похожих на пруды и равнины из стихов 1939 года об испанских республиканцах, но теперь поэт бросает вызов хищным морщинам черного пейзажа. По-прежнему дорога сердцу поэта форма "песенки", но теперь он поет Надежду, которая "сильнее моря, сильнее колючек, сильнее волны и танца". По-прежнему видит он вокруг бесконечное горе и нищету, но теперь он воспевает великие битвы, в которых горе падет. Для понимания эволюции Гийевика характерно стихотворение "Наглядный урок". Нарочито прозаично говорит он вначале о составе человеческой крови, о красных и белых тельцах, о формулах, "которые лишь ученые знают". А дальше - почти незаметный, а по существу резкий, как удар, переход к главной теме, к высокой патетике борьбы: Кровь того, кто погиб случайно И ничком лежит на дороге, И кровь того, кто пал за свободу, Распростершись на той же дороге, - Это две различные вещи. Каждая кровь по-своему красна, Каждая кровь кричит о своем. (Перевод М. Ваксмахера) Особенно щедро, как глашатый радости, которую борец находит в преодолении социального зла, Гийевик раскрывается в последующих своих поэтических книгах. Уже полностью раскован его стих в сборниках 1951 года "Жажда жизни" и "Вкус мира"; чуждая многословия и риторики речь льется свободно и естественно. Раздумья о краткости жизни и бесконечности времени, о проблемах мира и войны, о месте поэта в жизни современников стр. 157 -------------------------------------------------------------------------------- объединены мироощущением гуманизма, борьбы, ответственности за будущее. В сборнике "Земля для счастья" (1952) Гийевик обращается к соловью; в звучных двустишиях - картина развития поэзии, ее движения вместе с жизнью и навстречу жизни; соловей здесь - символ человеческой теплоты, тяги людей к счастью; он синоним народного поэта, издевающегося над салонной лирикой и разрешившего "старый конфликт" между содержанием поэзии и ее формой, между поэзией и читателем; поэзия сочувствия сливается с поэзией действия, поэзия предметного мира - с поэзией человеческих отношений. Гийевика волнует проблема национальной формы, национальной стихотворной традиции. В 1954 - 1955 годах он обратился к классическому сонету, показав, что сонет может явиться таким же современным и боевым оружием гуманистической поэзии, как и любая другая стихотворная форма. В сборнике "Тридцать один сонет" (1954) каждое стихотворение имеет свою тональность, свое композиционное решение, свой лексический и эмоциональный ключ. Сонеты Гийевика посвящены "людям, которые будут после нас", и национальной славе Франции; они говорят о музыке, этом окне, настежь распахнутом в мир страстей и борьбы, и о природе родной страны. Движение поэтического образа от пейзажной зарисовки к большой теме мира и войны отчетливо проявляется в сонете Гийевика, кратко названном одной латинской буквой "Н" (водородная бомба): Я вышел поутру, чтоб встретить дня рожденье. Два голубя над лугом медленно летали. Шла девушка, смеясь, и утренние дали Ее большим глазам дарили, отраженье. Над пашней раздавалось жаворонка пенье. Я видел, как крестьяне сеять начинали, И крыши вдалеке рубинами сверкали, И дрозд мне сообщал, что рад поре весенней. И небо было так прозрачно и так ясно, Что повторял я вслух: "Как Франция прекрасна!.." Вдруг тень огромная на все вокруг легла. Конечно, то была лишь туча дождевая. Но в гневе вспомнил я о черных силах зла, Грозящих гибелью весне родного края. (Перевод М, Ваксмахера) В конце 50-х годов Гийевик не раз выступал и с гражданскими одами, написанными александрийским стихом, и с короткими лирическими размышлениями, напоминающими по манере ранние вещи поэта, и с миниатюрами, похожими на аполлинеровские строки из "Бестиария". Все эти вещи радуют большим мастерством, свежестью восприятия и мудростью осмысления зри- стр. 158 -------------------------------------------------------------------------------- мого мира. Так, в стихах, опубликованных осенью 1959 года в "Леттр франсез" ("Круглое", "Соната", "Четкость"), Гийевик проявляет себя мастером красочной живописи, певцом света, форм, объемов, звуков - и вместе с тем поэтом-философом, который делится с читателем раздумьями о человеке и жизни. Поэт убежден, что его призыв всегда будет услышан людьми, и эта забота о том, чтобы "быть услышанным", - одна из характерных черт поэзии Эжена Гийевика, всей передовой поэзии Франции. * * * Поэзия социалистического реализма собрала под свои знамена многих даровитых поэтов. Многообразие проблематики, тем, жанров, стихотворных форм, характерное для этой жизнеутверждающей и по-настоящему молодой поэзии, проникнуто единым стремлением служить народу, Франции, человечеству. Человек - это и адресат ее, и лирический герой, и высшая мера ценности, цельности, действенности. Человек раскрывается здесь в своих связях с историей и с современной социальной практикой - и тем ярче выступает его индивидуальность. Пример Арагона, создавшего во второй половине 50-х годов новые высокие образцы лирики и поэтического эпоса социалистического реализма ("Глаза и память", "Неоконченный роман", "Эльза"), помогает передовым поэтам в их собственных поисках, показывает им, что творческие возможности, раскрываемые перед художниками методом социалистического реализма, поистине неисчерпаемы. Значительным достижением передовой литературы стала поэма Жака Гошерона "Лионские ткачи" (1956), посвященная восстанию пролетариата Лиона в 1831 году. В многообразных ритмах поэмы слышится и поступь рабочих колонн, и бессильная ярость перепуганных буржуа, и горечь поражения восставших, и гнев грядущего возмездия. Жан Марсенак (род. 1913) воспевает борца Сопротивления (сборники "Небо расстрелянных", 1945; "Шаг человека", 1949); в 50-е годы он пишет о людях "маленьких профессий", об их большом духовном богатстве; исчезающая профессия ножовщика-кустаря напоминает поэту о мирном назначении ножа в быту и о ненависти, воплощенной в ноже как в оружии; гуманизмом проникнуты строки Марсенака, посвященные труду скромной уборщицы. Героиня Сопротивления Мадлена Риффо (род. 1925) выпустила в 1958 году свой сборник стихов "Если в этом повинен жасмин"; в жанре коротких лирических стихотворений, близких народной песне, она решает тему интернационального братства французских и алжирских трудящихся. Шарль Добжинский (род. 1929), пришедший в литературу от заводского станка, завоевал популярность как поэт высокой любви, как певец будущего, как автор стихов большого гражданского накала (сборники стр. 159 -------------------------------------------------------------------------------- "Любовь к отечеству", 1953; "Буря надежды", 1953; "При свете любви", 1955, и др.) Интересные образцы гражданской, философской, пейзажной, любовной лирики создали Пьер Гамарра, (род. 1919), Франсуа Керель (род. 1925), Андре Либерати (род. 1927), Клод Серне и ряд других поэтов разных поколений. Французская поэзия социалистического реализма с каждым годом раскрывается все более многогранно и щедро; она творчески перерабатывает все лучшее в национальном поэтическом наследии, она осваивает новые горизонты в области художественной формы. Ее лирический герой является вместе с тем героем эпическим: он - человек простой и величественный, он - народ, творящий историю, знающий, что земля создана для счастья и что это счастье надо своими руками взрастить на земле. Передовые поэты Франции уверены, что "бороться против несправедливости - значит бороться за свою собственную жизнь, за жизнь, расцветающую надеждой, и за всю любовь, какая только есть на земле" (Поль Элюар). стр. 160