Ушли времена, когда надо было доказывать, что сценарий - это литература. Кинодраматургия стала областью литературного творчества - своеобразной, неисследованной, открывающей перед писателем новые средства познания мира и воздействия на читателя и зрителя. П. Павленко в письме к одному начинающему сценаристу, говоря об опыте экранизации своей повести "На Дальнем Востоке", писал: "Давно уже мне хотелось научиться писать компактно, но как это сделать - я не знал. Тогда я решился взяться за жанр, который компактен уже сам по себе, и попробовал писать киносценарии, прежде всего - в целях литературной учебы. Я понял, что это жестокое искусство должно меня чему-то научить... Работа, откровенно говоря, была каторжная. Там, где хотелось дать какие-то размышления, надо было найти действия, адекватные мышлению. Мне хотелось писать длинные фразы, а режиссер говорил, что не хватает времени... Это отчасти научило меня писать более сжато и лаконично - необходимо было уложить все мысли, слова и действия в полтора-два часа, во столько, сколько длится сеанс. И как бы читатели и зрители ни расценивали моей работы, а я лично многим обязан киноискусству". Многие писатели, столкнувшись с необычной, трудной, новой для них литературной формой, вынесли впечатления, близкие тем, о которых писал Павленко. Виктор Некрасов, автор экранизации своей повести "В окопах Сталинграда", недавно писал о кино: "У него свои законы, и законы очень суровые: сеанс полтора часа, картина 2700 метров, сценарий не больше восьмидесяти страниц на машинке". Эти условия создают для писателя трудности, кажущиеся непреодолимыми. "Только потом, - продолжает В. Некрасов, - когда картина уже закончена, он поймет, что в трех этих сакраментальных цифрах - 1 ?, стр. 193 -------------------------------------------------------------------------------- 2700 и 80 - заключена большая правда. Именно они - эти три цифры - приучают его к лаконизму, динамике, к композиционной четкости, ясности "кусков", заставляют заменять бесконечные диалоги двумя-тремя фразами, а еще лучше взглядами (о немое кино!) и тем самым, скажем прямо, дают возможность актеру не только говорить, но и играть, а режиссеру - ставить. Кстати, должен сказать, что все эти качества - лаконизм, динамика, четкость и тому подобное - совсем не плохи и в прозе, поэтому работа писателя в кино - трудный, но очень полезный тренаж". Эти высказывания интересны не только потому, что говорят о влиянии кинодраматургии на творчество прозаика, но и потому, что дают некоторое представление об особенностях сценария. Сценарий - самостоятельная область литературной работы, произведение, определяющее содержание, характеры, образный строй будущего фильма. Кинодраматург - это прежде всего талантливый писатель, который владеет законами фильма. У него должно быть развито "шестое чувство" - чувство кинематографа (терши С. Эйзенштейна). "Строительный материал" кинодраматурга - слово, но функция его в сценарии своеобразна. Для писателя, работающего в кино, обязательны законы фильма, как для театрального драматурга - законы сцены. Сценарий состоит из четырех составных элементов: надписей (они, пусть и в скромном объеме, сохраняются и в звуковом фильме), описательной части (она передает поведение персонажей, ритм действия, обстановку, изобразительное и звуковое решение и т. д., - это сложное единство, требующее исключительной точности и тонкости писательского видения будущего фильма, помогает раскрытию конфликтов, авторской мысли), диалога и дикторского текста. Все они взаимосвязаны, объединены темой, системой композиционных решений. Однако каждый из элементов сценария обладает своими особенностями. Характеристике некоторых специфических черт одного из элементов сценария - диалога - и посвящена эта статья. В кино, как известно, чрезвычайно большое значение имеет пантомимическое действие, зрительный образ. Но это не дает основания умалять роль слова в фильме. Слово на экране - "действующее лицо" и тогда, когда душой эпизода является диалог или реплика, и в тех случаях, когда место слова занимает пантомимическая подробность, действие, ибо на немой кусок картины ложится отсвет диалогов в предыдущем или последующих эпизодах, авторской интонации, которая часто дает ключ к решению всего фильма, Сценарий И. Ольшанского "Дом, в котором я живу" заканчивается абзацем, который воспроизвести на экране невозможно, но он "живет" во всей атмосфере картины. Напомним эти слова: "Как рождается дом? Кирпич ложится к кирпичу, рядом еще кирпич, и еще, и еще... Воздвигается первый стр. 194 -------------------------------------------------------------------------------- этаж, второй, третий, пятый, шестой... Неутомимые крепкие руки кладут кирпичи, руки людей, которые не будут жить в этом доме, - что ж, зато в нем будут жить другие. Пусть хорошо живут!" Это "некинематографическое" место в сценарии, перекликаясь с таким же лирическим вступлением к нему, не прошло бесследно для героев фильма, для стилистики диалогов, как это очевидно для каждого, кто видел фильм. Конкретные формы соединения, сплава словесного, изобразительного и звукового ряда фильма для воплощения идеи и характеров представляют собой одну из наиболее сложных и интересных сторон творчества кинодраматурга. Хотя кино сейчас обогащается новыми открытиями - широким экраном, стереофоническим звуком и т. д., но возможности художественного освоения жизни средствами доброго старого кинематографа - обычного звукового - еще далеко не исчерпаны. Как часто слова в сценарии идут "навалом", как мало порой используются пластические детали, звуковой образ в качестве продолжения диалога или монолога или для их замены. В рассказе "Сорок первый" поручик рассказывает Марютке о Робинзоне Крузо, Марютка перебивает его вопросами. Все это написано талантливо, колоритно. Казалось бы, чего проще: при экранизации рассказа "подсократить" текст, от двух с половиной страниц оставить три-четыре абзаца, найти новые переходы - и экранизация готова! Но кинодраматург Г. Колтунов и режиссер Г. Чухрай пошли по другому пути - поисков кинематографических средств для выражения сущности сцены. А сущность ее передана Б. Лавреневым в начале главы девятой, вслед за рассказом о Робинзоне: "Сорок первым должен был стать на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок. А стал первым на счету девичьей радости. Выросла в Марюткином сердце неуемная тяга к поручику, к тонким рукам его, к тихому голосу, а пуще всего к глазам необычайной сини. От нее, от сини, светлела жизнь". Автор сценария использовал некоторые важные моменты разговорной сцены рассказа в других местах сценария, но сама сцена решена им иными изобразительными средствами. Восьмая часть фильма начинается рассказом поручика о Робинзоне Крузо: "И одолевали этого человека страсть к путешествиям, к приключениям, и вот задумал Робинзон посмотреть, как люди живут на свете..." Эти слова идут на крупном плане слушающей Марютки. Далее поручик говорит: "...И отправился в далекое путешествие на большом парусном корабле". Здесь слова падают не на план Марютки, а на огонь и блики воды. Поручик ходит, рассказывая... но голоса его уже не слышно - звучит только музыка! Мы видим сменяющиеся планы воды, широко открытые глаза Марютки, снова кадры моря - и на протяже- стр. 195 -------------------------------------------------------------------------------- кии всего этого куска (80 метров) звучит музыка, которая о многом говорит не только героине, но и зрителю. Музыка создает образ и Робинзона Крузо, и самого поручика - "сини", от которой светлела Марюткина жизнь, то есть выполняет ту же задачу, что и прозаический первоисточник. Подобный прием был использован М. Роммом в фильме "Русский вопрос". Смит начинает диктовать книгу о России, но текст (нельзя на экране читать целую книгу!) заменяла музыка. Она в эмоциональной форме выражала настроения героя. Зрителю становилось ясным, что Смит симпатизирует нашей стране, хочет рассказать о Ней правду, Диалог непосредственно связан с поведением актера, с решением мизансцены. Яркая сценарная и режиссерская находка, адекватная литературному образу, может совершенно изменить характер диалога. Читатель помнит сложную систему отношений Ларисы и Паратова и их окружения, переданную в пьесе "Бесприданница" Островского через ряд диалогов. В фильме Я. Протазанова они заменены такой сценой. В начале картины гости выходят на улицу. Лариса не может перейти ручейка - ее Ноги соскальзывают со снега в воду. Монтажным сопоставлением даны растерянное лицо Ларисы, Паратов и иронические взгляды гостей. Пауза. Паратов снимает с себя шинель и бросает под ноги Ларисе. Она, как по мостку, проходит по шинели через ручеек. Снова поединок взглядов. В данном случае пантомимическое действие лаконично решает ту же задачу, что и диалог в пьесе. Весьма распространенное в кино понятие - "второй план". Под ним подразумевается обычно обстановка действия, поведение персонажей, находящихся в глубине кадра. Второй план взаимодействует с первым, то есть с теми персонажами, на которых концентрируется основное внимание зрителя. Автор сценария вправе перебрасывать героя из одной обстановки в другую, оставлять его совершенно одиноким или бросать в гущу бурлящей массы людей с такой свободой, какая недоступна драматургу, пишущему пьесу. Многообразные формы взаимодействия и взаимосвязи второго плана и диалога плодотворны потому, что придают репликам особую выразительность, эмоциональную силу. Второй план заключает в себе также возможность для образования психологического, смыслового "подтекста" в диалоге, возникновения у зрителя дополнительных ассоциаций, раскрывающих богатство образов. Восстановим в нашей памяти начало "Чапаева". Чапаев останавливает убегающих бойцов. Красноармейцы идут за Чапаевым и вновь занимают хутор. Чапаев заставляет бойцов достать из реки брошенные ими при отступлении винтовки. В этот момент с отрядом ткачей прибывает Фурманов. Как происходит знакомство основных героев? Как раскрывается в сценарии встреча, определяющая движение всего фильма? Из выдержки, которая приводится ниже, видно, что Чапаев произносит всего одно слово. стр. 196 -------------------------------------------------------------------------------- "Из лесу выходит в строю какой-то отряд. На некоторых - краснозвездные шлемы. Чапаев, наблюдая с мостика, оглянулся. К нему подошел незнакомый человек. - Здравствуйте. Я. Фурманов. Назначен к вам в дивизию комиссаром. Чапаев критически оглядел незнакомца: - Знаю". Фурманов прибывает не один, а с отрядом, комиссар сдержанно вежлив; командир критическим взглядом осматривает прибывшего и не называет себя (Чапаева все должны знать!.. "Мы еще посмотрим, каков ты..." - так можно представить себе ход его размышлений). Слов мало, слова как будто незамысловатые, а они привлекают внимание зрителя, заставляют его пристальнее следить за малейшими оттенками возникающих в отряде Чапаева новых отношений. Авторы сценария Васильевы прерывают встречу, дают проходную сцену несколько эксцентрического знакомства Петьки с Анкой и снова возвращаются к Чапаеву и Фурманову. Чапаев сообщает о приказе Фрунзе - переходить в наступление. Вслед за этим: "Фурманов внимательно всматривается вниз по течению реки. Там еще копошится кое-кто из незадачливых бойцов, добывая со дна реки свое оружие. Фурманов обернулся к Чапаеву, спросил: - А что они там делают?" Но Чапаев по-прежнему держится замкнуто с Фурмановым. Он его еще "не пускает" в свой дом, он еще ведет "прощупывание" душевных и воинских качеств нового комиссара и поэтому не хочет впрямую отвечать на его вопрос. "Чапаев искоса посмотрел и решительно отрубил: - Купаются... Жарко". Этих сцен в повести Фурманова нет. Но именно такое отношение к героям выражено и в повести, выражено развернуто - в системе авторских размышлений, описаний, сопоставлений, обращений к прошлому. В фильме все надо было дать в предельно концентрированной форме, движение авторской мысли, эмоциональную напряженность действия выразить в строго организованном и лаконичном эпизоде. Как видим, слово занимает в композиции этого эпизода исключительно важное и точное место. И хотя приведенные сценарные куски - не экранизация отрывков из повести, но именно повесть могла натолкнуть Васильевых на прием лаконичной характеристики в диалоге. Цитирую повесть (глава V): "Рано утром, часов в пять-шесть, кто-то твердо постучал Фёдору в дверь. Отворил - стоит незнакомый человек. - Здравствуйте. Я - Чапаев! стр. 197 -------------------------------------------------------------------------------- Пропали остатки дремоты, словно кто ударил и мигом отрезвил от сна. Федор быстро взглянул ему в лицо, протянул руку как-то слишком торопливо, старался остаться спокойным. - Клычков. Давно приехали? - Только со станции... Там мои ребята... Я лошадей послал..." Федор рассматривает Чапаева, далее следует подробнейший, созданный вдохновенной рукой наблюдательного писателя, портрет комдива. Васильевы не могли "иллюстрировать" портрет кадрами - это было бы наивно и бесплодно. Стремясь передать внутреннее движение первоисточника, они создали оригинальную ситуацию, использовав в ней неожиданность встречи и краткость диалога. Благодаря этому выпавшие прозаические тексты сохранились как "подтексты" не только диалога, но и действия. Отношения между Чапаевым и Фурмановым открываются лишь по мере развития событий, но уже сейчас в приведенном эпизоде они частично угадываются зрителем и затем дополняются его воображением в момент развертывания действия. Таким образом, эпизод существует как бы в двух "измерениях" - внешнем и внутреннем. Сценарное построение этих отрывков может произвести впечатление "простоватого" только на поверхностного читателя. В действительности кажущиеся незамысловатыми диалог и второй план скрывают бурное нарастание событий, сложный комплекс чувств, намерений, ожиданий действующих лиц. Второй план - драгоценное качество нашей кинодраматургической классики - образовывается, как это видно на примере "Чапаева", сочетанием зрительного действия, меняющейся обстановки с диалогом. Взаимодействие этих элементов раскрывает определенную сценарную ситуацию и дает ей дальнейшее движение. Но такое объяснение все же недостаточно. Нельзя понять диалог вне характера персонажей, вне противоречий и смен отношений между ними. Если противоречий нет, - нет и характеров, не может быть и полнокровного диалога. Экспозиция сценария "Чапаев" намечает всю систему связей героев. Фурманов в картине как будто совершенно "идеальный герой", в нем нет "шероховатостей" характерного персонажа, нет мелких недостатков, которыми авторы порою наделяют положительных персонажей для "оживления". Но это не означает, что Фурманов - "дистиллированный" герой, развивающийся вне противоречий жизни. Фурманов призван обуздать стихийный анархизм Чапаева. Он во многом сильнее Чапаева. Он политически зрелый руководитель, обладает большим личным обаянием, спокоен в бою, он выразитель идей партии большевиков, пославшей его сюда. Но Фурманов и слабее Чапаева: он хуже знает военную науку, в нем нет полководческого дара чапаевского масштаба, нет органической связи с дивизией, с чапаевской вольницей. Он здесь новый человек. стр. 198 -------------------------------------------------------------------------------- Он должен влиять на командира, но командир сильнее и авторитетнее Фурманова в военных вопросах. Фурманов смел, прост, умен, он прошел военную школу Фрунзе и поэтому не закрывает глаза на свои слабости, готов учиться всему хорошему у Чапаева и чапаевцев. Другими словами, направляя бойцов, он сам учится на опыте масс. Таковы некоторые черты противоречий в его характере. Но, кроме этого, есть в сценарии и другие противоречия, противоречия непримиримые, несглаживаемые - война с белогвардейцами, кровавая, тяжелая, порой неравная война не на жизнь, а на смерть, война за мир на земле. Война освещает все действия, все поступки героев... Противоречия внешние и внутренние, процесс развития отношений между героями, испытание их характеров в боях с врагом определяют "взаимодействие" диалога и обстановки. Однако "зерно" кинематографического диалога заключается не только в этом. Можно наметить четкие фигуры, определить расхождения их в действиях, поведении, индивидуальных особенностях, верно и интересно развивать сюжет их отношений, а в диалоге будет не хватать чего-то весьма существенного. Чего именно? Эмоциональности, живости, непосредственности, органического единства с монтажным ритмом эпизода или всего сценария. Герои многих сценариев выглядят резонерскими потому, что они произносят слова, возникшие не в ходе разговора, в конкретных обстоятельствах, а независимо от них. В таких случаях персонаж говорит как диктор, по заранее заданным текстам. Но эпизод сценария - не монтаж реплик-цитат, а выражение движения мыслей и чувств персонажей в их непосредственной, как бы импровизационной форме. "Легче" всего писать сценарии-биографии ученых, художников, военачальников, если автор заранее "заготовляет" выписки из писем, статей, речей персонажей и вставляет в эпизод, не сообразовывая их с характерами и неповторимым сочетанием событий задуманного им художественного произведения. "Легкость" конструирования диалогов убивает душу характеров. Часто авторы игнорируют живую диалектику человеческих отношений. Считается, что герои вольны излагать любые авторские соображения, даже если они никак не вяжутся с обстановкой, с настроением эпизода. Герои как бы заранее знают ответы друг друга. Персонажи изъясняются, совершенно не сообразуясь с характерами друг друга, в их поведении нет и тени непосредственности, нет неожиданного слова, непредвиденного молчания. В хорошем сценарии молодого кинодраматурга Евгения Оноприенко "Катя-Катюша" был создан образ молодой девушки, неуемной, дерзкой, колючей, искренней, стремящейся всегда быть там, где трудней. Она любит неуклюжего, как будто совершенно равнодушного к ней парня Гришу и борется за свое чувство, за стр. 199 -------------------------------------------------------------------------------- свою любовь. Она даже бежит из дому на ту стройку, где находится Гриша. Мягкий юмор, сердечность, лиризм - отличительные особенности лучших эпизодов этой комедии. Тема здесь не декларируется, а постепенно проясняется по мере развития ситуаций. Но при постановке фильма на Киевской киностудии, по-видимому, сочли, что без риторики сценарий - не сценарий. Это в "настоящей" литературе диалог - выражение индивидуальности персонажей, драматической коллизии, в которую они поставлены. В кино можно обойтись и без этих тонкостей... В результате фильм начинается с совершенно ненужного эпизода, своеобразной заставки. Эта заставка дает в миниатюре всю расстановку сил фильма и сразу же формулирует мысль сценария. Нельзя сказать, что слова эти сами по себе плохи. Что дурного в том, что Катя-Катюша, возражая претенциозно-стиляжной барышне, утверждает: "Кто ищет, тот добьется" - и призывает молодежь ехать на стройки новых городов? Но здесь эти слова умерщвляют характеры и кинематографическое действие "на корню", в истоке. Пересказывая в самом начале в диалоге тему сценария и "разъясняя" поступки персонажей, которые зрителю еще только предстоит увидеть и самому оценить, создатели фильма тем самым использовали диалог не на пользу дела, а во вред. Слово ложится на сознание зрителя тяжким грузом, убивая интерес к зрелищу. Зрители лишаются счастливой возможности непосредственного восприятия фильма, сопереживания с героями. При таком построении диалога коллизии и характеры, по выражению Довженко, уступают место "взаимопоучительству". Кроме того, эта декларативная заставка вносит в фильм и известный элемент ханжества. Дело в том, что Катя-Катюша патетически говорит о башенных кранах, о желании быть на стройке как о всепоглощающей страсти, как о задаче задач, но уже через несколько эпизодов мы видим ее рядом с изумленным Гришей, вовсе не ожидавшим встретить здесь свою настойчивую приятельницу. Выясняется, что Катя-Катюша приехала сюда не совсем по тем мотивам, которые так четко отлиты в диалогические формулы начального эпизода, ее влекли сюда и другие чувства. Так, хорошие сами по себе слова экспозиции взорвали эмоциональную логику характера. В результате в диалогах нет живости, непосредственности, нет индивидуальности персонажей. В связи с этим примером вернемся снова к приведенному отрывку из "Чапаева". Конечно же, Чапаев знал, что должны прибыть ивановские ткачи во главе с Фурмановым. Возможно, он размышлял на эту тему, как-то готовил себя к тревожившей его встрече. Но вряд ли герой приготовил холодное: "Знаю". Вряд ли мог ждать случая для того, чтобы произнести ироническое, отчужденное в отношении Фурманова: "Купаются... Жарко". Не Мог и в силу своего характера, и потому, что обстоятельства встречи оказались совершенно не предвиденными. стр. 200 -------------------------------------------------------------------------------- Непосредственность и неожиданность развития диалога в сценарии основана на многих других особенностях живых людей, помимо способности произносить слова: способности быть находчивым, язвительным, скрытным, порывистым, доверчивым, нелюдимым, сдержанным, откровенным, торопливым, медлительным, эмоциональным, сухим, злым, -замкнутым, сердечным, бесстрашным, неутомимым, веселым, мрачным, смелым, нерешительным, способности смущаться, не теряться, размышлять, слушать, задумываться, уставать, действовать, отступать, колебаться, наступать, анализировать, поступать импульсивно... Да мало ли красок, оттенков в человеке и человеческих отношениях! Нужно быть либо совершенно неспособным, либо мало сведущим в киноискусстве писателем, чтобы отказываться от всего этого безграничного богатства и свести диалог и всю систему взаимосвязей героев в сценарии к нескольким привычным диалогическим конструкциям. В итальянской картине "Рим, 11 часов" радиокорреспондент берет интервью у пострадавших во время катастрофы девушек. Каждая из них рассказывает о своих мечтах. Одна даже не нашла слов - пропела песню. Корреспондент обращается к находящемуся в палате отцу одной из девушек - Клары, бедному и своенравному человеку: "Скажите что-нибудь также и вы". Зритель, естественно, ждет общего выражения чувств, которое бывает с людьми в момент избавления их близких от смертельной опасности. Совершенно неожиданно отец произносит самые прозаические слова, не относящиеся к конкретным обстоятельствам недавней трагедии. Он "с опаской смотрит на микрофон, не зная, что сказать, потом неожиданно выпаливает: - Следовало бы прибавить жалованье всем служащим..." Слова вызывают смех и героев и зрителей. Но все же смысл этих слов гораздо более серьезный, чем может показаться на первый взгляд. Устами "жанрового" характерного персонажа сказано вообще о неустройстве жизни; в этой непатетической фразе заключен намек на суровую оценку итальянской действительности. И здесь непредвиденная сила слова вызвана стремлением выйти за рамки обстоятельств данного происшествия и сказать нечто более общее об окружающей жизни. Как видим, короткая реплика может выражать большую мысль. Приходится часто слышать утверждение: чем диалог короче, тем кинематографичнее, тем лучше сценарий. Это верно лишь отчасти. Мы знаем картины, в которых много слов: "Великий гражданин" - у нас, "Мари-Октябрь" - во Франции. Они, однако, кинематографичны, С другой стороны, известны кинопроизведения модернистского толка, в них преобладает изобразительный ритм, но кинематографичность их достаточно старомодная, внешняя, в них нет настоящих характеров и чувства современности. Простота, лаконизм диалога - результат сложнейшей авторской работы, бесконечного отбора, отсеивания материала. "Грамм стр. 201 -------------------------------------------------------------------------------- добычи на тонны руды" - это действительно в кинодраматургии, как и в поэзии. Подлинно художественный и подлинно кинематографический диалог вызывает ассоциации, разнообразные чувства. Напомню, например, финальный эпизод из "Коммуниста", после смерти Губанова: "...Уже стемнело, кончался короткий, осенний день, а Анюта все еще стояла перед могилой. Проснулся у нее на руках и заплакал ребенок. Она перекрестилась и пошла к воротам. Вдруг кто-то окликнул: - Анюта! Она вздрогнула от неожиданности, повернулась, поправила платок. Неподалеку стоял ее муж Федор. - Чего тебе? - негромко спросила она. Горестный, он уставился в землю, не зная, с чего начать". Это начало эпизода вводит нас в мир сложных чувств, нерешенных вопросов. Речь идет здесь не просто о погасшей любви Анюты к Федору, но и о путях ее в жизни, открытых Губановым. Федор продолжает любить Анюту (а по дурным сценарным канонам "отрицательный персонаж" не может испытывать человеческих чувств). Хотя он и видит, что между ними пропасть, но он еще пытается вернуть прошлое. Эти переходы мыслей, чувств определяют Движение диалога: "В воротах сказал: - Ведь я к чему? Жить-то где теперь будешь? Ведь сгорело все... А у нас с тобой дом... Печь натоплена... И хлеб есть, и пшено на всю зиму припасено... А?.. Анюта?.. Они вышли из кладбищенских ворот. Ободренный молчанием жены, Федор уже увереннее продолжал: - И мальчонка без батьки-то, а?.. Я ему заместо отца буду... Пущай живет. Ведь любовь у меня к тебе, любовь!.. - с огромной нежностью и отчаянием сказал он. Она медленно покачала головой: - Нет, Федя. Ни к чему это... - Ведь помрешь! - завопил Федор. - Ничего же нет!.. Холод ведь... Крыши, и той нет!.. Она покачала головой: - Ничего... не помру... Как люди, так и я". В диалоге столкновение двух разных миров: собственнического - за него цепляется Федор, и нового - к нему принадлежит Анюта. Но это столкновение выражено не в формулах, а в судьбах людей. Разрыв дается нелегко и любящему жену Федору, и нелюбящей его Анюте. Эпизод заканчивается без слов: "Она некоторое время смотрела на него, глубоко задумавшись. Потом повернулась и пошла по дороге в Загору. А Федор постоял, посмотрел ей вслед и двинулся по дороге в Теребеевку. стр. 202 -------------------------------------------------------------------------------- Он шел вдоль осенних трясин, тяжко чавкая в грязи сапогами. Оглянулся, чтобы в последний раз взглянуть на Анюту. Анюта шла с сыном на руках. Тонкий черный дымок потушенного, но еще не угасшего пожарища вился впереди". Если вначале эпизод развивается как диалогический, то в его финале, когда чувства раскрыты до конца, на первый план выступает пейзаж - небо, дали дорог, неугасшее пожарище, - пейзаж продолжает рассказ о людях. Завершается эпизод (и фильм) дикторским текстом - от имени сына Губанова и Анюты. Так разные средства кинематографической выразительности вливаются в разговорный текст и наполняют его особым настроением и смыслом. Эта особенность подлинно художественного решения диалога подводит нас к следующему общему выводу. Непосредственность, живость развития диалога возможны, если в эпизоде есть "глубинность" построения. А "подводное" течение эпизода - это не претенциозная стилизация под многозначительность. Его исток - во всестороннем знании жизни в разных ее измерениях, знании друзей и врагов, прошлого и настоящего героев. Знание это приобретается не в срочных и поверхностных "поездках на материал", а вырастает из всей биографии писателя. "Глубинность" построения достигается также знанием законов сценарного мышления и его воплощения на экране. * * * Если обобщить отдельные наблюдения, касающиеся диалога, то станет очевидным, что своеобразие его связано прежде всего с синтетической природой фильма, объединяющего изображение, музыку, шумы, слово, игру актеров в слитный образ. Для раскрытия образа автор может "ввести в бой" все инструменты - от скрипки до барабана, инструменты и деревянные и медные. Слово иногда является ведущим в этом оркестре, иногда оно уступает место музыке или изобразительной детали, чтобы в нужный момент вновь зазвучать в полную силу. Трудность усугубляется еще строжайшей ограниченностью метража и ритмической организацией всего материала фильма в монтажной системе отдельных кадров. Однако жестокость требований кино превращается, как видим на примере "Чапаева", "Коммуниста" и других сценариев, в его поэтическую стихию, овладев которой, художник открывает для себя необычайно увлекательную область творчества. В этих заметках выделено "крупным планом" несколько особенностей кинематографического диалога. Но они - не эталоны для любого сценария, а лишь напоминание о его могучих возможностях. В кинодраматургии происходят важные, своеобразные и интересные процессы, и творческое исследование их, освоение кинематографического выразительного языка, в том числе и диалога, - общее дело не только мастеров сценария, но и всех писателей - зрелых и молодых. стр. 203