(Заметки писателя) Допустим ли вымысел в очерке? - об этом продолжают спорить и поныне. В сущности в такой форме продолжается извечный разговор "о границах" очеркового жанра. Обращаясь к аудитории начинающих литераторов, я хотел бы прежде всего предостеречь от поисков законченных определений, действительных на все случаи, от изготовления рецептов, по которым якобы создаются литературные произведения. Таких рецептов не только нет, но и не может быть хотя бы потому, что в искусстве постоянно ищут и создают новые формы, которые тем именно и хороши, что наиболее полно раскрывают новое содержание произведения. А литературного произведения нет, если оно только повторяет пройденное и не добавляет к осознанной нами картине действительности ни единой новой черты, ни нового образа, ни характера, если не подымает проблем, волнующих современное общество. Вообще в применении к развивающимся общественным явлениям, каким является и художественная литература, поиски определений, сходных с математическими формулами, сплошь и рядом заводят в дебри схоластики. Напомню, что на полях книги Бухарина "Экономика переходного периода", в которой делалась попытка найти такую формулу для эпохи военного коммунизма, В. И. Ленин сделал ироническую пометку: "Игра в дефиниции!" В этих заметках я говорю о художественном очерке и, как будет видно из дальнейшего, стремлюсь подчеркивать не только различия между документальным и беллетрическим жанрами, ной общие законы искусства, которым в равной мере подчинен и очерк. Я вообще придерживаюсь взгляда, что между очерком (во всяком стр. 180 -------------------------------------------------------------------------------- случае его сюжетной разновидностью) и рассказом нет четкой, раз навсегда установленной границы. Думается, неправильно, говоря о литературе, постоянно акцентировать внимание на "законах жанра". Они по своей природе условны, они не постоянны. Известно, что многие важнейшие открытия в науке (это с особенной силой сказалось в XX веке) сделаны на гранях нескольких дисциплин. Так же и в литературе: в разное время славились талантливые произведения, совмещавшие признаки нескольких жанров. И все-таки молодому литератору важно составить себе мнение о природе вымысла в очерке и познакомиться с многочисленными, хотя бы и противоречивыми суждениями, высказанными по этому вопросу как писателями, так и читателями. * * * Я начну с взглядов, часто высказываемых читателями. В N 6 "Вопросов литературы" за 1960 год в заметках о воспитании читательского вкуса я уже рассказывал о трех сахалинских моряках, которые выразили крайнее разочарование, узнав, что в жизни никогда не было живого Григория Мелехова, что черты, которыми наделен этот герой, заимствованы у многих станичников, а превратности его судьбы, хоть и типичные для этой эпохи, "придуманы" писателем. Как видим, какой-то круг читателей готов отказать в праве на вымысел даже художникам-беллетристам. Тем шире распространено такое мнение среди читателей очерков. Не так давно журнал "Наш современник" перепечатал статью писателя-рабочего Ивана Жиги "Искусство очерка", в свое время получившую одобрение М. Горького. Спустя некоторое время на эту статью откликнулся Л. Садовский из Кургана - старый газетчик, который пишет о себе, что, "правда, не ходил... в больших... пробовал свои силенки во всем, не пытаясь выходить в классики". Л. Садовский считает, что, "начитавшись вот таких, как Жига, теоретиков очерка, наши молодые журналисты, когда пишут очерки о наших людях, придумывают всякую всячину, то есть "домышляют" и этим обижают тех, о ком пишут" и т. д. и т. п. в том же духе. Редакция журнала напечатала письмо Садовского и свои возражения ему: "Вы возводите в ранг художественно-изобразительного очерка газетный очерк... низводя одновременно все очерки с художественным домыслом (т. е. истинно художественные) на степень "придумывания всякой всячины". Это горькое заблуждение, к сожалению, присущее многим журналистам-очеркистам, не способным подняться над фактом и довести его до уровня художественного "вымысла", иначе сказать, до уровня художественного обобщения наблюденных ими в жизни типических фактов". Вероятно, редакция для своего ответа могла бы подыскать более точные слова, но во всяком случае ответить было необходи- стр. 181 -------------------------------------------------------------------------------- мо, ибо в широких читательских кругах все еще распространены наивные взгляды на очерк. Для нас, писателей-очеркистов, образ такого читателя олицетворяется часто в фигуре придирчивого "очевидца", готового отвергнуть наш очерк за неточность в описании костюма персонажа, за "произвольный" отбор фактов, за домысел о раздумьях и чувствах героев, о которых писателю-де "ничего неизвестно", и в то же время за неполноту описания, в котором сознательно опущены многочисленные детали, показавшиеся автору ненужными для осуществления его замысла. "Очевидец" знать ничего не хочет об отборе черт действительности для создания образа, о типизации характеров, о сгущении событий во времени и других приемах работы художника. Если он не был свидетелем события, то еще готов принять все на веру, но о том, что он сам видел, ему вынь да положь непременно ту правду факта, которую содержит протокол или бесхитростная фотография, ничего не прибавляя, ничего не пропуская. Все остальное - от лукавого, произвол, авторская беспардонная выдумка. Кстати, такие взгляды высказывались во все времена. После появления "Севастополя в августе" один из офицеров артиллерийской батареи, изображенной Львом Толстым, обвинил писателя в неполноте картины: его, Одаховского, автор почему-то не описал. Позднее, в "Отечественных записках" критиковалась неполнота толстовского описания Севастопольской обороны еще и с таких позиций: "Можно ли сделать подобный промах? Действие происходит громадное, а мы сидим с юношей в одном уголку картины и смотрим не на общую картину приступа, сражения и отступления - нет, мы смотрим, как чувства испуга, гордости и отчаянной храбрости меняются в душе благородного юноши" (использованы разработки Б. Бегака1). Мне хотелось бы по этому поводу вспомнить Горького-рассказчика. Современники знают, что он был изумительным собеседником. Бездонная память, казалось, хранила все, что он по-художнически увидел и услышал за свою насыщенную событиями и встречами беспокойную жизнь. Однако память у Горького была "творческая". Мозг писателя отбирал самое выразительное вплоть до тех образных подробностей, без которых нельзя по-настоящему ни увидеть, ни воспроизвести картины жизни, отбрасывал все несущественное и дорисовывал то, что в жизни проступало недостаточно ярко и образно. Об этом хорошо написал К. Паустовский, чьи устные рассказы в свою очередь могут поспорить в выразительности с его собственными литературными произведениями. "Рассказывал Горький великолепно, - пишет Паустовский. - Подлинный случай сейчас же обрастал у него подробностями. При каждом новом рассказывании одного и того же случая подробности разра- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. журн. "Наши достижения", 1935, N 10. стр. 182 -------------------------------------------------------------------------------- стались, менялись, становились все интереснее. Его устные рассказы были по существу подлинным творчеством. Поэтому Горький нестерпимо скучал среди людей пресных и точных, позволявших себе сомневаться в подлинности его рассказов. Он хмурился, замолкал и, казалось, говорил: "Скучно жить с вами на этом свете, товарищи!" Конечно, устное творчество подчиняется своим собственным законам. По сравнению с литературным произведением в устном рассказе меньше законченности. Но зато упрощение сюжетных ходов, не столь глубокая разработка характера компенсируется интонационным богатством живой речи. Я не случайно привел в пример устные рассказы. Между ними и очерками есть сходство. И устный рассказ, и очерк непременно отправляются от жизненных фактов, от наблюдений автора, получающих его личную оценку, и в то же время эти факты никогда не предстают перед слушателем и читателем в "сыром", так сказать, первобытном виде. Из факта, как любил говорить Горький, надо выжать его смысл. Между тем в представлении "очевидцев" - тех, конечно, которые обладают невысокой культурой, - очеркист выполняет лишь работу протоколиста, фотографа, копииста, в лучшем случае нелицеприятного и объективного свидетеля в суде. Но оказывается, наука давно уже взяла под сомнение объективность и точность свидетелей в суде. Из книги отца, ученого-юриста, "Психология свидетельских показаний" я узнал об интересном опыте, проделанном в 1912 году Санкт-Петербургским юридическим обществом. Юристы провели среди зрителей шекспировского спектакля "Юлий Цезарь" анкету об условиях театрального убийства. Анкета спрашивала: кто нанес Цезарю первый удар, сколько людей находилось в это время возле него, как был одет убийца и т. п. На анкету ответили десятки культурнейших людей столицы, в том числе, например, А. Ф. Кони. Никто из них, конечно, не был заинтересован в искажении фактов. Вл. И. Немирович-Данченко (шел спектакль Московского Художественного театра) предоставил в распоряжение юристов режиссерский план сцены убийства - это и была истина, с которой сверяли показания зрителей. Обнаружилось, что подавляющее большинство свидетелей театральной драмы дало ошибочные показания и ни одному человеку не удалось точно зафиксировать все, что происходило на сцене. Давно показано на опыте, что и объектив фотоаппарата не так уж "беспристрастен": он не только может исказить натуру, но и передать субъективное восприятие действительности автором. В очерке "Каляевка" Мих. Пришвин рассказывает, что, сфотографировав речушку Кончуру, у которой в самых глубоких местах воды по колено, удивился изображению ее на фотографии: казалось, Кончура - могучая река, текущая среди пустынного пейзажа. Все дело было в ракурсе и в том, что по соседству не ока- стр. 183 -------------------------------------------------------------------------------- залось ни одного масштабного предмета - дерева, дома. Пришвин замечает по этому поводу, что фотография далеко не всегда верна действительности, что аппарат, управляемый Человеком, склонен "идеализировать, прикрываясь (курсив мой. - В. К.) фактами". Что уж и говорить о произведениях фотографов-художников! Они в большинстве своем отказались от панорамной съемки "в лоб", ищут всегда особый ракурс, создают в снимке "настроение". К примеру, этюд Вдовиных "Мокрый снег", выставленный недавно на фотовыставке "Семилетка в действии", гораздо ближе к полотнам импрессионистов, нежели к ремесленной "объективной" фотографии. Нет, очеркист не может полагаться на одни только органы чувств ("сам слышал", "сам видел"), и если он не додумал "го, что видел глазом, то ничего по-писательски и не увидел. И копииста из него не получится! Писатель - борец, он всегда пристрастен, - иначе он вовсе не писатель. * * * Важнейшим качеством подлинно художественного очерка становится авторское, личное отношение к факту, на который опирается автор. Об этом замечательно сказал тот же Михаил Пришвин, большой своеобразный русский писатель, создававший главным образом очерки: "С момента восприятия факта начинается его обживание художником. То и другое, факт и личное переживание, мало-помалу сливаются в одно и, как в хорошем длительном браке супруги приобретают сходство и личную неразделимость, так точно и тут. Очень полезно для пишущих знать правила гигиены в таком интимнейшем союзе". Современный советский очерк вырос не на голом месте, он продолжает традиции русских классиков. Родоначальниками двух направлений в современном русском очерке можно считать Глеба Успенского и Герцена. Больше, чем кому-либо другому, литература обязана им своеобразием русского очерка, заметно отличающегося от французского эссе и распространенного во всем западном мире репортажа. Представители обоих "школ" в советском очерке с равной убежденностью настаивают на том, что хороший очерк должен служить наиболее полному выражению личности автора. "Поэтическая лирика в политической прозе это и есть очерк в нашей советской литературе", - утверждает публицист Д. Заславский. "На меня производят впечатление только те очерки, - писал талантливый и своеобразный писатель Всеволод Лебедев, - в которых, среди изображенных людей и вещей, я вижу писавшего человека, чувствую его походку". Теперь уместно вспомнить суждения некоторых крупных мастеров слова о роли вымысла в очерке. Приведу в первую очередь стр. 184 -------------------------------------------------------------------------------- несколько наиболее характерных, на мой взгляд, высказываний Горького. Вспомним при этом, что в творчестве самого Горького сильна очерковая струя, что он придавал очерку огромное значение, создал журнал "Наши достижения", имевший подзаголовок "Журнал художественного очерка", всячески поощрял литературоведческую разработку проблем этого жанра. Полемизируя с Арамилевым, М. Горький заметил: очерк не простое описание факта, а рассказ о факте. "...Очеркист, как любой художник, имеет право на вымысел и на преувеличение, - отмечал Алексей Максимович, - ибо подлинное искусство невозможно без вымысла и преувеличения. Правда, слова эти не вполне отвечают тому, что я имею в виду. Я бы считал более точным сказать о праве на домысел" (запись И. Шкапы). "Факт еще не вся правда, - говорил в другом случае писатель, - он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства". В беседе с начинающими литераторами Горький высказался по этому вопросу конкретнее: "...я получил такой вопрос: "Как быть? Вот напишешь какой-нибудь очерк, а потом тебе указывают, что ты написал неверно, что человек, о котором ты писал, не таков". Товарищи, не нужно (в смысле: необязательно. - В. К.) писать о каком-то определенном человеке. Если пишут о герое труда, об ударнике, об энергичном человеке, который в своем деле указывает другим дорогу, весь кипит, отлично работает, то в некоторых случаях нужно писать прямо - герой. Газеты так и делают. В очерках же (в художественных очерках, о которых идет речь. - В. К.) нужно типизировать героя, не писать прямой портрет Иванова, Николаева, Петухова, ведь не только они одни прекрасные работники, есть и другие столь же прекрасные люди. Так вот возьмите и слепите из двух десятков прекрасных - одного прекрасного. От этого он выиграет, потому что будет ярче, будет видней, и тем самым он будет педагогичней, сама фигура его явится более воспитательной. Это несомненно так". И, наконец, непосредственно о воображении: оно, по словам Горького, "заканчивает процесс изучения и отбор материала". Для характеристики взглядов М. Горького на художественный очерк, который, по известному его определению, стоит на грани между рассказом и исследованием, можно было бы привести еще мысль, сформулированную журналом "Наши достижения" в редакционной статье, подводившей итоги дискуссии о факте и вымысле в очерке (1936 год): "Редакция полностью отвергает взгляд на очерк как на простую фактографию. Редакция считает, что по-прежнему фактографический очерк, представляющий, между прочим, одно из превращений натурализма (курсив мой. - В, К.), остается наибольшей опасностью в очерковой литературе". Очень многие писатели (однако не все - противоположные высказывания встречаем у М. Шагинян, Б. Полевого и др.) в той стр. 185 -------------------------------------------------------------------------------- или иной форме поддерживают взгляд, что вымысел участвует в создании художественного очерка. К. Паустовский так выразил свой взгляд на художественное творчество, - взгляд, которому он остался верен как в своих очерках, так и во многих повестях: "... факт, поданный литературно, с опусканием ненужных деталей и со сгущением нескольких характерных черт, освещенный слабым сиянием вымысла, вскрывает сущность вещей во сто крат ярче и доступнее, чем правдивый и до мелочей точный протокол". Сошлюсь также на Валентина Овечкина, который неоднократно публично защищал право очеркиста на типизацию черт действительности, не только положительных, но и отрицательных: "Все в нашей жизни, когда она переносится в книги, может автором обобщаться и типизироваться. В том числе и плохое в нашей жизни следует типизировать, чтобы легче было распознать то или иное явление, добраться до его корней, причин". Этот принцип воплощен в каждом из его очерков. Кажется, ни одно из произведений В. Овечкина, начиная с "Гостей в Стукачах", не имело "точного адреса" в том прямом смысле, как его понимают обычно газетчики. У Мартынова, Борзова и других его героев не один, а много прототипов. Художник-очеркист произвел отбор черт, присущих им, домыслил сюжетные ситуации, встреченные в реальной жизни. Все это работа вымысла, которая не лишила "Районные будни" жанровых признаков художественного очерка лишь потому, что читатель всегда ощущает подлинную документальную основу творчества В. Овечкина. Сам писатель не раз критиковал тех литературоведов, которым якобы "удалось найти то, чего до них не мог отыскать ни один человек на свете... они установили четкую, совершенно определенную грань между повестью и "рассказом, с одной стороны, и очерком - с другой". Однако в какие же формы облекается вымысел в непосредственной работе над художественным очерком? Любопытные ответы на этот вопрос дала уникальная анкета, проведенная среди очеркистов четверть века назад журналом "Наши достижения". Журнал предложил писателям иллюстрировать свои теоретические взгляды примерами из собственного творческого опыта. На анкету ответили литераторы трех поколений, в том числе Мих. Пришвин и Всеволод Лебедев (чьи суждения уже приводились выше), Лев Никулин, Николай Зарудин, Михаил Лоскутов и др. Участники дискуссии ввели читателей в свою творческую лабораторию, рассказали о том, какую роль они отводят вымыслу в своих очерковых произведениях. По этим высказываниям можно стр. 186 -------------------------------------------------------------------------------- составить примерный перечень "вольностей пера" очеркистов того времени. Вот он: автор отбирает из всей совокупности своих наблюдений те, которые он считает типичными и значительными; автор усиливает, подчеркивает одни черты героя в его портрете за счет других; автор дополняет черты одного реально существующего человека чертами другого, заимствует ситуации из жизни, но разворачивает сюжет в среде иных персонажей; конечно, в этих случаях герои выступают под вымышленными именами; автор сдвигает события во времени (конечно, не нарушая границ эпохи), переносит их иногда из одного села в другое и т. п.; автор "догадывается" о мыслях и переживаниях своих героев; автор вводит в среду реальных людей какой-либо вымышленный персонаж, чаще всего своего "лирического героя"; автор включает в текст очерка, например в описание путешествия, вставные новеллы-рассказы с вымышленными героями и т. д. Нужно признать, что все эти приемы входят и поныне в арсенал очеркиста. Пожалуй, за четверть века, прошедших со времени дискуссии в "Наших достижениях", писатели стали прибегать к ним еще чаще, откровеннее. Никого не удивляет, к примеру, что в "Новом мире" под рубрикой "Очерки наших дней" Н. Мельников, рассказывая о строительстве Амурска или Темир-Тау, оговаривается: имена у него в очерке вымышленные; автор вспоминал попутно другие стройки, других строителей; их роднит общее дело, поэтому в одном образе совместились черты разных людей. Сторонники фактографического очерка, вообще отрицающие право очеркиста на вымысел, в анкете "Наших достижений" участия не принимали. Правда, их голос в этой дискуссии все же прозвучал (при моем посредничестве). Я рассказал тогда о встрече с одним известным писателем-очеркистом, придерживающимся очень строгих взглядов на недопустимость какого бы то ни было вымысла в очерке. Встреча наша произошла на Камчатке. Оригинальность ее была в том, что два очеркиста, познакомившись друг с другом под Авачинским вулканом, в двенадцати тысячах километров от столицы, узнали, что оба они живут в Москве в одном доме, на Арбате! Эпизод напрашивался в новеллу о сутолоке жизни в большом городе. Мы почувствовали расположение друг к другу и разговорились о своем ремесле. Мой арбатский товарищ прошел уже к тому времени большой путь; он поделился со мной своим опытом, пропагандируя принципы, выстраданные за свою литературную жизнь. Он призывал к педантической точности в описании фактов, в датировании и географической документации своих наблюдений и наглухо - так ему казалось - преграждал путь творческому вымыслу в очерке. - Всякий раз, как я вспоминаю о собственных погрешностях стр. 187 -------------------------------------------------------------------------------- против фактов, - говорил писатель, - я буквально обливаюсь холодным потом. В книге о лопарях я показал двух охотников сидящими возле одного костра. В действительности же я никогда не был свидетелем их встречи; эти охотники, возможно, даже не знали друг друга. Правда, я вложил им в уста подлинные слова. Но все же считаю, что такое смещение не может быть оправдано никакими интересами композиции очерка, - это безобразное проявление писательской распущенности. Я краснею до корней волос, когда мне напоминают о подобных вольностях в моих очерках (к счастью, очень редких!). Я признаю единственным материалом очерка объективные факты в их жизненной последовательности, в конкретной, наблюденной писателем обстановке... За всю последующую жизнь мне ни разу не приходилось слышать из уст писателя таких крайних взглядов о недопустимости вымысла в очерке. Мне показалось даже, что собственный литературный опыт моего собеседника опровергает их. Его ранние произведения, широко известные в стране, были написаны в свободной манере, заставляющей догадываться, что в инструментарии молодого автора был не один только объектив фотоаппарата. А более поздние произведения писателя, заявившего себя приверженцем голого факта, каков он есть, напротив, подвергались нападкам "очевидцев" чуть ли не в большей степени, чем произведения товарищей по профессии, постоянно прибегавших к вымыслу. Естественно, для молодого литератора наибольший интерес представляют конкретные примеры того, как при помощи факта и вымысла формируется образ в очерке, каково реальное содержание "Дихтунг унд Вархейт" в литературных произведениях очеркового жанра. К сожалению, именно очеркисты, хотя и толкуют о праве на вымысел, неохотно идут на такие "саморазоблачения", полагая, очевидно, что подобные признания могут уменьшить убедительность их произведений. Недавно интересными мыслями поделился с читателями Александр Бек1. Мы знаем, что Бек всегда идет от факта, от живой конкретной фигуры. Писатель подвергает прототипа своего будущего героя всестороннему исследованию, метод которого можно сравнить разве что с работой врача (психоанализ). Так же старательно писатель исследует окружающую героя производственную среду. В процессе этого исследования возникает замысел произведения, авторская концепция характера, души героя, его образ. Затем отметается все ненужное и отбираются по крупицам те хотя -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Бек, Жизнь подсказывает, "Вопроси литературы", 1960, N 3. стр. 188 -------------------------------------------------------------------------------- бы даже незначительные подробности, которые не только служат приметами времени и места действия, но объясняют характер героя. А. Бек говорит, что он рассчитывает не только на собственную наблюдательность, но и на зоркость собеседника - к чему бы иначе вести эти бесконечные изнурительные "интервью" с подробными, часто стенографическими записями? Мы знаем, что в произведениях Бека фигурируют подлинные имена прототипов, мы угадываем известные фигуры за прозрачными псевдонимами. Но сам Бек теперь говорит, будто "под видом сугубо документальной повести он писал произведения, подчиненные законам романа, не стеснял воображения, создавал в меру сил характеры, сцены, нарушая подчас (курсив мой. - В. К.) мелкую правду факта, доверяясь внутреннему писательскому голосу, воплощая движение идеи". Давно уже известно, что писательские исповеди не всегда и не во всем надо принимать на веру. Мих. Пришвин считал идеальным только тот свой очерк, в котором "из документа" ничего не выброшено, не изменено в нем ни одной черты (случается ли это хотя бы один раз за всю писательскую жизнь?), но признавал все же, что производит перестановки во времени и в пространстве, пользуется вымышленными именами и т. д. Бек же отвергает свою собственную запевку о фактичности повести, между тем как на самом деле пишет подлинно художественные произведения на четкой документальной, очерковой основе, даже с подлинными именами героев, хотя при этом действительно не чурается ни художественного вымысла, ни нарушений мелкой правды факта. Михаил Лоскутов поделился однажды поучительной историей создания книги "Тринадцатый караван" (недавно ее переиздал Детгиз). Задумав писать, книгу о Кара-Кумах, он перечитал всю литературу о пустыне, изъездил ее вдоль и поперек и оказался буквально задавлен материалом. Тогда он решил прибегнуть к испытанному приему - вывести в книге автора: пусть тот едет, переживает приключения, и это даст повод рассказать читателю все самое важное о пустыне. Написанная по такому методу рукопись, нашпигованная историческими и фактическими событиями, сама но себе небезынтересная, страдала одним пороком: ее можно было в любом месте отрезать, закончив повествование, а можно было и продолжать дальше. Тогда автор начал изгонять материал, прямолинейные и добросовестные описания, стал искать ведущие образы произведения, черпая их в действительности. В пустыне этим образом должен был стать источник жизни - вода, колодец. При этом с автором произошла такая история: "У одного пустынного колодца ветром занесло все тропы. Верблюдчики-кочевники отказывались возить грузы на серный завод. В дело вмешался колдун. За колдуном сельсовет. За ним следопыт. Завязалась сложная борьба, настолько литературная и романтическая, что обрадованный автор исписал об этом горы бумаги... "Эта глава хо- стр. 189 -------------------------------------------------------------------------------- рошо придумана", - сказал автору редактор... Автор доказывал, что все здесь - голая правда, ему сочувствовали, но не поверили... Совсем в другом месте пустыни и по другому поводу и в другое время стоял на гребне бархана старик и кричал на ветер... произносил... заклинания. Автор взял старика и перенес тихонько на свой колодец. Он стал заклинать здесь караван, чтобы тот нашел тропу... А рядом, в кибитке, заведующий факторией и почтальон играли в карты. Вот и все. Остальное, хоть и правда, но похожая на выдумку, была откинута прочь. Получился хоть какой-то образ колодца и его жизни. Мне сказали, что это менее интересно". - Где же границы вымысла в очерке? - не без иронии заключает М. Лоскутов свой рассказ. Я готов пополнить эти "саморазоблачения" очеркистов примером из собственного опыта. "Корни жизни", недавно начавшие свою третью жизнь в печати, написаны в годы, когда вместе с другими товарищами по перу я "болел Севером". Я проделал Карскую экспедицию, плавал и летал в Арктике, бывал на зимовках и душой сроднился с полярниками. Тогда Север не нуждался еще в большом числе работников; они принадлежали к сравнительно узкому кругу людей, среди которых преобладали мои земляки-ленинградцы; проведя какой-нибудь год на материке, они вновь и вновь по доброй воле возвращались на зимовки. Чем живут, каким воздухом дышат полярники, к примеру, на одном из островов в море Лаптевых? Хотелось рассказать об арктических буднях. На советских зимовках ведут самые разнообразные дневники. Начальник зимовки - свой, строго официальный; дежурные ежедневно заносят свои наблюдения в коллективный журнал кают-компании; выработался некий общий стиль этих записей: обычно весьма распространенных, ироничных, незлобливо обшучивающих трудности полярного быта. И, наконец, едва ли не каждый зимовщик ведет свой личный дневник. Каких только записей, часто совершенно не подлежащих обнародованию, там не встретишь! Итак, я применил прием, решил при помощи записей в дневниках показать, чем заполнены арктические будни, каков дух зимовки, какие люди тут собрались. Записи принадлежат чуть ли не каждому члену коллектива, на них отпечаток индивидуальности авторов, по ним можно судить и о характерах, и о пройденной школе жизни, и о тех мотивах, которые толкнули человека на длительное заточение в Арктике. Я выбрал такой этап в жизни зимовщиков, когда еще не забыты ни черная дуга дыма, повисшего над морем, ни прощальные, тоскливые гудки парохода, уходившего на Большую Землю, когда быт еще только налаживается. Все это происходит вдали от обитаемой земли, и стихии в любую минуту могут обрушиться на полярников. Поэтому я не погрешил против правды, когда спокойное течение жизни зимовщиков, показанное с помощью типичных, почти целиком документальных дневниковых записей, прервал чрезвычайным событием, кстати сказать, подлинным, происшедшим стр. 190 -------------------------------------------------------------------------------- именно на Медвежьих островах, именно так, как это описано, но при другом составе зимовщиков. Зимовка получила по радио приказ разыскать и оказать помощь охотнику Драчневу, по несчастной оплошности "забытому" на одном из соседних островов. Чувство товарищества нигде так сильно не развито, как в среде советских полярников. Немедленно организуется спасательная экспедиция, которой посчастливилось сразу же обнаружить Драчнева. Он болел цингой в самых страшных ее формах и все же до последней минуты боролся за свою жизнь, хотя и не мог не сознавать, что шансов на спасение не оставалось (приближалась зима, и он не знал, что на соседний остров заброшена радиостанция). В землянке Драчнева висело ружье, заряженное боевым патроном, дуло было направлено на изголовье лежанки, к спуску привязан шнур. И все-таки смертельно больной одинокий человек считал, что последней грани не переступил... Судьба вознаградила Драчнева; его жизнь, как это случилось и в действительности, была спасена. "Корни жизни" построены новеллистически, спасение Драчнева стало событием, вокруг которого увивается нить повествования, но между тем истинный герой вовсе не Драчнев с его несгибаемой волей к жизни, а именно рядовые зимовщики, спокойно, изо дня в день выполняющие свой долг. "Корни жизни", впервые напечатанные в горьковском журнале очерка, впоследствии были включены в сборник рассказов и очерков (а эпизод этот вошел составной частью в повесть "Марафонский бег"), и, право, меня мало беспокоит жанровая характеристика произведения, которое построено, как рассказ, но выполняет функцию очерка и опирается целиком на документы жизни, в конце концов только "приправленные" авторским вымыслом. К тому же, за исключением Драчнева, все персонажи носят вымышленные имена. Оговорюсь при этом, что вовсе не выдаю метод обращения с фактическим материалом, примененный мною в "Корнях жизни", за какой-то пример для подражания и тем более за "нормальное дозирование" факта и вымысла в очерке; во множестве случаев мне, как и другим авторам, доводилось не отступать от прямой последовательности наблюденных фактов и их взаимосцепления. Однако очерков без той или иной доли участия в их создании вымысла (в том распространительном значении, который придали ему авторы анкеты "Наших достижений") вообще не бывает. * * * Предоставим теперь слово Валентину Овечкину; мимо творческого опыта этого писателя не смеет пройти ни один исследователь советского очерка. Валентин Овечкин различает два типа очерков. В одном из них речь идет непременно о конкретном лице, колхозе, заводе, стр. 191 -------------------------------------------------------------------------------- стройке, событии. Другой представляет собой очерк-исследование, "большой разговор с читателем" по существу конкретного явления, описанного в очерке; во всем остальном руки автора этого второго типа очерка так же развязаны, как в любом другом жанре литературы. Первая группа очерков играет в основном познавательную роль и, конечно, тоже выполняет важную функцию в нашей жизни. Но только очерки второй группы принадлежат, всецело к художественной литературе, что, впрочем, не обесценивает их познавательной роли. Руководствуясь этими критериями, В. Овечкин так отзывается об очерках А. Калинина "На среднем уровне": в них "есть все, присущее большой литературе... захватывающие мысли, драматизм, поэзия больших и светлых человеческих чувств", "ими зачитывались, ни один номер газеты с ними не пошел, пожалуй, на кульки для пряников" и т, п. Как и всякое определение (или классификация) очерков, и это, принадлежащее Овечкину, - несовершенно; такова судьба дефиниций в литературе. Водораздел между художественным очерком и всей остальной массой произведений, причисляемых к этому жанру (кстати, тоже не слишком четкий), проходит не только по линии "адресности". Можно вспомнить немало высокохудожественных очерков "с адресом". Воспользуемся, однако, предложенной классификацией и поспешим сделать вывод, что в "адресных" очерках приходится придерживать вымысел на более коротком поводке. Поясним это примерами. Считается, что в "Попрыгунье" Чехов вывел возлюбленную Исаака Левитана С. Кувшинникову. Известно также, что Левитан оскорбился, и на несколько лет дружба его с Чеховым прервалась. Из исследований, опубликованных не так давно, читатель узнал, что Ольга Ивановна Дымова лишь только несколькими чертами напоминает Кувшинникову. Последняя была женщиной, образованной, одаренной, передовой - незаурядной для своего времени, хоть и склонной, действительно, к аффектации и экстравагантности. Сам Левитан тем менее похож на пошляка-художника, выведенного в рассказе. Наконец, муж Кувшинниковой вовсе не был Дымовым-врачом, самоотверженным исследователем, который мог бы стать славой русской наук. Все такие "разоблачения", как справедливо заметил Лев Успенский (применительно к "Бабьему лету"), ни в малой степени не порочат рассказ. Беллетрист не связан локальными наблюдениями, добивается правдивости своих образов лишь "в высшем смысле". Лев Успенский прав также, когда говорит, что как читатель был бы глубоко разочарован, узнав, например, что плот "Кон-Тики" плыл вовсе не на остров Пасхи, а, скажем, на Богамские острова. Добавлю к этому, что если б вдруг было доказано, что Хейердал вообще не пересекал океана на плоту и, следовательно, стр. 192 -------------------------------------------------------------------------------- написал не очерк, а превосходную научно-фантастическую повесть, то книга все же потеряла бы в глазах читателя значительную долю интереса - таково обаяние достоверности. Итак, в очерках с адресом "произвол" очеркиста ограничен, хотя, надеюсь, из предшествующего ясно, что вымысел, выражающийся в отборе фактов и черт персонажей, в выборе ситуаций, конфликта, в "догадке" о мотивах поступков героев и их душевном мире, - не противопоказан и самому строго документальному очерку. В этом вторжении вымысла в очерк нужно соблюдать такт, проявлять художественный вкус. К сожалению, именно "адресные", по большей части газетные, очерки пестрят избитыми штампами-словесными и в приемах построения сюжета. Но ведь когда накладывают трафарет на жизненное явление, всегда неповторимое, то это тоже авторский произвол, проявление вымысла, только дурного, невыразительного. Постоянно встречаются примеры беглого знакомства с описываемой средой, сочетающиеся с нарочитой броскостью изображения. Мне хочется привести по этому поводу острые слова критика А. Лежнева, сказанные в адрес "красивописцев очерка": "Они врут даже тогда, когда говорят правду. Они уже заранее знают, что они увидят. Действительность им не задана, а предсуществует в их сознании. Это - не творческая догадка, а бедность и догматизм воображения. Им недостает простого, "глупого" любопытства и той способности удивляться, которая характеризует... поэтов, ученых. Они расцвечивают красивой фразой наскоро заимствованные и обезличенные мысли. У них все происходит гладко и подготовленно. Всегда они в нужный момент встречают нужного человека, который произносит нужные слова, т. е. именно такие, какие полагается по ходу очерка и намерению автора. Действительность слишком охотно ложится ковром под их ноги. Она не оказывает никакого сопротивления. А ведь именно по сопротивлению мы и узнаем правдивость очерка!" Справедливые слова! * * * Пора подводить черту под этими заметками, представляющими скорее род размышлений о противоречивой природе изучаемого литературного явления, нежели попытку предложить молодому автору готовые решения. В заключение попытаюсь все же ответить на вопрос: каков же все-таки признак, который побуждает и читателей, и самих авторов давать жанровую характеристику очерка таким произведениям, как "Районные будни" или "На среднем уровне", или - если изменить масштаб - моя "История инженера Ганьшина"? стр. 193 -------------------------------------------------------------------------------- Я думаю, все решает документальная (в широком смысле слова) основа произведения, обязательная в очерке. Материал здесь в изобилии черпается из жизни, он не теряет локальных черт, присущих именно данной местности, предприятию, среде. Он должен быть непременно подан под углом зрения пытливого публициста, социолога. Вымысел в самых различных его проявлениях не должен, - если произведение продолжает сохранять жанровые отличия очерка, - настолько деформировать непосредственное наблюдение, чтобы нарисованная автором картина переставала быть и восприниматься читателем как документальная и локальная. Выходит, что под конец я нарушил свой собственный запрет и попытался дать "определение" жанра, хотя бы и нарочито расплывчатое. Но ведь моя формула и не претендует на точность, подобную "определителю" в ботанике. В лучшем случае она может служить рабочей гипотезой. стр. 194