(О некоторых неизученных аспектах стиля) С большим вниманием я прочел интересные статьи К. Зелинского "О красоте" и А. Лебедева "Теория и практика". Позволю себе сделать лишь следующие краткие замечания: А. Лебедев правильно критикует как "гносеологизм" и абстрактность, так и поверхностное иллюстрирование тезисов примерами из художественных произведений, требуя от критики, чтобы она была и "оценочной наукой", то есть чтобы она, анализируя явления искусства, в том числе и современного, давала им широкие оценки. Но все же не следует смешивать эстетику с литературной критикой. Эстетика (как систематическая наука) имеет свои специфические цели, хотя она и не может быть отъединена от литературной критики, которая несет в себе глубоко значимые эстетические идеи. Статья К. Зелинского дает нечто новое, так как вопрос о красоте давно не ставился конкретно. В ней много свежих наблюдений, которые движут мысль автора. Но почему второй части статьи, в которой красота определяется как "цель", недостает той эстетической "окраски", которую мы ощущаем в первой части? Не нарушаются ли связи между красотой-идеалом и чувственной предметной красотой? На всех этих вопросах, вероятно, остановятся более подробно и широко другие участники дискуссии. Но поскольку, как мне кажется, в спорах об эстетике было бы целесообразно затронуть целый ряд общих проблем нашей науки, я хотел бы подробнее высказаться об одной из них, также указанной во вступительной заметке редакции, - проблеме стиля и творческой индивидуальности. Проблема стиля - одна из центральных проблем художественного творчества. Это подтверждается всей историей искусства; стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- творцы прошлого, достигшие больших высот, создавали свой оригинальный, личный стиль, в значительной степени синтезировавший в себе тенденции их эпохи. Своей богатой личной восприимчивостью, своим глубоким, оригинальным и неповторимым стилем они подводят нас к глубокому переживанию содержания искусства. В наши дни невозможно преодолеть безыдейное и пассивное отношение к жизни, преодолеть натурализм и схематизм, если не развивать в писательской практике стремления к тому, что мы называем личным стилем. От богатства и оригинальности стиля зависит в значительной степени осуществление великой цели художника - увлекать нас, оказывать на нас своим художественным творчеством властное воздействие. Писатель покоряет нас большими идеями жизни, проникновенным толкованием ее правды. Но идеи эти - не идеи вообще, и правда - не правда вообще. Они в то же время - и нечто личное и неповторимое, не отделимое от ощущений и мировосприятия творческой личности. Это "инстинктивно" осознавали большие писатели, и их стремление усилить гражданскую и этическую действенность искусства сливалось со стремлением "выявить себя" как творцов, воздействовать на читателя и своим стилем. Разве творчество Горького не есть воплощение не иссякавшего в течение всей его жизни стремления выразить себя, свое отношение к жизни, выразить свою богатую личную впечатлительность? И разве это не определяет в значительной степени пленительную художническую силу и значимость его искусства? В своем искреннем стремлении создать полноценный, волнующий и оригинальный образ настоящего современные писатели неизбежно вступают в состязание с достижениями прошлого. Больше того, они должны вывести свои корабли на еще более широкие просторы, чтобы сделать более значительные открытия, преодолеть более высокие преграды. В связи с этим большое значение приобретает проблема стиля, проблема личной восприимчивости. ДВЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В ВОПРОСЕ О СТИЛЕ Одна" точка зрения - ставшая уже традиционной - сводится к тому, что стиль - это "почерк" художника, своеобразие его языковых изобразительных средств. Вряд ли кто-нибудь взялся бы отрицать значение того, что принято называть "почерком" автора. В индивидуальном языковом "почерке" - шутливом, напряженном, логически ясном или пластическом - находят свое выражение индивидуальные, присущие данному писателю черты, его самобытность. Писатель реализует в слове свои мысли-образы. Своими, ему одному свойственными языковыми средствами писатель заставляет нас "вжиться" в произведение, впитать его значимые эстетиче- стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- ские ценности. Это уже частично удовлетворяет нашу эстетическую потребность в оригинальном и неповторимом искусстве. Разве такие современные писатели, как Паустовский, не привлекают нас именно своим индивидуальным "почерком"? Задерживаясь над страницами, вышедшими из-под пера Паустовского, мы как бы взлетаем на легких крыльях ввысь, перед мысленным нашим взором возникают неведомые дали, и в романтическом трепете замирает сердце. Дело в том, что, даже работая над статьей, очерком, этюдом, Паустовский видит перед собой стрелы молний, созерцает просторы моря, слышит шум водопада. И это насыщает образами и метафорами его речь. Она приобретает особый вкус, особый аромат. Она то терпка, то болезненно сладка, то горька, как хинин. да, велико могущество "почерка" в искусстве! И немногие обладают им. Собственным "почерком" владеют художники большого писательского таланта и культуры, наделенные глубоко развитым чувством эстетически значимого. У этих художников вырабатывается чувство вкуса и меры в употреблении слова, отвращение к слову сырому и необработанному. В их языке находит свое отражение не только их собственная индивидуальность, но и характерные настроения, и черты современной им эпохи. Можно сказать, что тот, кто не обладает собственным почерком, не является настоящим художником, ибо отсутствие почерка означает отсутствие оригинальных изобразительных средств. Отчетливо выраженный индивидуальный "почерк" у большого художника излучает не только красоту, а как бы еще и высшую нравственность, - так "красота" перерастает в "добро". Мы наслаждаемся прекрасным, радуемся ему, чувствуем, как оно проникает к нам в сердце, делает нас внутренне красивее, человечнее, благороднее. Мы поддаемся прямому, непосредственному воздействию слова, впитываем его - с его неожиданными эстетическими особенностями, с его способностью очищать нас и облагораживать. Такова "сила", содержащаяся в эстетически-прекрасной, совершенной художественной речи. "Почерк" художника превращается в "достоинство" произведения и таким образом воспитывает читателя, способствует его духовному росту. И все же полностью отождествлять стиль и "почерк" нельзя. Хотя и являясь выражением определенного мировоззрения, "почерк" еще не есть целостное эстетическое отношение художника к действительности. "Почерк" - это элемент или часть стиля, но еще не стиль во всех его измерениях. Художник обладает определенными языковыми средствами для выражения своих впечатлений, для оформления этих впечатлений в художественные образы, но эти средства отнюдь не исчерпывают стиля. Вот почему наряду с "лингво-стилистикой" и литературоведческой стилистикой становится необходимой разработка стилеведения, которое как частный момент включает в себя и стилистику. стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- Художественное творчество знает различные переходы, ступени между "почерком" и стилем. Когда-то так называемые писатели-декаденты потратили много усилий, работая над формой и экспрессивностью выразительных средств. В своих произведениях они "истолковывали" и разъясняли "божественную миссию" слова, таинственную его силу. Они сумели найти оригинальное языковое выражение для своих мыслей и ощущений, но стиля-того стиля, который предполагается в большом, проникновенном искусстве, - так и не создали. Их творчество обладает стилем, но этот стиль дает лишь ощущение поверхностного, недостаточного знания реальной действительности. Потому что независимо от прелести красок, их игры и переливов, жизненные и эстетические идеалы писателя такого рода направлены скорее к поверхности вещей и явлений, чем к художественному выявлению их глубокой, внутренней сущности. Следовательно, есть писатели, обладающие богатыми средствами выразительности, но зато лишенные углубленного, проблемного идейно-эстетического отношения к действительности. И это обстоятельство отражается на характере и особенностях их стиля. Это дает нам основание говорить о "ступенях" стиля, о различии между стилем как совокупностью средств языковой выразительности и стилем как глубоким и целостным отношением к действительности, которое накладывает свой отпечаток на все компоненты произведения, в том числе и на языковые средства выразительности. Это различие следует особенно подчеркнуть потому, что существует так называемая филологическая школа, которая понимает под стилем исключительно языковые средства выразительности, да и то в количественных их элементах: употребление метафор, эпитетов и вообще всевозможных видов поэтических фигур. Мы не можем отрицать бесспорно большого значения языка: язык - это материал литературы. Он является тканью образа, его плотью. Он "роднит" нас с другими людьми, помогает проникнуть в сокровенные глубины человеческой психики. Он выражает личность, индивидуальность писателя. И все же язык и слог - это лишь часть стиля, его элементы. Но если стиль-это не только "почерк" и не только "язык", то, быть может, он является формой художественного творчества вообще и каждого конкретного произведения в частности? Именно такова вторая точка зрения на стиль, которая иногда узаконивается и находит широкий круг приверженцев. Такой взгляд на стиль идет дальше, чем первый, и больше обещает, но, как мы в дальнейшем убедимся, он тоже воздвигает невидимую преграду на пути литературы. В чем это выражается? Как известно, под стилем понимают господство постоянных признаков в творчестве данного писателя. Здесь прямая связь с формой произведения - формой, понимаемой широко: как своеобразие композиции, портретных характеристик, стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- средств типизации и индивидуализации образов - вообще всех специфически художественных приемов воссоздания человека и действительности. Когда говорят о стиле как форме, имеют в виду именно повторяемость каких-то признаков в индивидуальной манере мышления и приемов изображения. Композиционные приемы у разных писателей весьма различны - и это перерастает в особенности стиля. Далее, приемы создания портрета, средства типизации тоже не одинаковы у разных писателей, и это также перерастает в стиль. Таким образом, понятие стиля как господства повторяющихся признаков абсорбирует в себя и понятие художественной формы. Мы могли бы привести некоторые примеры в подтверждение такой точки зрения. Мировая литература знает разновидности стилей, основанных на резких отличиях в области художественной формы. Писатели-романтики, например, обладают собственными' характерными приемами для изображения человека. В данном случае это касается не только стиля, но и метода, однако следует иметь в виду, что две эти эстетические категории, как и все эстетические категории вообще, очень часто взаимно проникают друг в друга. Писатели романтической школы предпочитают приковывать внимание читателя к необыкновенному и исключительному, внушать ему не реальное понимание изображаемого, а свое "космическое", идеальное о нем представление. При этом в их произведения нередко вторгается случайность, которая и определяет резкие повороты в композиционном строении произведения. Таким образом, если понимать под формой элементы композиции, приемы характеристики и создания портрета, можно, основываясь на этих элементах формы, говорить о стилевых особенностях романтической школы. На основе таких элементов мы можем уяснить себе и стилевые особенности писателей-реалистов. Писатели-реалисты лепят художественный образ иными средствами, чем романтики. Они следуют, как принято говорить, логике действительности, рисуют реальную картину человеческого поведения и создают портрет героя в соответствии с живым, непосредственным, точным знанием облика и поведения человека. Эти особенности формы накладывают свой отпечаток на стиль - либо же "создают стиль". Следовательно, согласно этой точке зрения стиль содержится во всех компонентах формы, в ее сложной и неповторимой "типической" сущности. Такое понимание стиля, несомненно, гораздо богаче, чем подход к нему только как к языковым особенностям произведения. Принимая во внимание значение композиции, типизации, портрета, индивидуализации и т. п. для эстетического воздействия на читателя, мы отдаем предпочтение именно такому, более широкому пониманию стиля. Понятие же "почерк", таким образом, совершенно естественно обособляется в самостоятельное стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- понятие литературной теории, соприкасаясь с понятием стиля, но не отождествляясь с ним и не исчерпывая его. Эта вторая точка зрения на стиль, как я уже говорил, идет дальше первой. Она больше обещает, однако и она не удовлетворяет нас полностью. Дело в том, что стиль выражает особенности не только формы, но и содержания произведения, он проявляется не только через форму, но и через содержание. Стиль не есть содержание, но он несет в себе весьма значимые особенности содержания. Точнее говоря, стиль проявляется в форме и содержании (в том виде, в каком они существуют в литературе, то есть в их органическом единстве). Он проистекает из индивидуальной манеры восприятия мира, присущей данному художнику, манеры, которая проявляется в содержании его творчества и переходит в форму. Рассмотрим же, как конкретно осуществляется этот процесс, СТИЛЬ И МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА Общеизвестно, что при восприятии художественного произведения на читателя воздействует не только слог и "почерк" художника, не только форма художественного произведения. Чаще всего читатель воспринимает языковые особенности и особенности формы лишь для того, чтобы затем вдохновиться основным - миропониманием художника и его мироощущением, претворенным в пластические образы. Отсюда и воздействие миропонимания и мироощущения художника, отсюда и значение их для восприятия неповторимых особенностей творчества, то есть того, что мы связываем с понятием стиля. Повторим еще раз, что главным фактором, определяющим особенности индивидуального стиля во всех его сложных проявлениях, является жизнь, эпоха. Эпоха создает художника, Без ее конкретного воздействия на художника стиль немыслим. Идейные проблемы, волнующие писателя, его восприятие той или иной человеческой драмы или трагического житейского случая - определят и стилевые особенности его произведения. Одни и те же трагические или комические ситуации, житейские настроения, характеры могут быть воссозданы различными писателями. И произведение каждого из них будет отличаться собственными стилевыми признаками, несмотря на общий материал. Стиль немыслим без всего того, что составляет личность художника - его интеллектуального, эмоционального, этического, духовного строя. И тут возникает вопрос: разве личность налагает свой отпечаток только на форму, а не на содержание также? Отношение художника к действительности выражается в двух аспектах: во-первых, как чувственно-предметное восприятие жизни, и во-вторых, как оценка, как "идейность", накладывающая свой отпечаток на все стороны произведения, в том числе и на его содер- стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- жание. Факты, послужившие материалом для художника, факты, подсказанные действительностью, получают свою направленность, свою "окраску", свое идейно-эмоциональное завершение, преломляясь через личность и настроения автора. Уже самой своей индивидуальностью, биографией, социальным положением, особенностями мышления и т. п. писатель как бы является "началом истины". Вот почему особенности восприятия мира у крупной творческой личности выступают предпосылкой стиля и проявляются не только в форме, но также и в содержании его творчества. Среди различных определений стиля существует одно, не утратившее своего значения и поныне. Оно принадлежит Марксу: "Вы восторгаетесь восхитительным разнообразием, неисчерпаемым богатством природы. Ведь не требуете же вы, чтобы роза благоухала фиалкой, - почему же вы требуете, чтобы величайшее богатство - дух - существовало в одном только виде? Я юморист, но закон велит писать серьезно. Я задорен, но закон предписывает, чтобы стиль мой был скромен"1. Здесь Маркс говорит не только о форме, но и о содержании, сущности, ибо юмор и задиристость - это не только элементы формы. В этих скупых строках, где Маркс протестует против нелепых ограничительных требований прусской цензуры, дано определение сущности стиля. Стиль зависит не только от времени, эпохи, от подмеченных в жизни характеров и настроений, от описанных писателем ситуаций и конфликтов, но и от художника как такового, как человека, который претворяет все эти характеры, ситуации, конфликты в художественные образы. Личность художника проявляется не только в подборе элементов и сторон человеческого бытия, но ив их истолковании - идейном, эмоциональном, эстетическом. И вообще все созданное им носит на себе печать внутреннего озарения, которое делает произведение жизненным и действенным. Отсюда и то более широкое понимание стиля, которым часто пренебрегают, не давая себе труда его исследовать. Исходной точкой для искусства служит, помимо реальной действительности, и воображение художника. Но центром творчества большого писателя является его идейный мир. Так было всегда. Так и теперь. И от круга идей, волнующих писателя, берут начало и некоторые из начальных признаков стиля. Идейному миру автора соответствует и характер его произведений - и не только в отношении содержания. Следует, однако, достаточно широко понимать то, что мы называем идейным миром художника. Это понятие включает в себя не только его политические взгляды. Писатель - это человек с умом и сердцем, чем-то восхищающийся в окружающей его действительности, что-то горячо отвергающий. Нельзя рассматривать идейный его мир изолированно от его переживаний, от влечений -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", М. 1957, т. 2, стр. 454. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- его ума и сердца. Под впечатлением подсказанных "сердцем" идей и настроений создается у художника все его "внутреннее состояние", находящее отражение в его творчестве. Он не может преодолеть этого "состояния" без ущерба для своего творчества либо без сложной и мучительной борьбы. Это "внутреннее состояние" нетождественно нравственным или социальным иллюзиям, которым художник платит дань. Оно включает в себя весь его внутренний - порою противоречивый - интеллектуальный и эмоциональный строй. Поэтому, когда творчество художника перешагивает через эти иллюзии, когда оно "шире", чем его индивидуальный идейный мир, понимаемый как совокупность политических и общественных идей, оно опять-таки глубоко индивидуально, опять-таки является творчеством именно данного писателя. Следовательно, художественная идея получает отправной толчок от действительности, но в то же время она всегда носит личные черты, личные признаки данного художника. Она всегда - творческая идея данного конкретного художника. А это обстоятельство уже имеет значение для стиля как господства повторяющихся признаков. Этические, социальные и т. п. проблемы, почерпнутые из жизни, в то же время всегда специфичны, всегда присущи данному конкретному писателю, всегда глубоко сокровенны, индивидуальны. Как мы увидим далее, они проникают во все компоненты формы. Поэтому одной из основных предпосылок своеобразия художника является наличие индивидуальных, только ему одному присущих моральных и социальных идей, которые возникают в процессе познания объективного мира и выражают индивидуальное "ощущение" общественных человеческих проявлений. Один из недостатков некоторых современных авторов состоит в том, что в своих идейно-творческих усилиях они не поднимаются до глубоко личного философского, а следовательно, и художественного взгляда на мир. Творчество их зиждется на внешних побуждениях - личных или общественных, - но в нем не проглядывает более глубокая, оригинальная - этическая, социальная или философская - личная идея, индивидуальная оценка жизни, эпохи, человека. Такие художники, как Гоголь и Лермонтов, Толстой и Чехов, существенно отличаются друг от друга своими этическими, социальными и т. п. идеями. Эти идеи еще не есть стиль, и не только они являются предпосылками индивидуального стиля. Но значение их весьма велико, и поэтому мне хотелось бы довести мою мысль до конца. Поверхностность, нерешительность и даже подражательность в эмоциях - это неизбежные спутники неустановившегося, не индивидуализированного художественно-этического, художественно-философского мировоззрения. Крупный современный художник должен претворить марксистскую истину в свое личное знание жизни, в свое субъективное понимание добра и зла. Он должен сам, собственным своим личным опытом раскрыть неко- стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- торые стороны и "тайны" действительности, не разгаданные другими людьми. И сам должен двигать жизнь вперед в этическом и идейно-философском отношении, В этом будет заключаться его отличие от других писателей, этим он наметит начальные контуры собственного стиля. Однако всем сказанным еще далеко не исчерпывается вопрос о господстве постоянных признаков в содержании, а через содержание и в форме художественного произведения. Индивидуальный стиль художника зависит не только от отношения художника к миру, выраженного посредством этических, социальных, философских и т. п. идей, но и от того, какое человеческое содержание привлекает художника, какие жизненные психологические явления волнуют его как творческую личность. Другими словами: индивидуальность стиля заключена и в предпочтительном интересе к тем сторонам человеческого, которые эстетически важны и дороги именно данному художнику. Как бы близко ни подошли друг к другу два крупных художника в своем познании жизни во всей ее полноте, красоте и неприкрытой правде, направленность их интереса к человеческой психике, к типу человеческих переживаний всегда будет в чем-то различна. Каждый из них по-своему погружается в мир человека, каждый сосредоточивает свое внимание на различных сторонах богатого и неисчерпаемого объекта исследования - человеческого бытия. И Толстой и Достоевский - оба "типизируют" и "индивидуализируют", и в этом заключается сходство между ними. Но каждый из них проявил себя ясновидцем по отношению к совершенно разным человеческим сущностям, между которыми нет никакого сходства. Достоевский - "психолог", и Толстой - "психолог", но они отличаются один от другого тем, как они видят, чувствуют, прослеживают психологию человека, какие ее стороны, имеющие эстетическую значимость, привлекают их взгляд. У больших писателей то, что мы называем человечески значимым, всегда в большей или меньшей степени индивидуально окрашено. Каждый большой художник обладает как бы собственным зрением. И благодаря этому он дает нам новое знание не только в этической и социальной области, но и в области психологической - в соответствии с тем типом духовной жизни, которую он рисует. При этом следует подчеркнуть, что обычно передача социальной и этической идеи происходит через изображение человека, его психически индивидуальных, неповторимых черт. Общие интеллектуальные и духовно-эмоциональные интересы художника неразрывно связаны с интересом к тому или иному типу человеческой психологии. Пренебрежение этой индивидуальной особенностью приводит к тому десятилетия уже существующему толкованию "индивидуализации" и "типизации", с помощью которого мы безуспешно "обучаем" писателей, как же нужно "типизировать" и "индивидуализировать"; безуспешно потому, что преподносим стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- эти уроки, не учитывая специфического интереса художника к определенному типу переживания, к определенному типу духовного склада. Немецкий писатель Томас Манн вращается в кругу совершенно четкой этически-идейной проблематики. Для его творчества характерна боязнь опошления искусства, уподобления его уродливой прозе капиталистической действительности, сложившейся в Германии до и после первой мировой войны. Эта тревога постоянно терзала душу Томаса Манна, что отразилось на облике созданных им героев. Припомним Тонио Крюгера, обаятельного юношу из одноименной повести, с его мучительной тоской, вызванной несбыточностью мечты о примирении искусства и действительности. Разве эта "вековечная", мятежная, неизбывная тоска Крюгера не раскрывает нам правду о мыслях и духовных устремлениях его творца Томаса Манна? Разве этот утонченный эстет, умеющий эпикурейски наслаждаться прекрасным, не соприкасался с варварски огрубленными формами жизни, которые своей расчетливостью и меркантильностью зачеркивали культурные ценности старого мира? В каждом произведении эстета Томаса Манна ощущается тоска по прекрасному. Для этого совершенного, тонкого писателя, продолжателя классических традиций, критерий добра и зла неразрывно связан с мерой прекрасного. Для него этическое - лишь то, что прекрасно, а антиэстетическое - это уродливое в общественном поведении, это пошлость. Все его творчество проникнуто печалью по уходящей из жизни красоте. Раскрывая внутренний мир своих героев, он либо горячо восторгается, либо столь же страстно отрицает в соответствии со своими этико-эстетическими оценками человеческого поведения. Но отчего, читая новеллы и романы Томаса Манна, мы чувствуем, что оригинальность его, самобытность идет и по другой линии - психологической, что в изображении характера он находится где-то "посередине" между Толстым и Достоевским? Подобно Толстому объективный в рисунке пластической картины, он подобно Достоевскому является тонким исследователем, аналитиком человеческой души. И кроме того, у него есть стремление видеть человечески значимое в драме маленького человека и в сфере семейных отношений, где традиционные устои уже нарушены. Разве в его творчестве, произросшем на специфической национальной основе, не претворились методы видения, которые присущи обоим вышеназванным писателям? И тем не менее сопоставление всех этих художников возможно лишь в самом общем виде, ибо Томас Манн разрабатывает свою собственную, пока еще полностью не изученную систему восприятия человеческой психологии, имеет свои собственные предпочтения в области человеческих сущностей. В последнее время внимание читательских кругов приковано к прекрасным книгам Хемингуэя, в частности к его повести "Ста- стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- рик и море". Внутренними монологами героя, переходами пейзажа в психологический рефлекс, а внутреннего потока чувствований - во впечатления, связанные с внешним миром, писатель заставляет нас вспомнить Достоевского. Но как модифицировано здесь типовое, какие новые формы, совершенно отличные от тех, которые мы находим у Томаса Манна, оно приняло. Хемингуэю, например, вовсе не присуща та скептическая и тонкая усмешка эпикурейца, которая то и дело возникает у Томаса Манна. Это лишний раз свидетельствует, в какие разнообразные формы могут быть облечены в литературе "типы" индивидуального видения человеческой сущности, "типы" психологического воссоздания человека. Это еще раз говорит, какую важную роль в формировании индивидуального стиля играет своеобразие в восприятии художником человеческих переживаний. Отсутствие индивидуальных стилей в литературе указывает как раз на отсутствие индивидуальности в восприятии человеческих сущностей. Многочисленная эпигонская литература заполняет землю повторением ранее открытого лишь затем, чтобы со временем сгинуть, доставив работу одним только библиографам. Речь идет о необходимости открытий. Так, в настоящее время настоятельно необходимо раскрытие индивидуальной, человеческой сущности коммуниста - нашего современника, революционера и созидателя, какого не знала еще ни одна эпоха. Очень важно, чтобы наша социалистическая эстетика признала, что большой писатель способствует развитию нашей мысли не только как пропагандист социальных идей, но и как творческая индивидуальность - благодаря своей способности эстетически воспринимать человечески значимое в соответствии с индивидуальными особенностями своего дарования. В докладе секретариата правления Союза писателей СССР на III пленуме была высказана интересная мысль. Она гласит: "В центре послесъездовской литературы встали самые острые проблемы дальнейшего развития советского общества, его движения к коммунизму. Именно поэтому литература последнего времени так активно стремилась раскрывать трудности и противоречия, так беспощадно обнажала наши недостатки и осмысливала пути их преодоления. Сущность основного конфликта, показанного литературой послесъездовского периода, сводится к борьбе передовых сил нашего общества против бюрократов, карьеристов, рутинеров, к борьбе за укрепление и развитие социалистической демократии, за повышение творческой активности народных масс. Конфликт этот раскрывается в разных плоскостях и различными художественными средствами. Так, например, у В. Тендрякова и А. Чаковского он рассматривается преимущественно в морально-этической плоскости, в идейно-политической - у В. Овечкина, в общественно-производственной - у А. Бека, в гуманно-правовой - у П. Нилина. И эта разносторонность в подходе к жизни, стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- разнообразие художественных приемов и стилей дают общую картину литературы богатой, щедрой, чуждой нивелировки"1. Мысль эта, возвестившая обновление в нашем взгляде на литературу, ценна тем, что она утверждает глубокую специфичность, индивидуальность, с которой изучает человека каждый художник. Мы позволим себе добавить к этому следующее: различия, возникшие в творчестве советских писателей, объясняются - помимо того, что один берет человека в морально-этической, другой - в идейно-политической, общественно-производственной или гуманно-правовой плоскости, - также и тем, что они видят его каждый по-своему, а это в значительной степени зависит от психического склада самого художника. Отражая характерные человеческие черты и проявления, советские писатели проявляют при этом свою неповторимую индивидуальность. И поэтому каждый из них пробуждает в нашем сердце и уме разные отклики, каждый посвящает в разные "тайны" психики своего героя. Достаточно представить себе мир, созданный благодаря претворению объективной действительности Леонидом Леоновым, с одной стороны, и Михаилом Шолоховым, с другой, чтобы получить подтверждение высказанной нами мысли. Преодоление схематизма и примитивности литературы в немалой степени зависит от признания специфичности, индивидуальности восприятия мира художником. Но это уже иной вопрос - вопрос о духовном наслаждении, которое доставляют нам произведения, самобытные и оригинальные по своему методу видения и воссоздания героев. Вернемся к проблемам стиля. Своя, особая идейно-этическая и социальная проблематика в совокупности с индивидуальным методом восприятия человека создают в творчестве каждого автора то, что можно назвать "внутренней темой". Тема эта по-разному выглядит в разных произведениях данного автора, но ее всегда можно ощутить, и с нее-то и начинается индивидуальное своеобразие каждого художника. Естественно, что особенности содержания, которые мы называем "внутренней темой", не есть нечто полностью субъективное: они подсказаны объективной действительностью. Однако и проблематика "внутренней темы" художника является чем-то весьма индивидуальным, так как во многом зависит от специфических идейных и эмоциональных предпочтений, вкусов художника. Значительные произведения разных писателей существенно различаются между собой и по "внутренней" своей теме. У Толстого жизненный материал прочувствован, пережит и "повернут" иначе, чем у писателя другого типа - Чехова, например. Тут играют роль особенности духовного склада художника; жизненный "материал" переплавляется, получает "новое содержание", особое -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Литературная газета", 16 мая 1957 года. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- "звучание". У Чехова действительность выглядит иной, чем у Толстого, хотя они современники в определенный период их жизни и творчества. Оригинальное воссоздание жизни с неизбежностью возникает в творчестве настоящего художника. СТИЛЬ И "ЖАНРОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ" ХУДОЖНИКА Я подчеркнул, что от идейно-художественного отношения писателя к человеку зависят в конечном счете стилевые черты его творчества. Но в искусстве существенное значение имеет характер того состояния человека, которое рисует художник и которое нас волнует, привлекает и восхищает. Таким образом, стилевые особенности творчества художника зависят и от его "жанровых" предпочтений - не в смысле использования той или иной жанровой формы, а в смысле интереса к определенным человеческим переживаниям, к определенным сторонам жизни - комическим, трагическим, героическим и т. д. Действительность неповторимо разнообразна: в ней есть и боль, и счастье, и страдание, и тоска, и радость, и гордость. Жизнь - как море, неисчерпаемо богатое по своему содержанию, по своему внутреннему волнению. Однако вникая в этот сложный мир, художник всегда больше заинтересован какой-то его стороной, которая по своему характеру кажется именно ему невыразимо привлекательной, неистощимо богатой. Изображая ее, он заставит нас грустить или мечтать о каком-то другом мире, о новых берегах, поразит или взволнует нас. Именно это сосредоточение на определенных и значительных сторонах жизни и человеческих отношений говорит об известной "жанровой" устремленности писателя. Выявить это сосредоточение, эту "жанровую" устремленность художника и зависимые от нее стилевые черты его творчества - "повторяющиеся признаки" - чрезвычайно трудно и сложно. Но именно исследование этих особенностей позволяет нам глубже вникнуть в духовный мир творца, уяснить себе целостный характер его искусства. Содержание творчества большого писателя всегда неисчерпаемо и все же в известной степени ограничено. Оно открывает нам определенный тип страстей и стремлений человека, тип человеческих характеров, тип человеческих отношений, комических или Трагических. Прекрасные произведения, доставляющие нам невыразимое наслаждение печалями и радостями, заключенными в них, побуждающие нас к серьезным делам, всегда важны для нас как осознание в образах чего-то жизненно ценного. Они заставляют нас почувствовать и пережить нечто значительное даже и тогда, когда изображенный в них мир выглядит ограниченным, маленьким, обыкновенным. Рисуя пошлый мир, писатель наталкивает нас на мысль о достойном и недостойном в человеке. Рас- стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- сказывая о маленьком эпизоде в повести "Пиковая дама", Пушкин освещает основное в человеческом существовании. И стилевые признаки творчества того или иного писателя во многом зависят и от этих предпочтений художника. Открытие человечески значимого никогда не происходит случайно, - его предопределяет ряд постоянно действующих факторов: мировоззрение художника, его отношение к проблемам этики, склонность к восприятию определенного типа состояний (например, комических у Гоголя или Диккенса и т. п.). Но для нас в данном случае важно отметить" что у всякого творца есть свои "жанровые предпочтения" и что это в известной мере определяет его стиль. Жизнь всегда содержит в себе какие-либо человеческие ценности, которые привлекают мысль, сердце и взгляд творца. Выявленные в произведении, они воздействуют на нас и помогают нам отличать одного писателя от другого. У каждого художника есть свой "участок", свой мир отношений, в котором он открывает что-то большое и важное. Мы встречаемся с мрачным и жестоким в жизни в сатире Щедрина, с безобидной на вид, но поражающей душу человеческой драмой в рассказах Мопассана, с вольным, вдохновенно-героическим в человеке у Горького, и мы всегда улавливаем отраженную в их образах эстетически значимую сторону действительности. Она ценна, она дорога нам, и когда раскрывает нам отрицательное в жизни, и когда воспроизводит идеал. Она, эта жизненно ценная сторона жизни, содержит в себе истину. И, если быть точными, и нечто большее, чем истину, так как включает в себя и красоту. Большой творец всегда "одержим" желанием объяснить, выразить, сделать доступным это жизненно значимое содержание, Которое он открыл в жизни, внушить нам впечатление о его красоте, которая доставляет радость или причиняет боль, вынуждает нас мечтать о ней или бунтовать. Творчество больших писателей, давших жизнь изумительным произведениям, "избавивших от мрака забвения" важные проявления своего времени, всегда свидетельствует об индивидуальных предпочтениях при выявлении типичного, характерного и ценного у человека. Припомним признания Гоголя, которого глубоко волновала идея правды в искусстве: "Он (Пушкин. - П. З.) мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем". И далее: "Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей"1. Именно это "главное" свойство направило творца к высоким завоеваниям в искусстве, помогло -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русские писатели о литературе", М. 1939, т. I, стр. 321. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- ему вникнуть в опустошенность человеческой личности (Плюшкин) и раскрыть "тайны" поведения Хлестакова. Важные, значительные для своего времени человеческие состояния существовали независимо от Гоголя, объективно. Они существовали для всех и могли быть замечены всеми. Но они никого не привлекали, не взволновали, не призвали к творчеству так, как Гоголя, никому не были так подвластны, как их гениальному воплотителю - мастеру звонкого, мучительно грустного смеха. Действительность раскрывает свои эстетические богатства, подсказывает "возможности", но необходим творец, наделенный особым "ощущением" действительности, чтобы "превратить" в реальности в фабулу, в психологическое переживание и эмоции эти потенциальные черты. Важное и значимое в жизни словно находит именно своего художника-претворителя. Отношение писателя к человечески значимому есть отношение одновременно и мировоззренческое и художническое, если можно условно провести такое деление. Мировоззренчески оно проявляется, например, у Гоголя в отрицании социальной действительности, художнически - в особенном, индивидуальном переживании писателем именно комических жизненно ценных явлений. Покоренными оказываются ум, воображение, чувства писателя; увлеченной - его художническая природа. Поэтому, если мы изучим только мировоззрение творца, мы никогда не выясним вопроса об обращении его к определенным эстетическим сторонам действительности. Самое мировоззрение конкретизируется в "художническом потенциале" писателя. Большой творец - всегда открыватель и новых идей в общественно-нравственном и политическом смысле, и новых, неизвестных до него истин о человеческом. В марксистской эстетике почти не разработан вопрос об отношении, которое существует между эстетически значимым в действительности и тем дарованием, которое на него отзывается. Не разработан вопрос об отклике творца на идейные проблемы своего времени, осуществляемом с помощью выбора того или иного типа человеческого содержания в духе указанных "жанровых предпочтений". Несомненно, к примеру, что один автор больше тяготеет к комическому, в то время как у его современника нет влечения к этой области человеческих отношений; что один видит в жизни одни эстетические черты, стороны, страсти, а другого волнуют другие. Комическое почти отсутствует в творчестве Толстого и мало заметно в творчестве Горького, хотя оба они титаны искусства изображения жизни. Малой долей своего интереса к живым, текучим, напряженным комическим состояниям они не напоминают ни Гоголя, ни Грибоедова, ни даже Чехова, писателей, отличающихся другим типом "чувствительности" и другими "жанровыми предпочтениями" в своем творчестве. А это говорит уже о стилевом своеобразии, господстве характерных признаков в произведениях данного художника. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- Как бы ни были похожи элементы формы при изображении комического и трагического в жизни, каждый из этих видов переживания и воплощения действительности несет в себе свой стиль, ведет к созданию оригинального стиля. Комическое ценно как открытие глубокого противоречивого смысла жизни и впечатляющее доказательство человеческого несовершенства. Комическое в жизни, как некая избранная художником сторона человеческих черт и отношений, таит в себе определенные стилевые признаки. Если женщина с увядшей красотой стремится снискать расположение молодого человека, - это не только сюжетный факт. Он требует и соответствующей реакций, заключает в себе нечто печально-веселое, поражающе-смешное, что сохраняется в произведении и создает его атмосферу. Или если скупец, погубивший себя в упорном накоплении богатства, вдруг дает себе волю, чтобы потом долго сожалеть об этом злосчастном мгновении, - это не только тема для осмеяния, но "чудачество", имеющее свою природу, отличающееся от всякого другого проявления человеческой природы. Б данном случае, однако, имеет значение и субъективная восприимчивость, и реакция художника. Мы имеем дело с духом, настроенным оппозиционно по отношению к человеческой природе, всегда готовым к насмешке. Он замечает не поверхностное проявление событий, а их глубокий смысл, причем всегда с оборотной их стороны, замечает все противоречия, бессмыслицы, карикатурные крайности. Он испытывает внутреннюю потребность вытащить на поверхность все, что он видит. Он считает своим призванием обнаруживать все смешное, несостоятельное, комически отталкивающее или комически забавное и выставлять это на всеобщее обозрение. Все его внимание естественно сосредоточено на тех "неосознанно" комических типах, которые есть повсюду вокруг нас. А его воображение "преувеличивает смешное, добиваясь его воздействия на читателя. Таким образом, наблюдения художника окрашиваются субъективностью, равнозначной сложному мироотношению: желанию с помощью насмешки исправить человека. Открытое художником неповторимо, оно не может быть обнаружено где-либо еще. Оно создает ту форму, в которой творец чувствует себя наиболее свободно. Способ изложения, замаскированный, но непосредственный, превращается в естественную интонацию, которая редко детонирует или звучит фальшива. Мы чувствуем, что истинные и глубокие созерцатели комического - в то же время и великие творцы, которые деятельно исправляют жизнь, преобразуют нашу психику улучшают и облагораживают человеческую природу и - в данном случае именно это важно для нас - мастерски обнаруживают и воспроизводят смешное. При этом у каждого из них свой индивидуальный "тенденциозный взгляд" стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- на мир и индивидуальный "инстинкт", помогающий находить смешное, индивидуальная способность осознавать комическое. От специфических особенностей личной художественной восприимчивости зависит и стиль большой комической литературы. Примером выявления в жизни смешного, забавного, комически печального и несостоятельного является творчество болгарского писателя Светослава Минкова. Он видит и глубоко понимает противоречия, бессмыслицы, фальшивый блеск человека в буржуазном обществе. Он показывает нам их со скептицизмом, свойственным художнику, изображающему человеческие пороки, с веселым остроумием, с иронией, создающей внутреннюю атмосферу произведения и отличительные черты его формы. Один из способов изображения у Минкова заключается в том, чтобы на миг ввести читателя в заблуждение относительно правдивости позы и поведения героя с тем, чтобы после этого наступила перемена, чтобы возникли смех и оценка. Этот момент художник сознательно усиливает, чтобы получить нужный "эффект" - иронический взгляд на изображаемый случай. Комическое изображение имеет общие черты, отражающиеся в стиле. Отмеченный способ у Минкова идет от традиции Гоголя, Щедрина, Чехова. Но ироническое отношение к жизни имеет у каждого художника и строго индивидуальный характер. Оно неповторимо, как неповторимы явления жизни, как неповторима впечатлительность художника. У каждого отдельного автора есть свои "частные случаи" комического. В одних случаях это легкая веселость, в других оно настроено на отвратительное, отталкивающее в жизни и совсем не вызывает веселого смеха, в третьих оно сочетается с трагическими нотками и положениями. Ярко выраженным собственным стилем обладает сатира. Писатель сознает, что ничтожество, напускающее на себя важность, всесильно и злобно, что оно играет судьбами общества. Прозрение страшного в поведении героя вызывает и новые формы претворения - сарказм, язвительный тон, гиперболическое преувеличение отдельных черт в согласии с идеей автора. Случается, что комический элемент проявляется при изображении не только отрицательных, но и положительных человеческих характеров; есть авторы, чье видение всегда окрашено юмористически. Веселым блеском комизма залиты и положительные герои "Двенадцати стульев" Ильфа и Петрова. У авторов на редкость развито чувство смешного, которое держит их в состоянии непрерывного возбуждения, постоянной готовности к смеху и критическим замечаниям. Достаточно слегка изменить "угол зрения", чтобы изменить и освещение, чтобы в стиле возникли новые неожиданные черты. Отсутствие стиля в юморе становится характерным явлением в тех случаях, когда авторы предпочитают внешнее, грубое, нехудожественный гротеск при показе какого-либо случая, выра- стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- жения лица и т. п. Это уже совершенно определенно говорит нам о том, что нехудожественность и отсутствие стиля в юморе связаны со строго определенными элементами, что разрушение образа здесь идет по строго определенному пути. Стиль получает особую определенность и тогда, когда внимание писателя привлекает трагическое содержание жизни, Мысль о возвышенном смысле человеческой борьбы в сочетании с представлением о бездне, перед которой стоит герой, с предчувствием его поражения есть уже признак трагического стиля. Трагедийный стиль, подобно комедийному, имеет различные воплощения. Особого типа чертами отличаются трагические состояния, характерные для героя XIX века. Речь идет о судьбе простых людей из народа, в чьей участи виновна всевластная сила условий. Страдания "без вины виноватых" были всецело осознаны Чеховым. И это создало внутреннюю стилевую определенность его творчества, эстетическую линию его мысли. Трагическое у Чехова - это откровение жизни. С его помощью он выясняет социальную сущность действительности, подрывает доверие к миру, к старому традиционному обществу, - и потому оно ему необходимо как гражданину и как художнику. Эта линия не исчезает и в литературе последующей эпохи и до некоторой степени создает внутренний содержательный стиль даже в творчестве авторов, очень далеких от Чехова (например, упомянутого уже Томаса Манна, написавшего, впрочем, один из лучших очерков о Чехове). В литературе социалистического реализма трагическое занимает немаловажное место. Советский композитор Дмитрий Шостакович с полным основанием заявил, что без него "искусство лишилось бы драматизма". Личная трагическая судьба человека покоряет и волнует нас чертами возвышенного, грандиозного, героического, стремлением к будущему, которого нельзя достичь без трудностей и жертв. Эти черты присущи стилю "Бронепоезда 14 - 69". Изображение трагического предполагает особую духовную утонченность творца. Оно подвластно не всякому характеру, не всякому дарованию. Оно недостижимо для того, кто быстро исчерпывает свои переживания драмы эпохи, кому недостает глубины. Трагедийность и комедийность проистекают как из миропонимания (оценки), так и из мироощущения (впечатлительности, дарования) художника и оттуда переходят в стиль. И так как жизнь неисчерпаемо разнообразна, возникают смешанные формы, крайние проявления которых подвластны разве только самым великим: комизм сквозь слезы и трагизм с улыбкой терпения или гордости. Эти проявления мы встречаем у такого изумительно разнообразного художника, как Гоголь, у эпикурейски настроенного, в занимательной форме высказывающего свои впечатления стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- и размышления о бытии человека Анатоля Франса. По отношению к этим писателям всегда верна та истина, что жизнь - и комедия и трагедия, что в ней есть и лицо и изнанка. Такой стиль отражает диалектику эстетического содержания жизни - сплетения смешного и жалкого, мучительно веселого и трагического. Упомянем коротко, что мы можем говорить и о "героическом стиле", который создается определенным миропониманием и мироощущением писателя. Такой героический стиль, неизвестный его предшественникам, создал Горький. Героика - не в красоте и силе Личности, совершившей подвиг в каком-либо случайном деле. Она воплощение идеала, предчувствие будущего. Она связывает вчерашний день с сегодняшним и прокладывает тропу к завтрашнему. И стиль в героических произведениях Горького отличается романтической окрашенностью, крупным очерчиванием великого в обыкновенной личности. Разумеется, было бы наивно говорить о чистом "комическом стиле", о чистом "героическом стиле". Но то, что преобладает у художника и в качестве идеи, и в качестве "ощущения мира", рождает основной тон его творчества. Часто художник сознает свою "специализированность" в восприятии жизни, и это уже создает стилевую основу его творчества. СТИЛЬ, ФОРМА И ПОЧЕРК Только теперь, изложив все эти соображения, мы можем снова вернуться к понятиям формы и почерка. У Луначарского есть мысль, гласящая: содержание стремится к своей оптимальной форме. В нашем случае это значит, что стиль, дабы найти свое выражение в форме, должен был зародиться еще в содержании. Стилевые признаки возникают вместе с содержанием и очерчиваются по мере его оформления. Стиль действительно реализуется в форме и немыслим вне формы. Но он не форма сама для себя и сама по себе. Он определяется идейностью художника, его отношением к человеческому в человеке, его "жанровыми предпочтениями". Отсюда и та специфическая "окраска" формы, которая является признаком или показателем стиля. Художник всегда мыслит в определенном "материале". Но этот материал всегда пронизан авторским миропониманием. Следовательно, чтобы исследовать стиль, надо определить миропонимание автора, от которого зависит и содержание его творчества, имея при этом в виду, что миропонимание и мироощущение выявляются и в форме. Стиль - чрезвычайно сложное явление. Однако при всей его сложности важно отметить, что средства и способы изображения определяются эстетическим миропониманием и мироощущением художника. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- Согласно формалистической эстетике стиль - это или только духовный принцип - созерцание, или только технический принцип-выражение. Социалистическая эстетика рассматривает эти две стороны стиля в их органической связи, хотя они не равнозначны. "Тайна" стиля кроется для нее именно в своеобразной зависимости приемов художника от его восприятия человечески существенного и значимого в жизни, причем нельзя, разумеется, забывать и об относительной самостоятельности технических средств. Вот почему возникает вся сложность степеней и градаций в стиле. Техника (включая язык) может быть понята внешне - как часто повторяющиеся элементы выражения; но она может и глубоко отражать эстетическое миропонимание художника и быть самой по себе чрезвычайно сложной и трудноизмеримой. Но для нас важно отметить, что она определяется характером содержания, тем, что Луначарский называет стремлением содержания к его оптимальной форме. Рассмотрим в этом смысле один из способов художественного изображения - типизацию, отметив снова, что эта проблема интересует нас с точки зрения стиля, а не как вопрос метода. Типизацию мы нередко представляем себе как нечто строго для всех установленное: обобщение черт, систематизация качеств по их значению, подчеркивание индивидуального и существенного и т. д. Но не есть ли типизация явление личное и неповторимое у каждого художника, причем зависимое именно от индивидуального восприятия жизни, от предпочтения определенных видов человеческой сущности, определенных ситуаций? Не зависит ли типизация в большей степени от "склонности" писателя видеть и подчеркивать тот или иной тип человеческих отношений? Не без основания мы говорим о различных видах типизации: "романтической", когда подчеркивается главным образом идеальное и исключительное в герое, взятом как неизменная величина; "реалистической", которая исходит из того, что герой логически развивается, не стоит над действительностью, вполне земной и "реален" всеми чертами своей природы, всеми своими будничными проявлениями, И все это проистекает из основного - характера мироощущения и миропонимания писателя1. Или возьмем другой важный момент, имеющий значение для стилевой определенности творчества, - целостное отношение творца к героям и событиям. Это отношение неизбежно переходит в "языковый стиль" и "почерк" художника. Оно выражается в незаметной оценке того, о чем художник рассказывает, поэтому "почерк" неизбежно получает соответствующую окраску. Но эта -------------------------------------------------------------------------------- 1 В данном случае, разумеется, не следует забывать, что типизация зависит не только от индивидуальной направленности художника, но и от самой действительности. В жизни появляется характер, и это во многом определяет я субъективное отношение к нему. Здесь есть зависимость к единство, но без творца оно невозможно. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- нюансировка "почерка" также имеет свое более глубокое основание в содержании, которое стремится к своей форме, содержании, выражающемся и в указанной оценке. Остановимся на конкретном примере всех этих связей и зависимостей. В Советском Союзе в первое десятилетие после революции Маяковский "под диктовку" событий создал свои драмы "Клоп" и "Баня", театр-зрелище, предназначенный для воздействия на психику масс. Он говорит: "Баня" - драма в шести действиях, с цирком и фейерверком. "Баня" - моет (просто стирает) бюрократов. "Баня" - вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые "живые люди", а оживленные тенденции". И еще: "Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию - живой, - в этом трудность и смысл сегодняшнего театра. Привычка театралов к "амплуа" (комик, "эженю" и еще чего-то), к "типам" ("33 лет с бородой", или "высокий брюнет, после третьего действия уезжает в Воронеж, где и женится"), эта зашаблонившаяся привычка плюс бытовой разговорный тончик и есть архаический ужас сегодняшнего театра. Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"1. Маяковский восстал против принятых до него драматургических принципов. Он сторонник средств и приемов, с помощью которых достигается более прямое и сильное воздействие. Он обращается к тем элементам, которые разработал цирк и которые действуют как" потрясающий фейерверк. Определенное таким образом отношение писателя к сюжету и к персонажам драмы отражается на характере его драмы, на его стиле и "почерке", понимаемом в широком смысле. Но в основе этих предпочтений Маяковского заложено нечто более существенное - его отношение к современности с позиций писателя коммунистического мировоззрения, стремление использовать слово с дикцией трибуна, который зовет вперед, к новому или разоблачает старое. Так, в различных элементах формы (как реализации содержания) проявляется то, что проистекает из миропонимания автора, из характера его восприимчивости, из его реакции на мир. Налицо тенденция, в соответствии с которой содержание движется к своей форме, и мы видим, как в этом именно процессе возникает и оформляется стиль. Мы мало что поняли бы в драматургии Бертольта Брехта, если бы не имели в виду этого момента: отношения автора к событиям и героям, выражающегося в своеобразном "драматургическом почерке" автора, в способе построения его драм. Но это относится не только к форме, но и к языку. Наиболее полно и определенно указанная зависимость проявляется -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Театр и кино", М. 1954, т. II, стр. 457. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- в "языковом" стиле. В нем целиком выражается личность писателя с его отношением к героям и событиям, с характером его миросозерцания, с его ощущением трагической, комической, героической и т. п. "сущности" мира. Блестящие примеры этого дала классика от Пушкина и Гоголя до Горького, а также современная литература. Итак, исследовать стиль в разных его видах, на разных "ступенях", как форму или как почерк немыслимо в отрыве от личности художника, его индивидуального миропонимания, его предпочтений по отношению к тем или иным сторонам действительности и, в частности, к тому, что мы называем человечески значимым. Мы не можем представить себе приподнятый, оптимистический, богатый красками языковый стиль Горького без его преклонения перед достойным и героическим в человеке. Мы не можем представить себе сатирически занимательный, местами язвительный языковый стиль Диккенса без его отношения к нравственному миру его героев. Анализ формы-стиля и почерка-стиля немыслим без выяснения миропонимания художника. И если мы ищем определение понятия "стиль", мы должны исходить из следующего: стиль - это господство постоянных признаков, которые зарождаются в рамках мировосприятия и миропонимания художника, переплавляются в форму и почерк писателя и определяют их индивидуальные, оригинальные, самобытные качества. Стиль имеет различные аспекты, и исходные составные его элементы надо устанавливать в связи с характером содержания, идейно-эстетической проблематики, отношения художника к человеку и человеческому. Делать это надо раньше, чем исследовать стиль как форму и как почерк. СТИЛЬ В РАЗВИТИИ И СТИЛЬ - ЕДИНСТВО ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ Следовало бы отметить хотя бы вкратце, что стиль автора, проистекающий из его глубокого идейно-эмоционального осознания действительности, непрерывно развивается. Он изменяется, как не стоят на месте и сокровенные, "тайные" стороны и силы жизни, как изменяется в своей внутренней глубине, в своей мыслительной работе и личность художника. Осознание новой проблематики, новых эстетических качеств жизни меняет и стилевые особенности творчества, хотя самое характерное в стиле то, что определяется границами и возможностями природы художника, сохраняется. Важно здесь и то обстоятельство, что стиль автора - это всегда в большей или меньшей степени "единство противоположностей", единство различий. Ни один художник, целиком погружающийся в бесконечно разнообразный мир отношений, не отражает только одну эстетическую сторону действительности. Он стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- всегда воспринимает жизнь в ее сложности и богатстве, со всем, разнообразием и глубиной переживаний, с тем, что уходит и что грядет. Мир привлекает его и победным наступлением жизни, и важной этико-политической проблематикой своего времени, и тем, что на первый взгляд не важно, но имеет свою прелесть, свой смысл. Мир великолепен, говорит советский писатель-гуманист Пришвин, "и каждой травинкой, наполненной пахучим соком", и каждым "летучим семечком". Нередко эстетическое значение приобретает в литературе случайное. Случай - и враг и друг человека. Он уничтожает сознательные предположения и преподносит нам неожиданности. Но эстетическое чувство рождается и тогда, когда мы ощущаем порядок, закономерность, последовательность явлений, когда за видимостью мы обнаруживаем внутренний "целесообразный" - смысл жизни. Эстетическое, впечатление возникает, и когда мы соприкасаемся с неповторимым, редким, исключительным. Любая из проявляющихся в жизни человеческих страстей и неисчислимых человеческих черт может приобрести эстетическую ценность. Любая сильная страсть, дышащая горестью, отчаянием или силой, смертельная или живительная, несет в себе неповторимый, специфический элемент эстетичности. Любая привлекательная или забавная человеческая черта, которая может быть выделена и развита, которая может засверкать своей человеческой значимостью, становится эстетической ценностью. Большие писатели прошлого сознавали это и умели претворить в образы разные душевные состояния и страсти - вообще всечеловечески значимое, что они находили. Так они нередко приходили к изображению полярно противоположных явлений. Мы не ошибемся, если допустим, что и нежность Бэлы, и страдание княжны Мэри, и жестокость Арбенина, и холодность Печорина суть человеческие качества, подвластные созерцанию и изображению их Лермонтовым. У каждого автора мы находим что-то преобладающее и в то же время видим "единство противоположностей" и единство различий, которые и создают стиль. Таким путем мы объясняем себе, почему болгарский писатель Смирненский един и различен, почему Лермонтов объединяет в своем творчестве различные "жанровые предпочтения", не нарушая глубины и единства своего созерцания. Или, точнее, почему каждый из этих больших писателей не однолинеен, - это характерно для менее крупных писателей, - а открывает нам в своем стиле различные и иногда взаимоисключающие эстетические свойства. Заслуживает быть отмеченным еще одно "противоречие": между общим направлением, течением, накладывающим свой отпечаток на стиль художника, и личными особенностями писателя. Стиль несет печать не только индивидуальности. В произведении Писателя мы ощущаем пульс времени, широкое дыхание истории, и следовательно, и те конкретные литературные черты, которые стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- характеризуют то или иное направление, течение. Но здесь перед нами также встает одно из сложных явлений стиля - единство и различие между индивидуальным и общим. Это своеобразное единство и различие выступает и в современной нам литературе социалистического реализма. Изменения, наступившие после Октябрьской революции, направили литературу на новый путь. Она отразила новые морально-практические отношения в жизни, новую человеческую психику. В советскую поэзию в первое же десятилетие после Октября хлынули неизвестные до того времени настроения. У поэтов словно появились новые органы чувств, возник новый строй ощущений. Произошла та напряженная перестройка, которая стала возможна с открытием новых идей - идей, полностью отрицающих старое. Герой поэзии стал теперь участником революции, бойцом, партизаном, агитатором на улицах города или на деревенской площади. Он чувствует происходящее и реагирует на мир, стремясь отрицать, изменять, создавать. Массы хлынули в поэзию со своими представлениями, мыслями, стремлениями добиться победы над врагом в сложной и напряженной борьбе. Возникло эстетическое сознание, во многом противоположное прежнему эстетическому сознанию изолированной человеческой личности, которая рассматривала свое "я" как центр мира и вселенной. С появлением нового политического чувства возникла необходимость и в новом художественном выражении. Личные чувства теперь не сужают, а расширяют свое содержание, вытесняют все эгоистическое, чтобы слиться с разбуженным сознанием революционного, коллектива. Так, первое десятилетие после революции породило такие эмоционально-агитационные произведения, как "Сибирские песни" Иосифа Уткина, в которых партизан убеждает сторожащего его часового повернуть свою винтовку против господ. Или поэма "Главная улица" Демьяна Бедного, в которой указывается на два типа обитателей улицы; старых, смотрящих на мир через опущенные шторы и живущих среди пыльной мебели и воспоминаний о мире ценных бумаг, и новых, с треском ломающих старое и дружно идущих вперед. Так появились стихотворные сатиры Маяковского, в которых он бичует врагов революции, и его стихотворения, воспевающие подвиг рабочего-труженика, советскую власть. И как в то же время различно в своих частностях созерцание этих писателей! Оно не только своеобразно, но и целиком субъективно, и в этом их достоинство художника. Каждый из них выражает "новую сторону" течения, к которому принадлежит, предугадывает различные творческие пути. И к этому ценному достижению советская литература пришла еще на заре своего существования. Оно проявляется более определенно позже - при более широком развертывании литературы социалистического реализма - стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- в таких близких и далеких по стилю произведениях, как "Железный поток" и "Тихий Дон", или "Двенадцать стульев" и "Педагогическая поэма". Как широк, к примеру, диапазон от Фадеева до Пришвина... При этом не следует забывать о большом значении традиции для возникновения стилевого многообразия в границах одного литературного течения. В Германии большое значение в свое время приобрёл "экспрессионизм" как метод действенно напряженного претворения реальности. И вот приемы экспрессионизма видны в отношении к сюжету и героям в творчестве социалистического реалиста Бертольта Брехта. В советской литературе, как это уже было удачно подмечено советским литературоведением, различно стилевое направление творчества писателей среднеазиатских и северных прибалтийских республик - также в связи с характером литературной традиции. Если мы вернемся назад к прошлому, мы найдем в единых течениях проявление противоречий. В болгарской литературе начала века намечалась тенденция к отклонению от критического реализма в сторону реализма "этического" и "психологического". Но сколько различий было в рамках этого намечавшегося направления: П. П. Славейков - и П. К. Яворов или Д. Дебелянов и Д. Бояджиев. Все это служит еще одним доказательством того, сколь сложна вообще проблема стиля. Мы не ставили перед собой задачи дать исчерпывающее исследование вопроса стиля, а хотели лишь поставить проблему различных аспектов того, что мы понимаем под "стилем". Литературоведам, несомненно, предстоит проделать огромную исследовательскую работу, охватив эту проблему во всей ее сложности и разумеется, преодолев господствовавшую до сих пор в значительной степени узкую филологическую точку зрения, согласно которой стиль - это только "почерк" художника, система его приемов или только его язык. Исследования такого характера, бесспорно, создадут теоретическую основу для полноценного эстетического анализа. Таким путем будет преодолена бедность анализа, сводящегося к умозрительному оперированию двумя или тремя эстетическими понятиями и к сосредоточению всех усилий на проблеме языка. Но работа в этом направлении только начата, а результатов следует ждать лишь после длительного коллективного труда. г. София (Болгария) стр. 91