Однажды, в бытность на гастролях в Германии в 1906 году, Станиславский полюбопытствовал: каким образом немцам удается вырабатывать из молодых критиков хороших знатоков театра? Его собеседник открыл ему практиковавшийся в Германии весьма остроумный и целесообразный прием. Он сказал: "Мы поручаем начинающему критику... написать не ругательную, а хвалебную статью: ругать может всякий, даже не понимающий дела, а с толком хвалить может только знаток". Мне невольно вспомнился этот справедливый совет при чтении статьи А. Лебедева "Теория и практика". И не потому, конечно, что похвала приятнее "сердитой" критики. Если бы содержание статьи соответствовало скромному подзаголовку, предпосланному ей ("Заметки о методологии некоторых работ по эстетике"), если бы ее целью было выражение мнения критика об отдельных (в том числе и моих) трудах, а не о состоянии эстетической науки вообще, то приведенная выше мысль звучала бы как своеобразное (и не очень убедительное) оправдание. Но ведь перед нами статья, претендующая на большие обобщения, направленная против "вируса злокачественной конъюнктурщины" и "схоластического академизма", якобы разъедающих советскую эстетику. В ней рисуется такая мрачная, прямо-таки удручающая картина состояния эстетической мысли в СССР, что каждый из нас, работающих в меру способностей и сил на эстетическом поприще, вправе спросить: а читает ли А. Лебедев литературу по вопросам эстетики, созданную многочисленным отрядом наших философов, искусствоведов, литературоведов, критиков и деятелей искусства? К такой резкой постановке вопроса меня принуждает отнюдь не критика моих работ, содержащаяся в статье "Теория и практика". О ней скажу лишь то, что, с моей точки зрения, она не яв- стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- ляется объективной, отражающей действительное их содержание. Более того, многое в ней основано на произвольном толковании как текста книг, так и взглядов автора. Но не об этом, по-моему, должна сейчас идти речь. Статья А. Лебедева не дает верной картины развития нашей эстетической мысли, ее успехов и недостатков, в том числе и методологического характера. Не нужно особой "теоретической самостоятельности", чтобы разобраться в ее смысле. Оказывается, пагубные последствия культа личности для развития марксистско-ленинской эстетики были столь велики, что робкий голос в ее защиту раздался у нас лишь примерно году в 1954 - 1955. (Очевидно, речь идет о статье А. Лебедева "В отрыве от художественной практики", опубликованной в "Литературной газете" в декабре 1954 года). После того, как "Литературная газета" и толстые журналы заговорили о положении в эстетике, на читателя хлынул поток "занимательной эстетики". (О двусмысленном значении этого термина, измышленного ради красного словца, - ниже.) Ее создавали "специалисты по эстетике", о которых, по мнению автора, можно говорить только в кавычках, люди, не обладающие достаточным опытом. Старых же кадров тут почти не осталось. (Большинство из них, благополучно здравствующих и ныне, более того - активно работающих на поприще эстетической науки, не без удивления узнают об "открытии" автора.) Сейчас в эстетике наметился некоторый сдвиг - главным образом количественный. До сих пор в эстетике господствуют, с одной стороны, иллюстративный метод, суть которого - в раскрытии формулы, непогрешимость которой обсуждению не подлежит, а с другой - высокомерно-гелертерское отношение к искусству и схоластическое оскопление теории. Пора, патетически восклицает автор, выработать теоретическую самостоятельность и обратиться к действительно актуальным проблемам. Показательно, что с подобными утверждениями А. Лебедев выступает уже в третий раз (первый раз - в упоминавшейся выше статье, второй - в 1957 году на страницах журнала "Вопросы литературы" в статье "Попятная методология"). И трижды он повторяет одну и ту же неправду о состоянии дел в советской эстетике. Более того, некоторые его положения, например о "предопределенных формулах", довлеющих "ад эстетической наукой, об ограниченности ее метода, могут направить дискуссию по ошибочному пути. Я далек от мысли рисовать радужную картину всеобщего благополучия и процветания на эстетическом фронте. Сейчас, как и раньше, каждый, кто провозглашает отставание эстетики от искусства, теории от практики, не очень-то рискует ошибиться. Не ошибется и тот, кто "смело" утверждает необходимость связи эстетических исследований с живым опытом искусства, той связи, стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- о которой блестяще писал еще в прошлом веке В. Г. Белинский: "Задача истинной эстетики состоит не в том, чтоб решить, чем должно быть искусство, а в том, что такое искусство, Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде ее и существованию которого она сама обязана своим существованием"1. Но общее состояние нашей эстетической науки мне представляется совершенно отличным от того, которое обрисовано А. Лебедевым. Иными, с моей точки зрения, являются и стоящие перед ней задачи. К сожалению, скептическое отношение к трудам эстетиков свойственно не одному А. Лебедеву, но и некоторым другим критикам и даже стало своеобразной "Модой". Поскольку я не разделяю подобного скепсиса, постольку мне хотелось бы высказать некоторые свои соображения на этот счет, воспользовавшись возможностью выступления в дискуссии. Прежде чем говорить о методологии эстетического исследования и о задачах эстетики, следует сразу же во избежание недоразумений договориться о том, что следует понимать под "состоянием эстетической науки", то есть науки об общих законах эстетического отношения человека к действительности вообще, об искусстве как высшей формы этого отношения в особенности. А. Лебедев (хочет он того или не хочет) делает философов монополистами в этой области. Он не учитывает, что исторически сложились и успешно развиваются в наших условиях многообразные формы эстетического исследования. Общим для них является аксиоматическое требование - органическая связь с художественной практикой. Но способы, методы изучения материала искусства у них различны и специфичны. Одной из таких форм является разработка широких философских концепций искусства вообще, исследование закономерностей его развития в связи с развитием общества, изучение основных эстетических категорий. В истории эстетики наиболее показательными трудами такого общефилософского плана являются, например, "Критика способности суждения" Канта, "Лекции по эстетике" Гегеля, "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевского, "Письма без адреса" и "Искусство и общественная жизнь" Плеханова. Эту традицию сейчас успешно развивают наши ученые-марксисты. Возможно, что работы некоторых из них далеки от настоящего исследования. Но это отнюдь не означает, что общефилософский подход к проблемам современного искусства бесплоден. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. И, М. 1948, стр. 484. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- Свидетельство тому - серьезные, творческие труды наших ученых, далекие от "академической традиции" и кабинетной бесстрастности, такие, например, как "О художественности" Н. Шамоты, "Проблемы реализма" В. Днепрова, "Искусство и общественная жизнь" А. Егорова и целый ряд других. Метод изложения у них различен. Так, Н. Шамота как бы ведет читателя по миру художественно-прекрасного, делая вместе с ним на основе анализа конкретных произведений общеэстетические выводы. Другим путем идет В. Днепров. Выработав на основе пристального изучения истории художественной культуры свое представление об идеализирующем и типизирующем искусстве, он знакомит читателя с итогами исследования, используя конкретные примеры из области искусства как подтверждение их истинности. Но нельзя путать метод изложения с методом исследования предмета. А последний у авторов, избравших общефилософский аспект эстетического исследования, один: рассмотрение закономерностей искусства в целом в связи с широким социальным фоном его развития. Он плодотворен и в том случае, когда автор идет путем логических умозаключений об искусстве вообще, а не путем критического анализа. Естественно, здесь важно, чтобы предпосылки этих умозаключений были истинными. Подтвердим свою мысль примером. В нашей литературе по эстетике довольно долго дебатировался вопрос о надстроечном характере искусства. Само собой разумеется, решить его при помощи конкретного анализа отдельных художественных произведений невозможно. Ведь не секрет, что именно подобный узкий подход обусловил утверждения некоторых критиков о ненадстроечном характере искусства, утверждения, прямо связанные с ошибочными политическими выводами. Другим путем пошел А. Егоров, который, на наш взгляд, дал наиболее убедительное марксистское решение проблемы. В книге "Искусство и общественная жизнь" "он охарактеризовал научный смысл деления общественных явлений на базисные и надстроечные и изложил марксистско-ленинское понимание идеологических отношений как производных от материальных, производственных. Анализируя искусство как область духовной культуры, А. Егоров доказал, что определяющий момент содержания искусства идеологический. "Оно отражает действительность через призму политических и нравственных идеалов людей, классов, оно выражает эти идеалы. Тем самым искусство выявляет их мысли, чувства и стремления. Вместе с тем искусство вырабатывает и развивает идейно-эстетическое сознание людей, является могучей силой их идейно-эстетического воспитания вообще" ("Искусство и общественная жизнь", М. 1959, стр. 57). Это и дало автору основание утверждать, что искусство относится к сфере надстройки. Так вывод, полученный чисто логическим путем, приобретает значение научной истины. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- Абстракция абстракции - рознь. Научная абстракция - результативный путь исследования конкретного. Ей доступно то, что не под силу конкретному анализу отдельного, частного явления. Ведь не случайно же критик К. Зелинский в своей интересной статье "О красоте" избрал не путь критического анализа, а путь "логического моделирования явлений красоты". Еще древние убедительно показали, что анализ отдельных явлений мира может объяснить, какие из них прекрасны, но отнюдь не то, что такое прекрасное вообще. Понимая это, К. Зелинский вполне справедливо идет путем логических умозаключений, идет от категории меры к категории развития и далее - к категориям целенаправленности и идеала. Его отвлеченные рассуждения (которые, кстати сказать, в целях научной убедительности иллюстрируются примерами) приводят к крайне важному, на наш взгляд, выводу о природе творчества по законам красоты: "Мы хотим построить жизнь по закону красоты, то есть в соответствии с мерой, внутренне присущей этому предмету. А в чем цель самого коммунизма? Цель - сам человек. Таким образом, творить при коммунизме по закону красоты - это в философском смысле очеловечивать природу и человека" ("Вопросы литературы", 1960, N 11, стр. 138). Можно спорить о правомерности именно такого определения, но бесспорно то, что только теоретическое рассмотрение прекрасного (равно как и других столь же общих эстетических категорий), система логических "заключений" результативны. Абсолютизация же "критического анализа" частных фактов как универсального метода эстетического исследования на поверку оказывается самым дурным типом эмпиризма, более того, отказом от эстетики как методологической основы художественной критики. О каком в самом деле "критическом анализе" может идти речь без выяснения смысла таких понятий, как "художественность", "художественная правда", "образ" и т. д.? Кстати сказать, философскому рассмотрению искусства не противопоказано перечисление примеров одного эстетического ряда, о чем свидетельствует не только опыт Гегеля, но и теоретическая практика Белинского, Плеханова, Меринга. Отсутствие примеров или их изобилие - показатель метода изложения, а не метода исследования. Наряду с философским подходом действенной формой эстетического исследования является анализ того или иного конкретного вида искусства. Изучая, анализируя особенное (литературу, театр, кино и т. д.), искусствовед и литературовед может подняться до всеобщего, то есть до раскрытия законов и принципов искусства вообще. Как не напомнить здесь "Поэтику" Аристотеля, "Парадокс об актере" Дидро, "Лаокоона" Лессинга, "Музыкальную форму как процесс" Б. Асафьева и т. д. Сейчас, когда интерес к эстетике порожден объективными стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- процессами развития нашего общества и его художественной культуры, истинно новаторской по своей сути, наши литературоведы и искусствоведы все чаще, оставаясь в границах своих наук и в соответствии с их методами, поднимаются до интереснейших общеэстетических выводов, существенно обогащающих нашу эстетику. Здесь можно сослаться хотя бы на труды В. Лазарева, посвященные итальянскому Возрождению, в которых дается весьма убедительная конкретно-историческая концепция реализма вообще. Другой пример - фундаментальное исследование академика В. Виноградова "О языке художественной литературы", в котором оригинально решается одна из самых сложных и актуальных проблем эстетики - проблема стиля. Столь же значительно общетеоретическое, "эстетическое" содержание таких талантливых работ, как "Художественная проза. Размышления и разборы" В. Шкловского, "Вопросы теории сатиры" Я. Эльсберга, "Основы теории литературы" Л. Тимофеева и других не менее содержательных трудов советских ученых. Каждый, кто хочет всерьез говорить о состоянии советской эстетики, не может игнорировать их вклад в науку. Было бы неправомерно "отлучать" их от эстетики только на том основании, что форма эстетического исследования, избранная этими учеными, отлична от формы общефилософских трудов по искусству. А. вряд ли скажешь, что они оторваны от практики искусства, что их авторы лишены мастерства критического анализа и художественной чуткости. Особой формой эстетического исследования является критика, мудро названная "движущейся эстетикой". У критики - свой "метод исследования", свой способ подхода к явлениям искусства, к его "живой ткани", а именно: конкретный анализ отдельного художественного произведения. Этот анализ отдельного, единичного может привести в определенных условиях к выявлению, теоретическому осмыслению общего - законов и принципов искусства вообще. Пример тому - опыт русской революционно-демократической критики, статьи ученых-марксистов, таких, как Луначарский, Воровский, Ольминский и другие. Эти традиции продолжают и умножают наши критики, а также художники, выступающие со статьями об искусстве. Но уж если говорить об отставании эстетики, так именно в этом звене. "Чистые" эстетики сейчас активно стремятся включить Живой критический анализ художественных произведений в свои труды. Критики же крайне робко используют предоставленную им возможность постановки и решения больших философских вопросов современного искусства. Рецензентство, то есть эмпиризм оценок, отсутствие больших эстетических обобщений - это подлинный бич наших критиков; оно-то и отрывает критику от эстетики. И вряд ли рецензентство является методом, который помогает "всмотреться в живую ткань искусства", "в ней самой увидеть и стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- затем выразить теоретически действительную тенденцию художественного развития". Могут сказать, что А. Лебедев имеет в виду не такую критику, но критику вообще. Но тогда какую? Научную, то есть базирующуюся на определенных научных, эстетических принципах? Нет, ее он отвергает как "наложение" на живую ткань искусства заранее изготовленной "концепции". Критика - сама себе методология, - таков объективный смысл позиции А. Лебедева. И дело не в том, что А. Лебедев воюет против сурового догматизма непогрешимых "формул" и заранее изготовленных концепций, но в том, что он, на наш взгляд, ошибочно понимает проблему методологии эстетического исследования, Что такое, собственно говоря, заранее изготовленные концепции? Если это субъективные суждения, лишенные научного, объективного значения, то они, конечно, плохи. Но если это общетеоретические выводы, полученные всем развитием эстетической науки, то на них следует опираться в том подходе к явлениям живого искусства, за который ратует автор. В самом деле, можно ли говорить о развитии, обогащении принципов реализма тем или иным явлением современного искусства, не опираясь на научное понятие реализма, выработанное эстетикой? Общие положения ("формулы") марксистско-ленинской эстетики дают нам образец единства теории и практики, активного влияния науки на искусство, Популяризировать, развивать и конкретизировать эти выводы применительно к практике отдельных видов искусства - вот наша общая задача. Итак, если рассматривать эстетику не с сектантских позиций, не как вотчину узкой группы "собственно эстетиков", о трудах которых так "лихо" иронизирует А. Лебедев, а как теоретическое движение марксистско-ленинской научной мысли об искусстве в связи с прогрессом социалистической художественной культуры, картина окажется иной и крайне далекой от того, чем "пужает" читателя А. Лебедев. Конечно, простая констатация многообразных форм эстетического исследования сама по себе не свидетельствует об успехах советской эстетики. Поэтому необходимо ответить на вопрос: имеем ли мы приращение эстетического знания в последние годы? У нас есть все основания утвердительно ответить на этот вопрос. Лучшее подтверждение связи нашей эстетики с практикой, ее действенности - содержание теоретических споров и дискуссий, происходящих в "последнее время; о природе искусства, о реализме, о художественной правде и условности, о современном стиле и т. д. Ведь эти споры и дискуссии возникают не по злому умыслу профессиональных эстетиков, а как своеобразное теоретическое выражение запросов практики. Сейчас необычайно активизировался сложный, противоречивый процесс рождения нового в искусстве, обусловленный в конеч- стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- ном счете великими революционными сдвигами нашего времени. В отдельных видах искусства он очевиден. Так, наше поколение является очевидцем преобразования старых музыкальных форм, преобразования более или менее интенсивного. Возник (прежде всего благодаря гению наших советских композиторов) новый тип симфонизма, яркими выразителями и представителями которого являются С. Прокофьев и Д. Шостакович, чье творчество существенно обогатило музыку, ее выразительные возможности. Активно ищут новых путей создатели оперных и хореографических спектаклей. Прогрессирует кинематограф - важнейшее из искусств. Он обогащается сейчас не только новыми техническими средствами (циркорама, стереоэкран, широкий экран), но и новыми принципами кинодраматизма. Архитекторы наших дней открывают лаконичные, целесообразные и эстетически совершенные способы пластической организации пространства в городе коммунистического будущего. Сейчас, как никогда, в искусстве нужен смелый поиск, дерзания на пути открытия образа нового человека. В живописи, например, мы ждем от художников более широкого охвата нового человеческого материала, новой социальной проблематики, а не только поисков в сфере изобразительных решений. В драматургии как роде художественной литературы следовало бы активнее преодолеть рецидивы схематизма образных решений. Ждет талантливого первооткрывателя и поэтичность нового, сложного мира, потрясаемого великими социальными сдвигами и победами человеческого интеллекта. Как и всегда, новое искусство рождается на основе развития традиций старого, прогрессивного в художественной культуре, в борьбе со всем косным, отживающим. Если говорить о художественной жизни нашей страны, то последнее здесь выступает в двух формах: как "удобная" натуралистическая иллюстративность, приводящая к созданию серых, ремесленных произведений без искры творческого вдохновения, и как внешняя необычность, оригинальность, на поверку оказывающаяся реставрацией давным-давно пройденного. Против этих крайностей и подняла свой голос наша эстетика. Казалось бы, что споры эстетиков о природе искусства, о принципах его понимания имеют крайне далекий от художественной практики характер. Но так может судить только поверхностный наблюдатель. В действительности же споры эти являются теоретической проекцией творческой практики. Те теоретики, которые склонны усматривать новое только в сфере формального изыска, выдвигают сейчас определение искусства как особого рода деяния, эстетической деятельности. Понимание же искусства только как воспроизведения жизни в формах самой жизни утверждается сторонниками "благополучного" натурализма. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- В полемике с этими точками зрения на искусство в нашей эстетике вырабатывается такой взгляд на его природу, который, конечно, не пройдет бесследно для практики, для творческих исканий художников. В частности, была выдвинута плодотворная идея об эстетическом своеобразии художественного содержания вообще - о специфике искусства в ряду других форм общественного сознания. Сейчас мы имеем уже немало работ, обогащающих наше представление о специфике искусства. Все советские исследователи искусства считают основным и незыблемым признаком художественно-прекрасного жизненную правду. Но разве можно сказать, что они ограничиваются доказательством этой аксиомы и не идут дальше - по пути анализа современной художественной культуры? Конечно же, нет! В последнее время ими сделаны по крайней мере два очень важных вывода. Первый вывод: о художественной правде как эстетическом открытии. Он направлен против теории иллюстративности, ограничивающей творческие дерзания художников узким кругом образных схем и штампов. Попадая под власть этой теории, художники (порою несознательно) иллюстрируют образами этические нормы, искусственно оживляя тощие логические абстракции. Многие же пласты нашей жизни остаются при этом нетронутыми. Порою же (особенно в фильмах) образ современника искажается настолько, что с тревогой думаешь о потомках; а вдруг они всерьез будут судить о советском человеке 60-х годов по ремесленным кинофильмам и ловко скроенным пьесам! Второй вывод: о конкретно-историческом характере способа (метода) образного воплощения правды в искусстве, В этой связи нельзя не указать на разработку проблем реализма, особенно активизировавшуюся после известной дискуссии о реализме в мировой литературе. Эта дискуссия у всех на памяти, и я не буду еще раз характеризовать ее позитивное, творческое значение. Укажу лишь на тот факт, что сейчас мы имеем немало трудов о становлении реализма, о таких его формах, как критический реализм, неореализм и т, д. Особенно примечательно, что многие ученые не на словах, а на деле обратились к исследованию эстетического богатства социалистического реализма. . Определенный интерес представляют работы о сущности эстетического, об его формах. Спору нет, в ряде таких работ об эстетических категориях имеется изрядная доля схоластики. Но нельзя зачеркивать главное - стремление ученых дать подлинно марксистское, теоретическое истолкование сложнейших проблем эстетики, и в первую очередь важнейшей из них (в этом отношении, безусловно, прав К. Зелинский) - проблемы прекрасного. Ведь искусство - не только образное познание жизни, но и определенная концепция красоты, предлагаемая художником, определенное истолкование Жизни с Позиций эстетического идеала, Объ- стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- яснение природы красоты - теоретическая задача, решение которой не пройдет бесследно для творческой практики. В последнее время усилился интерес ученых к теории эстетического воспитания. Как известно, в Советском Союзе вопросам эстетического воспитания как составной части воспитания всесторонне, гармонически развитой личности человека коммунистического общества уделяется огромное внимание. Этой цели служат в СССР все средства, и в первую очередь искусство. Стремясь внести свою лепту в это всенародное дело, ученые специально исследуют особенности воздействия искусства на личность, его роль в формировании эстетических идеалов и художественных вкусов человека. Наряду со статьями по вопросам эстетического воспитания в последнее время стали появляться и исследования монографического характера. Укажу как на пример на книгу Н. Дмитриевой "Вопросы эстетического воспитания". Здесь следует подчеркнуть еще один аспект деятельности наших ученых. Философы, критики, искусствоведы не только занимаются исследовательской работой, но и стремятся донести положения марксистско-ленинской эстетики в популярной форме до широких читательских масс. И вряд ли это нужное дело следует квалифицировать как "занимательную эстетику"! В таком термине заключена определенная двусмысленность. Если бы автор прямо сказал о необходимости пропаганды данных наук в том плане, в котором говорил В. И. Ленин применительно к работе популяризатора, то есть о недопустимости вульгаризации, упрощенчества в этом деле, он был бы прав. Но термин "занимательная эстетика", изобретенный им, дает основание предполагать, что поток популярных брошюр и статей по эстетике, с которым мы сейчас имеем дело, плох сам по себе. Мне думается, что вопрос о популярных работах по эстетике может и должен быть предметом особого рассмотрения. В равной мере назрела, на мой взгляд, необходимость большого разговора об учебных пособиях по эстетике. Такие труды, как "Основы марксистско-ленинской эстетики", являющиеся результатом совокупных усилий философов, литературоведов и искусствоведов, могут послужить основой для специальных дискуссий. (Кстати, в "Основах марксистско-ленинской эстетики", как в зеркале, отражены успехи, трудности и просчеты нашей теоретической работы в области эстетики.) Сравнительно нетрудно продолжить рассказ о развитии эстетики в СССР, о трудах советских ученых, получающих ныне мировое признание. В частности, можно было бы ознакомить читателей и с трудами историков эстетической мысли, с такими работами, как научные издания классиков мировой эстетической мысли (например, трактат Хогарта о красоте и "Избранные сочинения" Гердера с предпосланными им статьями М. Алексеева и В. Жирмунского), как раздел об эстетике Гегеля в книге М. Ов- стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- сянникова "Философия Гегеля", как многочисленные книги наших ученых по истории эстетики в России (А. Сидорова, Б. Бурсова, А. Караганова, А, Лаврецкого, В. Кирпотина и др.), как статьи В. Асмуса. В равной мере стоило бы рассказать об интересных сборниках по эстетике, дающих основание еще (который?!) раз поставить вопрос о необходимости специального журнала по эстетике и т. д. Но и сказанного выше в сугубо информационном плане достаточно, на мой взгляд, для выяснения истинной картины на "эстетическом фронте". Нигилизм бесплоден, как смоковница. Памятуя об этом, А. Лебедев сделал попытку выставить свою позитивную программу эстетических исследований, долженствующую, по его мнению, сблизить эстетику с практикой искусства. Очевидно, что она и представляет собой эстетическое кредо автора. Что же, рассмотрим эту "программу", а также то, в какой мере она будет способствовать преодолению "отставания" эстетики. А. Лебедев считает, что важнейшее значение сейчас имеет исследование онтогенеза (а почему не филогенеза?) эстетического восприятия, психологии художественного творчества, природы эстетической способности человека, элементарных форм красоты (прикладного искусства), теории эстетического воспитания. О месте этой последней проблемы в советской эстетике мы уже сказали выше. Что же касается остальных пунктов "программы", то они, конечно, очень интересны, но имеют весьма частное, локальное значение. Кроме того, они в значительной мере исчерпаны наукой. Но предположим даже, что нас не удовлетворяют найденные решения и мы сосредоточим все свои силы на исследовании эстетических способностей или же "а других пунктах "программы". Здесь-то и произойдет тот парадокс, который может не заметить только человек, вполне лишенный юмора. Мы окажемся не ближе к художественной практике, а значительно дальше от нее, и пойдем не по магистральной дороге эстетического исследования, а по извилистым тропкам, большинство из которых давным-давно исхожено. Вне нашего поля зрения останутся действительно сложные и действительно животрепещущие проблемы. О них-то мне и хотелось бы высказать некоторые соображения. Прежде всего о соотношении эстетики и искусства сейчас, в 60-е годы XX века. Наивно представлять дело таким образом, что оно подчиняется единому правилу, годному как в век нынешний, так и в зек минувший. Да, бывают периоды, когда бурное художественное развитие требует своего теоретического осмысления, основанного на пристальном анализе творчества художников, когда новое в эстетике возникает как обобщение эстетических открытий в сфере искусства. Именно так развивалась наша эстетика еще недавно, щедро питаемая великими завоеваниями социалистического реализма. Но бывают и другие периоды, когда эстетическая мысль вы- стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- рывается вперед, ведет теоретическую разведку, прокладывает художественной практике неизведанные пути, формулирует новую концепцию художественно-прекрасного. С моей точки зрения, ныне наступил именно такой момент. Ведь не случайно же теперь даже художники порою больше пишут о том, как писать, чем просто пишут. Вспомним хотя бы последние пленумы Союза писателей, дискуссию "Поэт и современность", споры о современном романе, дискуссию о театральной режиссуре. Многие большие художники смелее стали вторгаться в область теории, стремясь осознать пути и принципы нового искусства. Конечно, и в этом случае необходима органическая связь с живой плотью искусства, но, пожалуй, в ином, я бы сказал "экспериментальном", плане. Опыт С. Эйзенштейна и Б. Брехта нам следовало бы воспринять более творчески. Выработка новой концепции художественно-прекрасного связана с решением целого ряда других вопросов, часть которых уже стала предметом оживленных теоретических дебатов. Так, необходимо изучить тенденций развития реализма, обогащения, его принципов. Споры об условности, о современном стиле, идущие сейчас у нас, рождены объективной потребностью понять своеобразие художественной правды в современном искусстве. В разговорах об искусстве вообще мы зачастую забываем, что таковое существует только как совокупность его отдельных видов: архитектуры, литературы, театра, кино, изобразительного искусства и т. д. Непонимание специфики искусства приводит к тому, что некоторые наши положения, верные для одного (или нескольких) видов искусства, механически переносятся на все искусство. Отсюда бездна вульгаризации. Ее, кстати, я и имел в виду, высказывая те положения о методе искусства, которые А. Лебедеву представляются "противоречивыми". Ведь всякий, кто изучает художественную практику, понимает, что многое из того, что ясно в литературе, не является таковым, скажем, в архитектуре. Скажу откровенно: меня коробит, когда положения о социалистическом реализме в литературе механически, неосмысленно переносятся на архитектуру, прикладное искусство - без анализа специфики его проявления в них. Очевидно, следует еще и еще раз подумать об общеэстетическом значении наших понятий, об их применении сообразно специфике отдельных видов искусства. Однако как нам теперь изучать специфику отдельных видов искусства? Это вопрос вопросов современной эстетики. В старой эстетике все было сравнительно просто: вслед за изложением общеэстетических принципов шла характеристика видов искусства. В тех исторических условиях, когда не было развернутых искусствоведческих и литературоведческих теорий, специфику отдельных видов искусства изучала эстетика. Но по мере развития теории и истории Литературы, театра, архитектуры, музыки и т. д. стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- эти научные дисциплины выделялись из эстетики. И теперь давать определение специфики того или иного вида искусства в эстетическом труде - значит упрощенно, схематически, а то и вульгаризованно излагать то, что получило специальное освещение в литературоведении, театроведении, киноведении и т. д. Что же остается за эстетикой? Внимательное изучение системы искусств - и не вообще, в духе культурного просветительства, а в связи с запросами практики. Поясним свою мысль несколько более подробно. Новое в каждом из искусств рождается на общем фоне всей художественной культуры и испытывает ее влияние. Можно сказать, что оно итог взаимовлияния искусств не в меньшей степени, чем других причин, В XIX веке, например, решающее значение имела художественная литература, новые, реалистические принципы которой оказали влияние на все виды искусства и художественные формы, Ныне такова роль кинематографа. На заре своего развития кинематограф щедро ассимилировал опыт литературы, театра, живописи, преобразовывая его в новое качество кинематографической выразительности. Теперь же принципы киновыразительности оказывают обратное оплодотворяющее влияние на все другие художественные роды и виды. Так, на мой взгляд, нельзя понять проблем современного романа без учета этого влияния. Великое завоевание кино - эстетический принцип монтажности - проникает даже в такие виды искусства, которые многим кажутся наиболее консервативными. Укажем лишь на оперу, о "традиционализме" которой было написано немало горьких и справедливых слов. Опыт наших композиторов и театральных коллективов показывает, что смелая ассоциативность мышления современного зрителя, воспитанного кинематографом, позволяет постановщикам и авторам опер искать более лаконичные и экспрессивные решения. Развитие системы искусств связано с новым его влиянием на человека. Нельзя не отметить, что многое из того, что рассказывало человеку в прошлом изобразительное искусство, в частности живопись, дает ему теперь комплекс зрелищных искусств от кинематографа до телевидения. Очевидно, что в этой связи происходит изменение задач изобразительных искусств. Чтобы объяснить его, следует исследовать проблему предметности и выразительности в современной системе искусств. Вне анализа системы искусств не объяснить и тех проблем, которые суммарно принято характеризовать как вопрос о судьбах искусства, о перспективах его развития. Дело, конечно, не в том, чтобы возражать Полетаеву и доказывать необходимость искусства в будущем. Перед нами задача широкого социологического исследования роли искусства в современном обществе, на современном этапе социального и интеллектуального прогресса. И здесь особенно очевидно, что отказ от теоретического рассмотрения об- стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- щих проблем искусства с позиций научных, исходных положений марксизма-ленинизма под флагом борьбы за связь теории с практикой, за конкретность эстетического анализа может оказать очень плохую услугу всем нам в идейной борьбе с модернистами. Узловой вопрос нашей эстетики сегодня - создание развернутой теории эстетического воспитания. С этим, пожалуй, согласны все. Но пора перейти от заклинаний к исследовательской работе. А исследовать нужно разные аспекты этого вопроса. Прежде всего, с моей точки зрения, следовало бы теоретически объяснить механизм воспитания художественно-прекрасным. А для этого надо подвергнуть анализу непосредственный результат воздействия художественного произведения. Отметим, что он в эстетике трактуется по-разному. Теоретики "чистого искусства" считают таким результатом незаинтересованное наслаждение. Дидактики же игнорируют эстетическое своеобразие воздействия искусства, считая его простым подспорьем педагогики. Нужно ли доказывать, что воздействие искусства гораздо сложнее и что оно не просто является эстетическим средством воспитания, но средством эстетического воспитания! Я полагаю, что избежать крайностей субъективизма и дидактизма можно, признав непосредственным результатом воздействия искусства эстетическое переживание. Его-то и следовало бы изучать (и притом не методами физиологии и психологии, а методом философии!). Несколько слов о понятии, предлагаемом мною. Оно не случайно. В литературе по вопросам эстетики иногда говорят о "восприятии художественного произведения", Иногда об его "познаний" или познавании. Употребление этих Понятий вполне правомерно. Следует только иметь в виду, что они больше характеризуют процесс воздействия произведения на человека, чем его результат. С другой стороны, - существует понятие, характеризующее главным образом результат такого воздействия искусства на духовный мир личности. Это катарсис, "очищение". Думается, что понятие "эстетическое переживание" (употребление которого имеет солидную историческую традицию) удачно сочетает в себе существенные признаки и процесса воздействия искусства на человека, и его результата. Оно подчеркивает как своеобразие восприятия художественного произведения, так и активный, результативный его характер. Поскольку эстетическое переживание есть особый тип взаимосвязи предмета и субъекта, постольку необходимо рассмотреть обе его стороны: художественное произведение и воспринимающую его личность. Здесь весьма интересно исследование структурности художественного содержания, возрастных, национальных и социальных особенностей читателя, зрителя; слушателя. Так как все, что искусство дает человеку, Оно дает ему в процессе эстетического переживания, то изучение последнего поможет нам объяснить эстетически-воспитательное воздействие искусства. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- Особо необходимо теоретическое изучение проблемы новаторства в искусстве и притом не в "космическом" плане, а в духе конкретного историзма. В частности, следовало бы еще раз подчеркнуть, что в XX веке истинный путь художественного новаторства открывает социалистический реализм. Здесь было бы целесообразно рассмотреть эволюцию прогрессивных, демократических художественных течений современной художественной культуры в капиталистических странах и прежде всего неореализма и "новой волны" (яркий пример которой - "Сладкая жизнь" Феллини). По признанию представителей этих течений, методологические возможности неореализма и "новой волны" крайне ограничены и во многом уже исчерпаны. Жизнь, логика классовой борьбы диктуют необходимость перехода художников с позиций, критического реализма в его современных формах на позиции социалистического реализма, искусства больших социальных обобщений и революционного идеала. В этом, кстати, основной пафос моей книги "Этическое и эстетическое в искусстве". И странно, конечно, что его-то А. Лебедев и не заметил, предпочтя копание в частностях и делая выводы, рассчитанные на неосведомленного читателя. Мне кажется, что нашей общей бедой до сих пор является некая эстетическая бесхребетность. Мы пишем об искусстве вообще, не выявляя своих, личных симпатий или антипатий. А ведь надо не только открывать истины об искусстве, но и страстно ратовать за то, что мы считаем таковым, не боясь субъективных оценок. Именно в связи с этой задачей я и постарался в книге "Этическое и эстетическое" выступить против того мещанского, мелкотравчатого натурализма, который дает себя знать в живописи, кино, драматургии, за переход в творчестве художника от этики к политике. Можно умножить перечень проблем, возникающих сейчас перед нами. Но было бы ошибочным полагать, что нет нужды в дальнейшем углубленном исследовании "старых", канонических эстетических категорий, таких, как партийность и народность искусства, образ, стиль, форма и содержание, метод, типическое и т. д. Нет, и эти категории могут и должны быть наполнены новым содержанием в связи с прогрессом современной художественной культуры. Без опоры на эти категорий всякий разговор о "критическом анализе" оказывается пышной фразой. В самом деле, какой смысл приобретет этот анализ в том случае, если критик не исходит в нем из общих научных предпосылок о сущности искусства? Плохо, конечно, не то, что мы изучаем общеэстетические категории, а то, как мы это делаем. К сожалению, у нас дело порою ограничивается суммированием общеизвестного. Отсюда ощущение исчерпанности эстетической тематики, которое возникает у многих при чтении трудов эстетиков. Но это не порок методологии, а слабость отдельных исследователей. Подчеркнем еще раз: отказ от общефилософского рассмотрения проблем искусства, декларируемый А. Лебедевым под флагом недостаточности социологического ме- стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- тода эстетики и необходимости дополнить его методами других наук, йод флагом сближения теории и практики, на поверку означает отказ от эстетической теории. Именно так и следует расценивать его статью. И хорошо, конечно, что она появилась, ибо скрытая тенденция эмпиризма, характерного для отдельных критиков, теперь выявлена и может получить должную оценку научной общественности. Наше эстетическое хозяйство действительно велико. Так давайте же укреплять, а не разрушать его. Наша общая цель - умножение эстетических богатств народа. Только дружными совокупными усилиями можно выявить действительные трудности и просчеты в нашей работе и наметить правильные пути поступательного движения теоретической мысли. Поддерживая все новое, свежее, спокойно и по-деловому критикуя ошибки и просчеты товарищей и беспощадно обрушиваясь на чуждые нам проявления модернизма, мы внесем свой посильный вклад в науку. стр. 107