1 Куба - это часть земли, со всех сторон окруженная морем и поэзией Николаса Гильена", - сказал однажды Пабло Неруда, и в этих образных словах нет особого преувеличения. Для всякого, кто хоть однажды услышал или прочитал стихи Гильена, имя Кубы навсегда останется связанным с именем ее замечательного поэта. Благодаря его поэзии нам уже давно стал близок прекрасный и горестный образ кубинской земли: За твоей улыбкой рая - ах, Куба, тебя я знаю, - за твоей улыбкой рая вижу я слезы и кровь, за твоей улыбкой рая - слезы и кровь. (Перевод И. Эренбурга) И эта же поэзия сегодня доносит до нас гордую радость кубинского народа, свергнувшего угнетателей и ставшего хозяином своей судьбы: Добрый день, старики и матери, сыновья и внучата. Добрый день, о земля моих вен, зажатый в стальных кулаках кукурузный початок. Поле пахнет недавним дождем. Синий ветер ерошит зелень влажной листвы. Чернокожий и белокожий рядом идут по дороге. Солнце взошло над долиной. Где-то синсонтэ поет. И хрустальная трель льется со склона Туркино... - Добрый день! Добрый день, Фидель!1 (Перевод М. Самаева) -------------------------------------------------------------------------------- 1 Синсонтэ - певчая птица. Туркино - главная вершина гор Сьерра-Маэстра, откуда началось наступление повстанческой армии Фиделя Кастро. стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- Эти стихи рождаются не в уединении писательского кабинета. Только на людях - за общей работой, в живой беседе, в танце, а то и в перебранке - могут возникнуть такие ритмы и обороты, такое умение быть понятным с полунамека, такое искусство припечатывать метким словцом. Общедоступность - не просто "одна из особенностей" этой поэзии, она необходимое условие ее существования. Непосредственный контакт со своей аудиторией - простыми, не искушенными в поэтических тонкостях людьми - необходим Гильену, как воздух; без ответной реакции слушателей стихи его не зазвучат, не оживут... Легко представить себе поэта бродячим певцом - одним из тех "манисерос" или "пуйерос", которые и поныне еще ходят по дорогам Кубы. Таким певцом часто рисует себя сам Гильен. Однако было бы непростительной ошибкой, всецело доверившись поэтическому образу, изображать Гильена эдаким наивным и бесхитростным самородком. Песенное творчество Николаса Гильена подготовлено всей историей кубинской поэзии. Именно поэтому лучшие его стихотворения, ставшие народными песнями, завоевали всемирную славу и вошли в число высших достижений современной лирики. Богатая и многообразная поэзия Гильена ставит перед ее исследователями целый ряд проблем. Мы коснемся здесь лишь одной из них. Каким образом поэт отыскал путь от "ученой поэзии" к фольклору? Что дала Гильену народная песня? Что нового внес в народную песню Гильен? Вот вопросы, выяснению которых должна, хотя бы отчасти, способствовать настоящая статья. 2 Становление кубинской поэзии, как и всей кубинской культуры, отличается исключительным своеобразием. В то время, как в большинстве стран Латинской Америки национальная поэзия начинала свое существование в качестве ветви испанской литературы, перенесенной в индейскую среду, - на Кубе, где место индейцев, почти полностью истребленных завоевателями, заняли привезенные из Африки негры-рабы, формирование национальной поэзии шло по-иному. Здесь, как указывает известный кубинский ученый и общественный деятель Антонио Нуньес Хименес, встретились "два наших коренных потока - тот, который принесли испанские конкистадоры и поселенцы, посеявшие семена европейской культуры, и тот, который был насильно принесен к нам с африканского континента с его скорбью, с его полным драматизма рабством, с его музыкой и с его мятежным духом"1. Говоря о кубинской поэзии, историки литературы чаще всего имеют в виду лишь книжную или "ученую" поэзию, остававшуюся -------------------------------------------------------------------------------- 1 Антонио Нуньес Хименес, География Кубы, М. 1960, стр. 204. стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- с XVI по XVIII век простым ответвлением испанской литературы. В ходе освободительной борьбы и формирования кубинской нации эта поэзия постепенно приобретает самостоятельный характер и в XIX веке выдвигает целую плеяду больших мастеров - от Хосе Мариа Эредиа до Хосе Марти. Однако наряду с "ученой" поэзией на Кубе издавна существовала и народная поэзия двух различных родов. Первый - это устная поэзия крестьян-креолов (на Кубе их называют "гуахиро"), восходящая к традициям испанского народного творчества. Условия, в которых развивалась эта струя народной поэзии, определили ее значительное отличие не только от испанского фольклора, но и от креольского фольклора других стран Латинской Америки. Так, если в тех странах успешно продолжалась повествовательная традиция испанского романсеро (в виде "корридос" в Мексике, "сьелитос" в Аргентине), то на Кубе преимущественное развитие получила форма "дёсимы" - песенки, состоящей из десятистрочных строф с определенной рифмовкой и представлявшей благоприятные возможности для импровизации. Народная поэзия второго рода - это богатый, разветвленный музыкально-синкретический фольклор негров и мулатов, сохранивший некоторые следы языческих культур Африки. Песни кубинских негров были остро ритмичными, почти всегда связанными с танцем, пляской, шествием. Пелись они на особом диалекте испанского языка, не знавшем согласования, спряжении, склонений и изобиловавшем словами африканского происхождения. Одной из самых распространенных форм этого фольклора является так называемый "contrapunto" - поэтический поединок певцов-импровизаторов. "Негры часто развлекаются, - пишет исследователь кубинского фольклора Фернандо Ортис, - куплетами сатирического, презрительного, хвастливого или загадочного характера, которые один певец адресует другому в виде своеобразной дуэли или для того, чтобы отличиться перед публикой, употребляя все свое искусство, все свое остроумие и всю свою сообразительность с тем, чтобы противник не сумел найти достойного ответа. Такие куплеты исполняются обычно на поэтических турнирах или состязаниях"1. Если до начала XIX века книжная поэзия и фольклор существовали на Кубе изолированно, совершенно не воздействуя друг на друга, то с развертыванием борьбы за независимость положение несколько меняется. В поисках национальных тем и форм некоторые поэты обращаются к жизни, а затем и к творчеству крестьян-гуахиро. Франсиско Пбведа (1796 - 1881) и Мигель Теурбе Толон (1820 - 1857) культивируют крестьянскую десиму. Ритмы и интонации народных креольских песен слышатся и в последней книге Хосе Марти - "Простые стихи" (1891). -------------------------------------------------------------------------------- l Fernando Ortis, Los bailes у el teatro de los negros en el folklore de Cub, Habaana, 1951, p. 24. стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- Трагическое положение негров, до 1880 года томившихся в цепях рабства, также становится темой демократической поэзии - вспомним хотя бы гневные строки великого поэта-революционера Хосе Марти: Ломилась буря в дверь барака, Ломая ветки впопыхах! И мать-рабыня шла, и плакал Ребенок на ее руках. В тумане солнца диск багровый Встал над пустынею морской. На ветке дерева, в оковах Висел невольник молодой. (Перевод В. Столбова) При этом, однако, жизнь негров и мулатов долгое время - вплоть до 20-х годов нашего века - оставалась лишь темой этой поэзии; богатейший негритянский фольклор не оказывал на нее почти никакого влияния. Характерно, что даже творчество поэтов негритянского происхождения - Мансано, Пласидо и др. - развивалось всецело в русле креольских традиций, неповторимые особенности мировосприятия и духовного склада кубинских негров не находили в нем своего выражения. Гораздо более живым и активным было взаимодействие двух потоков народной поэзии - креольского и негритянского. По утверждению большинства исследователей, следы такого взаимодействия прослеживаются в кубинском фольклоре с колониальных времен. Эти следы можно обнаружить в одной из стариннейших кубинских песен - шуточной песенке "Ма Теодора", относящейся еще к XVI веку и посвященной реально существовавшему лицу - популярной певице и танцовщице, вольноотпущенной негритянке Теодоре Хинёс по прозвищу "Ма (матушка) Теодора". - Где наша матушка, где Теодора? - А матушка рубит дрова. - С нею палочка и бандола1? - А матушка рубит дрова. - Где же она, почему ее нету? - А матушка рубит дрова, А матушка рубит дрова, А матушка рубит дрова и т. д.2. В этой креольской песенке, которую можно было услышать на Кубе до самого конца XIX века, негритянским является не только характерный ритмический, рисунок. Как замечает автор исследования о кубинской музыке писатель А. Карпентьер, сама -------------------------------------------------------------------------------- 1 Имеется в виду палочка, с помощью которой дирижируют танцами. Бандола - музыкальный инструмент, род лютни. "Рубить дрова" вместо "танцевать" - характерное для кубинского фольклора шуточное иносказание. 2 Цит. по книге: Alejo Carpentier, La musica en Cuba, Mexico, 1946, p. 40. стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- "форма диалога между задающим вопрос солистом и отвечающим ему хором пришла к нам от игровых песен африканских негров"1. Чем ближе к нашему времени, тем сильнее становится в кубинском фольклоре особая струя народной поэзии - уже не чисто креольская и не чисто негритянская, но представлявшая собою результат смешения и взаимопроникновения двух различных типов художественного сознания. Интенсивнее всего это смешение шло в городах, чем и объясняется тот факт, что результаты его по большей части воплощались в специфических формах городского фольклора - особого рода песенках, сопровождающих танцы: "хабанеру", "дансон", а впоследствии и "сон". Всецело связанные со своей музыкально-танцевальной основой (а в кубинской музыке соединение негритянского и креольского начал произошло еще раньше, чем в устном творчестве), эти песенки не отличались глубиной содержания и разнообразием тематики, юмор их нередко бывал грубоватым. Их постоянные персонажи - негр-губошлеп Перико Требехо, красотка Адела по прозвищу "Кинь-грусть", прекрасная мулатка Мария де ла О и др. - проводили свою жизнь в веселых и беспутных похождениях. И все же именно эти легкомысленные, живые, ритмичные песенки были той хоть и чрезвычайно еще узкой площадкой, на которой встречалось устное творчество двух народов, образовавших кубинскую нацию: негритянские певцы воспринимали традиции кубинской песни, креол усваивал африканские реалии, и постепенно возникали элементы качественно нового сплава. Даже те представители "ученой" поэзии, которые стремились ввести в свои произведения фольклорные мотивы и формы, бытовавшие среди крестьянства, долгое время относились с пренебрежением к городскому фольклору, считая его "низким жанром". Он начал привлекать внимание поэтов лишь с конца 20-х годов нашего века - с возникновением нового литературного течения, получившего название "Poesia negra". 3 Появление "негритянской", или "черной" (или, как ее еще иногда называют, "афрокубинской"), поэзии некоторые исследователи объясняют исключительно внешними причинами - влиянием европейского и североамериканского искусства2. Нельзя отрицать, что в возникновении "черной поэзии" значительную роль сыграло то увлечение африканской культурой, Негритянской "экзотикой", которое с начала XX века охватило искусство Западной Европы и США. Несомненное влияние на нее -------------------------------------------------------------------------------- 1 Alejo Carpentier, La rnusica en Cuba, p. 40. 2 См. например, Jose Luis. Varela, Ensayos de poesia indigene en Cuba Madrid, 1951, p. 88. стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- оказало и возникшее в 20-е годы в Соединенных Штатах движение "негритянского Ренессанса" с характерным для этого движения культом "прародины Африки", со свойственным его представителям пристрастием к мотивам и ритмам джаза. Приезд в 1927 году на Кубу известного негритянского поэта Ленгстона Хьюза - в то время одного из деятелей "негритянского Ренессанса" - и выход в том же году сборника его стихотворений в переводе на испанский язык послужили толчком: начиная с 1928 года в кубинской печати появляются первые произведения "черной поэзии". И все же было бы глубоко неверным видеть в "черной поэзии" только результат внешних влияний. Влияния эти, заставившие поэтов обратить внимание на богатейший фольклор негров и мулатов Кубы, сыграли роль катализатора в том процессе, который уже назревал подспудно в кубинской литературе. В условиях нараставшего подъема национально-освободительного, антиимпериалистического движения не могло долее сохраняться такое положение, при котором в литературе не слышался собственный голос негров и мулатов, составляющих огромную часть населения Кубы. Возросшая роль, которую начинала играть эта часть населения в общественной жизни страны, активное участие негров и мулатов в освободительной борьбе народа - все это настоятельно требовало включения в кубинскую литературу тех элементов, без которых она не могла быть по-настоящему национальной. В течение нескольких лет в поэзии Кубы сложилось целое направление, наиболее известными представителями которого стали: Рамон Хирао, Хосе Тальёт, Алехо Карпентьёр, Гомес Кемп, Эмилио Бальйгас, Николас Гильен. Новым в творчестве этих поэтов было не их обращение к негритянской тематике - как уже говорилось выше, эта тематика (но именно тематика!) разрабатывалась и раньше в демократической поэзии Кубы. Новаторство их заключалось в том, что в своих стихах они - первыми в книжной поэзии - попытались использовать специфические средства и приемы негритянского фольклора, ритмы народных плясок. В этих стихах впервые нашли отражение некоторые из удивительных и красочных обрядов и верований, сохранившихся до наших дней среди негров и мулатов Кубы. Однако творчество большинства представителей "черной поэзии" отличалось крайней ограниченностью. Варьируя на разные лады изображения языческих танцев и обрядов, они оставляли без внимания главное содержание жизни негров и мулатов - их труд и борьбу, представляли их духовный мир в чрезвычайно обедненном, а то и искаженном виде. В их произведениях негр представал как некое примитивное существо, наделенное главным образом двумя качествами - музыкальностью и непомерной чувственностью, в гораздо большей степени связанное с экзотическим миром далекой Африки, чем с повседневной жизнью кубинского народа. стр. 171 -------------------------------------------------------------------------------- Заслугой этих поэтов было обращение к городскому фольклору, но и это обращение в большинстве случаев оборачивалось стилизацией. На первый план тут выдвигалось воспроизведение танцевальных ритмов, подражание звукам различных ударных инструментов и характерным - гортанным и носовым - звукосочетаниям негритянского диалекта. Такое подражание сплошь и рядом превращалось в самоцельную игру лишенными смысла звуками, получившую в литературе специальное наименование: "хитанхафора" (по смыслу близко к русскому: "заумь"). Вот, к примеру, начало одного из самых известных произведений "черной поэзии" - "Румбы" Хосе Тальета: Выбивает румбу барабанный бой! Мабймба, маббмба, маббмба и бомбб! Выбивает румбу барабанный бой! Мабймба, мабомба, мабомба и бомбо! Ах, как пляшет румбу черная Томаса! Ах, как пляшет румбу Хосе, ее друг! Она крутит ногой, она крутит другой; он тянется, сжимается, вскидывает задом, вертит животом и переступает с одного на другой каблук. Чаки, чаки, чаки, чараки! Чаки, чаки, чаки, чараки! Двойственный характер этого течения был подмечен прогрессивной критикой. Известный писатель и общественный деятель Кубы Хуан Маринельо приветствовал первые ростки "черной поэзии", выражая надежду на то, что она сыграет значительную роль в становлении национальной кубинской литературы, и в то же время справедливо предостерегал против опасности, которую таила в себе наметившаяся с самого начала тенденция: свести эту поэзию к имитации ритмов и звукосочетаний, к эстетскому любованию "экзотическими инстинктами". "Пусть не думают, - писал он, - что мы против негритянского ритма или той манеры, в которой выражает свои чувства человек с темным цветом кожи. Совсем наоборот: мы страстно хотим, чтобы он говорил на своем собственном языке, ни на минуту не теряя своего обаятельного своеобразия; но мы должны слышать его человеческий голос, голос того, кто поет, смеется и плачет"1. Жизнь показала, что все те поэты, которые ограничивались поверхностной разработкой негритянской темы, оставляя в стороне ее человеческий, социальный смысл, - Хирао, Тальет, Кемп, Карпентьер, - очень быстро себя исчерпали. Немного дальше пошел Бальягас, но и он сумел создать лишь несколько стихотворений, проникнутых теплотой и сочувствием к неграм-труженикам. К середине 30-х годов от "черной поэзии" как литературного на- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Журн. "Bogemia", Habana, 1934, XXVI, N 30, р. 170. стр. 172 -------------------------------------------------------------------------------- правления остались одни воспоминания. И все же это направление сыграло несомненную роль в истории кубинской поэзии хотя бы уже потому, что именно из него вышел Николас Гильен. 4 Писать стихи Гильен начал лет за десять до возникновения "черной поэзии". К 1922 году у него составилась целая книга - так и не увидевшая света, - в которой, как свидетельствует поэт, "ясно проступало очень сильное влияние модернизма и, разумеется, Рубена Дарио. Это были стихи о любви, более или менее меланхоличные, и особенно стихи о лебедях, прудах, пажах, маркизах, фавнах, нимфах..."1. Такое начало не удовлетворило самого Гильена. На протяжении 20-х годов он почти не печатает стихов и, занимаясь журналистикой, напряженно ищет собственный путь. Днем его настоящего поэтического рождения стало 20 апреля 1930 года, когда на страницах гаванской газеты "Диарио де Марина" появился небольшой цикл коротких стихотворений под общим заглавием "Мотивы сона". Непосредственный повод для написания этих стихотворений был, казалось бы, чисто случайным: два слова из старой песенки - "Негро бембон" ("Негр-губошлеп"), - застрявшие в памяти молодого поэта, не давали ему покоя. "Всю ночь мне слышались эти четыре слога, преследуя меня своим звучанием; мои губы машинально повторяли эти звуки, несмотря на то, что в них не было никакого смысла. Негро бембон, негро бембон, негро бембон... Едва забрезжил день, я сел за работу. Я написал стихотворение, назвав его "Негр Бембон". Затем в той же ритмической манере возникли и другие стихотворения, числом восемь". Разумеется, не следует отождествлять повод с причиной. Ничтожный толчок может вызвать кристаллизацию раствора, но лишь в том случае, если раствор этот предельно насыщен. Обращение Гильена к жизни негров и мулатов, к народным ритмам покажется не таким уж случайным, если вспомнить, что к 1930 году "черная поэзия" уже завоевала некоторые позиции на Кубе, приобрели известность стихи Тальета и Хирао... Но особенно важно, что сам Гильен связывает это обращение не с литературной модой, а с фактами общественного характера. Интерес к негритянской тематике возник у него в значительной степени как реакция на те притеснения, которым подвергалось черное и цветное население Кубы. Будучи мулатом, поэт испытывал эти притеснения на себе. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Николас Гильен, Стихи, Гослитиздат, М. 1957, стр. 6. стр. 173 -------------------------------------------------------------------------------- "Работа в газете, - вспоминает он, - заставляла меня постоянно находиться в обстановке борьбы против расовой дискриминации, которая на Кубе цвела пышным цветом под влиянием двух факторов: исторического, ибо рабство на Кубе было отменено лишь во второй половине XIX века, и географического - близости Соединенных Штатов". По своим внешним жанровым признакам "Мотивы сона", как и многие стихотворения последующих сборников Гильена, еще не выходили за рамки "черной поэзии". Основанные на танцевальных ритмах, эти стихи были ограничены кругом тем городского фольклора: любовь, страсть, ревность, измена... Гильен отдал дань и вариациям на "африканские" темы - правда, у него такие стихотворения не носили характера поверхностной стилизации; поэту почти всегда удавалось передать подлинную поэзию древнего языческого обряда. Такова, например, его "Сенсемайя - песня для того, чтобы убить змею". Полушутливая легенда рассказывает, что песней этой начали пользоваться настоящие бродячие заклинатели змей из тех, кого и сегодня еще можно встретить на Кубе. И действительно, магический ритуал заклинания воспроизводится Гйльеном с такой непосредственностью, что сами стихи его приобретают какую-то гипнотическую, завораживающую силу. Майомбэ - бомбэ - майомбэ! Майомбэ - бомбэ - майомбэ! Майомбэ - бомбэ - майомбэ! У змеи глаза из стекла, из стекла; змея обвивается вокруг ствола; глаза из стекла, она у ствола, глаза из стекла. Змея передвигается без ног; змея укрывается в траве; - идет, укрываясь в траве, идет без ног. (Перевод О. Савина) И в то же время уже стихотворения, вошедшие в сборник "Мотивы сона", многими черточками отличались от подавляющего большинства произведений "черной поэзии". Их персонажи - это не те чувственные и экзотические существа, которые населяли стихи Хирао и Тальета, - это простые жители бедных кварталов в их повседневном окружении. Здесь не только поют и танцуют, - здесь и отдают в заклад электрический утюг, чтобы выкупить пиджачную тройку, а причиной измены бывает обыкновенный голод. Да и счастливая любовь здесь - не заоблачное блаженство и не какие-нибудь преувеличенные "африканские" страсти: все обычно, даже буднично. Девчонка, о которой говорится в стихотворении "Моя девчонка"; не только хороша собой и верна своему возлюбленному, но также Шьет она, стирает, гладит, но что главное, конечно, - как готовит!.. (Перевод О. Савича) стр. 174 -------------------------------------------------------------------------------- Добролюбов, сравнивая стихи Кольцова со славянофильскими подделками под народные песни, подчеркивал, что у Кольцова всегда видна "забота о вещественных средствах жизни". Вот такая же забота о вещественных средствах жизни с самого начала присутствовала и в стихах Гильена. О радостях и печалях обыкновенных людей в этих стихотворениях говорилось на их собственном языке, в свойственной им непринужденно разговорной манере, с лаконичностью, позволяющей за одной интонацией угадывать целую житейскую ситуацию - ну, хотя бы такую: возвращаясь с работы, человек склонился у трактирной стойки, и вот он обращается к идущему мимо: Иди, иди, прохожий, шагай, иди без остановки, шагай! Зайдешь к ней в дом - что видел меня, не выдавай. Иди, иди, прохожий, шагай! (Перевод О. Савина) При этом народность стихов Гильена не была результатом "подделывания" под народный тон, под готовые фольклорные формы, - она вытекала прежде всего из близости их автора к тем живым людям, которые были создателями и носителями фольклора. Воспринимая народный юмор этих людей, непосредственность их чувств, непринужденность выражения этих чувств, молодой поэт инстинктивно воздерживался от копирования тех черт городского фольклора, которые были обусловлены отсталостью, невежеством, дурным вкусом его создателей. Характерно, что если в первых публикациях своих ранних стихов Гильен, как это было принято в "черной поэзии", еще воспроизводит характерные особенности гаванского жаргона, неправильности негритянского произношения и т. п., то в последующих изданиях он от этого отказывается и, стремясь к чистоте языка, восстанавливает литературное написание большинства слов. В основу стихотворений своего первого цикла Николас Гильен положил не синкопированные ритмы тех в значительной степени стилизованных танцев, которые, как, например, румба, давно уже перешли с улицы на эстрадные подмостки и в дансинги, - в качестве этой основы он избрал ритмический рисунок "сона" - кубинского танца-песни, еще не оторвавшегося от родной почвы и сохранившего народный характер. "Сон - это чисто народный танец", - пишет Алехо Карпентьер, добавляя при этом, что "главное достоинство сона заключается в той свободе, которую он предоставляет для стихийного стр. 175 -------------------------------------------------------------------------------- выражения народных чувств, и в тех возможностях, которые он открывает для ритмических находок"1. Особенно важной для Гильена чертой сона было то, что этот танец-песня, не являясь ни чисто креольской, ни чисто негритянской музыкальной формой, представлял собою созданный самим Народом сплав обоих элементов. Создание такого же сплава в стихах - а отнюдь не культивирование изолированной и замкнутой в себе "черной поэзии"! - было целью, которую поэт с самого начала поставил перед собой. "Я хотел, - Пишет он, - погрузиться несколько глубже в элементы негритянской литературы, чтобы не только по содержанию, но и по форме выразить в поэтических образах кубинский национальный характер... Иными словами, я хотел создать кубинское стихотворение"2. Композиционно сон состоит из двух чередующихся элементов: сюжетно-экспозиционной части ("largo" или "motivo") и сменяющего ее припева ("montuno"). Кубинский литературовед Синтио Витиер указывает, что "montuno" в соне - это своего рода насмешливый, язвительный комментарий, приобретающий такую ритмическую самостоятельность, что первоначальная тема почти забывается". Как считает Витиер, главное достижение Гильена в его работе над фольклором состоит именно в том, что он "сумел ухватить ту стихийную, неудержимую радость бытия, которая позволяет простому кубинскому негру выходить из любых положений - чувствительных, живописных, драматических - посредством одного лишь веселого комментария, посредством ритма, переполняющего все его существо, посредством сона"3. Здесь есть о чем поспорить. Не беремся судить за отсутствием достаточных материалов, насколько прав Витиер в своей характеристике народного кубинского сона, согласно которой любая жизненная ситуация, ставшая предметом сона, как бы растворяется в стихийной радости бытия. Но вот относительно Гильена он явно неправ: даже ранние стихотворения Поэта далеко не всегда венчаются радостной концовкой, не всякая коллизия здесь, употребляя выражение Витиера, "разрешается смехом и пляской". Да, в "Мотивах сона", как и в последующих сборниках, есть стихотворения, которые целиком соответствуют вышеприведенной характеристике. Возьмем хотя бы "Сонгоро косонго". Сначала идет сюжетная часть - "largo" - такого примерно содержания: "Ах, негритянка, когда бы ты знала! Я видел, с кем ты была вчера вечером, только ты меня не заметила. С ним ты поступишь так же, как и со мной: когда у него не останется денег, ты сбежишь от него, да и обо мне не вспомнишь". А затем следует припев, плясовой -------------------------------------------------------------------------------- 1 Alejo Carpentier, La musica en Cuba, p. 191 - 192. 2 Николас Гильен, Стихи, стр. 8. 3 Cintio Vitier, Lo cubano en la poesia. Habana, 1958, p. 356, 355. стр. 176 -------------------------------------------------------------------------------- характер и мажорный тон которого не вытекают логически из невеселой ситуации, ставшей предметом стихотворения: Сонгоро, косонго и мамей1, сонгоро, косонго, веселей! Сонгоро, станцуем и споем, сонгоро - вдвоем и сонгоро - втроем! Но уже в первом сборнике Гильена были и такие соны, где припев выполняет совсем иную функцию: напряженность в нем не разряжается, а, скорее, обостряется, горечь не растворяется, а, наоборот, сгущается. Характерно, что это именно те стихотворения, в которых ощущается критическое отношение к действительности, где любовная драма в какой-то степени обусловливается социальной обстановкой. Таковы соны "Нужно иметь волю" и "Достань-ка денег". Во втором из них женщина, обращаясь к своему возлюбленному или мужу, требует: "Достань денег, достань денег, иначе я уйду от тебя". Это вовсе не плохая женщина: "любовь на пустой желудок - как тут быть?" И грустно насмешливый припев как бы подчеркивает безвыходность положения: Со всеми моими туфлями - как быть! Со всеми твоими часами - как быть! Со всей нашей "роскошью", милый, - как быть! Первые же сборники сделали Николаса Гильена видной фигурой "черной поэзии"; стихи его завоевали признание ценителей не только на Кубе, но и далеко за ее пределами. Однако поэтическую судьбу Гильена определил успех совершенно иного рода, оказавшийся неожиданным для самого поэта: стихи его были подхвачены народом, их стали распевать на улицах; бедняки, которые не могли даже прочесть имени автора, признали его песенки своим достоянием. Так нашел он свою дорогу. 5 В 1933 году под натиском народного движения рухнула власть диктатора Кубы - американского ставленника Мачадо. Это событие оказало огромное воздействие на Гильена. "Падение диктатуры Мачадо, - пишет он, - сорвало с моих глаз повязку, которая мешала мне видеть глубину трагедии нашей жизни". Поэт, до тех пор -------------------------------------------------------------------------------- 1 Сонгоро, косонго - фонетические звукоподражания, мамей - тропический плод. стр. 177 -------------------------------------------------------------------------------- считавший, что должен стоять вдали от политики, начинает принимать участие в антиимпериалистической борьбе. Встать на этот путь Гильена заставили не только чувства гражданина, но и творческие потребности поэта. Стремясь к созданию подлинно национальной лирики, мечтая рассказать в песне о жизни кубинского народа, он не мог оставаться в стороне от того, что было главным содержанием этой жизни - от освободительной борьбы, смысл и перспективы которой начали ему открываться. По мере того, как поэт осваивал это новое содержание, в песнях его все отчетливее проступала социальная тема. Действующие лица новых сонов и баллад Гильена живут в тех же кварталах, что и неунывающие персонажи его первых книг, но теперь это люди, дошедшие до крайности: нищий Сабас, выпрашивающий милостыню, чтобы накормить больную жену, голодный бродяга Симон Карабальо, которого только смерть спасает от ареста, или тот безыменный певец, который заложил даже свою гитару и теперь шагает куда глаза глядят, По дороге, по дороге, по дороге! Я иду, куда - не знаю, по дороге; я иду, иду без денег по дороге; я иду в большой печали по дороге. (Перевод О. Савича) Однако не отчаяние, не бессильная горечь слышится в этих песнях, а гневный протест. Их герои не намерены покоряться своей судьбе. Они не утешают себя грустными шутками, не забываются в танце; они возмущаются, проклинают, грозят - пусть еще и не видя выхода. Вводя эти новые мотивы в свои песни, Гильен остается по-прежнему верен фольклорной традиции. Он использует народные размеры, применяет диалогическую форму, распространенную в кубинском фольклоре, словарь его песен почти не превышает словарного запаса, которым располагают те люди, о которых и для которых поэт пишет. Характерная подробность: даже имена своим персонажам Гильен старается дать такие, которые уже живут в народной памяти; таковы имя одного из этих персонажей - Сабас, и фамилия другого - Карабальо, в действительности принадлежавшие одному человеку, знаменитому народному певцу конца XIX века Сабасу Карабальо. Но главное, конечно, заключается в том, что поэт сохраняет верность самому духу народной песни - ее человечности и простоте, ее лаконизму, ее соленому, а порою и горькому юмору, ее своеобразному музыкально-ритмическому строю. Верность духу, но не букве. Не только в тематике своих песен, но и в их композиции Гильен во многом отходит от фольклорных стр. 178 -------------------------------------------------------------------------------- образцов. Меняется отношение между сюжетной частью и припевом, который теперь гораздо теснее, чем раньше, связан с содержанием песни. Роль припева возрастает: он непосредственно участвует в действии, подчеркивает главную мысль, становясь в ряде случаев своеобразным обобщением сказанного. В то же время теперь припев и не "прикреплен" к определенному месту песни, - он может пронизывать весь ее текст, повторяясь после каждой строки ("по дороге - по дороге - по дороге"), а может и возникнуть лишь в одной строфе - там, где ситуация предельно обостряется. Открыто политический характер носят соны, вложенные Гильеном в уста вымышленного героя, народного певца Хуана Барберо. Впервые в кубинской поэзии народно-песенная форма была использована для сатирической характеристики положения всей страны. Результат оказался блестящим: незамысловатая, понятная каждому кубинцу песенка сумела вместить большое, убийственно меткое обобщение, раскрывающее сущность полуколониального режима на Кубе: Полковники из терракоты, политиков томный лай, булочки с маслом и кофе. Гитара моя, играй! Чиновники все на месте, берут охотно на чай - двести долларов в месяц. Гитара моя, играй! Янки дают нам кредиты, они купили наш край - родина всего превыше. Гитара моя, играй! (Перевод И. Эренбурга) Участвуя в борьбе прогрессивных сил, Гильен проходит большую политическую школу. В песнях его возникает мотив классовой солидарности. Этот мотив пронизывает сборник "Песни для солдат и соны для туристов" (1937), явившийся новым шагом в песенном творчестве Николаса Гильена. В народной Испании, героически сражавшейся против фашизма, завершилось превращение Гильена в революционного поэта. Там вступил он в ряды Коммунистической партии, и там его песня впервые зазвучала боевым маршем: Умирает один на постели, пролежав без памяти год, а другой, умирая, поет, целой дюжиной пуль прострелен! Все мы знаем дорогу, каждый смазал винтовку. Смирно! На изготовку! В ногу! (Перевод О. Савича) стр. 179 -------------------------------------------------------------------------------- Коммунистическая идеология, наделившая Гильена ясностью зрения, беспредельно расширила кругозор поэта. Можно смело утверждать, что не было за последние годы таких жизненно важных для кубинского народа и для всего человечества событий, которые не нашли бы отклика в песенном творчестве Гильена. Самые традиционные формы под его пером приобретали необычайную гибкость и оказывались способными вмещать разнообразное, порою весьма сложное и отвлеченное содержание. Сохранив все драгоценные особенности своих песен - их простоту, задушевность, их чисто кубинский национальный характер, их близость к народному строю чувств, - Гильен сумел подняться в этих песнях до поэтического осмысления коренных проблем народной жизни, научился, говоря его собственными словами, "передавать через лирику содержание манифеста или программы". Приведем один лишь пример. Известно, сколько произведений поэты разных стран посвятили борьбе человечества за мир. Эта тема разрабатывалась и в массовых песнях, и в монументальных поэмах, и в патетических монологах... Но, пожалуй, мало кому удалось раскрыть эту тему с такой трогающей сердце простотой, как это сделал Николас Гильен в маленьком стихотворении "Вал". В этом стихотворении, вызывающем в памяти игровые песенки кубинских детей, которые похожи на такие же песенки малышей во всем мире (и эта ассоциация безошибочно "работает" в нужном направлении!), важнейший лозунг современности получает неожиданное - наглядное, броское и веселое - воплощение: Чтоб вал неприступный построить, возьмитесь, руки, за дело: и черные руки негров и белые руки белых. Устремленный к простору и свету от морей и до горных цепей и от горных цепей до морей, да, да, пусть наш вал оградит всю планету! - Стучат! - Эй, кто там? - Сирень и роза. - Открыть ворота! - Стучат! - Эй, кто там? - Вояка с саблей. - Закрыть ворота! - Стучат! - Эй, кто там? - С масличной ветвью голубь. - Открыть ворота! - Стучат! - Эй, кто там? стр. 180 -------------------------------------------------------------------------------- - Шакал я скорпион. - Закрыть ворота! (Перевод О. Савина) 6 Одновременно с расширением тематики песен в творчестве" Николаса Гильена шел и другой процесс - постепенное усиление субъективно-лирического начала, развитие лирического характера. В ранних песенках Гильена лирическая субъективность автора почти ничем себя не проявляла; поэт выступал здесь каждый раз в ином обличье, перевоплощаясь в своих персонажей. Лирический герой его поэзии в тот период формировался в наиболее далеких от фольклора жанрах - в стихотворных монологах, элегиях... В последующих книгах расстояние между Гильеном-лириком и Гильеном-песенником сократилось, но все же продолжало существовать. Такое "раздвоение" отразилось в композиции поэмы "Вест-Индия лимитед", давшей название целому сборнику. Монологи, сатирически рисующие социальную действительность Антильских, островов, перемежаются в этой поэме народными сонами. Первые автор произносит от собственного имени, вторые - от имени бродячего певца Хуана Барберо. Такому же собирательному персонажу передает Гильен слово" в "Сонах для туристов". Лишь в "Песнях для солдат" поэт начинает говорить от собственного лица, но лирический характер в этих агитационных песнях проявляется еще очень односторонне. И только в сборниках послевоенных лет "Все песни" (1947) и "Голубка летит к народу" (1958) окончательно стирается разница между лирическим героем интимной или гражданской лирики Гильена и авторским "я" его песенок и сонов. Дело даже не столько в том, что теперь эти песенки поются им от своего имени, сколько в том, что на каждой из них в гораздо большей степени лежит печать его поэтической индивидуальности. Лирический герой знаменитого сона "Моя родина кажется сахарной" уже не анонимен; это сам поэт с его неповторимо личным отношением к миру, с его выстраданной любовью к родине и страстной верой в ее освобождение. Открывающий этот сон образ Кубы, при всей его яркой субъективности, не только не противоречит народности произведения, но, напротив, является как бы концентрированным ее выражением: Моя родина кажется сахарной, но сколько горечи в ней! Моя родина кажется сахарной, она из зеленого бархата, но солнце из желчи над ней. (Перевод И. Эренбурга) стр. 181 -------------------------------------------------------------------------------- Такое усиление, расширение лично-лирического начала, как уже неоднократно отмечалось в критике, - характерная черта поэзии социалистического реализма. Сознание своего единства с народом позволяет поэту видеть отражение судьбы народной в собственной судьбе, наделяет его высшей свободой самовыражения. Эта черта сближает Гильена с таким непохожим на него, а во многом и противоположным ему поэтом, как Пабло Неруда. Если Неруда вбирает в свое "я" все возрастающее количество явлений жизни, если он в последних книгах обогащает свой индивидуальный стиль приемами и образами народной поэзии, то Гильен как бы растворяет свое "я" в народной поэзии, насыщая традиционные формы своей поэтической субъективностью, своим своеобразным видением мира. Мы наблюдаем у Гильена и обратный процесс - всевозрастающее проникновение фольклорных приемов, песенных оборотов речи в такие области его поэзии, которые менее других были связаны с народным творчеством, например, в область интимной лирики. Отметим еще одну особенность зрелого творчества Гильена: его песенный сплав начинает включать в себя и некоторые элементы поэтики XX века. Возьмем одно из лучших стихотворений сборника - "Голубка летит к народу" - "Зеленая ящерица": В Антильском, Антильском море- Караибским зовут его также, - исхлестана злыми валами и легкою пеной украшена, под солнцем - оно ее гонит, а ветер назад отгоняет, а слезы живут только в песне - качается Куба на карте: зеленая, длинная ящерица с глазами, как влажные камни. (Перевод О. Савича) По форме это очень близко к крестьянской десиме: строфа из десяти строк, каждая строка (в оригинале) восьмисложная. Правда, система рифмовки здесь иная, чем в десиме, а повторение в конце каждой строфы двух строк о зеленой ящерице, ставших своеобразным припевом стихотворения, напоминает скорее сон. Во всяком случае, основа стихотворения - песенная, напевная. И вот из этой песенной основы вырастает образ, несвойственный фольклорной поэтике. Образ Кубы - зеленой ящерицы, качающейся на карте, - не только предполагает знакомство с географией; он создан с помощью довольно сложной поэтической ассоциации, сопрягающей отвлеченные понятия и конкретные представления. В следующей строфе этот образ еще более усложняется, вбирая в себя новое, социальное содержание: зеленая ящерица - Куба - предстает перед нами как "царица в плаще - если издали, с изнанки плаща - служанка". стр. 182 -------------------------------------------------------------------------------- Но только в последней строфе, пророческий смысл которой мы можем оценить в полной мере теперь, после победы кубинского народа, созданный Гильеном поэтический образ Кубы обнаруживает все заложенные в нем возможности. Стремительный динамический ритм, сменивший плавное покачивание первых строф, увлекает читателя к заключительным строкам, рисующим революционное пробуждение Кубы: Но ты, у берега моря стоящий на крепкой страже морской тюремщик, запомни высоких копий сверканье, валов нарастающий грохот, язык языков пожара и ящерицу, что проснулась, чтоб вытащить когти из карты: зеленая, длинная ящерица с глазами, как влажные камни. (Перевод О. Савина) 7 В период кровавой тирании Батисты Николас Гильен вынужден был покинуть Кубу. Долгие годы провел он в скитаниях, вдали от родины, но все его помыслы были связаны с судьбой кубинского" народа, и песни его, потайными путями проникавшие в страну, волновали людские сердца, поддерживали надежду, звали на борьбу- Возвратившись из изгнания, Гильен служит революции своим пером поэта и публициста. Великие перемены в жизни кубинского народа открыли новую главу в его песенном творчестве. Мы располагаем еще далеко не всеми стихотворениями и песнями, созданными поэтом за последнее время, но и то немногое, что дошло до нас, позволяет видеть, как отразились в его творчестве огромные сдвиги, происходящие на Кубе, и как песни его выражают революционные устремления народа. Заветной мечтой всех честных кубинцев было избавление от гнета североамериканских монополий, захвативших лучшие земли, душивших национальное хозяйство и беззастенчиво грабивших народ. Кубинская революция поставила эту мечту в порядок дня " приступила к ее осуществлению. Но еще до того, как правительство Фиделя Кастро объявило о национализации собственности американских компаний, Николас Гильен в песне выразил волю народа. Он выразил ее со свойственной ему конкретностью, обращаясь к иноземному собственнику, завладевшему землей, деревьями, реками и даже самим воздухом Кубы. Каждый кубинец мог повторить простые слова этой песни, сопровождающиеся грозным припевом-обещанием "Я приду!": Я послал тебе письмо, кровью я писал его: стр. 183 -------------------------------------------------------------------------------- я приду, чтоб сказать, что мне нужна и равнина, и гора; я приду; и река, - ее украл ты у меня, - река, деревья, по которым ходит ветер, ветер, полный птиц, а также жизнь моя; жизнь моя, она ничья, лишь моя. Я приду. Землю гор возьму, всю землю на горах и на равнине; я приду. (Перевод О. Савича) В песнях прежних лет у Гильена часто встречался образ "горького сахара", понятный каждому кубинцу, который знал, каким каторжным трудом достается Кубе ее главное богатство и сколько бедствий оно ей приносит. Сахарный тростник был в стихах Гильена поэтическим символом всей кубинской действительности - сладкой для угнетателей и нестерпимо горькой для народа. Но настали новые времена. Аграрная реформа сделала кубинской труженика хозяином сахарных плантаций. И теперь образ сахарного тростника в стихах Гильена стал поэтическим символом новой Кубы - непокорной, тянущейся к солнцу страны, переживающей великую весну революционного возрождения: О тонкий сахарный стебель, пугливый шуршащий тростник, за то, что рабом не бываешь, к тебе я приник. На солнце горит мое знамя, взвила его ветра рука, а рядом скрестили мачете два батрака. У знамени встали на страже два батрака и ты. О тонкий сахарный стебель, мачта мечты! (Перевод О. Савича) Вот уже более тридцати лет звучат песни Николаса Гильена. Родившись в гаванских кварталах, они распространились по Кубе, перешагнули ее границы, разлетелись по всему миру. Но всегда эти песни были неразрывно связаны с жизнью кубинского народа, всегда они болели его болью, жили его мечтой. И в решительный час они оказались необходимыми народу, став его оружием в освободительной борьбе. В этом - высшее счастье поэта. стр. 184