1. "АКАДЕМИЗМ" И "ЭМПИРИЗМ" Начну со спора между А. Лебедевым и В. Разумным. Замысел (а не умысел, как это кажется В. Разумному!) статьи А. Лебедева совершенно ясен. Автор хочет ответить на вопрос: что необходимо сделать, чтобы наша эстетическая наука поднялась на новую, более высокую ступень своего развития. Именно отсюда (а не из заведомого желания нарисовать "мрачную, прямо-таки удручающую картину состояния эстетической мысли в СССР", как об этом пишет В. Разумный) возникает у А. Лебедева критический пафос. Без неудовлетворенности достигнутыми результатами, основанной на желании новых успехов, никакое творчество немыслимо, потому что творчество несовместимо с успокоенностью, зазнайством, самолюбованием. Заявлять по поводу такой критики, а тем более когда эта критика непосредственно касается работ В. Разумного, об очернении "состояния эстетической мысли в СССР" - прием не из лучших1. Разговаривать нужно серьезно. Конечно, в статье А. Лебедева не все "сбалансировано". В ней нет тех длинных перечислительно-комплиментарных списков, кото- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Кстати сказать, В. Разумный в своей новой книге "О природе художественного обобщения", полемизируя с общественной концепцией эстетического и с ее "вредоносными" носителями, обвиняет всех чохом и голословно в "отрыве от практики современного социалистического искусства" и в очернении Чернышевского, который якобы превращается в работах многих советских авторов в "теоретика в духе немецкого идеализма". По-видимому, все, кто не согласен с В. Разумным, обязательно что-либо или кого-либо очерняют. Этот прием полемики, давно отживший и ничего общего с научным спором не имеющий, становится "универсальным" в работах В. Разумного. стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- рые есть в статье В. Разумного. Ну что же, это говорит только о том, что автор не думал о "защищенности" своей статьи от людей, которые прочтут ее тенденциозно. Но это вовсе не говорит о непонимании Лебедевым известных серьезных успехов в развитии нашей науки. Он пишет: "...необходимо было достигнуть более высокого уровня в развитии навыков научного мышления, чтобы сделалась очевидна недостаточность этих навыков". Это принцип движения каждой науки, на каждом новом этапе ее развития. Василий Теркин в подобных случаях говаривал: "Не гляди, что на груди, а гляди, что впереди". Что же касается успехов нашей эстетики, то, конечно же, они реальны и ощутимы. Однако важно понять, к какому новому этапу в развитии нашей эстетической мысли подводят эти успехи. Основные недостатки наиболее ощутимы там, где эти недостатки наиболее обнажены. И здесь А. Лебедев, поставив правильно "диагноз", не сумел, как нам представляется, предложить верное, действенное "лекарство". Мы склонны видеть слабость статьи А. Лебедева в этом, а не в "мрачности" рисуемой им картины. "Академизм" и "эмпиризм" являются теми очень характерными болезнями нашей эстетики, избавившись от которых, она сможет сделать серьезный шаг вперед. Можно согласиться с А. Лебедевым, что в талантливых работах Л. Столовича пока что дает себя знать "академическая" оторванность от большого конкретного материала искусства. Присутствие этого материала "в снятом виде" не заменяет его глубокого теоретического анализа. Очевидно, можно было бы найти авторов, у которых "академизм" превращается в схоластику, в пустую умозрительность. Но не в подборе фактов тут дело. Важно то, что верно обозначена определенная тенденция, определенная опасность. И то, что у этой Опасности есть более "законные", более яркие и более крайние представители, чем серьезно работающий Л. Столович, не меняет дела. Другую ошибку А. Лебедев видит в работах В. Разумного. Здесь, к сожалению, трудно предварить критику признанием некоторых достоинств, и А. Лебедев прямо говорит о беспредельном царстве эмпиризма в работах В. Разумного. Сам В. Разумный считает, что критика его работ "не является объективной, отражающей действительное их содержание. Более того, многое в ней основано на произвольном толковании как текста книг, так и взглядов автора". Вместе с тем В. Разумный говорит, что А. Лебедев, критикуя его, занимается "копанием в частностях" и не ведет речь о главном. Странно получается: свои собственные взгляды В. Разумный называет "частностью", ибо их неверное толкование есть "копание в частностях". Не будем придираться и сочтем это за случайную оговорку обиженного критикой автора. Но разве произвольное толкование текстов книг и взглядов автора опровергается обвинениями в очернении всей советской эстетики в целом?! А. Лебедев восстает против безнадежно устарелых дилетантских работ, в которых "болтология" заменяет методологию. В. Ра- стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- зумный отрицает верность критики его работ, он считает, что А. Лебедев "произвольно толкует". Когда человек ошибается и упорствует в своей ошибке, приходится набираться терпения и снова доказывать очевидное. Вовсе не для того, чтобы лишний раз уязвлять самолюбие автора, а для того, чтобы заставить его самокритично взглянуть на свой труд (в статье В. Разумного нет и тени самокритики), приведу только один пример. В. Разумный пишет: "Вот простой и крайне убедительный пример - потрясающий по силе эмоционального воздействия рассказ великого гуманиста А. М. Горького "Девочка" (приводим его полностью, ибо почти невозможно перевести на язык понятий то впечатление, которое вызывает в нашей душе этот рассказ)..."1. Далее в тексте книги В. Разумного следует цитата - целый рассказ М. Горького! А после рассказа - "анализ": "Чем, как не этической позицией художника-гуманиста, великого человеколюба, можно объяснить тот факт, что этот страшный рассказ не подавляет, не обескураживает, а наоборот - пробуждает активное возмущение гнусным миром насилия и надругательства над человеческой личностью и духовно вооружает на борьбу со всеми его проявлениями!"2. Это ли не дремучий эмпиризм?! Право же, трудно себе представить даже самую возможность столь разительного несоответствия обильного "конкретного материала" и его анализа, сводящегося к выражению восторга по поводу силы эмоционального воздействия рассказа. Ведь ни фраза, предваряющая цитату из Горького и вводящая ее в текст книги, ни фраза, завершающая цитирование, которой кончается не только весь разбор, но и вся глава, не имеют ничего общего даже с подобием теоретического анализа конкретного материала! 2. ИСТОРИЗМ МЫШЛЕНИЯ КАК ФОРМА СВЯЗИ ТЕОРИИ С ПРАКТИКОЙ "Эмпиризм" и "академизм" грозят отрыву эстетики от практики. Каков же выход? В ответе на этот вопрос мы расходимся и с А. Лебедевым, и с В. Разумным. Что предлагает А. Лебедев? Ссылаясь на авторитет Луначарского, он предлагает в первую очередь "основывать эстетическое исследование не только на данных социологии, но и на материале некоторых естественно-научных дисциплин" (стр. 160). Во-вторых (в этом пафос всей статьи А. Лебедева), он считает необходимым теснее связать эстетическую теорию с практикой. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Восхитительное обоснование необходимости привести рассказ целиком!. Как жалко, что В. Разумному не попала под руку "Война и мир" Л. Толстого, мы бы имели прекрасное переиздание этой книги, ибо "почти невозможно перевести на язык понятий то впечатление..." 2 См. В. А. Разумный, Этическое и эстетическое в искусстве, "Искусство", 1959, стр. 60 - 62. стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- Ни первое, ни второе суждения А. Лебедева не указывают выхода из тех затруднений, о которых он пишет" Первое суждение способно дать весьма частный эффект, ибо оно пригодно при разработке лишь некоторых проблем эстетики (восприятие искусства, процесс художественного творчества и др.). Второе пожелание, глубоко верное, слишком обще и потому не имеет методологического значения. Конечно, теория с практикой должны быть связаны! Кто с этим спорит? Но как конкретно это сделать? Вот в чем вопрос. И именно на этот важнейший вопрос не дает ответа статья А. Лебедева, сильная в своем "разрушительном" пафосе, но слабая своим созидательным, конструктивным началом. И здесь на помощь исследователю эстетики должен прийти тот теоретический инструмент, который выкован был в горниле диалектико-материалистического мышления Маркса - Энгельса - Ленина. Это принцип историзма. К сожалению, все существо и значение этого принципа понимается еще не всеми нашими эстетиками. В своей статье "Проблемы подлинные, проблемы мнимые" В. Разумный пишет: "...только теоретическое рассмотрение прекрасного (равно как и других столь же общих эстетических категорий), система логических "заключений" результативны. Абсолютизация же "критического анализа" частных фактов как универсального метода эстетического исследования на поверку оказывается самым дурным типом эмпиризма, более того, отказом от эстетики как методологической основы художественной критики" ("Вопросы литературы", 1960, N 12, стр. 96). В. Разумный, очевидно, не понимает, что возможен такой тип теоретического мышления, в котором теоретическое исследование вовсе не противоположно "критическому анализу" частных фактов. Глубокое понимание искусства, открытие законов его развития возможны лишь на основе диалектического подхода к творчеству, когда современное состояние искусства и его законы будут поняты как ставшие, образовавшиеся, исторически возникшие, а его будущее состояние как становящееся, исторически возникающее и образующееся в современном художественном процессе. Другими словами, осмысление законов литературы, рассмотрение категорий поэтики литературы социалистического реализма невозможно вне исторического подхода к ним. Эстетика не может стать современной наукой, находящейся на уровне развития других областей человеческого знания, не проникнувшись историзмом. Ныне теория, по словам В. И. Ленина, стала "исторической теорией"1. Современный этап развития наук характеризуется проникновением во все области знания исторического подхода к явлениям. "Историзм как общий принцип исследования пронизывает современное научное мышление. Он захватывает все новые и новые отрасли знания. Причем процесс совершается на наших глазах: -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 4, стр. 175. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- науки, которые еще вчера не могли даже думать о "своем" предмете, как об изменяющемся во времени, развивающемся, сегодня становятся историческими в самом широком и одновременно самом строгом смысле этого слова". В этот процесс неизбежно должны быть вовлечены и теория литературы и эстетика. Историзм в эстетике и теории литературы ныне стал тем узлом, в котором накрепко переплелись воедино все основные проблемы этих наук. Буржуазные теоретики не раз атаковали марксистский историзм. Характерны, например, в этом отношении нападки Карла Поппера на марксистский метод. Поппер третирует этот метод, презрительно именуя его "историцизмом". "Бедность" и несостоятельность "историцизма", по мнению Поппера, заключаются в том, что он "делает своей основной задачей исторические предсказания", основанные на открытии законов и общих тенденций исторических изменений2. Буржуазной идее "остановившегося времени", застывшего в вечной неподвижности непознаваемого хаоса и столь же антинаучной идее абсолютной текучести, сплошного потока времени марксизм во всех сферах науки противопоставляет идею историзма. Принцип историзма предполагает соблюдение трех важнейших условий: во-первых, это рассмотрение явлений в их развитии; во-вторых, выявление связей данного явления с другими и, наконец, изучение истории в свете опыта современности, использование исторически высших форм в качестве ключа для понимания исторически низших. Марксистская диалектика учит, что логическое есть "исправленное" отражение исторического, берущее наиболее важное, наиболее характерное в нем. Логическое - это историческое, очищенное от случайностей. У Маркса историческое есть проверка логического, история - критерий истинности теории. Этого диалектического взаимоотношения исторического и логического следует добиваться и в эстетике. Современной эстетике и теории литературы необходим историзм, но не абстрактный, а пронизанный конкретностью, необходимы "конкретно-всеобщие" положения, вбирающие в себя опыт историк; литературы и искусства. Конечно, принцип историзма вовсе не является универсальной отмычкой. Ф. Энгельс характеризует его как руководящую нить исследования. Пользуясь этой руководящей нитью, можно получить "...разъяснение процесса развития, который заключает в себе ряд последовательных фаз"3. В трудах классиков марксизма-ленинизма историзм из общего взгляда на явления действительности превратился в научный метод. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Б. А. Грушин, Маркс и современные методы исторического исследования, "Вопросы философии>, 1958, N 3, стр. 25. 2 См. К. Popper, La misere de l'historicisme, Introduction, 1956, p. XV. 3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 610. стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- Но в чем же дело? Существуют диалектико-материалистический метод и внутри него важнейший принцип историзма, существуют блестящие образцы применения этого метода в трудах классиков марксизма-ленинизма. Почему же не взять, да и не применить все эти достижения к теории литературы, к эстетике? Все дело в том, что у каждой науки есть свой специфический предмет и особое содержание. Именно в силу специфичности предмета эстетики у ее метода есть свои особенности. Принцип историзма вырастает изнутри самой эстетики как потребность более глубоко и истинно рассмотреть ее предмет. Это процесс теоретического взросления и возмужания эстетики. А такой процесс, как и всякий процесс роста, болезнен и протекает во времени. Историзм мышления нельзя ввести декретированием, его можно только воспитать, развить. В нашем литературоведении немало примеров яркого историко-теоретического мышления. Можно в этом плане упомянуть последние работы Д. Лихачева, А. Чичерина, В. Жирмунского, В. Ярхо, В. Шкловского и др. Однако это все же - при всей относительности и подвижности границ - историзм теоретической истории литературы, а не ее исторической теории. Для дальнейшего роста и становления нашей эстетики как историко-теоретической науки серьезную роль играют, по нашему мнению, те важные методологические мысли, которые содержались в ряде выступлений Г. Абрамовича. Как на положительные примеры историзма в эстетике можно сослаться на ряд статей С. Бочарова, Г. Гачева, П. Палиевского, В. Кожинова, а также на главу Н. Дмитриевой "Исторические, закономерности развития искусства" в книге "Основы марксистско-ленинской эстетики" и на статью Л. Пажитнова и Б. Шрагина в "Вопросах эстетики" (третий выпуск). Отрыв теории от практики невозможно преодолеть путем простого набора примеров, иллюстрирующих то или иное положение автора. Опыт В. Разумного в этом смысле весьма показателен: ведь он шел именно по такому методологически ошибочному пути. Единственным путем к тесному единению эстетической теории и художественной практики является повышение теоретического мышления до историко-теоретического мышления, овладение марксистско-ленинским историзмом. Необходимо не иллюстрирование мысли фактом искусства, а развитие мыслей "в форме фактов и на их основе. Река эстетической теории должна вытекать из конкретного материала и впадать в него. 8. НАУКА - ЭТО СИСТЕМА До сих пор мы вели речь о методологии. И спор, начавшийся в журнале, до сих пор был спором о методологии эстетики. Сейчас мы выйдем за рамки этого спора. Речь должна идти не только стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- о методе, но и о системе нашей эстетики, ибо метод неотделим от системы. Прежде всего возможна ли и нужна ли система? Вопрос это не праздный, ибо еще недавно критиковали Гегеля за то, что он пытался построить замкнутую и законченную систему категорий. Действительно, абсолютная замкнутость и догматическая законченность для последовательно диалектической системы невозможна. Только соскользнув на точку зрения абсолютной метафизической завершенности всего мирового процесса, можно пытаться создать замкнутую систему. Нет, мировой процесс бесконечен, бесконечен и прогресс художественного мышления и эстетического освоения мира человечеством, и поэтому замкнутая система неверна в самом принципе. Но система, цельная в своей основе и разомкнутая для новых и новых фактов, не претендующая на то, чтобы быть абсолютно завершенной, но стремящаяся вобрать в себя весь художественный опыт человечества и в первую очередь опыт современности, опыт социалистического реализма, - такая система в высшей степени плодотворна. Наука не есть набор истин. Она враждебна эклектике. Даже большое количество весьма верных наблюдений еще не становится наукой. Наука - это система. Менделеев нашел в химии принцип объединения накопленных знаний в определенную систему. И произошло чудо: даже без дополнительных наблюдений, только на основе уже накопленного ранее опыта, знание предмета химии безмерно обогатилось и расширилось только за счет его приведения в единую систему. Самое место нерешенного вопроса в единой научной системе подсказывает его научное решение. Когда же этот вопрос рассматривается в "пустом пространстве", вне органической связи с другими вопросами, он не может быть решен, и даже для нахождения подступов к его решению исследователю долгое время приходится блуждать вслепую. Без определенной системы категорий, понятий, законов немыслима никакая наука, немыслима и эстетика. Сейчас наступил тот этап ее развития, когда от монографического исследования отдельных проблем (не прекращая этого монографического исследования) надо переходить к комплексному изучению проблем, к разработке широких эстетических концепций, охватывающих не только отдельные стороны художественного процесса, а процесс в целом. Отсутствие комплексного подхода к проблемам эстетики часто приводит наших исследователей к заблуждениям при решении конкретных проблем. Так, нам представляется, что отрицание А. Дремовым, И. Астаховым и некоторыми другими авторами специфического предмета искусства было бы невозможно, если бы они рассматривали этот вопрос с "прицелом" на эстетическую систему, учитывая связь данной проблемы с проблемой эстетических категорий, с вопросом о природе прекрасного, возвышенного, трагического и комического. Эстетическое богатство мира, отражаемое в этих эстетических категориях, неизбежно заставило бы исследователей задуматься над объективными основами специфического содержа- стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- ния искусства, над его жизненными источниками. Сейчас же у А. Дремова получается, что специфическое содержание искусства не имеет никаких жизненных оснований в самой действительности. Ленинская теория отражения подчеркивает, что предмет берется нами в свете общественной практики, которая выступает как "практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку"1. Понять цели искусства, его общественную практику - это и значит понять те связи, свойства, особенности действительности, которые по преимуществу вычленяются искусством и составляют его специфический предмет. Всякая проблема эстетики может быть плодотворно решена лишь в том случае, если она будет поставлена в связь с другими проблемами и будет решаться как составная часть целостной системы, на основе единой методологии. Впрочем, у нас есть первые попытки систематического изложения основных проблем марксистско-ленинской эстетики. Наиболее серьезна в этом отношении коллективная работа "Основы марксистско-ленинской эстетики". Несомненны полезность и практическое значение этого труда, способного быть подспорьем для изучающих общефилософские проблемы искусства. Однако, будучи создан большим коллективом, он невольно отражает разноголосицу мнений, разные точки зрения. 4. УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ И МОНИЗМ ЭСТЕТИКИ Система системе рознь. В домарксистской эстетике было, пожалуй, три величайших эстетических системы, каждая из которых всякий раз единым принципом универсально охватывала весь мировой художественный процесс, во всех его основных звеньях и всех сторонах. Мы имеем в виду Аристотеля, Гегеля и русскую революционно-демократическую эстетику. Марксизм придал монизму эстетической мысли диалектико-материалистический характер. Марксистско-ленинская эстетика ныне единственная эстетика в мире, способная развиваться как целостная, универсальная, монистическая система. Утверждая это, мы вовсе не закрываем глаза на существование бесконечно пестрых школ и школок буржуазной эстетики. Они растут и множатся, как грибы после дождя, при всякой новой погоде в искусстве, но при перемене погоды они почти бесследно исчезают. Они чувствуют погоду и моду в искусстве, но для них не существует категорий климата, они не ощущают себя как учения всеобщие, охватывающие весь художественный процесс в его историческом движении. В этом отношении очень показателен IV Международный конгресс по эстетике, работавший в сентябре 1960 года в Афинах. Буржуазная эстетика выступила на этом конгрессе как наука, даже не претендующая на универсальность и манизм. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 32, стр. 72. стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- Времена Гегеля, который единым принципом, из единых оснований охватывал весь художественный процесс и сопоставлял и увязывал его с общемировым процессом развития действительности, - эти времена давно уже остались позади для западной эстетики. Это - то далеко, до которого скачи три года, не доскачешь. На смену универсализму пришел эклектизм. А на смену научному мышлению - эссеизм. Собственно, те концепции, которые развивались западными эстетиками на конгрессе, представляли собою не строго научные системы и даже не осколки от эстетической системы, а субъективистски произвольные рассуждения по принципу "взгляд и нечто", "эстетика и мой вкус". Участники конгресса француз Этьен Сурьо, англичанин Герберт Рид, американец Томас Манро, грек Ж. Тодорокопулос, итальянец Гвидо Калоджеро и многие другие буржуазные эстетики-люди, безусловно, образованные, эрудированные, знающие много фактов искусства и прочитавшие много книг. Но многознание еще не научает верной методологии и универсальному монистическому охвату явлений искусства. Очевидно, что мы присутствуем при новом этапе деградации буржуазного мышления. Ведь еще одно-два десятилетия назад буржуазная эстетика выдвигала хотя и эклектические, но все же универсальные эстетические концепции в работах Б. Кроче или Н. Гартмана, например. Однако "замкнутость" этих концепций, их глухота к запросам жизни, их метафизическая мертвая законченность делали их неспособными жить и двигаться вместе с движением времени и действительности. И они хирели. Необходимость универсализма в эстетике ставит перед нами еще одну важную задачу. Наша эстетика должна все более и более полно впитывать и вбирать в себя не только жизненный и художественный, но и теоретико-эстетический опыт человечества. Разрабатывать дальше эстетику как научную систему можно только на основе критического освоения - с удержанием положительного - предшествующих эстетических концепций. И здесь в качестве важнейшей и еще слабо решаемой нами задачи выступает задача изучения истории эстетической мысли. Многое в этом направлении делается: можно сослаться на весьма положительный опыт работы М. Овсянникова, З. Смирновой, В. Асмуса, М. Баокина, А. Караганова, М. Кагана и др. Однако, как это ни печально, мы еще не смогли положить на стол читателя рядом с богатой конкретным материалом, но слабой по методологии книгой Гильберт и Куна марксистскую историю эстетической мысли. Современная советская эстетика должна, по нашему мнению, развиваться как Проникнутая принципом историзма, диалектически гибкая и подвижная, единая материалистическая эстетическая система, "разомкнутая" для новых фактов, способная осмыслять и перерабатывать их в единое монолитное целое, способная чутко прислушиваться к пульсу истории, к живому течению жизни. Та же кровь, что наполняет пульс истории, должна биться в сердце нашей эстетики. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- 5. ИСТОРИЗМ И СОВРЕМЕННОСТЬ. ЭСТЕТИКА И ЖИЗНЬ Историзм есть не только путь к связи теории и практики, но и единственный путь к не конъюнктурной, а истинной актуализации нашей эстетики. Иногда"удалиться" к Шекспиру - значит приблизиться к современности. Художественные явления прошлого открывают нам особенности современности в ее истоках, в ее становлении. Историзм прокладывает и указывает путь нашей эстетике к современности, к связи с современностью. Говорят, что газета есть секундная стрелка истории. И это верно. Но плохо, когда секундной стрелкой начинает измерять ход исторического развития теоретик. "Газетность" теории укрепляет ее связь с жизнью часто лишь внешне. Современность - плод истарического развития, и понять ее глубоко можно, лишь рассматривая весь процесс, просвечивая каждое значительное современное художественное явление всей историей духовной культуры. В силу "разомкнутости" марксистско-ленинской эстетической системы она открыта для новых и новых фактов, она способна расти вместе с живым движением жизни. И именно эту великую творческую способность нашей науки следует учитывать, говоря об эстетике как системе законов, категорий, общих понятий. Такая постановка вопроса невольно возвращает нас к основному девизу этой дискуссии, от которого некоторые из ее участников уходят в облака дурных абстракций. Пусть эта дискуссия будет спором профессионалов, а не дилетантов, но пусть это не будет узкоцеховой спор. Девиз спора, обозначенный редакцией журнала: эстетика и жизнь, абсолютно верен, и он должен служить тем камертоном, по которому надо проверять все наши теоретические построения. В этой связи невольно задумываешься над тем, почему партия на XXI съезде КПСС сочла необходимым подчеркнуть актуальность и необходимость эстетического воспитания народа. В чем смысл и значение этой задачи? В чем значение эстетики, каковы ее цели, Не слишком ли эфемерна эта наука для бурного и практичного XX века? Нет! Хотя этой науке более 2000 лет, она одна из самых современных и актуальных. Сфера эстетики, охватывая наиболее существенные философские проблемы искусства, включает в себя всю безграничную деятельность человека по освоению мира, ибо это освоение ведется, как подчеркивал К. Маркс, в том числе и по законам красоты. Что бы ни строил, ни сооружал, ни созидал человек, он стремится придать продуктам своего труда не только утилитарную, но и эстетическую ценность, он стремится делать не только полезные, но и красивые вещи. Поэтому, когда В. И. Ленин говорит, что искусство должно пробуждать в людях художников, он имеет в виду воспитание в человеке творческого, созидательного начала. Развитие высоких эстетических вкусов и прогрессивных эстетических взглядов способствует пробуждению в человеке творца, созидателя всех материальных и духовных ценностей земли. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- Эта функция эстетики имеет огромное, незаменимое значение, и оно все возрастает в ходе коммунистического развития нашего общества. Труд при феодализме имел в качестве стимула внеэкономическое принуждение, капитализм ввел экономическое принуждение. Коммунизм отменяет не только внеэкономическое и экономическое принуждение, но и всякое принуждение к труду. Он делает труд внутренней потребностью человека. Здесь-то и скрыта причина все возрастающего значения искусства и эстетики, пробуждающих в людях творцов, созидателей. Сначала палка и насилие, потом нужда и голод и, наконец, свобода и красота - таковы различные побудители к труду на разных этапах общественного развития. Конечно, эстетическое воспитание формирует отношение человека не только к труду, но и ко всему миру в целом, но именно как отношение к нему свободного творца, человека-созидателя. В этом и состоит величайшая функция эстетики сегодня и завтра. Без эстетики невозможен переход из царства необходимости в царство свободы, ибо она учит сознательному отношению к свободе, к свободному труду, к преобразуемому человеком миру. Выверяя эстетику жизнью, строя ее как науку, развивающую и формирующую творческое, созидательное начало в человеке, мы неизбежно сталкиваемся с двумя важнейшими теоретическими проблемами: во-первых, каков принцип, каково начало, которое должно быть в основе эстетики как системы; во-вторых, как соотносятся эстетика, политика и этика (проблема нового человека). Для решения последней проблемы, по нашему мнению, необходима теоретическая борьба с эстетикой экзистенциализма, выдвигающей на первый план вопрос о личности, но отрывающей личность от общества, превращающей ее в эгоцентрически замкнутую монаду. К этой проблеме автор надеется вернуться в будущем. Сейчас же кратко остановимся на первом из этих важнейших вопросов. Три предшествовавшие марксизму великие, цельные эстетические концепции выдвигали различные исходные принципы построения эстетической системы, всякий раз в зависимости от того или иного понимания соотношения искусства и жизни. В основе всей системы Аристотеля лежала его теория подражания. Различая предмет, материал и способ подражания, Аристотель строил концепцию природы искусства, эстетических категорий, видов и жанров искусства и т. д. У всей системы было единое основание - мимезис (подражание). Система Аристотеля материалистична в основе, она связана с жизнью, но эта связь метафизическая, зеркально-механистическая. Гегель положил в основу своей эстетической системы соотношение содержания и формы, соотношение духовного и материального начал. Общий ход развития искусства и его стадии, виды и жанры искусства, эстетические категории - все это получает свое решение в свете различных типов соотношения содержания и формы. Форма, опередившая содержание, рождает символический стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- период искусства и такие его виды, как архитектура, прикладное искусство и т. д. Отставание содержания от формы рождает комическое. Гармония формы и содержания на следующем, классическом этапе художественного развития особенно благоприятна для развития изобразительных искусств и выдвигает на первый план категорию прекрасного. Дальше, в романтический период происходит опережение формы содержанием (категория возвышенного, музыка, литература как виды искусства). И, наконец, прорыв содержания в царство чистой духовности, к философии. В этой грандиозной и цельной системе художественный процесс есть часть мирового процесса, часть, не только вытекающая и впадающая в общемировое развитие, но и уничтожаемая им. Третья грандиозная эстетическая система была создана классиками русской эстетической мысли: Герценом, Белинским, Чернышевским, Добролюбовым, Щедриным. Основанием этой системы стал принцип художественной правды в искусстве. Для этой системы, проникнутой точкой зрения практики революционно-демократической борьбы, виды и жанры искусства - это различные художественные структуры, обеспечивающие полный охват действительности в ее богатстве. Различные направления в истории искусства выступают как различные исторические этапы постижения правды жизни, как различные типы художественной правды. Сила и величие этой эстетической системы и ее непосредственная близость к нам несомненны. Однако, введя и последовательно проводя через решения всех проблем точку зрения революционно-демократической практики, эти великие теоретики не смогли найти верных научных перспектив общественного развития. Идеал, выдвигаемый ими, освещавший жизненную правду и делавший ее правдой художественной, оставался исторически ограниченным. Марксизм кладет в основание эстетической системы художественную правду, освещенную великими целями человеческого развития - идеалами коммунизма. Жизнь в свете коммунизма, каждое явление действительности, взятое в свете высших целей общественного развития, то есть взятое в его самом широком общественном значении, - таков предмет литературы социалистического реализма, таково новое основание эстетической системы. 6. ОСНОВНОЙ СПОР В СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКЕ И ЕГО СМЫСЛ И здесь мы подходим к выдвинутой в последнее время в работах многих зарубежных ученых-марксистов и советских исследователей проблеме эстетического. Не случайно эта проблема занимает на страницах эстетических книг и журналов столь важное место. Эстетическое - это наиболее общая категория, обнимающая собою все свои разновидности: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное, драматическое и т. д. Не случайно вокруг проблемы эстетического идет столь острая, порою даже ожесточенная полемика. Многие недоразумения в этой полемике, впрочем, объясняются тем, что часто опровергающие ту или стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- иную точку зрения не выдвигают своего положительного решения проблемы. Поэтому нужно сказать о всех возможных типах решения этого вопроса1, исключить ошибочные и встать на одну истинную точку зрения. Объективный идеализм считает эстетическое объективным свойством действительности, возникающим в результате одухотворения ее объективной идеей (Гегель). Субъективный идеализм считает действительность "эстетически нейтральной" и видит источник эстетического в душе индивида. Эстетическое возникает благодаря "проецированию" духовного богатства человека на действительность, благодаря "вчувствованию" (например, Б. Кроче и Н. Гартман). С этой точки зрения ни красоты, ни трагического, ни комического в действительности нет. Они возникают только благодаря творческой деятельности художника. Дуалистическое решение этой проблемы содержится, например, в книге А. Бурова. Автор исходит из объективно-субъективной природы эстетического. Наконец, две ныне главные и наиболее распространенные в нашей эстетике материалистические концепции эстетического: так называемая "природническая" (Н. Дмитриева, А. Колонтар) и "общественная". Первая из них нам представляется концепцией метафизического материализма, а вторая - диалектического материализма. "Природники" утверждают, что эстетические свойства действительности - это такие же естественные свойства, как вес, симметрия, цвет предметов. С этим нельзя согласиться. Если для определения естественных свойств предметов возможно создать специальные приборы и инструменты (весы, циркуль и т. д.), то в определении красоты, трагизма или комизма не поможет никакой прибор. Здесь нужен развитый эстетический вкус общественного человека, ибо здесь определяется объективное и общественное свойство явления. Именно как объективное и общественное свойство явлений трактует природу эстетического "общественная" точка зрения. Мы не будем приводить здесь развитой аргументации в пользу этой точки зрения. Читатель знаком или может познакомиться с этой аргументацией и с более развернутым изложением этой точки зрения по работам советских авторов2: В. Ванслова, С. Гольдентрихта, Л. Пажитнова, Л. Столовича, В. Тасалова, Б. Шрагина, а также зарубежных марксистов Э. Бартке (ГДР), проф. М. Брязу -------------------------------------------------------------------------------- 1 По-моему, возможны только пять точек зрения на сущность эстетического. Всякий противник "общественной" природы эстетического должен себе отдать ясный отчет, с каких философских позиций, исходя из какого положительного решения вопроса критикуется им "общественная" точка зрения на эстетическое. Ведь часто самые остроумные и самые верные замечания оппонентов били не по самой этой концепции, а по тем или иным ошибочным формулировкам, оговоркам и т. д. Нужно внести философскую четкость в спор, сознательно определить линии его развития и исходные точки. 2 Отрадно то, что в этих работах "общественная" точка зрения на природу эстетического прочно опирается на высказывания Маркса, и не только на его ранние работы, как это кажется некоторым оппонентам, но и на работы зрелого периода (1848 - 1864 гг.). стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- (Румыния), К. Варналиса (Греция) и др. Не все верно, с нашей точки зрения, у перечисленных нами авторов. Есть много упрощенных, слишком прямолинейных формулировок в книгах В. Ванслова, есть сползание с материалистической точки зрения к субъективизму у С. Гольдентрихта и т. д. Но верна, по нашему мнению, сама тенденция рассматривать эстетическое как объективное и общественное свойство действительности. Философская нечеткость, эклектизм в рассмотрении природы эстетического и прекрасного не дают возможности правильно решить эти вопросы. С этой точки зрения многое в интересной статье К. Зелинского "О красоте" вызывает возражения, ибо статья эта противоречива. К. Зелинский прав, подчеркивая, что "если история сегодняшнего дня сама делает для нас очевидным связь понятия красоты с социальной практикой человека, то уже это одно должно нас заставить в этом направлении искать разгадку тайны красоты" ("Вопросы литературы", 1960, N 11, стр. 121). Однако, к сожалению, именно эта верная исходная посылка не получила своего развития в статье К. Зелинского. Все началось с эклектического совмещения несовместимого. К. Зелинский приводит две точки зрения на красоту: Д. Еремина и Б. Агапова. И пишет: "Я не увидел в том и другом положении что-либо несовместимое" (стр. 126). Однако беда в том, что не только нельзя совместить Б. Агапова с Д. Ереминым, но трудно совместить Д. Еремина с самим собой (если только К. Зелинский точно излагает точки зрения своих собеседников). Д. Еремин считает, что логика красоты "заключена в природе, в ее строении, в структуре материальных образований. Красота, так же как и сознание, не материальна. И в то же время она, как и сознание, принадлежность материи" (стр. 126). Здесь все начинается с "природнической" концепции красоты. Затем участник спора отходит от первоначальной точки зрения и подчеркивает нематериальность красоты (источник этой не материальной, но "принадлежащей материи" красоты так и остается загадкой). И, наконец, Д. Еремин вновь прочно возвращается в уютную и удобную "природническую" концепцию: "Красота есть вид организации материи, особое ее состояние, когда в ее организацию оказывается включенной внутренняя цель, соотнесенность с идеалом расположения и взаимосвязи частей (что в свою очередь, очевидно, связано со строением самой материи)" (там же). Б. Агапов резко не соглашается с этой "природнической" точкой зрения и развивает "общественный", взгляд на прекрасное. Его аргументы нам представляются совершенно справедливыми: "...красота есть чисто социальное понятие, и, пожалуй, в ответе Маркса на семейную анкету его дочерей, что из всех цветов ему больше всего нравится красный цвет, как цвет революции, - заключено больше правды, чем в вашем подходе к идее красоты с позиции структуры самой материи" (там же). Эта мысль Б. Агапова, цитируемая К. Зелинским, возвращает читателя стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- к верной исходной посылке Зелинского и подтверждает ее. Но именно потому, что К. Зелинский "не нашел ничего несовместимого" в "общественной" точке зрения Б. Агапова и "природнической" точке зрения Д. Еремина, все дальнейшее его рассуждение пошло по неверной дороге. Истина очень чувствительна по отношению к эклектизму. Она скорее отдает себя в руки тому, кто, как Гегель, из одного (пусть даже неверного!) основания развивает целостную универсальную точку зрения на все явления мира, чем тому, кто непоследователен ни в рассуждении, ни в проведении единого основания рассуждения. Что же в конце концов предлагает К. Зелинский? Красота - "сигнал совершенства выполненной до конца структуры", достижение или венец "развития содержания самой жизни", "лучшее решение целей жизни", оптимальный результат "движения материи к своей внутренней цели". Но ведь все это (правда, без опоры на кибернетику) не только уже было в истории эстетической мысли, но и уже было опровергнуто. Ведь здесь К. Зелинский лишь весьма прямолинейно проводит "природническую" точку зрения на прекрасное (забыв и о своей верной исходной посылке, и об аргументах Б. Агапова). Фактически К. Зелинский становится на ту точку зрения, согласно которой прекрасное суть все "наисовершенное в своем роде" и все наиболее высоко организованное. Но ведь самые совершенные в своем роде, осел и свинья вовсе не воспринимаются нами как прекрасные, в то время как стоящие согласно эволюционной теории Дарвина на менее высокой ступени организации орел, лебедь, золотая рыбка представляются нам прекрасными. "Природническая" концепция, как ее ни совершенствуй с помощью достижений современной кибернетики и высшей математики, все же не способна объяснить сути прекрасного. Общественное производство охватило собою весь видимый нами мир, все его явления ныне или преобразованы трудом человека ("вторая природа"), или являются объектом освоения, или выступают в качестве арсенала грядущей, еще более величественной мощи человека. Тем самым нет явлений действительности общественно безразличных, не соотнесенных с обществом и с его историей, с целями общественного развития человечества. И в этом источник эстетических свойств или эстетической ценности явлений действительности. Другими словами, прекрасное есть положительная общественная ценность явлений, обусловленная их объективной, обществом рожденной соотнесенностью с жизнью человечества как рода. Самое широкое положительное общественное значение явления, его значение для человечества, для целей общественного развития и выступает как эстетическая ценность этого явления. По поводу известного высказывания К. Маркса К. Зелинский спрашивает и отвечает: "Как расшифровать слова, что человек умеет прилагать внутренне присущую предмету меру? Какая мера внутренне присуща предмету, если не логическая идея целенаправленной организации? Как расшифровать фразу: "человек форми- стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- рует также и по законам красоты"? Что это за законы красоты? Очевидно, это как раз и есть те законы, которые управляют движением материи, организуемой наличием внутренней цели (или внутренней меры, как иначе говорит Маркс)" (стр. 129). Получается у К. Зелинского, что Микеланджело, творящий из куска мрамора Давида, действовал в соответствии с "логической идеей целенаправленной организации", заложенной в самом мраморе как природном веществе. Однако никакая целенаправленная эволюция мрамора вне общества, вне общественного производства никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Сама мера любого вида, сама прилагаемая к предмету соответствующая мерка есть не чисто природная мерка, а общественная. Она возникает благодаря соотнесению природных качеств камня с общественными потребностями человека и есть результат выявления (в процессе освоения человеком мира) внутренних возможностей предмета так или иначе служить человечеству. 7. ЖИЗНЬ В СВЕТЕ КОММУНИЗМА - НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВДА КАК ОСНОВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ Но почему мы придаем столь большое значение выяснению сущности Эстетического и так настаиваем на его объективной и общественной природе? Дело в том, что разработка этой категории, верное понимание природы эстетического способны дать в руки исследователя правильную исходную точку для целостного и монистического взгляда на все проблемы эстетики. Здесь отправная точка системы. Эстетическое отражает самую широкую общественную значимость явлений1, эстетическое чувство берет явление в его самом широком общественном значении, в значении для человечества как рода, то есть рассматривает его в свете, высших целей общественного развития. Именно такое понимание природы эстетического позволяет понять его в качестве предмета искусства, а следовательно, здесь мы получаем возможность решить и проблему особенностей художественного метода, выступающего как определенный аналог этого предмета. Далее, верное, понимание природы эстетического дает ключ к решению вопроса о сущности и природе его разновидностей - прекрасного, возвышенного, трагического, комического, о сущности всех эстетических категорий. Наконец, вопрос о родах и жанрах искусства также может быть верно решен под этим углом зрения. Повторяем: жизнь в свете коммунизма - новая художественная правда - является основанием всей марксистской эстетической системы. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Мы не имеем здесь возможности подробно и развернуто изложить свое понимание природы эстетического и отсылаем читателя к соответствующей главе книги "Основные эстетические категории", хотя и видим ее серьезные недостатки. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- Остановимся только на одной стороне этого вопроса. В работах Л. Тимофеева и Я. Эльсберга была высказана весьма плодотворная мысль о том, что сатира является родом литературы1. Эта мысль имеет далеко идущие теоретические последствия, ибо если быть последовательным, то расширяется не только круг "традиционных" литературных родов (эпос, лирика и драма), а меняется сам принцип, само основание деления на роды. То, что Л. Тимофеев и Я. Эльсберг включают - еще не найдя теоретических оснований деления - сатиру в число родов литературы, не случайность, а итог многих и многих поисков места сатиры в системе литературных понятий, жанров, типов художественного творчества. Ведь оба ученых приходят к этому суждению, потому что иначе сатиру просто даже некуда деть, она не укладывается ни в какую другую классификацию. При старом аристотелевском принципе деления невозможно найти место для современной сатиры в эстетической системе. Она может уложиться только в систему родов литературы только в том случае, если само основание деления литературы на роды будет изменено. Сочетание вопросов, чему и каким образом подражает художник, является для Аристотеля основанием родового деления литературы на драму, эпос и лирику. Однако сатира может быть и в драме (и в этом случае действие будет самосильно развиваться без прямого вмешательства автора), и в лирике (и в этом случае перед нами будут раскрываться внутренний мир человека и сам человек в его отношении к миру) и т. д. Ясно, что этот привычный принцип деления нарушается в случае введения сатиры в число литературных родов. Что же может в этом случае стать основанием деления? Очевидно, то общее, что в самом основании роднит эпос, лирику, драму, сатиру. Этим общим являются объективные эстетические начала самой жизни и соответствующие им различные типы эстетического отношения искусства к действительности. Жизнь богата красками. И все цвета и оттенки мира запечатляет искусство живописи. Но как бы ни была богата палитра художника, он всегда пишете одной гамме. Иногда смена гаммы становится вехой и разделяет разные этапы в творческом пути художника ("голубой" и "розовый" периоды творчества Пикассо), иногда гамма определяет творческий облик художника. (Маркс писал, например, о "суровых рембрандтовских красках".) Жизнь эстетически богата: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, эпическое, драматическое сложно переплетено в ней. Но так же как гамма необходима художнику, сколь бы ни была богата его палитра (иначе картина рассыпется от цветовой пестроты), так и для всего искусства в целом всегда важна та эстетическая гамма, в которой творит данный поэт, живописец, -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Л. И. Тимофеев, О систематизации основных понятий теории литературы, "Литература в школе", 1955, N 2, стр. 72; Я. Е. Эльсберг, Вопросы теории сатиры, М. 1957, стр. 32 - 34. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- драматург, артист. Если бы не было ведущего начала эстетической гаммы (трагического, комического, эпического и т, д.) при создании того или иного произведения, то возникла бы та эстетическая пестрота, та какофония, которые разрушили бы художественную целостность образа. Именно об этом эстетическом единстве произведения, о чистоте его эстетической гаммы заботился Пушкин, замечая: "Где у меня сатира? О ней и помину нет в Евгении Онегине. У меня бы затрещала набережная, если б коснулся я сатиры"1. Род литературы определяется той эстетической гаммой, в свете которой писатель берет всю действительность. Иными словами, литературный род - это тип эстетического отношения к действительности, постепенно выкристаллизовавшийся в определенную устойчивую художественную структуру и форму. Типов эстетического отношения к действительности многим больше, чем те четыре, которые закреплены в эпосе, лирике, драме, сатире и о которых, мы говорили выше. Следует вспомнить о тех типах эстетического отношения" к действительности, которые закреплены в таких эстетических категориях и понятиях, как юмор, трагическое, возвышенное. Сказав А, следует сказать и Б. Признав сатиру родом литературы, мы по необходимости должны опереться на те теоретические принципы, которые с неизбежностью заставят нас признать родом литературы юмор, трагедию (произведения с трагедийным содержанием не только в драме), патетику (оды, гимны и другие произведения, ведущим эстетическим началом которых является возвышенное). Таким образом, род литературы определяется прежде всего типом эстетического отношения, а вторичным родовым признаком является художественная структура. Однако в истории эстетической мысли этот вторичный художественный признак вначале был выдвинут на первый план в эстетике Аристотеля. Вопрос о структуре драмы, эпоса, лирики многосторонне разработан в классической эстетике. С этой точки зрения и драма, и эпос, и лирика представляют собою застывшие, окаменевшие художественные формы, соответствующие определенному типу художественного содержания. Эти формы содержательны. Один и тот же жизненный материал, будучи выражен в драматической, эпической или лирической форме, претерпит существенные изменения, в нем уйдут в тень или проступят на свет разные стороны, связи, отношения. Иными словами, форма своими требованиями, своим диктатом обусловит различия в художественном содержании. Исторически драма, эпос, лирика - это формы, рожденные определенным художественным содержанием, закрепляющие этот тип содержания. Различный художественный материал имеет тяготение к различным родовым формам: для одного жизненного материала наиболее соответственна лирика, для другого - драма и т. д. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Пушкин-критик", "Academia", 1934, стр. 68. стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- Именно эту структурную особенность драмы, лирики, эпоса и ухватил Аристотель в своем принципе деления литературы на роды. И действительно, в этих родах литературы структурный момент играет особенно важную роль. В сатире, юморе, трагедии, патетике он тоже присутствует, но в них более ощущаете" ведущая роль типа эстетического отношения. В этом некоторые различия между "традиционными" родами литературы и, с другой стороны, сатирой, юмором, трагедией, патетикой. Но это различие не принципиальное, ибо и структурные и эстетические моменты есть и в тех и в других родах литературы. Так, например, легко убедиться в том структурном значении, которое имеет даже сам размер оды как жанра патетики. Старая формально-логическая классификация всякий раз ставит исследователя в тупик, как только он сталкивается с более или менее сложным художественным явлением. В какой род литературы можно, например, втиснуть "Фауста" Гёте? Что это - драма, лирика, эпос? А как с точки зрения принятого родового деления быть с "поэмой" Гоголя "Мертвые души"? Ответить на вопрос с точки зрения формально-логической классификации невозможно. Может ли предлагаемая нами классификация ответить на этот вопрос? Если превращать роды литературы в формально-логические шаблоны и примерять эти готовые шаблоны к живым литературным явлениям, то, конечно, ничего путного не получится. Художественное произведение невозможно прямо перевести на язык логики. Необходима целая цепь опосредствовании, прежде чем художественное станет логическим. Формальная логика в эстетике разымает музыку, как труп, омертвляя предмет изучения. Диалектическая логика способна, "анатомически" расчленив предмет (без этого момента не обойтись в научном анализе), вернуть ему его живую пульсацию. Родовое деление литературы не должно быть застывшим. Роды литературы - не книжные полочки, по которым можно расставить произведения. Те пересечения, те вторжения одного рода в другой (сатира, например, вторгается в лирику, эпос, драму), которые смущают формальную логику, позволяют сохранить живую пульсацию сложного художественного целого при диалектическом подходе к литературе. При этом не следует думать, что эти "пересечения" возникают лишь благодаря введению понятия новых литературных родов. Нет! Драматургия Брехта появляется на пересечении традиционных литературных родов (эпоса и драмы), и ничего здесь с формально-логической классификацией не сделаешь и не поймешь. При диалектическом понимании родов литературы они выступают как исторически меняющиеся структурные формы, обусловленные теми или иными изменениями в типах эстетического отношения к действительности, что в свою очередь объясняется изменениями самой жизни. Таким образом, жизнь в свете коммунизма, то есть художественная правда искусства социалистического реализма, является стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- основанием целостной, монистической системы марксистско-ленинской эстетики, способной из единого оснований объяснить и предмет искусства, и природу метода, и сущность эстетических категорий, и даже принцип деления литературы на роды. Великие открытия, которые сделал марксизм, показав роль общественной практики в процессе познания и освоения мира и раскрыв истинные цели общественного развития, обогащают и коренным образом преобразовывают историю эстетической мысли. В этой статье мы попытались задуматься и над некоторыми общими недостатками нашей эстетики, и над теми большими задачами, которые перед всеми нами выдвигает жизнь. И с этой точки зрения автор видит серьезные недочеты не только в работах своих товарищей по профессии, но и в своей собственной работе. Прежде всего о методологии: в книгах "О комическом", "Категории эстетики" и "Основные эстетические категории" остро дает себя знать недостаточно исторический подход к материалу. Это не позволяет автору увидеть природу каждой эстетической категории в ее историческом движении. Определенную попытку избавиться от этого недостатка автор делает в статье "Брехт и эстетическое богатство характера". Однако и в этой работе принцип историзма проводится еще недостаточно гибко. Далее, природа эстетического рассматривается нами все еще без широкого историко-художественного материала, с крайне ощутимым перевесом логического над историческим. И эта неразработанность и плоскость понимания объективной и общественной природы эстетического особенно ощутимо сказывается как в слабости наших статей о прекрасном и возвышенном, так и в том, что рассматриваемые нами эстетические категории не вступают в гибкое взаимодействие как категории внутренне целостной стройной системы. Далее, в наших историко-эстетических статьях (особенно по немецкой, французской и русской классической эстетике) эмпиризм и фактография мешают автору проследить внутреннюю логику развития эстетической мысли. Автор считает необходимым сосредоточить свое внимание на преодолении этих недостатков. * * * Известно, что Маркс собирался написать специальную книгу по эстетике. К сожалению, он не успел этого сделать. Однако, несмотря на отсутствие последовательного изложения в едином труде всех эстетических проблем, в работах классиков марксизма-ленинизма содержатся все генеральные принципы, основания и положения величайшей эстетической системы, вбирающей в себя историко-художественный опыт человечества и способной к росту и развитию под влиянием новых и новых жизненных и художественных факторов. В этом один из источников силы и жизненности марксистско-ленинской эстетики. Те горячие споры, которые идут в нашей науке, являются лучшим свидетельством ее не догмата- стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- ческого, а творческого характера. Огромный опыт борьбы, коммунистического строительства, опыт развития искусства социалистического реализма, который накоплен за последние десятилетия, все более и более настойчиво стучится в врата эстетики. Это-то и служит побудителем для дальнейшего развития нашей эстетики как целостной монистичной системы, построенной на прочном фундаменте. Марксистская эстетика существует как научная система уже второй век. Почему же мы считаем разговор о системе актуальным? Потому что наша эстетика развивается и будет развиваться с каждым новым художественным открытием и вопрос о системе для нас, не временный, а постоянный вопрос. Марксистская эстетика находится в движении, и важно, чтобы и разработка проблем социалистического реализма, и новые теоретические положения и открытия входили в нашу эстетику, не нарушая ее монизма, а укрепляя и углубляя его, способствуя разветвлению системы, охватывающей новые явления. Марксистский принцип историзма, развернутый не только в прошлое, но и в настоящее, и в будущее, является могучим инструментом развития этой системы, для которой коммунизм является и пафосом и идеалом. Проблемы метода эстетики поэтому нужно решать в неразрывной связи с проблемами марксистско-ленинской эстетики как системы. стр. 109