(Из наблюдений над творческим процессом Льва Толстого) ...Остановись, мгновенье! (Гёте, "Фауст") Среди таинственных "мук творчества" едва ли не самое загадочное - дар художественного перевоплощения. Писатель должен хотя бы в воображении пережить, перечувствовать все, что суждено испытать герою произведения, - эта мысль так часто и с такой неизменной горячностью повторялась на разные лады, что со временем стала общим местом в литературоведении и литературной критике. Но слишком редко удается проследить этот мучительный для автора процесс. Когда-то биограф Л. Толстого П. Бирюков, "с робостью и благоговением" приступая к жизнеописанию "великого старца", безнадежно заметил: "...процесс творчества навсегда и для всех остается тайной". Понадобилось немало усилий, прежде чем исследователи уверовали, наконец, в возможность проникновения в святая святых художника, в тайны формирования образов его произведений. Говоря об искусстве перевоплощения, прежде всего нужно подчеркнуть значение обостренной восприимчивости, в высшей степени присущей Толстому. Ни на минуту не прекращается наблюдение жизни, ничто не стирается в сознании художника. Все пережитое, увиденное прочно оседает в памяти, чтобы спустя долгие годы по какой-нибудь случайной ассоциации всплыть в ней с поразительной яркостью и правдивостью деталей. "...Кажется, что самое-то счастье, - пишет тридцатишестилетний Толстой в октябре стр. 186 -------------------------------------------------------------------------------- 1864 года, - состоит в том, чтоб было 19 лет, ехать верхом мимо взвода артиллерии, закуривать папироску, тыкая в пальник, к[отор]ый подает 4-й N Захарченко какой-нибудь и думать: коли бы только все знали, какой я молодец!" Воспоминание нахлынуло неожиданно (Толстой пишет письмо брату жены, молодому артиллеристу-офицеру), - и вот уже под рукой рождается коротенькая жанровая сценка, окрашенная в светлые тона юношески беспечного настроения. Можно было бы подобрать немало таких "живых черточек" жизни, которые хранит бесконечно точная память Толстого. В этом отношении он очень напоминает одного из своих героев, художника Михайлова из "Анны Карениной". Он точно так же мгновенно схватывает самое характерное во всем, что проходит у него перед глазами, и до поры до времени прячет свои наблюдения в "кладовую памяти". Невольно обращает на себя внимание одна из записей в дневнике молодого Толстого. "После ухода Андроп[ова], - записывает Толстой 7 июля 1854 года, - я облокотился на балкон и глядел на свой любимый фонарь, который так славно светит сквозь дерево. Притом же после нескольких грозовых туч, которые проходили и мочили нынче землю, осталась одна большая, закрывавшая всю южную часть неба, и какая-то приятная легкость и влажность в воздухе. Хозяйская хорошенькая дочка так же, как я, лежала в своем окне, облокотившись на локти. По улице прошла шарманка, и когда звуки доброго старинного вальса, удаляясь все больше и больше, стихли совершенно, девочка до глубины души вздохнула, приподнялась и быстро отошла от окошка. Мне стало так грустно-хорошо, что я невольно улыбнулся и долго еще смотрел на свой фонарь, свет которого заслоняли иногда качаемые ветром ветви дерева, на дерево, на забор, на небо, и все это мне казалось еще лучше, чем прежде". Нельзя не вспомнить, пробежав глазами строчки дневника, знаменитую сцену у окна в отрадненском доме Ростовых. Вероятно, помимо воли самого художника, оживают в его памяти эти воспоминания, хранящиеся под спудом впечатлений жизни, и дают ему возможность с исключительной непосредственностью и искренностью пережить состояние, которое испытывает его герой. Но как остановить этот процесс работы сознания художника? Как уловить это "мгновение" авторского перевоплощения в характер и настроение действующего лица? Ни горькие сетования мастеров на трудности передачи чувства в слове, ни откровения исследователей, отваживающихся судить о творческом процессе по конечным его результатам, не в состоянии совершить "чуда". Это делает сам художник, оставляя правдивейшую летопись своего труда, живых свидетелей своей работы- рукописи художественных произведений. В одной из записных книжек Толстого (август 1865 года) среди бегло набросанных замечаний встречается запись, которая заставляет вас мгновенно сосредоточиться. "То известное каждому стр. 187 -------------------------------------------------------------------------------- чувство, испытываемое в сновидении, чувство сознания бессилия и вместе сознания возможности силы, когда во сне хочешь бежать или ударить, и ноги подгибаются, и бьется бессильно и мягко, - это чувство плененности (как я лучше не умею назвать его), это чувство ни на мгновение не оставляет и наяву лучших из нас. В самые сильные, счастливые и поэтические минуты, в минуты счастливой, удовлетворенной любви, еще сильнее чувствуется, как недостает чего-то многого и как подкашиваются и не бегут мои ноги и мягки и не цепки мои удары". Если у вас в памяти живы образы "Войны и мира", вы, должно быть, почувствуете в этой записи что-то знакомое. Перелистывая роман страницу за страницей, вы не успокоитесь до тех пор, пока на глаза вам не попадется одна из глав "Войны и мира", описывающая Бородинское сражение. Торопливые строчки наспех набросанной фразы записной книжки заставляют как-то по-новому увидеть тот эпизод романа, где Наполеон наблюдает за ходом развертывающегося боя с Шевардинского редута: "Когда он перебирал в воображений всю эту странную русскую кампанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские все стоят, - страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его... Да, это было, как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели охватывает беспомощного человека". Но мы, однако, ни на шаг не приблизились к цели, к попытке проникнуть в течение творческого процесса. Все, что мы наблюдаем, сопоставляя текст "Войны и мира" с фразой записной книжки, - далеко еще не процесс творчества. Это всего лишь крайние точки его: начало и результат, первый импульс и законченный художественный образ. Между ними - провал фактов, связанных с долгим и трудным путем формирования образа. И вот здесь-то свое веское слово произносят рукописи. Давно уже ушли в прошлое времена, когда Б. Эйхенбаум горестно сетовал на то печальное обстоятельство, что рукописи художника продолжают оставаться недоступными для "посторонних". Многолетний труд текстологов сделал ныне черновые варианты "Войны и мира" достоянием каждого читателя. Перелистывая четырнадцатый том Полного собрания сочинений Толстого, вы находите один за другим три черновых наброска, включающих в себя текст постепенно формирующегося психологического сравнения. стр. 188 -------------------------------------------------------------------------------- В первом наброске Наполеон изображен накануне Бородинского сражения. На рассвете в походной палатке он спокойно беседует с Раппом, и только случайная реплика собеседника заставляет его задуматься над событиями "странной русской кампании": "Воспоминание Смоленска, видимо, неприятно подействовало на Наполеона. Ему опять живо представилось то странное, похожее на то, которое испытывают люди в сновидениях, впечатление, что рука его - его могущественная, как ему казалось, разрушавшая царства рука, - поднималась с самого Немана для удара, долженствовавшего поразить врага, и, как во сне, мягкая, бессильная, как подушка, не доставала врага, не попадала в него, не вредила ему, и это заколдованное бессилие возбуждало в нем сознание ужаса, который испытывает человек во сне, когда не в силах, удар его падает бессильно и мертво..." 1. Во втором черновом наброске Наполеон переносится автором в гущу событий, непосредственно связанных с боем, на Шевардинский редут, откуда он наблюдает за ходом сражения. Этот рукописный вариант во многих деталях близок законченному тексту "Войны и мира". На глазах у Наполеона, прославленного полководца, "баловня судьбы", привыкшего к победам, происходит нечто невероятное: русские, потеряв половину своей армии, по-прежнему закрывают подступы к Москве и стоят так же решительно и грозно, как и в начале сражения. Нравственная сила атакующей французской армии сломлена более могучим по духу противником, и Наполеона охватывает гнетущее ощущение растерянности, недоумения, бессилия: "Зачем, куда посылать их? и кто может предвидеть то, что выйдет из того, что я пошлю их", - думал он. Голова его была тяжела, кашель и насморк мучали его. Его знобило, и то странное чувство, похожее на ощущение сновидения, посещавшего его ночью при воспоминании о всех сражениях с самого Немана, опять охватило его... Русские сдвинулись с прежних мест, но стали на другие, и огонь их точно так же ужасен, и беспрестанно они наступали и сбивали французов с занятых позиций. Да, это было, как во сне, когда человек размахнулся с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить врага, и ударил врага, и рука его, бессильная и мягкая, как тряпка, едва дотронулась до него. Опять то же и то же, что было с начала кампании" 2. И, наконец, третий вариант представляет собой результат работы Толстого над копией текста, который уже дважды перед тем оказался подвергнут авторской правке: "Теперь ему доносили, что -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 14, стр. 253, вар. N 199. 2 Там же, стр. 199 - 200, вар. N 188. Эта рукопись создавалась, по всем данным, позднее, хотя в 14-м томе она опубликована до предшествующего ей по времени варианта N 199. стр. 189 -------------------------------------------------------------------------------- русские сдвинулись с прежних мест, но не только не бежали, а стали на другие места, и огонь их точно так же ужасен, и беспрестанно они наступают и опять сбивают французов... Да, это было, как во сне, когда человек размахнулся с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить врага и ударил врага, и рука его, бессильная и мягкая, как тряпка, едва дотронулась до него. Опять то же и то же, что было с начала кампании, - думал Наполеон"1. Работа Толстого настолько сложна, что нужно видеть рукописи или хотя бы фотокопии их, чтобы перед вами ожил труд художника... Неразборчивый почерк, поспешно набросанные строчки, стремительно развертывающаяся импровизация. Мысль рождается непокорная, строптивая, и порой первый же черновой набросок несет на себе следы многочисленных авторских исправлений. Усердный "переписчик" рукописей "Войны и мира", Софья Андреевна Толстая, жена писателя, расшифровывает на редкость неясный почерк; возникает аккуратная и четкая копия - точный слепок, оставшийся верным оригиналу даже в мелочах синтаксических небрежностей. Но вот "перебеленный" текст попадает в руки Толстого - и неузнаваемо преображается. Между строчками рассыпаны слова, отрывки фраз, на полях теснятся одна к другой новые мысли, врываются в рукопись, и она, искромсанная, "перемаранная" вдоль и поперек, начинает новую жизнь, чтобы после переписки вновь очутиться под рукой беспощадного к своему труду мастера. Стоит взглянуть на эту работу, как перед вами засверкает глубоким смыслом стершийся от частого употребления афоризм: гений - это труд. Рукописные материалы, оказавшиеся включенными в четырнадцатый том Полного собрания сочинений Толстого, дают, к сожалению, весьма относительное представление об этом напряженном творческом процессе. Судя по неопубликованным рукописям "Войны и мира", хранящимся в архиве Толстого, он несравненно более сложен. Создав вариант сцены, где "воспоминание Смоленска" вызывает у Наполеона ощущение, близкое к сновидению, Толстой в следующем черновом наброске возвращается к этой теме болезненного состояния Наполеона, но раскрывает ее уже как отзвук событий сражения, переживаемых героем. Этот рукописный набросок" не успев побывать еще в руках Софьи Андреевны, подвергается авторской правке. Затем он переписывается, и Толстой вновь принимается за него, внося изменения в характер героя. Этот вариант, дважды уже подвергшийся суду авторской мысли, еще раз переписывается набело и снова попадает в руки Толстого, снова оказывается испещрен дополнительными авторскими исправлениями. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 14, стр. 341, вар. N 229. стр. 190 -------------------------------------------------------------------------------- "Война и мир". Корректура с исправлениями Льва Толстого. стр. 191 -------------------------------------------------------------------------------- Толстой твердо выдерживает правило, усвоенное им еще со времени создания "Детства": "Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок". А ведь мы не сказали еще о гранках "Войны и мира". Здесь окончательно отшлифовывается авторская мысль, здесь вступает в свои права то самое знаменитое толстовское "чуть-чуть", когда мастер, коснувшись отдельных деталей картины, заставляет ее засветиться новыми красками жизни. К сожалению, гранки "Войны и мира" серьезно пострадали, и многие звенья в цепочке трудной и кропотливой работы Толстого безжалостно выхвачены временем. Но среди сохранившихся гранок, среди случайно уцелевших обрезков текста, которые порой напоминают бесформенные клочки отдельных фраз и мыслей, вам неожиданно попадается на глаза часть корректуры того самого отрывка, история которого началась с беглой записи 1865 года. Начало корректуры не сохранилось, и отрывок, где без труда узнаются черты постепенно сформировавшегося психологического сравнения, начинается с полуфразы: "...во сне, когда человек размахнулся с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить врага, и ударил врага, и рука его, бессильная и мягкая, как тряпка, едва дотронулась до него. "Опять то же и то же, что было с начала кампании", - думал Наполеон". Текст гранок, испещренный авторскими знаками, в точности повторяет знакомый уже нам отрывок рукописи. Но вот как преобразился он после того, как Толстой внес на поля свои поправки: "...во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели с новой силой обхватывает беспомощного человека". Мы становимся свидетелями того момента, когда замыкается, наконец, цепь авторских поисков и короткий отрывок, пройдя целый ряд превращений, неожиданных и сложных, отливается в четкие формы "канонического", законченного текста "Войны и мира". Перед нами раскрываются привычки неутомимого труженика, "зримо" вырисовывается великое значение формы, когда каждая фраза не раз перекраивается в процессе работы, когда каждое слово, найдя свое место, так прочно врастает в строчки, что вырвать его из них становится невозможным. Тяжелое и неблагодарное дело - препарировать чужую мысль; как бы ни был внимателен и осторожен, всегда рискуешь искалечить ее и получить в лучшем случае приблизительную схему. Но перед вами живые факты работы художника, и, перебирая их один за другим, вы можете по этим уцелевшим "зарубкам времени" пройти за писателем путь, который некогда был пройден им, восстановить - разумеется, с относительной точностью творческий процесс, протекавший десятки лет назад. стр. 192 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его. (Л. Толстой, "Что такое искусство?") Писать надо только тогда, когда каждый раз, что обмакиваешь перо, оставляешь в чернильнице кусок мяса... (Л. Толстой, Из беседы с А. Гольденвейзером) В наших разговорах о художественном мастерстве понятие "искренности писателя" все еще витает где-то высоко над житейской прозой поэтического "ремесла", над его будничной терминологией. Оно не раз уже приводило в замешательство литературную критику и подчас настолько неопределенно вырисовывалось в горячке споров, что его трудно бывало отнести к категории точных суждений. Пожалуй, единственным, кто вернул в свое время этому понятию его прямой и конкретный смысл, был Лев Толстой. Как всегда, он прост в каждом своем слове. Произведение искусства, говорит он, становится "заразительным" благодаря оригинальности и ясности выражения чувства и "вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает" (курсив мой. - Н. Ф.). Мысль эта, высказанная в словах, кажется необычайно простой и ясной; но не следует забывать, что всякая закономерность, а тем более закономерность в сложном и изменчивом мире искусства, легко чувствуется, угадывается, в то время как выразить ее в точном слове стоит огромных усилий. Пятнадцать лет занимала Толстого работа над его будущим трактатом "Что такое искусство?". Пятнадцать лет то и дело принимался он за выполнение этого давнего своего замысла, превращая свой труд художника в объект для собственных наблюдений. И то, что высказано Толстым в скупых строчках определения "искренности художника", раскрывается перед нами в самом процессе его работы. Чувство, которое некогда было пережито им, он вновь вызывает в себе, чтобы испытать его так, как мог бы его испытать герой произведения в условиях, в какие поставили его события романа. "Живите жизнью описываемых лиц", - не устает повторять Толстой. Фраза звучит буднично просто; щедрый мастер делится с собратьями по перу секретами своего труда, но сколько незаметной постороннему взгляду мучительной работы скрыто за этими простыми словами. "Настоящий поэт сам невольно и с страданьем горит и жжет других" - вот перифраза этой мысли, появляющаяся в дневнике Толстого в октябре 1870 года. Все, что пишет Толстой о Наполеоне в коротком отрывке сцены Бородинского стр. 193 -------------------------------------------------------------------------------- сражения, пережито, выстрадано им самим 1. Он ставит себя на место действующих лиц, он так "близко к сердцу" принимает их страдания, испытывает их с той болью, горечью и страстью, как, возможно, не смогли бы они сами испытать их, если бы не были созданием его творческой фантазии. Когда перебираешь рукописи "Войны и мира", когда задумываешься над этим мучительным процессом "переплавки" авторской мысли и чувства, невольно вспоминаются слова великого современника Толстого, с восторгом встретившего "Войну и мир" как произведение замечательного психолога: "Племя гладиаторов еще не исчезло; каждый художник - один из них. Он развлекает публику зрелищем своей агонии". Это писал Гюстав Флобер, тот самый человек, который, добродушно подтрунивая над собой, говорил, что ему нужно почувствовать себя лошадью, чтобы описать скачущую упряжку, и который, по словам его, корчился от боли и чувствовал вкус мышьяка во рту, создавая сцену отравления Эммы Бовари. Это не поза автора, кокетничающего с читателем. Это закон творчества, которому были верны великие художники, скромно называвшие себя "добросовестными мастеровыми". В декабре 1864 года Толстой пишет, что он диктовал "Войну и мир" (во время охоты он серьезно повредил себе руку), "но не хорошо - спокойно и без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет". В мае 1866 года он откровенничает с Фетом: "Я столько положил труда, времени и того безумного авторского усилия (к[отор]ое вы знаете)... что не боюсь осуждения даже тех, кем дорожу..." С. А. Толстая, с тревогой наблюдая за работой мужа, записывает в дневнике 1866 года: "Левочка всю зиму раздраженно, со слезами и волнением пишет". Все, что пережито, выстрадано, пробьет себе дорогу к тому, кто в состоянии разделить чужое страдание и радость. Из этой простой истины и вытекает знаменитое определение искусства, сделанное Толстым: "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их". Толстой судит об искусстве с точки зрения процесса своего труда. Пережить и передать чувство так, чтобы читатель испытал то же чувство и с той же силой, с какой испытывал его сам автор в момент работы, - задача неимоверно сложная. Художник добивается ре- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Прекрасно уловил смысл этого творческого процесса работы Льва Толстого Стефая Цвейг. "Смерть Ивана Ильича, - пишет он В книге "Великая жизнь", - с его отвратительным воющим "я не хочу", "я не хочу", жалкое угасание брата Левина, многообразные отходы из жизни в романах, "Три смерти", - все эти подслушанные свидетельства о крайнем моменте сознания являются величайшими психологическими достижениями Толстого и были бы немыслимыми без катастрофических потрясений, без доглубинного раскапывания ужасов, пережитых самим..., чтобы рассказать об этой сотне смертей, Толстой должен был сам сотни раз пережить, перечувствовать, перестрадать свою собственную смерть в тончайших проявлениях мысли, в потрясенной душе". стр. 194 -------------------------------------------------------------------------------- шения ее, утверждает Толстой, вызывая в себе испытанное им в действительности или в воображении чувство. "Искусство, - говорит он, - есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем людям тайны". Но если автор и вкладывает "частицу самого себя" в поступки и переживания действующих лиц, то это авторское чувство должно перевоплотиться в плоть и кровь характера героя. Работая над образом Наполеона, Толстой не оставляет неизменным чувство, которое некогда привлекло его внимание. Каждая новая деталь, каждый оттенок настроения, появляющиеся в черновых вариантах сцены, несут в себе психологические черты, характеризующие состояние действующего лица романа. "Чувство сознания бессилия и вместе сознания возможности силы" (основная мысль записной книжки) направляется автором в русло раздумий героя. "Могущественная, разрушавшая царства рука", падающая бессильно, - вот "стержень" первого чернового наброска, конкретное воплощение мысли записной книжки, переносящее нас в состояние, испытываемое действующим лицом романа. Но в этом же черновом наброске вы можете заметить оттенок и такого чувства, намека на которое не было в тексте записной книжки: "...и это заколдованное бессилие возбуждало в нем сознание ужаса, который испытывает человек во сне, когда не в силах, удар его падает бессильно и мертво". Здесь впервые появляется ощущение "ужаса неотразимой погибели", охватывающего Наполеона в момент, когда он начинает понимать, что поход его в Россию может закончиться трагической развязкой. Во втором черновом варианте внимание автора сосредоточено на теме, которая бегло была затронута им в первом наброске: "Да, это было, как во сне, когда человек размахнулся с тем страшным усилием (курсив мой. - Н. Ф.), которое, он знает, должно уничтожить врага, и ударил врага, и рука его, бессильная и мягкая, как тряпка, едва дотронулась до него". Эти два образа, два оттенка чувства, переживаемого Наполеоном (тщетность "страшного усилия" и "сознание ужаса", который охватывает беспомощного человека), получают исключительную силу экспрессии, оказавшись слиты воедино в "каноническом" тексте "Войны и мира": "Да, это было, как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели охватывает беспомощного человека". Стремясь сохранить в тексте романа свежесть чувства, пережитого им когда-то в процессе работы, Толстой дает возможность читателю проникнуть вместе с тем в тайны развития человеческого характера, недоступные взгляду холодного наблюдателя. стр. 195 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Плачь, но берегись, чтобы хоть одна твоя слеза скатилась по острию пера и примешалась к чернилам. (Жюль Ренар, Дневник) Не марать так, как я мараю, я не могу и твердо знаю, что маранье это идет в великую пользу. (Л. Толстой, Из письма) С каким бы "безумным авторским усилием" ни работал Толстой, он неизменно оставался придирчивым и строгим критиком своего труда. В каждой мелочи, в каждой детали работы его над рукописями чувствуется твердая рука мастера, который не устает подвергать свои творения суровому суду собственной критической мысли. "Искренность художника" в том смысле, какой имеет в виду Толстой, говоря о процессе творчества, отнюдь не умаляет значения четкого и определенного авторского отношения к изображаемому. Было, однако, время, когда в разработке проблем психологии творчества усиленно подчеркивался "непроизвольный характер процесса перевоплощения художника в психику изображаемых им лиц", когда решительно утверждалась "эгоцентрическая тенденция автора к отождествлению своего "я" с изображаемыми им лицами". И этот взгляд на "творящую природу" художника не был исключительным достоянием отвлеченной научной мысли. Не случайно в 20-е годы "левая" критика обвиняла "школу переживания", как называли систему Станиславского, в проповеди аполитичности и требовала от актера не раскрытия характеров, а "игры отношения к образу". Стоит, однако, обратиться к материалам, отражающим работу художника, - и теория стихийности, непреднамеренности процесса перевоплощения рушится на наших глазах. "Самые приятные (произведения. - Н. Ф.), - формулирует свою мысль Толстой, - суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде..." Немногие читатели обращают внимание на любопытную характеристику первых глав "Войны и мира, которую дает в книге "Жизнь Толстого" Ромен Роллан: "Первые сто страниц отражают, как в зеркале, с невозмутимой точностью, с великолепной иронией, ничтожество светского общества". В короткой фразе неожиданно оказались связаны воедино слова резко противоположные по своему смыслу: невозмутимая, зеркальная точность и авторская ирония изображения светского общества. С проницательностью художника Ромен Роллан схватил характерную особенность работы Толстого: автор "Войны и мира" никогда не выступает в своих произведениях резонерствующим посредником между читателем и героями и вместе с тем ни на мгновение не остается в стороне от развертывающегося действия стр. 196 -------------------------------------------------------------------------------- в качестве холодного, беспристрастного наблюдателя. "Непритворное чувство любви или ненависти к тому, что изображает художник" - вот принцип творческой работы, о котором говорит Толстой в своем предисловии к произведениям Мопассана. "Ежели не жалеть своих самых ничтожных лиц, - пишет он в 1860 году Фету, - надо их уж ругать так, чтобы небу жарко было, или смеяться над ними так, чтобы животики подвело". Рассуждения о "резиньяции воли художника" (отрешение от своего "я") в момент перевоплощения, о непреднамеренности и стихийности процесса, где автор так самозабвенно переносится в состояние своего героя, что теряет на какое-то время ощущение своей личности, не выдерживают "очной ставки" с рассматриваемыми нами фактами работы Толстого. Живя жизнью своих лиц, он отнюдь не перестает оставаться самим собой в оценке характеров своих героев. Всякий, кто даст себе труд внимательно присмотреться к работе Толстого, должен будет убедиться в том, что "искусство переживания" не только не приводит к "отрешению художника от своего "я", но, напротив, включает в себя необходимость четкого и ясного отношения автора к своему герою. И чем отчетливее это авторское отношение, чем вернее схвачена в нем сущность социально-общественного явления, тем ярче оказываются краски под рукой, тем обоснованнее становится психологическая мотивировка состояния и поступков героя. Выразительность эпизода, описывающего состояние Наполеона в сцене Бородинского сражения, не только не противоречит скептическому отношению Толстого к личности своего героя, но прямо вытекает из этого отношения. Не нужно обладать особой наблюдательностью, чтобы заметить, что в первом рукописном наброске, где появляется выделенная нами деталь образа, странное ощущение, охватывающее Наполеона, объясняется в значительной мере его болезненным состоянием. То и дело повторяясь, Толстой настойчиво подчеркивает недомогание Наполеона: "Он ничего не знал и не мог знать из того, что делалось, и насморк мучал его, и голова его была тяжела..."; "Он беспрестанно кашлял, перхал, сморкался, голова его была тяжела и полна совсем других мыслей, чуждых войне и сражению". И, наконец, в самом тексте психологического сравнения вновь возникает та же настойчивая тема: "Голова его была тяжела, кашель и насморк мучали его. Его знобило, и то странное чувство, похожее на ощущение сновидения... опять охватило его". Все эти вариации одной и той же мысли теснятся, повторяя одна другую, в небольшом рукописном наброске. Но - странное дело - Толстой, оказывается, отлично сознает нелепость этой общепринятой версии, оправдывающей поражение французов при Бородине нездоровьем Наполеона. В том же самом наброске, где разрабатывается тема болезненного состояния Наполеона, появляется вифанная на полях рукописи фраза, в которой Толстой зло высмеивает неуклюжую попытку буржуазных историков окру- стр. 197 -------------------------------------------------------------------------------- жить имя великого полководца ореолом святости непогрешимого гения. "...Историки говорят, - пишет Толстой, - что Наполеон не выиграл сражения потому, что у него был насморк. Вольтер давно сказал, шутя, что Варфоломеевская ночь произошла от того, что у Лудовика XIII был запор. Как шутка, это очень мило, но неужели могли бы люди жить на свете с сознанием того, что судьбы их и государств зависят от простуды и желудка Наполеона и Лудовика XIII?" Чем объяснить это неожиданное противоречие, этот спор автора с самим собой? Что это - случайное недоразумение или результат той горячки работы, когда мысль рождается под рукой и временами ускользает ее связь с предшествующими вариантами? Только обратившись к рукописям Толстого, удается разрешить недоумение. В первоначальном наброске сцены не было и тени противоречия, и лишь после того, как в рукописи появляется новый текстовой "пласт", после того, как вклиниваются в нее новые вставки, Толстой оказывается в положении человека, полемизирующего с самим собой. По воле составителей четырнадцатого тома Полного собрания сочинений, "на выбор" публиковавших рукописи, Толстой "брошен на произвол судьбы" в самый решительный момент; он словно застыл на перепутье двух явно противоположных трактовок образа. А между тем работа продолжается. Среди неопубликованных рукописей сохранилась копия, сделанная Софьей Андреевной с того самого чернового варианта, где так неожиданно столкнулись разноречивые авторские точки зрения. Толстой решительно "перекраивает" эту сцену. Вот здесь-то и исчезает из текста психологического сравнения тема болезненного состояния Наполеона. Не простуда, не насморк и недомогание, а внезапная "нравственная встряска" вызывает у него ощущение отчаяния и бессилия. Все остается прежним: прославленные маршалы, вымуштрованное войско, надежный резерв старой гвардии - но страшный размах руки падает "волшебно-бессильно". От случайной черты не остается и следа; переживания Наполеона приобретают оттенок трагизма именно потому, что они вызваны не капризом случая, а скрытыми закономерностями, которых не в силах постичь Наполеон. Он чувствует, как почва ускользает у него из-под ног, начинает осознавать в событиях "странной русской кампании" действие загадочных для него сил, но, верный своим привычкам, своему презрению к "толпе", которой ему суждено повелевать, он даже в момент крайнего напряжения мысли так и не в состоянии понять, что сила, готовая обрушиться на него, та самая "дубина народной войны", тот скрытый патриотизм народа, перед которыми он бессилен. Смысл сравнения приближается к законченному тексту романа. Но какой долгий путь пройден художником! Нужно было, чтобы мысль основательно "отстоялась" в памяти, чтобы не замеченное в первый Момент противоречие стало осознанным и ясным, прежде чем новая точка зрения взяла верх над устойчивым стр. 198 -------------------------------------------------------------------------------- предубеждением, которое втолковывалось современникам Толстого усилиями буржуазной историографии. Логика поисков развития характера, которая дает себя знать в работе Толстого над рукописями, - веское подтверждение той мысли, что образ становится ярче и правдивей в значительной степени оттого, в какой мере сочетается в работе художника "искусство переживания" с четким авторским отношением к изображаемому явлению. Если у автора "ум с сердцем не в ладу", если искренность переживаний не имеет прочной опоры ясной мысли, этот разлад неминуемо скажется на психологической правде характера героя. Подлинный мастер никогда не теряет головы в азарте работы. Со страстью и болью переживая чужое страдание, он в каждом слове своем остается придирчивым и требовательным критиком. Он находит в себе силы обуздать непосредственность проявления чувств точной, не раз выверенной мыслью. Мы пишем наши романы, хотя и не так грубо, как бывало: злодей - только злодей и Добротворов - добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно. (Л. Толстой, Дневник 1890 года) Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека... (Л. Толстой, Дневник 1898 года) Сама по себе история работы Толстого над одним из эпизодов романа представляет собой определенный интерес, делая нас свидетелями творческого процесса, давая нам редкий случай увидеть, как, сплетаясь из найденных ощущений, оттенков мысли и чувства, рождается образ. Но этим дело не ограничивается. Частное наблюдение заставляет задуматься над вопросом, казалось бы, давно решенным, над особенностями психологизма произведений Толстого. Когда разговор идет о положительных героях "Войны и мира" обычно открывается масса разнообразнейших приемов изображения внутреннего "мира души" человека, но стоит завести речь о персонажах отрицательных, как эта пестрота суждений сменяется единственной мыслью: Толстой отказывает своим отрицательным героям в праве на глубокий психологизм, на естественные, сколько-нибудь сложные человеческие чувства. "Внутренняя косность и ограниченность этих героев, - пишет Л. Поляк, - подчеркивается главным образом их статичностью, душевной неподвижностью. Это выделяет их среди других героев, с их постоянными внутренними переменами, духовными кризисами и т. д.". Мысль эта не нова. Она уже с давних пор укоренилась на страницах солидных научных трудов. "Ни разу, - подчеркивает один из первых исследователей творческой истории "Войны и мира" стр. 199 -------------------------------------------------------------------------------- Тихон Полнер, - ни один иностранец не показывает вам своего человеческого облика... Но ни к кому, - добавляет он, - Толстой не испытывает такой ненависти, как к Наполеону". В этих суждениях, как бы решительны и категоричны ни были они, многое остается спорным. Духовное убожество, ограниченность отрицательных персонажей "Войны и мира" не следует смешивать с принципами психологического раскрытия характера, которых придерживался Толстой. "Люди, - пишет он в "Воскресении", - как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая... Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою". Трудно найти образ, где с такой жестокой насмешкой оказалась бы "вывернута наизнанку" душа человека, как это сделал Толстой с Наполеоном в "Войне и мире". Но в трагический для своего героя момент, когда на глазах у него необъяснимо и страшно рушится все, с чем связана жизнь, что стало привычным взглядом на мир, авторские интонации резко меняются. Писатель, идущий по пятам за своим героем, каждую фразу, каждый жест его встречая скрытой насмешкой, чувствует, наконец, в нем человека - жалкого, беспомощного, охваченного ужасом перед неумолимо надвигающейся катастрофой. Это и есть тот кризис, то душевное напряжение и надлом, в котором часто отказывают исследователи отрицательным персонажам "Войны и мира". Растерянность, смятение, гнетущее ощущение бессилия - каждую мысль, каждый оттенок чувства своего героя Толстой "примеривает" на себя. Пытаясь представить себе состояние, которое мог испытывать Наполеон, Толстой вызывает в себе чувство, когда-то пережитое им самим, чувство, которое "и наяву не покидает лучших из нас", как он пишет в записной книжке, и передает его... самому "нелюбимому" своему герою. Прав был Вересаев, заметивший в "Записках врача": "Одно из главных достоинств Льва Толстого, как художника, заключается в поразительно человечном и серьезном отношении к каждому из рисуемых лиц". Эта способность переноситься в состояние действующего лица дает возможность Толстому избежать упрощений в психологической обрисовке характеров. Взрыв отчаяния, лихорадочная работа мысли, которые так "очеловечивают" Наполеона в сцене Бородинского сражения, не свидетельство изменившегося авторского отношения к личности героя. Все остается прежним, но логика развития событий, когда Наполеон начинает осознавать весь ужас своего положения, начинает понимать, что судьба его зависит от малейшей случайности, которая может погубить его, - эта логика развития событий приводит к тому, что привычка к позе, ставшая "второй природой" Наполеона, изменяет ему. Он не может в трагический для него момент кривить душой наедине с самим собой, - стр. 200 -------------------------------------------------------------------------------- и Толстой обращается к своему великому искусству "запечатлевать словом образы чувств". В описании состояния героя появляются такие детали и подробности, в которых передается по-человечески простое, понятное и близкое каждому чувство отчаяния, смятения, которое испытывает Наполеон, сбросивший на какое-то мгновенье маску светской привычной лжи и лицемерия. И эта особенность работы Толстого над образом Наполеона - не исключение из общего правила. Достаточно вспомнить холодного светского дельца князя Василия в момент смерти графа Безухова, кутилу и бреттера Долохова, оказавшегося "нежным сыном и братом", блестящего щеголя Анатоля Курагина, рыдающего в лекарской палатке на Бородинском поле. Все эти герои не так уж "душевно неподвижны и статичны", как это может показаться на первый взгляд, и подобного рода примеры без труда можно было бы пополнить ссылками на другие образы романа. Для Толстого нет в "Войне и мире" олицетворений добра и зла, для него существуют прежде всего люди, "дурные и хорошие вместе", "пегие", как скажет он, неожиданно "открыв" для себя эту мысль в 1890 году. Но зерен ей он был еще в годы создания первого своего романа. Вот почему рассуждения об отсутствии психологического развития у отрицательных образов "Войны и мира" превращаются в бессознательное упрощение многогранного и сложного психологизма толстовских произведений. Вместе с тем порой невольно искажается представление и о течении творческого процесса, и читатель, захваченный силой образов, "живых до обмана", так и не подозревает о том, что они стоили писателю крови и нервов. Не одно поколение исследователей билось над секретами мастерства Л. Толстого, и все-таки впереди много неожиданных находок, тех счастливых "случайностей", которые дают возможность "стать свидетелями творческого процесса работы художника, увидеть, как конкретные факты жизни, преображенные, насыщенные его мыслью и чувством, переливаются в четкие формы образов художественного произведения. Процесс этот слишком сложен, особенности его всякий раз ускользают от опеки категорической прямолинейной мысли. Вот почему литературоведение, принимаясь за решение проблем художественного мастерства, сталкивается с необходимостью изучения вопросов психологии творчества. Примеры труда классиков, разумеется, не являются эталоном для подражания. Они прежде всего повод для раздумий над законами искусства, над привычками и особенностями своей работы. И в этом отношении литературоведение, по крупицам собирая "живые черточки" творческого процесса великих мастеров слова, может оказать добрую услугу современному писателю. г. Горький стр. 201