В русской классической литературе видное место занимает жанр художественной автобиографии. Воспоминания о своем жизненном пути давали возможность многим крупнейшим писателям раскрыть наблюдения над самыми различными явлениями русской действительности, служили исходным материалом для широких идейно-художественных обобщений. Автобиография стала фактом большого искусства. Писатель стремился осмыслить свою собственную жизнь как часть общенародной жизни. Естественно, что произведения этого жанра отличались не только "материалом", но также характером и глубиной его осмысления, принципами художественной типизации, своеобразием композиции, изобразительных средств, языка и т. д. Достаточно назвать "Былое и думы" Герцена и трилогию Льва Толстого, "Историю моего современника" Короленко и трилогию Горького, чтобы представить себе те разнообразные, почти неисчерпаемые художественные возможности, которые открывал перед писателями этот жанр. Какова же его природа, его специфика? Едва ли надо говорить о том, что эти вопросы имеют отнюдь не только "академиче- стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- ский", историко-литературный интерес. Решение их чрезвычайно важно для уяснения многих явлений советской литературы. Трилогия Федора Гладкова, "Открытие мира" Василия Смирнова, тетралогия Константина Паустовского - эти и многие другие произведения советской литературы, созданные на автобиографическом материале, при всем своем идейном и художественном отличии от традиций классической автобиографии, тем не менее связаны с ними определенной преемственностью. Конкретное изучение этого жанра на разных этапах его исторического развития поможет прояснить ряд эстетических проблем, имеющих злободневное значение для нашей современной советской литературы. Интерес к мемуарному жанру в России ив Западной Европе явился прежде всего отражением возросшего интереса общества к человеческой личности. Феодальная идеология, освященная авторитетом церкви, закрепощала человека, лишала его жизнь самоценного интереса. Защита прав личности была одной из форм борьбы против этой идеологии. Реализм эпохи Просвещения провозгласил необходимость художественного исследования души простого человека. Можно вспомнить патетические строки Руссо из вступления к "Исповеди": "Как бы скромна и безвестна ни была моя жизнь, если я думал больше и лучше, чем короли, - история моей души более интересна, чем история их душ". Перед нами пламенный манифест в защиту простого человека, внутренний, чувственный, земной мир которого уже раскрепощен и обрел объективное значение. Освобождение человека от власти феодально-церковных догм рождало у него стремление осмыслить свою собственную жизнь, поскольку она теперь в глазах общества приобретала объективную ценность, осмыслить вместе с тем эту жизнь критически, чтобы на примере собственных ошибок, неудач, поражений извлечь назидание для современников и будущих поколений. Именно такой книгой была "Исповедь", в которой Руссо с предельной искренностью и бесстрашием раскрыл историю своей жизни и своих духовных скитаний. Развитие этого процесса в русской литературе - XIX века пошло значительно дальше. Противоречия между личностью и господствующим строем представлялись передовым кругам русского общества наиболее разительным выражением противоречий современной действительности. Отсюда страстная защита ими прав человека. В 1840 году Белинский, едва освободившись от иллюзий примирения с "разумной действительностью", писал Боткину: "Не могу пока умолчать об одном, что меня теперь всего поглотила идея достоинства человеческой личности и ее горькой участи - ужасное противоречие!" стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- С проблемой человеческой личности у Белинского связаны самые острые политические формулировки, характеризующие его стремительное движение к идеям социализма и революционного демократизма. По мере того, как Белинский все более утверждался на этих новых идейных позициях, ему отчетливее раскрывалось значение человеческого "я", интересы которого становятся для критика главным критерием исторического развития. Социальное освобождение личности обретает в сознании Белинского значение высшего общественного идеала. Глубокий интерес к человеку разделял и Герцен. Во вступлении к "Запискам одного молодого человека" он цитирует известные строки из "Путевых картин" Гейне: "Каждый человек... есть вселенная, которая с ним родилась и с ним умирает; под каждым надгробным камнем погребена целая всемирная история", - и при этом подчеркивает, что "история каждого существования имеет свой интерес". В европейской литературе этот интерес был обострен романтиками. Эпоха классицизма с характерным для него рационалистическим и отвлеченным пониманием человеческой личности уступила место стремлению познать и художественно раскрыть внутренний мир человека, богатство его чувственной и интеллектуальной сферы. Но романтическое искусство, много сделавшее для художественного познания человека, остановилось на середине пути. Отвергая абстрактность, присущую искусству предшествующей эпохи, романтики сами не сумели до конца преодолеть ее в своем собственном творчестве. Романтизм оказался неспособным показать человека во всем многообразии его конкретных связей с общественной средой, с условиями исторического развития самой действительности. Эту задачу осуществил реализм, широко раздвинувший границы поэтического исследования действительности и сумевший проникнуть в самые сложные тайники человеческого характера. Именно реалистическое искусство стало "человековедением". Осознание общественной природы человека, его многосторонних связей с историческим развитием современной действительности позволило эстетике реализма провозгласить универсальное познание человека, его духовного мира-главной задачей искусства. Белинский справедливо видел пафос творчества Лермонтова "в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности"1. Выдающаяся заслуга гоголевской школы состояла, между прочим, в том, что она раскрыла духовное богатство "простого" человека. Русская литература послегоголевской эпохи развивалась именно в этом направлении. Представление о том, что внутренний мир "простого" человека неисчерпаем в своей красоте и многообразии -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, М. 1955, стр. 36. стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- и заслуживает предпочтительного изучения перед людьми "официальными", стоящими на самых высших ступенях общественной иерархии, - это представление явилось колоссальным завоеванием реалистического искусства. Русская реалистическая литература через, казалось, заурядные явления повседневной действительности и характеры своих ничем не примечательных, "безвестных" героев раскрывала глубокие закономерности общественной жизни и воссоздавала картину "великого всемирного зрелища". Об этом удивительном свойстве реалистического искусства писал Белинский в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года"; "Такова сила искусства: лицо, ничем не замечательное само по себе, получает чрез искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя ничьего внимания, смотрят века, по милости художника, давшего ему своею кистию новую жизнь! То же самое и в мемуарах, и в рассказах, и во всякого рода снимках с натуры" (курсив мой. - С. М.). Развитие русской литературы от Пушкина до Толстого шло в направлении все более углубляющегося художественного исследования внутреннего мира человека. "Современная мысль... - писал в 1847 году в одной из своих статей Достоевский, - дошла до возможного своего рубежа и осматривается, роется кругом себя, сама осязает себя. Почти всякий начинает разбирать, анализировать и свет, и друг друга, и себя самого. Все осматриваются и обмеривают друг друга любопытными взглядами. Наступает какая-то всеобщая исповедь. Люди рассказываются, выписываются, анализируют самих же себя перед светом, часто с болью и муками... анализ не щадит и самих анализирующих..."1. В этой атмосфере вполне закономерным становится для русской литературы середины XIX века интерес к мемуарам. Они расширяли сферу анализа человеческой души, раскрывая ее как бы изнутри и вместе с тем соотнося ее с событиями и фактами, помогавшими понять социальную и историческую обусловленность поведения героя. "Одна из главных задач моей автобиографии, - писал Гёте в своей книге "Поэзия и правда", - это - показать связь человека с той исторической обстановкой, среди которой он живет, обнаружить силы, которые враждебны или благоприятны ему, проследить, как постепенно складывается миросозерцание и как художник, поэт или писатель отражает последнее". Подобный угол зрения был тем более важен для русской литературы, где исповедь совмещалась с проповедью, а изображение внутреннего мира человека считалось необходимой предпосылкой для раскрытия его многосторонних связей с действительностью, для характеристики дальнейшего развития самосознания народа. Так, в "Былом и думах", которые Герцен недаром называл "отра- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ф. М. Достоевский, Собр. Соч., т. XIII, ГИЗ, 1930, стр. 24. стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- жением истории в человеке", формирование характера героя и эволюция его личности раскрывались в многообразных и непрерывно расширяющихся и усложняющихся связях с явлениями истории. Здесь мы подходим к уяснению еще одного существенного обстоятельства, объясняющего причины широкого интереса, который вызывали в России мемуары. Характерное для середины XIX века ощущение неотвратимости социально-исторических сдвигов усиливало в различных слоях общества стремление познать корни процессов современной жизни, а также тенденции исторического развития. Все это обостряло интерес к изучению прошлого своей страны и всего мира. Историческая наука получила мощный стимул для своего развития, становилась одной из тех областей знания, которые были связаны с самыми злободневными проблемами современности. Как писал еще в 1845 году Иван Киреевский, "история, быв отголоском прошедшего, старается быть вместе и зеркалом настоящего или доказательством какого-нибудь общественного убеждения, цитатой в пользу какого-нибудь современного воззрения"1. Но значение истории видели не только в этом. "Былое пророчествует"2, - гениально сказал Герцен. Еще острее и определеннее эту же мысль развивал Белинский в статье "Взгляд на русскую литературу 1846 года": "В самом деле, никогда изучение русской истории не имело такого серьезного характера, какой приняло оно в последнее время. Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем". Для 50-х годов, как и для последующего десятилетия, характерно широкое проникновение исторической темы в художественную литературу - в прозу и драматургию. Многие писатели, ранее не проявлявшие интереса ни к истории, ни к художественно-историческим жанрам, обращаются к жанру исторической драмы или исторического романа. Достаточно назвать имена Мея, Островского, Л. Толстого. В той же связи следует рассматривать и обострившийся в эти годы интерес к мемуарной литературе. Каждая публикация воспоминаний, дневников, записок, посвященных различным эпохам отечественной истории, привлекает к себе всеобщее внимание. Стремительно развивавшиеся события общественной жизни в России, быстрота, с какой назревали социальные сдвиги, естественно, вызывали особый интерес к явлениям вчерашнего дня, в котором видели истоки дня нынешнего. Современность активно соотносилась с историей, и любое произведение, правдиво отражавшее прошлое, помогало отчетливее осмысливать явления и закономерности современной жизни. -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. В. Киреевский, Полн. собр. соч. в двух томах, т. I, М. 1911, стр. 122 - 123. 2 А. И. Герцен, Собр. соч., т. II, Изд. АН СССР, М. 1954, стр. 112. стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- Успех, который, например, имела у современников "Семейная хроника" Аксакова, объяснялся отнюдь не только художественными достоинствами произведения. "Гораздо важнее было другое обстоятельство, - писал Чернышевский, - то, что книга эта удовлетворяла слишком сильной потребности нашей в мемуарах, - потребности, находящей себе слишком мало пищи в нашей литературе... В самом деле, у нас вовсе нет мемуаров, относящихся до близкого к нам времени, относящихся до современной эпохи - решительно нет. А потребность в таких мемуарах очень сильна. Только из одной беллетристики мы можем литературным образом расширять наше знание о том, что недавно делалось или делается вокруг нас. Но дело ясное, что одна беллетристика недостаточна в этом случае. Мемуары везде являются во множестве, везде читаются с жадностию, везде приносят много и пользы и наслаждения; у нас только нет и нет мемуаров, "Да где же они? Давайте их!"1. Замечательно, что именно в эти годы в русской печати появилось огромное количество записок, дневников, воспоминаний, автобиографических произведений, принадлежащих перу отечественных и зарубежных авторов. Никогда раньше в России не печаталось такого потока разнообразной мемуарной литературы. И, однако, потребность в подобных произведениях, как свидетельствует Чернышевский, отнюдь не была удовлетворена. Возникший в России в конце 40-х годов широкий интерес к мемуарам отражал возросшую потребность общества в глубоком познании жизни, ее противоречий и закономерностей. Этой потребности отвечали мемуары, в которых действительность представала непосредственно и обнаженно, в своей полной реальности. "Лицо существующее, - писал молодой Герцен, - имеет какую-то непреложную реальность, свой резкий характер по тому самому, что оно существует"2. Позднее, сопоставляя воздействие, какое может оказать на читателя вымышленный персонаж романа и образ реально-исторический, Герцен приходил к выводу: "Каждая эксцентрическая жизнь, к которой мы близко подходили, может дать больше отгадок и больше вопросов, чем любой герой романа, если он не существующее лицо под чужим именем"3. Таким образом, есть две различные возможности художественного освоения действительности, которая всегда служит писателю неисчерпаемым источником для воображения, фантазии. В одном случае образы, созданные художником, будучи верными действительности, вовсе не обязательно должны соответствовать определенным реально-историческим прототипам. Эти образы могут явиться синтезом разнородных наблюдений писателя и результатом различных по масштабу и широте его поэтических обобще- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, М. 1947, стр. 699 - 700. 2 А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем, под ред. М. К. Лемке, т. I, стр. 449. 3 А. И. Герцен, Собр. соч., т. XVIII, М. 1959, стр. 87. стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- ний. Но этот путь - не единственный. Другой путь состоит в том, что писатель в самой действительности находит как бы "готовый" характер, заключающий в себе возможности обобщения, и должен заставить читателя поверить в жизненную достоверность этого образа. Жизнь безгранично многообразна, и иной найденный в ней "резкий характер" был способен открыть читателю такие "тайны", которые могли быть вполне обнажены именно благодаря тому, что этот характер осознавался не как вымышленное, но как вполне реальное лицо, со всеми присущими ему чертами индивидуального своеобразия и "неповторимости". Реалистическое искусство по самой природе своей чуждо представлениям нормативной эстетики о замкнутости литературных жанров. Известно замечание Толстого: "...каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то так же и их форма"1. В этом состояло величайшее преимущество реализма перед всеми другими предшествовавшими ему направлениями. И классицизм со своим строгим эстетическим кодексом, и противостоявший ему романтизм, разрушавший этот кодекс, но в самом этом разрушении развивавшийся определенными, заранее предуказанными путями, - оба эти направления так или иначе сужали возможности художественного отражения действительности. Мемуары русских писателей-реалистов отличались широтой изображения жизни. В мемуарах совмещалось обычно несколько жанровых разновидностей: воспоминания, записки, дневники, автобиография. В отдельных случаях мемуары представляют собой одновременно и достоверный исторический источник, и выдающееся произведение искусства - например, "Былое и думы", "История моего современника". В других мемуарах преобладает либо историк, либо художник. Своеобразным примером художественных мемуаров является "Семейная хроника" Аксакова. Заметим, кстати, нас не должно смущать то обстоятельство, что события, о которых здесь рассказано, происходили до рождения автора. Это нисколько не препятствует восприятию "Семейной хроники" именно как произведения мемуарного жанра. Притом оригинальность, своеобразие "Семейной хроники" столь замечательны, ее художественные достоинства столь существенны для Понимания природы мемуарного жанра, что это произведение заслуживает внимания гораздо большего, чем ему до сих пор уделяли исследователи. В отличие от мемуаров Герцена или Короленко произведение Аксакова не связано с изображением крупных исторических событий или выдающихся исторических деятелей, но воссоздает картину повседневного помещичьего быта. Оно было задумано как совер- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, Гослитиздат, М. 1959, стр. 116. стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- шенно достоверная летопись, как повествование о немногих конкретных человеческих судьбах. Но в истории жизни аксаковских персонажей, в будничных и неприметных событиях их повседневного бытия открывалась картина исторической жизни страны. Тщательность наблюдений, свойственная историку-бытописателю, сочеталась здесь с широтой обобщения, характерной для художника. Принципы художественной типизации действительности, осуществлявшиеся Аксаковым, во многом отличались, однако, от тех, с которыми мы встречаемся, например, в "Былом и думах" Герцена. Эти принципы у обоих писателей-мемуаристов представляли собой, по выражению Тургенева, "два электрических полюса одной и той же жизни". В "Былом и думах" хроника личной жизни Герцена органически сплавлена с летописью выдающихся исторических событий. Его воспоминания о прошлом оказались прежде всего необычайно емкими по содержанию. Это огромное эпическое полотно" в котором отразились, по слову автора, "общее и частное, европейская революция и домашний кров, свобода мира и личное счастье". Осмысление этих разнородных явлений действительности осуществлялось одновременно методами философского анализа и художественного синтеза. Свой собственный жизненный опыт Герцен стремился познать как проявление общих исторических закономерностей, как "отражение истории в человеке". В "Семейной хронике" действительность замкнута в более тесные рамки. Охват жизненных явлений здесь, разумеется, гораздо уже. Сопоставляя "отроческие воспоминания" Аксакова и Герцена, Горький подчеркивал, "насколько круг интересов первого уже интересов последнего"1. Замечание Горького относится не только к "Детским годам Багрова-внука", оно справедливо также и в отношении "Семейной хроники". Частная жизнь героев аксаковской хроники, в конечном счете обусловленная явлениями историческими и социальными, тем не менее внешне часто отключена от них и существует как бы изолированно, сама по себе. В "Былом и думах" (это же можно сказать и об "Истории моего современника" Короленко) действительность раскрывается ретроспективно, как воспоминания о прошлом. Читатель никогда не теряет ощущения дистанции между собой и героями произведения, он почти ни на один момент не остается с ними с глазу на глаз, между читателем и героями всегда стоит личность автора. В этом смысле повествование носит ясно выраженный "субъективный" характер. В свое время Гёте подчеркивал относительную объективность каждого мемуарного свидетельства, ибо слишком, по его словам, "ничтожна самостоятельность, которую век оставляет наблюдателю, увлекая всякого волей-неволей за собой". Что касается Герцена, то поскольку он выражал наиболее прогрессивные, революционные -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, История русской литературы, М. 1939, стр. 148. стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- стремления своей эпохи, его "субъективность" отнюдь не вела к произволу в отборе и оценке тех или иных явлений действительности и нисколько не противостояла возможности достоверного, вполне объективного ее раскрытия. Передовое мировоззрение художника всегда содействует правильному отражению действительности. В художественных мемуарах Аксакова в отличие от "Былого и дум" читатель словно погружается в атмосферу изображаемых событий, и они предстают как бы сами по себе, а не как рассказ о них. Мемуарная основа "Семейной хроники" сочеталась с такими художественными элементами, которые были в сущности свойственны роману. Белинский видел в художественных мемуарах много общего с романом, он говорил, что они "составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою"1. Художественный вымысел и фантазия играют в мемуарах роль не менее значительную, чем в обычном беллетристическом произведении, хотя эта роль отнюдь не одинакова. С помощью одной эрудиции, писал Белинский, невозможно верно воспроизвести былое: "Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более, как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание"2. Называя свое произведение "Семейной хроникой", Аксаков как бы сам отказывался от его точного жанрового определения. Он отлично сознавал, что это произведение выходит за границы традиционных жанровых обозначений. По существу "Семейная хроника" - мемуары в форме романа. В развитии русской и западноевропейской прозы середины XIX века эти две жанровые линии нередко скрещивались. На это обстоятельство в свое время уже обратил внимание Герцен. "В литературе действительно все поглощено историей и социальным романом, - писал он в 1857 году в статье "Западные книги". - Жизнь отдельных эпох, государств, лиц - с одной стороны, и с другой, как бы для сличения с былым, - исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки". В одних случаях мемуарный и автобиографический элемент широко проникал в роман, в других - "под прозрачной маской романа" выступали произведения мемуарные. Развитие реализма вообще расшатывало некогда строгие жанровые границы искусства. Становились все менее определенными различия, например, между рассказом и очерком, романом и повестью, драмой и комедией. Это был процесс, отражавший неуклонное сближение литературы с действительностью, быстро растущую способность литературы поднимать все более широкие и сложные пласты жизни, для изображения которых традиционные жанровые рамки оказывались уже слишком тесными. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, стр. 316. 2 Там же. стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- Тем же потребностям отвечало создание многих новых разновидностей романа. Появляются роман в письмах, роман-автобиография, мемуарный роман, роман-поэма и т.д. В одном из вариантов предисловия к "Войне и миру", пытаясь осмыслить жанровые особенности своей эпопеи, Толстой заметил, что русская художественная мысль не укладывается в рамки романа и ищет для себя новой формы. "Предлагаемое сочинение, - писал далее Толстой, - ежели имеет какие-нибудь достоинства, то так же, как и другие подобные русские сочинения, не подходит по своему содержанию ни под понятие повести, ни еще под понятие романа". Около этого места на полях рукописи есть авторская помета: "Вспомнить Тургенева, Гоголя, Аксакова"1. Традиции русского социально-психологического романа с характерным для него преобладанием философской проблематики, от "Евгения Онегина" и "Героя нашего времени" до романов Герцена и Тургенева, непрерывно обогащались. Передовая русская интеллигенция, начиная с 30-х годов, воспитывалась в атмосфере обостренного интереса к философским, теоретическим идеям. Это наложило свой отпечаток и на литературу. Личные, семейные, общественные коллизии, самые разнообразные явления современной действительности осмысливались писателями под углом зрения злободневных философских споров. Но традиции русских художественных мемуаров не ограничивались этой стороной русского классического романа. Аксаков, как и Гоголь, и писатели "натуральной школы", считал, что одна из центральных задач искусства состояла в эстетическом освоении будничной прозы жизни. В отличие от романтической эстетики, призывавшей художников раскрывать действительность в ее "высших" и облагороженных проявлениях, "натуральная школа" ориентировалась на изображение "низкой", "обыкновенной" действительности, причем во всей ее социальной и бытовой конкретности. И это была новаторская задача, глубокая по своему смыслу и значению. В своем знаменитом "Вступлении" к "Физиологии Петербурга" Белинский выражал сожаление по поводу того, что наша литература бедна произведениями, в которых читатель мог бы почерпнуть представление о тех или иных сторонах русского быта. Это была- "страна", еще по существу не открытая в литературе. Романтическое искусство и в поэзии, и в живописи было отвлечено от быта. Человеческий характер раскрывался абстрактно, вне материальных условий его существования. Ничего нового в этом отношении не представляли "нравоописательные" романы 30-х - начала 40-х годов, события, в которых, по словам Белинского, могли с равным успехом происходить в Китае или Абиссинии, под водою или на облаках. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13. М. 1949, стр. 55. стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- Развитие реализма обострило интерес к быту. Мир, окружающий человека, становился в искусстве физически осязаемым, предметным. Реалистическое видение давало такое восприятие действительности, при котором она выступала во всей своей конкретности и достоверности. Вот почему описание быта в самых различных его проявлениях стало в 40-х годах злободневной эстетической проблемой. Ее значение было особенно подчеркнуто "Мертвыми душами", в которых впервые открылись новые художественные возможности в изображении повседневного быта людей, их многообразных связей с окружающим миром. Аксаков, как и Гоголь, раскрывает действительность во всей ее вещественности, повседневности, обыденности. Влияние Гоголя на Аксакова оказалось еще осложненным некоторыми специфическими элементами художественного опыта "натуральной школы". После Гоголя никто с большей скрупулезностью не обнажил физиологии помещичьего быта, чем это сделал автор "Семейной хроники" и "Детских годов Багрова-внука". Главные герои аксаковской хроники выступают преимущественно своих бытовых и нравственных связях с окружающим миром. Социальные проблемы действительности сами по себе не занимают Аксакова. Он воссоздает картину патриархально-поместной Руси, не подвергая анализу те причины, которые определили ее застойный быт, заскорузлые нравы. Интересуясь почти исключительно сферой частной жизни человека, Аксаков достиг поразительного совершенства в ее изображении. После Гоголя никто из русских писателей не умел с такой живописной рельефностью воссоздать пошлость "вещественной жизни", атмосферу тех, по выражению автора "Семейной хроники", "мелочных безделок, из которых соткана действительная, обыкновенная жизнь". Однако здесь обнаруживается существенное отличие Аксакова от Гоголя. Через "пошлость пошлого человека" Гоголь изображал уродства современной общественной жизни. В повестях "Миргород" или в "Мёртвых душах" мелочность житейского быта вступала в очевидное противоречие с положительным идеалом художника. У Аксакова это противоречие выражено гораздо слабее. Автор "Семейной хроники" снисходительнее к слабостям своих героев. Их недостатки кажутся Аксакову неотвратимыми: "мелочные безделки" являются, увы, естественной нормой человеческого существования, ибо, по его словам, "жизнь постоянно бежит по колее своей, и мелочи составляют ее спокойствие, украшение, услаждение, одним словом то, что мы называем счастьем". Аксаков, как и Гоголь, понимал ненормальность этого существования, но - в отличие от Гоголя - он никогда серьезно не задумывался над ее причинами. Социальное мышление Аксакова было эмпирично. Он видел и осуждал многие отрицательные явления крепостнической действительности, но воспринимал их разрозненно, не сумев глубоко стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- вникнуть в их социально-историческую природу. Поведение Куролесовых вызывало у писателя искреннее возмущение. Но возмущаясь, он не доискивался до корней куролесовщины, не сознавал, что она является неотвратимым результатом всей системы жизни. Связь между отдельными фактами и общим порядком вещей от него часто ускользала. Вот почему в художественном исследовании глубинных пластов жизни Аксаков уступал великим своим современникам, например, Тургеневу и Толстому. Исключительно важную роль играет в художественных мемуарах образ "автора", от имени которого ведется повествование. В традиционных мемуарах автор-рассказчик всегда воспринимается как один из персонажей исторического сюжета, как один из участников событий, о которых он повествует, лицо, представляющее ту же действительность, которую он воссоздает, а не как нечто постороннее по отношению к ней. В романе же соотношение между автором-повествователем и действительностью, им воссоздаваемой, иное. "В романе - даже самом автобиографическом, - справедливо замечает современный исследователь, - автор и герой не отождествлялись, хотя бы герой и являлся "рассказчиком"; не отождествлялись потому, что герой воспринимался как принадлежащий другой, художественно отраженной действительности"1. У Герцена, например, или у Короленко образ "автора" предстает в своей публицистической обнаженности. Он "ведет" повествование, открыто выражает свое отношение к тому или иному персонажу, событию, факту. Эстетическое восприятие этого образа в обоих случаях нисколько не ослаблено. Лирическая усмешка, с какой ведет рассказ автор в "Истории моего современника", или то экспрессивная, то спокойно философичная, раздумчивая манера повествования в "Былом и думах", - в том и другом произведении читатель ощущает повествователя, как художественный тип, как ярко выраженный характер. Очень своеобразно задуман образ "автора" в "Семейной хронике". Роль автора-повествователя здесь двойственна. С одной стороны, он выступает как обычный автор воспоминаний, композиционно организует повествование, объясняя переход от одного предмета к другому, документирует события, комментирует их и т. д. В этих случаях автор чрезвычайно лаконичен. Он ограничивается короткими "деловыми" репликами либо предоставляет себе слово в примечаниях, под строкой, для тех или иных фактических справок. Но более примечателен образ автора в тех случаях, когда он выступает не непосредственно, а, так сказать, в "художественном преломлении", как своеобразный персонаж. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Гинзбург, "Былое и думы" Герцена, Гослитиздат, Л. 1957, стр. 50. стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- В первом "отрывке" "Семейной хроники" есть глава "Оренбургская губерния", представляющая собой лирическую новеллу. "Боже мой, как, я думаю, была хороша тогда эта дикая, девственная, роскошная природа!.. - так эмоционально начинается она. В этом лирическом ключе написана вся глава - страстный, восторженный гимн природе. Широкое раздолье башкирских степей, тучные нивы, прозрачные озера и реки, обильные разнообразными породами рыб, почти девственные леса, полные дичи, - это буйное пиршество природы делает еще более явным ощущение контраста между величием и красотой природы и прозой мелочного существования, на которое обречены герои хроники. Эта неожиданно возникающая ассоциация с гоголевской темой усиливается еще одной деталью, также характерной для повествовательной манеры Гоголя, - лукаво "игровым" обращением к читателю. Сочный фрагмент пейзажной живописи внезапно обрывается, и автор, словно спохватившись, добавляет: "Но виноват, заговорился я, говоря о моей прекрасной родине. Посмотрим лучше, как продолжает жить и Действовать мой неутомимый дедушка". Повествование автора-героя вообще отличается некоторой мозаичностью. Он нередко отвлекается от главной оси сюжета, забегает вперед, возвращается, прерывает рассказ множеством вставных новелл, то и дело "оправдываясь" перед читателем. Важной чертой авторских отступлений или обращений к читателю "Семейной хроники" является их полное созвучие всему тону повествования. Обычно такого рода отступления носят публицистический характер и независимо от того, какое место они занимают в произведении, стилистически довольно резко в нем выделяются. Достаточно, например, вспомнить знаменитые авторские отступления в "Войне и мире". В аксаковской хронике эти отступления выполняют иную эстетическую задачу, и поэтому они исходят не от автора, а от представляющего его персонажа. Социально этот персонаж весьма близок главным героям произведения. Он во многом сочувствует им, даже симпатизирует. Но вместе с тем у него свой взгляд на действительность, свое особое отношение к событиям, происходящим в хронике. Мы хорошо чувствуем высоту его нравственных убеждений, с позиций которых он оценивает поведение своих героев. Образ "автора" предстает перед нами не в качестве бесстрастного перелагателя изустных семейных преданий. Он - не летописец. Он активно вмешивается в повествование хроники. Не будучи участником происходящих в ней событий, "автор", однако, является действующим лицом в произведении. Драматургия этого образа отлично разработана и органически вписана в художественную ткань вещи. В очень сложном сплетении нередко оказываются образы повествователя и героев в автобиографических повестях, посвященных детству. стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- Изображение душевного мира ребенка - одно из наиболее трудных дел в искусстве. Как проникнуть в этот неведомый и сложный мир, какими художественными средствами можно его воссоздать? - над этими вопросами давно бились самые выдающиеся писатели мира. В европейской литературе XVIII века детей изображали как "маленьких взрослых". Вся специфика произведений для детей состояла в том, что они носили лишь облегченный, как бы "адаптированный" характер. Так продолжалось до середины XIX века. Появление "Дэвида Копперфилда" знаменовало собой начало новой эпохи в развитии, литературы о детях. Диккенс сумел впервые почувствовать в ребенке совершенно особый, многосложный душевный мир, теми или иными элементами своими совершенно непохожий на внутренний мир взрослого человека и вместе с тем многими нитями органически с ним связанный. Судьба Дэвида Копперфилда включена в общий поток социальных противоречий действительности. Его характер некоторым образом испытывает на себе воздействие этих противоречий. Но Диккенс остановился на полпути. Обстоятельно и подробно рисуя влияние внешних условий жизни, хороших и плохих людей на характер своего героя, писатель почти не раскрывает процесса внутренних его исканий. По убеждению Диккенса, достоинства или недостатки человеческой личности заранее обусловлены неизменными свойствами души. Человек, в представлении писателя, и в детстве, и в отрочестве, и в зрелые годы свои, как бы он ни был восприимчив к влияниям, оказываемым на него условиями внешней среды, остается в коренных чертах своей психологии по существу неизменным. Такое понимание человеческого характера, положенное в Основу художественной концепции "Дэвида Копперфилда", неминуемо создавало ощущение известной статичности героя романа. Иначе обстоит дело в произведениях русской классической литературы. В 50-е годы русская литература обогатилась двумя классическими произведениями автобиографического жанра - трилогией Толстого и "Детскими годами Багрова-внука" Аксакова. Есть кое-что общее между повестями о детстве Николеньки Иртеньева и Сережи Багрова, хотя это произведения во многих отношениях существенно различные. Первая часть автобиографической трилогии Толстого была книгой о детстве, предназначенной для взрослых. Сложность морально-философской и психологической проблематики вовсе не ставила автора перед необходимостью переключать повествование в план, который соответствовал бы возможностям восприятия детского читателя. Вся трилогия строится как воспоминания взрослого о днях своего детства, отрочества и юности. Композиционная структура "Детских годов Багрова-внука" основана на ином принципе. Все события и характеры людей раскрыты лишь в призме собственного восприятия героя. От его имени ведется рассказ, изредка пре- стр. 142 -------------------------------------------------------------------------------- рываемый вторжением автора и создающий полную иллюзию синхронности между изображаемыми событиями и моментом рассказа о них. Это не воспоминание о прошлом, а рассказ, содержание которого развертывается на наших глазах. Иными словами, Аксаков не вспоминает о прошлом, но делает читателя как бы современником и очевидцем происходящего. Поскольку книга была адресована детскому читателю, такое ее построение имело особое значение, так как создавало ощущение непосредственности воссоздаваемого в ней мира. "Детские годы Багрова-внука" - это жизнь, увиденная глазами ребенка. Такого произведения в русской и в мировой литературе еще не было. Повествование о детях нередко строится в форме рассказа о том, как взрослые люди представляют себе ребенка. Такой рассказ может быть и очень интересным, и глубоким, и поучительным. Но это не непосредственное изображение самого детства, а все-таки наблюдение со стороны с неизбежной при этом утратой какой-то части поэзии, свойственной миру детства. Своеобразие книги Аксакова состояло в том, что он сумел показать психологию детства изнутри, раскрыть душу ребенка в процессе ее непрестанного развития и обогащения. При этом Аксакову удалось найти то верное художественное соотношение между образами повествователя и героя, при котором первый совершенно не мешает второму. Повествователь никогда не поддается соблазну стать впереди своего героя - соблазну, плачевные последствия которого мы нередко наблюдаем в иных современных автобиографических произведениях о детстве. В "Детских годах Багрова-внука" образ повествователя всегда в тени. Он выходит вперед лишь на один момент - для короткого комментария или в качестве композиционно-организующего начала. Кончается необходимость в этом образе, и он тотчас же исчезает. Отмеченные особенности сразу же придали книге Аксакова новаторский характер. Замечательно, что это обстоятельство обратило на себя внимание некоторых наблюдательных литераторов за пределами России. Например, английский писатель Вильям Гудзон (1841 - 1922) в своей автобиографической книге "Далекое и прошлое", считающейся в Англии классическим произведением о детстве, говоря о сложности художественного изображения жизни детей и многочисленных неудачах в этой области, назвал "Детские годы Багрова-внука" самым крупным достижением автобиографического жанра во всей мировой литературе. Вот что он писал; "Несчастные автобиографы, естественно, хотят сделать свою личность столь же интересной для читателя, как она представляется им самим. Я всегда это ясно ощущаю, читая воспоминания писателей об их первых детских годах. Но есть и немногие исключения. Самым лучшим из них считаю "Историю моего детства", написанную Сергеем Аксаковым. Изображение прошлого не является у него фальсификацией - просто потому, что стр. 143 -------------------------------------------------------------------------------- характер, вкусы и страсти раннего детства, пылкая любовь к матери, к природе, охоты к играм продолжали неизменно жить в его душе. У Аксакова сохранилось сердце ребенка, способное после долгих лет жизни мысленно оживить прошлое и нарисовать его истинными свежими и оригинальными красками"1. Автобиографические воспоминания о днях детства и юности давали передовым русским писателям материал для глубоких раздумий о различных явлениях современной жизни. Многие произведения мемуарно-автобиографического жанра включались в общий, поток "большой" литературы и привлекали к себе широкий общественный интерес. В середине 50-х годов Некрасова увлекла мысль написать историю своей жизни. Летом 1855 года он сообщил об этом Тургеневу, горячо поддержавшему этот замысел. Но, к сожалению, ему не суждено было сбыться. В самую критическую пору своей жизни, заточенный в одиночную камеру Алексеевского равелина, Чернышевский, после завершения работы над романом "Что делать?", стал интенсивно писать "Автобиографию". Она осталась незаконченной, но менее чем за два месяца им было написано почти десять печатных листов. Будничные, с виду малоприметные житейские факты и события, наблюдаемые с детства Чернышевским, дали ему материал для разнородных обобщений, касающихся современной общественной жизни. Рассказав, например, об одной трагически закончившейся бытовой истории, он добавляет, что она впервые навела его на важную мысль, многократно позднее теоретически формулировавшуюся в его критических и публицистических статьях: "Не злые люди, а добрые, хорошие бывали причиною большей части тех бед, свидетелем или слушателем которых я был в детстве". А это в свою очередь, подчеркивал Чернышевский, хорошо подготовило его к "понятию о страданиях людей". В произведениях русской классической литературы духовные искания юных героев были тесно и многообразно связаны с социальными противоречиями жизни. Раскрывая "тайны" детской психологии, писатели-реалисты - Аксаков и Толстой, Герцен и Короленко, Гарин-Михайловский и Горький - стремились проникнуть в большой и сложный мир человека и тем самым, каждый по-своему, ставили на обсуждение важные вопросы современной действительности. Классические образцы художественных автобиографий преимущественно создавались во времена, богатые общественным содержанием, отмеченные острыми идейными конфликтами между силами прогресса и реакции. В такие исторические моменты у больших писателей обострялось стремление осмыслить свою жизнь, ста- -------------------------------------------------------------------------------- 1 W. H. Hudson, Far Away and Long Ago, A History of My Early Life, London, 1923, p. 226. стр. 144 -------------------------------------------------------------------------------- новление своего характера и в этом процессе найти отражение важных общественных проблем, поставленных эпохой, и вытекающих для современности уроков. В 50-е годы, в преддверии мощного подъема освободительного движения в России, Герцен приступил к работе над "Былым и думами". В эпоху первой русской революции Короленко начал писать "Историю моего современника". В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Октябрьской революции, Горький создал две части своей автобиографической трилогии, третья книга которой была написана в первые годы после революции. Конечно, горьковская трилогия - особое явление в истории этого жанра. Решительно разрывая семейно-бытовые рамки, которые в известной мере ограничивали классические автобиографии XIX века, Горький не только создал новаторский образ положительного героя, раскрыв процесс формирования характера борца, революционера, но показал своего героя в совершенно новом соотношении с социально-историческими явлениями современности. В трилогии Горького поднимается огромный исторический пласт народной жизни. И автор имел основания сказать в повести "Детство": "Но правда выше жалости, и ведь не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил - да и по сей день живет - простой русский человек". Автобиографическая трилогия Горького явилась вершиной в развитии жанра художественных мемуаров. Но она была подготовлена всем предшествующим опытом русской литературы и, в частности, опытом художественной автобиографии XIX века. стр. 145