"Как мы пишем" - Расскажите, пожалуйста, о том, как Вы пишете: как возникает у Вас обычно замысел нового произведения, как созревает его идея, как Вы работаете над сюжетом, характерами, языком и т. п., - с этой просьбой мы обратились к ряду известных советских писателей. Ниже публикуется беседа с И. Погодиным. В следующих номерах журнала будут напечатаны ответы других мастеров советской литературы. Каждый делает первый шаг в литературу по-своему. И у каждого есть к этому свои побудительные причины. Я, к примеру, не собирался писать пьес. Мне нравилось писать газетные корреспонденции, чем я и занимался с увлечением почти до тридцати лет. Приходилось много ездить по стране. В одном только 1929 году с корреспондентским билетом "Правды" я исколесил около двадцати пяти тысяч километров. Всюду видел прозаический, трудный, даже полуголодный быт и поэтическую фантазию людей первой пятилетки, их одухотворенную мечту о будущем счастье. Если хотите, это и было начальной стадией отнюдь тогда еще не осознанного "собирания материала" для некоторых моих будущих пьес. Поездки по стране - это известная школа жизни. Особенно поразили и восхитили меня строители Сталинградского тракторного завода. В то время "Правда" печатала мои очерки о невиданных темпах этой гигантской стройки, о рождении нового в психологии костромских каменщиков-сезонников. Но вот как-то я шел по улице и увидел афишу "Рельсы гудят". Меня поразило, что эту пьесу написал мой однокашник, товарищ по Ростову, В. Киршон, которого я хорошо знал и не мог предполагать, что он способен писать пьесы. И у меня возникла стр. 181 -------------------------------------------------------------------------------- уверенность, что я тоже могу написать пьесу. Для этого мне потребовалось семь дней работы за городом. Когда писал свое первое драматическое произведение - пьесу "Темп", я еще не был знаком с законами сцены. Мне просто захотелось передать зрителям свой восторг, хотелось растрогать их. Чтобы мои герои не надоедали, я старался быстрее уводить их со сцены. Когда пьеса была закончена, я не знал, что с ней делать, даже стеснялся сказать об этом своим товарищам-журналистам. Судьбу "Темпа" решила встреча с писателями в Ленинграде, на квартире Лидии Сейфуллиной. Там я впервые прочитал пьесу Алексею Толстому, Корнею Чуковскому, Николаю Никитину и другим ленинградцам. Они меня ободрили. Вот тогда я, правда не без сомнений, отнес ее в театр имени Вахтангова. Для меня наступило мучительное время: ни на минуту я не был уверен в успехе этого спектакля. В театре впервые я услышал, что пьесе нужен драматургический стержень, а что это такое, я еще не знал. Писание пьесы продолжалось в процессе моей первой работы с театром. У меня начинали открываться глаза. Я делал выводы из всего, что видел во время репетиций. Помню, как в день премьеры я зашел в артистическую уборную к исполнителю главной роли актеру Толчанову и был потрясен тем" что он в антракте вслух читал одну из маленьких трагедий Пушкина. Мне стало ясно - чтобы хорошо сыграть моего героя, актер просто не мог обойтись без поэзии пушкинских стихов. Поэтичность отсутствовала в пьесе. Материалом для следующей пьесы "Поэма о топоре" мне послужили наблюдения во время поездки в Златоуст. "Мой друг" появился в итоге знакомства с жизнью большого коллектива стройки Горьковского автомобильного завода и его руководителя. Много дней я провел в кабинете директора завода, вникал во все его дела и заботы, тенью ходил за ним по цехам. Но мой герой отнюдь не фотокопия своего прообраза. На Горьковском автозаводе для меня самым ценным была та атмосфера, которой жил большой коллектив и его директор. И вот я уже написал около сорока пьес. Но если мне сейчас зададут вопрос, знаю ли я, что такое драматургия, отвечу прямо - не знаю. Я услышал такое признание на Первом съезде писателей от Алексея Толстого. Оно показалось мне тогда надуманным. И только теперь я стал по-настоящему понимать, что искусство драмы - это прежде всего поэзия, точная и запутанная, парадоксальная в своих построениях и в то же время тонко выверяемая театром. Нельзя научить писать пьесы, но рассказать кое-что о том, как сам их пишешь, очевидно, можно. Как возникает замысел пьесы? Отвечаю в двух словах - с идеи. У нас обычно говорят - о насыщенности произведения острыми современными политическими проблемами, о постановке в пьесе, романе или рассказе стр. 182 -------------------------------------------------------------------------------- очень больших, важных вопросов воспитания личности, политики,, морали, борьбы за мир и т. п., но нередко забывают, что подлинную идейность художественному произведению сообщает именно поэтическая идея - всегда высокая, очень трепетная, глубоко личная и потому громадная. Самым идейным произведением из наших больших произведений я считаю "Тихий Дон" Шолохова. Это, конечно, не ново, все так считают. Но чем особенно мне нравится "Тихий Дон"? Да прежде всего тем, что на Григории Мелехове, Аксинье и всех остальных героях, ведущих эпопею, я вижу свет "шолоховского солнца", которое он зажег над романом. В романе есть громадная идея современной нам эпохи, которая не меркнет ни в течение Месяца, ни в течение десятилетий. Вот, мне кажется, что нужно искать в себе молодому автору. Пусть он постарается "зажечь" - над своим произведением "солнце", которое осветило бы все то, что он хочет сказать читателю. Я знаю, это не просто, но добиваться этого надо, Существует литературное предание о том, как возникла у Островского идея его драмы "Гроза". Писатель шел по глухой темной улице Костромы в сумерки перед грозой. Откуда-то из-за частокола, с веранды мелькнул свет керосиновой лампы, послышался женский плач - и больше ничего. Так зародился образ Катерины. Гроза, высокий забор, лампа и женский плач. Этого было достаточно, чтобы появилась идея произведения. (Конечно, не следует забывать о том, что многими впечатлениями от русской действительности тех лет Островский был уже "подготовлен" к этой идее.) Думаю, что драматург не ставил себе "задачу" - написать пьесу о раскрепощении женщины: у него забилось сердце и зажглось солнце произведения. Может быть, по этой "заповеди" появилась у меня идея романа "Янтарное ожерелье". Я очень люблю нашу молодежь, давно ее наблюдаю, но идея романа пришла внезапно. Я сидел у себя в кабинете на восьмом этаже, как вдруг что-то заслонило свет, и в окне перед моими глазами возник "марсианин" - человек в капюшоне с большими стеклянными глазами. А из-под капюшона выглянуло веселое озорное мальчишеское лицо, - мол, здорово я тебя напугал? Тогда я спустился вниз и потом не раз наблюдал за молодыми рабочими, которые сильной струей песка чистили дом на Лаврушинском. У меня "забилось сердце", мной овладел замысел нового произведения. Но наивно было бы думать, что только в эти дни моего общения с ребятами-пескоструйщиками и шел так называемый сбор материала для романа в пятнадцать печатных листов. Я подробно останавливаюсь на этом потому, что придаю громадное значение поэтической идее произведения. Это нечто трудно выразимое словами. Какое-то звучание, не покидающее нас, пока идет работа. Когда Блок писал свою поэму "Двенадцать", у него- стр. 183 -------------------------------------------------------------------------------- все время стоял шум в ушах. Не потому, что он находился в мистическом состоянии, но он видел всю картину того, о чем писал, она шумела у него декабрьской вьюгой. Я могу, например, рассказать и о том, как была найдена поэтическая идея "Кремлевских курантов". Мне хотелось написать пьесу о Ленине, о революции, хотелось показать, как революция "разворошила" людей. Вначале у меня ничего не было. Я ходил "около" сюжета и думал о каком-то инженере, которого когда-то видел в Одессе, - он ежедневно проходил через весь город с поленом на плече. Он мог стать прообразом профессора Забелина. Передо мной возникали матрос... часовщик... крестьянин... Ленин в избе без лампы думает об электрификации... Люди, которые никогда не знали друг друга. Короче говоря, у меня была тема произведения, был сюжет, но не было еще того, что я называю идеей. Долго не мог я найти и названия пьесы, хотя она как будто уже была готова. И вдруг возник образ кремлевских курантов, которые молчали. Вот этот-то образ кремлевских курантов и составил поэтическую идею произведения. Как только над моим замыслом, над моими мыслями, над моими героями возникли молчавшие кремлевские куранты, я уже не мог никуда уйти от этого образа. Он стал лейтмотивом моей пьесы. Куранты молчат, голод, замерла промышленность, остановилась жизнь государства. И вот Ленин зовет часовщика, зовет инженера... Это и дало идею произведению. А идеологические задачи были более широкие: электрификация России - Ленин - его мечта. Что значит "брать героев из жизни"? В своей беседе "На подступах к великому Образу" я говорил, что человека с ружьем Шадрина я писал со своей матери. Характер русского солдата - это ее психология, ее отношение к революции, к большевикам. И язык солдата я писал с языка своей матери. Вот откуда я черпал свои жизненные наблюдения для этого образа. Я не был в Смольном. Не встречался с Лениным. Так что же все-таки сделало мое произведение живым? А живым оно стало потому, что меня поразила одна ленинская фраза. На III Всероссийском съезде Советов он привел разговор, услышанный им в вагоне Финляндской железной дороги. Старушка сказала: "Теперь не надо бояться человека с ружьем". Ленин гениально увидел в этой фразе будущие новые взаимоотношения в обществе. Так появилась поэтическая идея "Человека с ружьем", от которой засветилась вся пьеса. Это не значит, что я ничего не изучал, что я не прочитал множества книг о Ленине. Но ко всей этой громадной трудоемкой работе нужно было еще то, что я назвал "шолоховским солнцем". Приведу еще пример. У меня есть не очень сильная, но пользующаяся сейчас большим зрительским успехом небольшая комедия - "Маленькая студентка". Она в первом десятке моих пьес, которые очень хорошо принимает зритель. Я мог ее написать стр. 184 -------------------------------------------------------------------------------- лучше, мог написать и хуже. Но как написалось, так я ее и оставил, не стал больше ни выправлять, ни доправлять. В чем секрет успеха "Маленькой студентки"? Говорят - хороший язык, образы, смешные положения. Некоторые утверждают, что пьеса хороша для отдыха. А вот студенты на меня даже сердятся: "Мы не такие плохие, мы хорошие". "Маленькую студентку" "держит" поэтическая идея. Как ее выразить - не знаю, но именно в этом основное достоинство пьесы. Вначале я назвал пьесу "Зеленый шум". Когда писал, у меня все ассоциировалось с некрасовским "Зеленым шумом". Писалось легко. Пьесу освещал шум молодости, поэзия молодости. Мне очень нравится, как ее поставил в театре имени Маяковского режиссер Толмазов. Он создал веселый, освещенный весенним ветром спектакль, который и нравится зрителям. Но когда "Маленькую студентку" начинают разыгрывать со скорбью и начинают поучать зрителя, она делается тусклой и нетерпимой. Мы еще часто путаем идею произведения с той воспитательной задачей, которую ставит перед собой автор. Вернусь к примеру с "Янтарным ожерельем". Когда я увидел своего "марсианина", мне захотелось показать нашу молодежь, чем она хороша, чем плоха и чем неотразимо прекрасна. Меня вели мысль, желание показать будни нашей молодежи, ее стремление жить по-новому, по-коммунистически, показать все, что ей мешает на этом пути, предостеречь молодежь от ошибок, свойственных юности. А писался роман для того, чтобы его молодые читатели задумались над тем, как надо чуть-чуть получше, покрасивее жить. Если сто тысяч таких вот, как мой герой Володька, почитают, подумают, я буду рад. Буду считать свою задачу выполненной. Когда мы разговариваем с молодыми драматургами, нам ясно, что они знают из учебников по драматургии: сюжет, фабула, завязка, развязка. Нам, конечно, надо учиться сочинять завязку и развязку, но главное в пьесе - характеры. И начинать пьесу следует с главных действующих лиц, их имен, характеров, биографий, с глубокого знания их. Шекспир, как мы знаем, широко использовал "старые" сюжеты, многие его произведения - "переделки" чужих пьес. Но до Шекспира в этих пьесах все было грамотно, симметрично и достаточно убого. А Шекспир, нарушив сюжетику, испортив симметричность, создавал такие громадные характеры, как король Лир, как Гамлет, - характеры, повторяющиеся в тысячах вариантов в мировой истории. Каковы же будут герои новой, будущей пьесы? Чем они смогут поразить читателя, зрителя? Что сумеют, чего не сумеют? Вот что надо прежде всего решать молодому автору. Что такое характер? Если человек чешет нос или не чешет его, если ходит медленно или быстро, - это не характер, характер - это его волеизъявление, характер - наши поступки. Если стр. 185 -------------------------------------------------------------------------------- у героя пьесы нет поступков, а есть только намерения, только слова - это тоже характер. Добрый характер делает добрые дела, злой - злые, сильный проявляется в делах, слабый - в одних намерениях. Как я представлял себе Гая в пьесе "Мой друг"? Для меня это была натура чрезвычайно сложная, бесконечно талантливая, полная больших страстей, смелости. Гай - это борец и романтик, строитель и мечтатель, а отсюда и все его поведение, его дела. Без поступков нет сильного характера. Намерения человека нельзя принимать за поступки. Большие характеры одухотворяются большой поэтической идеей. Когда у героя нет эмоций, он не наделен сильным интеллектом и чувств у него всего на три копейки, то он уже после десяти слов весь исчерпан и зрителю неинтересно иметь "с ним дело. Только при том условии, если молодой автор, прежде чем взяться за перо, будет хорошо знать характеры персонажей своей будущей пьесы, он может написать значительное произведение. Тогда его герои, собравшись, по замыслу драматурга, вместе, и создадут сюжет его произведения. Они уже не смогут ходить по рисунку, как бы нарисованному мелом на полу. Если же они ходят по такому меловому сюжету и выполняют все авторские задания, это уже не герои, а говорящие куклы. Когда в пьесе начинают жить активные люди, белые ли они, черные ли, положительные ли, отрицательные, они сами ведут действие. Их, повторяю, по заранее начертанному рисунку идти не заставишь. И тогда, если режиссер предлагает изменить вашего героя, вы не сможете с ним согласиться, потому что вы хорошо знаете: ваш герой такой и никакой другой. Тогда уже весь сюжет становится неотделимым от характеров, от нравов ваших действующих лиц. Ну, а если герои ходят по "меловому сюжету", их можно без конца переделывать. Нам давно пора говорить о характерах многосторонних, сложных. Между тем этой многосторонности, сложности нередко боятся, начинают ратовать за каких-то плоских героев "без сучка, без задоринки", а сложные характеры спешат объявить противоречивыми и даже ущербными. При этом совершенно не хотят понять, что подлинная многогранность не делает фигуру ущербно-противоречивой, она только украшает ее. Форма храма Василия Блаженного показалась Уэллсу хаотичной, а для меня эта форма - прекрасное, причудливое искусство. Так и человек. Я осмелюсь в данном случае сослаться на пример из моего художественного опыта - на образ Ленина. Если бы этот образ создавался по тем унылым, плоским, железобетонным рецептам, которые порой предлагаются нам, тр он был бы исчерпан в одном произведении. У меня уже есть трилогия о Ленине, но из его биографии, характера, из всей его деятельности взяты и описаны только каких-нибудь полчаса жизни: встреча с солдатом, его знаменитое стр. 186 -------------------------------------------------------------------------------- высказывание в "Кремлевских курантах" - "надо мечтать", и две-три сцены в "Третьей, патетической". Это только мгновение из его жизни и несколько черт его характера. Насколько же огромен этот человек и как нам вместить в маленькие рамки всю многогранность "го характера? Этот образ поистине неисчерпаем. Десятилетия за десятилетиями будет еще создаваться образ Ленина по новым и новым источникам, которые таятся в его жизни, в его наследстве, в том "значении, которое он имеет для всего человечества. ...Мы забываем, что на протяжении жизни характер у человека меняется. Иногда человек впадает в меланхолию, появляются неожиданные краски, неожиданные поступки, которых подчас человек и сам не ожидает от себя. Нужно изображать жизнь во всей ее сложности. Я стою за общую, большую, толстовскую монолитность. Она присуща творчеству всех больших художников. Но это не значит, конечно, что каждый пишет по общему закону. Многогранность - бесспорное качество современного человека" типического для эпохи социализма, эпохи коммунизма. Всю свою жизнь я стою за этого человека, человека нового типа, потому что ему принадлежит будущее. Он интересен нам, художникам, своей изобретательностью, он весь порыв, весь устремлен вперед, но он может в чем-то и заблуждаться. Новый человек - это живая конкретность. Живые качества, которые отделяют его от прошлого" накладывают определенный отпечаток на его характер, решительным образом определяют его поступки и создают в конечном счете особую социалистическую личность. Наша новая мораль не упала с неба. Она вышла и укоренилась из людских отношений, построенных на труде. Я неустанно ратую за нашего нового, советского человека - передового человека мира. И пусть у него осталось от царских времен, от нужды и кровавой борьбы немало синяков в душе" немало изгибов, этот человек все равно лучший в мире. Но опять-таки я не за "плоского" человека, а за многостороннего. Сейчас много говорят о связи с жизнью литературы и, значит, самого литератора. Мне это очень нравится потому хотя бы, что я в душе газетчик и издавна подвержен "культу факта". Но тут я сошлюсь на Горького, на его замечательные слова: "Мысль приходит после факта". "Факт, - по мнению Горького, - еще не вся правда он - только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение пред фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл". В самом деле, мы встречаем множество характеров, конфликтов, ситуаций. Но попробуйте просто списывать их с жизни, снимать копию - и у вас наверняка ничего не получится. Необходимо стр. 187 -------------------------------------------------------------------------------- иметь запас наблюдений и впечатлений, но все факты требуют творческого осмысливания. Это и есть самый ответственный и трудоемкий период работы над пьесой. При настоящем творческом отношении к делу надо долго изучать ту среду, о которой собираешься писать, искать, расспрашивать, узнавать быт, терминологию. А затем надо подняться до художественного обобщения и приступать к лепке образов. План пьесы у меня обычно укладывается всего на одной страничке, а то и еще меньше. Для первого варианта пьесы мне требуется не более, двух-трех недель, А затем снова начинается длительная и многотрудная работа над отделкой характеров, над шлифовкой языка, ситуаций. Для меня образцом такой кропотливой, тщательной работы над произведением служит Ибсен. В его пьесах почти невозможно найти лишнюю реплику, хотя даже у Шекспира некоторые бриллианты его мыслей можно опускать без ущерба для идеи вещи. Мне уже приходилось отвечать на вопрос, что такое "творческая лаборатория" современного советского писателя, если он действительно хочет быть современным. Прежде всего это его раздумья над тем, что является стержнем, основой, ведущим в нашей жизни, что наполняет наши мысли, вдохновляет наши сердца. "Если не жить современностью, - справедливо говорил Александр Блок, - нельзя писать". Но писатель вовсе не должен быть автоматом с записной книжкой. Я считаю, что если писатель сам не является таким же участником современности, как и все наши молодые и старые люди, не является частью этой современной жизни, тогда он и не писатель, тогда он ничто. У него есть вечное перо, и он к нему приставлен. Ему надо тогда заглядывать в каждую мастерскую, в каждый цех и быть писателем при авторучке. Большой, настоящий писатель в курсе всего нового, всего передового. Такой художник знает жизнь, сидя за своим письменным столом, не хуже, чем тот, кто много разъезжает. (Это, конечно, не значит, что не надо ездить, встречаться с людьми.) У Алигер есть прекрасное стихотворение о том, как она едет на Дальний Восток, а молодой человек поучает ее жизни. Я и сам за тридцать лет работы в драматургии не раз сталкивался с людьми, которые, прищурившись, утверждали, что только потому, что я езжу в автомобиле, - не знаю жизни. Был такой случай, когда на обсуждении моей пьесы один товарищ без признаков чувства юмора пригласил меня "почитать резолюции", видимо, для того, чтобы я лучше узнал жизнь его предприятия. Писатель изучает жизнь и людей все время, везде и всегда. И это уже его дело, как он успевает, когда успевает. Когда я встречаюсь с Фединым, мы с ним находим темы для разговора чуть ли не на всю ночь. И этот разговор целиком бывает посвящен стр. 188 -------------------------------------------------------------------------------- современной жизни современных людей, и не только у нас в стране, но и в мире. И вот когда размышляешь над жизнью как писатель-профессионал, который должен подмечать в ней малейшие изменения, то прежде всего поражаешься той стремительности, с какой возникают и образуются у нас новые жизненные явления. Они-то обычно и становятся темой наиболее значительных произведений. Однако есть сюжеты, есть темы, которые без знания аромата жизни, без встречи с людьми той или иной профессии останутся серыми. Когда хочешь писать о том новом, что происходит в жизни и имеет историческое значение, тогда нужно встать с места и поехать туда, где это происходит, увидеть тот новый колорит, невиданный до сих пор, небывалый. Чтобы написать пьесу о бригадах коммунистического труда, я поехал в Ленинград в передовую бригаду Михаила Ромашова, хотя у меня на руках и без того было материала на три пьесы. Я поехал туда не для того, чтобы изучать, как нарезается деталь и какую это дает экономию. Это меня, как драматурга, не очень волнует, это мне не нужно. У нас еще частенько бывает так, что писатель углубится в описание деталей какого-нибудь производства и думает, что он тем самым показывает жизнь, что он якобы глубоко изучил ее. Я также, работая в газетах, множество раз в своих корреспонденциях и очерках с точностью описывал различные отрасли нашей промышленности - от нефтедобычи до изготовления стекла. Но то, что было уместно там, не нужно художественной литературе. Это не так уж трудно для писателя - записать то, что рассказывают ему знатоки своего дела, и не так уж это важно для читателя. В своем романе, например, я абсолютно не занимаюсь показом того, как мой герой Володька Левадов орудует своим инструментом и в чем механика этого дела, хотя я отлично все это знаю. Лишь на какое-то мгновение я "привлекаю" его профессию, как, впрочем, и пейзаж - природу, солнце, дождь, ветер, - только для того, чтобы показать душевное состояние человека в данный момент. Не следует увлекаться описанием техники еще и потому, что она очень быстро шагает вперед. То, что мы старательно опишем сегодня, завтра будет выглядеть смешным и наивным. Что же меня интересовало на Ленинградском машиностроительном заводе, где работает бригада Ромашова? Мне важно было узнать и понять другое: как люди пришли к своему новому отношению к нарезанию детали, почему у них возникло желание работать по-коммунистически, в чем пафос их труда. И, кроме того, я хотел увидеть их стиль, посмотреть им в глаза, узнать, как они курят, как отдыхают, как шутят, как хитрят. И вот я пишу пьесу, но она не удается. Получается какой-то статический очерк. Причина этого ясна: я поддаюсь очарованию материала, который сам по себе интересен и которым можно в беседе заинтересовать других. Но запросто разговаривать с тысячами стр. 189 -------------------------------------------------------------------------------- зрителей, оказывается, нельзя. Мне приходится писать пьесу по тем законам, о которых я уже упоминал, Надо, не торопясь, осветить ее какой-то мыслью, заставить себя не рассказывать о том, как интересно строит свою работу бригада коммунистического труда, а написать на этом материале художественное произведение, то есть прежде всего найти характеры и по их "заказам" соткать канву пьесы. Тогда она начинает шуметь и цвести. Я так и назвал свою новую пьесу "Живые цветы". Итак, сначала надо все узнать, вернее познать, набрать материал, увидеть людей и быть очарованным ими. Потом все это следует "забыть", отринуть и заново пересоздать. Потери в нашей драматургии объясняются апологетикой посредственности. В результате появляются серость, мякина вместо слов и деревянные болванки вместо людей. Приходится встречаться с мнением, будто писать пьесу - это делать диалог: "он сказал, она ответила", и так три акта. Сейчас уже нельзя ссылаться на пьесы периода первых пятилеток и военных лет, когда они несли прямую агитационную нагрузку. Нам необходимо как можно более высоко поднять искусство слова, а не оправдываться злободневностью темы, не пожинать лавры за серенькие литературные изделия. Чтобы выполнить свою всемирно" историческую роль, мы должны особенно дорожить мастерством и бороться за высоту мысли и поэтический язык произведения. Когда читаешь Хемингуэя "Старик и море", останавливаешься, потрясенный фразами, которые произносит старик. Это мудрец, Спиноза, думаю я, и знаю, как много потребовалось взволнованного труда от автора, наделившего своего героя такой речью, К сожалению, языку нельзя "научиться". Для этого надо уметь слушать. Нужен непрестанный интерес к людям, интерес особого рода. Напомню один эпизод, рассказанный Горьким. Он был у Льва Толстого, и хозяин увлекательно рассказывает Горькому о стоицизме. "Он вдруг, - вспоминает Горький, - нахмурился, почмокал губами и строго сказал: - Стеганое, а не стежаное; есть глаголы стегать и стяжать, а глагола стежать нет... Эта фраза явно не имела никакого отношения к философии стоиков. Заметив, что я недоумеваю, он торопливо произнес, кивнув головой на дверь соседней комнаты: - Они там говорят: стежаное одеяло!.." Это замечательный образец того, как активно внимателен был писатель к человеческой речи. Ко мне приходит техник чинить радио. Он начинает рассказывать, и мне хочется, чтобы он еще и еще рассказывал. Мне неважно, что он говорит, а важно как. У него колоритный, сочный, замечательный язык. Но если я приду к нему с перышком, я никогда не заставлю его так говорить. Самое страшное для нас, когда стр. 190 -------------------------------------------------------------------------------- люди, к которым мы идем, на заводе ли это, или еще где-нибудь, знают, что ты писатель, тогда начинается "липа", "показуха". Непринужденно они говорят только между собой и когда видят, что ты не подслушиваешь. Очень грустно, что сплошь и рядом со сцены и экрана приходится слышать "трамвайную речь". Это дурное копирование, фотография потока обыденной человеческой речи. В ней почти нет элементов поэтичности. Язык пьесы обязан быть выше, лучше, чище языка жизни. Он должен служить образцом, на который могли бы равняться наши зрители. А для достижения этого требуется мастерство, дьявольски трудная, мучительная работа. Еще мне хотелось бы сказать молодым литераторам - тем, кому есть что писать, - о режиме труда: надо очень ценить утренние золотые часы и регулярно отдавать их творческому уединению. Писать надо в уединении. И вот тут я признаюсь, что самым страшным изобретением для писателя я считаю телефон. У нас умеют ценить время конструктора, академика, но не писателя. Он почему-то обязан много бегать на всякие парадные собрания, представительствовать и много говорить. Но главное, безусловно, заключается в том, чтобы сам писатель умел ценить и беречь свое время. Не раз приходилось наблюдать в разговорах с начинающими литераторами, что они порой не понимают или не желают понимать, что труд писателя требует железного ритма, ежедневной тренировки, как, скажем, труд спортсмена или балерины. Меня восхищает в этом смысле Галина Уланова... Или вот пример - итальянский певец Марио дель Монако. Он в первый же час по приезде в Москву поехал взглянуть на Большой театр, потом пришел в гостиницу, снял галстук, бросился к роялю и запел. Такая беспокойная проверка своего "инструмента" - умения писать - всегда нужна нам всем. Пусть труд идет впереди таланта, а не талант впереди труда. Я уже как-то говорил о том, что привычка к ритмическому труду не дает нашему брату вылететь из литературной тележки на крутых поворотах. У меня были написаны пьесы, которые на сцене не шли. Но я не тратил время на переживания. Пока о них где-то решался вопрос, я был уже захвачен новой, задуманной или начатой пьесой. И, право, мне некогда было сидеть "у разбитого корыта". Вот в сущности все то, чем я хотел поделиться с моими младшими товарищами по перу. И в заключение два слова: будьте смелыми! стр. 191