Было время, когда наши прозаики хотели писать только романы, на худой конец - повести. Это было недавно, настолько недавно, что и сейчас кто-нибудь из критиков нет-нет, а забудется и начнет уговаривать писателей работать над рассказом. Но сегодня уговаривать уже не надо. Рассказ стал популярен, и все решительнее пробивает себе дорогу одна из интересных его разновидностей - короткий рассказ. Критике теперь уже важно не с только агитировать, сколько помогать писателям овладевать этим трудным жанром, тем более что он - неоценимая школа для молодежи. "Лучше всего учиться на миниатюрах, - говорил М. Горький, - на маленьких вещах, преследуя при этом цель: как можно меньше слов, как можно экономнее, как можно плотнее их составить так, чтобы было понятно и ясно, "чтобы словам было тесно - мыслям просторно". Действительно, первая и главная проблема, которая неизбежно встанет перед всяким, взявшимся за короткий рассказ, - ограниченный объем. Как на "пятачке" в несколько страниц, а то и в несколько строк передать глубину и сложность того жизненного явления, которое стало предметом изображения? Казалось бы, чего проще? Все мы на каждом шагу сталкиваемся с самыми разными житейскими случаями, писатели обычно помечают их в своих записных книжках; грамотно описать такие факты для человека, обладающего хотя бы элементарной литературной квалификацией, - дело нехитрое. Но не тут-то было! Истинный лако- стр. 192 -------------------------------------------------------------------------------- низм всегда ходит рука об руку с простотой, но достичь его не просто. В этом отношении любопытен опыт В. Вересаева. Двадцать последних лет жизни (с середины 20-х по 1945 год) работал он над серией миниатюр, написал их свыше двухсот и даже начал сводить в единый цикл "Невыдуманных рассказов о прошлом". Поначалу может показаться, что В. Вересаев придерживался метода работы, описанного выше: подмечал любопытные сценки и сообщал о них читателю. Ведь недаром миниатюры свои он назвал "невыдуманными". Это верно и неверно. Большинство рассказов действительно построено на реальных житейских случаях, но на этом их "невыдуманность" кончается. Есть у В. Вересаева такой рассказ - "Всю жизнь отдала". Он написан в 1943 году. По записной книжке 1942 - 1943 годов1 можно восстановить историю его создания. Рассказу предшествовало три наброска. Первый из них таков: "Мальчик, упитанный. Идол родителей. Мать при нем, про шоколад "Зол. Ярл.": - Это только для Толи". Во втором - описывается случай в трамвае. Мальчик лет пяти, толкаясь, пробивается к выходу. Старушка сделала ему замечание. Мать: "Как вы смеете ребенка толкать?" И еще одна запись - о трехлетней девочке Тане, которая требовала дать ей незрелую сливу. Мать не разрешала и предлагала "черненькую", но девочка "демонстративно" к ней не прикасалась. Эти-то три наброска после обработки и составили первую половину рассказа "Всю жизнь отдала". Писатель наблюдал разных детей и в разное время (первый эпизод произошел в 1910-е годы, второй и третий - в начале 1940-х годов), в рассказе же все отнесено к пятилетнему Леве и случилось в один день. Заключительная часть, где уже двадцатипятилетний Лева выселяет мать из ее собственной комнаты, опирается на факт, не имеющий отношения ни к Толе, ни к Тане, ни к мальчику, толкавшемуся в трамвае. Он был сообщен писателю незадолго перед войной В. М. Нольде, его племянницей и литературным секретарем. Так из четырех "невыдуманных" наблюдений возник рассказ, где характер и судьба героя не просто воспроизводят реальный прототип, а являются результатом обобщения увиденного в жизни. Конечно, в цикле В. Вересаева немало и таких рассказов, где все, что описано, именно так на самом деле и происходило. В "Дне рождения" автор лишь назвал В. М. Нольде Таней, а талантливого двенадцатилетнего художника сделал "изумительно талантливым музыкантом". Во всем же остальном точно воспроизведена реальная история. Но и о подобных рассказах тоже -------------------------------------------------------------------------------- 1 Хранится у В. М. Нольде. стр. 193 -------------------------------------------------------------------------------- нельзя говорить, что они "просто из записной книжки". Внешне незамысловатая манера повествования скрывает упорный труд художника. На полях одного из рассказов В. Вересаев помечает: "До отчаяния плохо, переписываю в шестой раз. Без стержня, учительно. Беда!"1. И снова правит, и снова переделывает. К типическому писатель, таким образом, идет разными путями: либо из разбросанных по жизни "невыдуманных" фактов воссоздает единый человеческий характер и его судьбу (как в рассказе "Всю жизнь отдала"), либо выхватывает из жизни "готовую" историю, уже заключающую в себе обобщение (как в "Дне рождения"). Но так или иначе емкость короткого рассказа прежде всего достигается точно отобранными жизненными фактами, деталями. Романист рисует жизнь человека многогранно, а характер его - разносторонне; рассказчик же чаще обращается к какой-то одной грани облика героя, но, конечно, существенной: она должна раскрыть человека целиком, должна стать тем окошком, заглянув в которое можно увидеть всю комнату. В коротком рассказе это окошечко становится уже просто форточкой, вот почему здесь особенно важно уяснить, насколько типичен факт, о котором писатель собрался повествовать. Не следует, однако, думать, что короткий рассказ-это нечто "камерное". В частности, и "Невыдуманные рассказы о прошлом", собранные воедино, дают разностороннюю, эпическую картину жизни. Естественное желание писателя вложить в малый объем миниатюры максимум содержания ведет к предельной экономности в изобразительных средствах. "Нужно... сжимать, стискивать" повествование, - подчеркивал В. Вересаев. Емкость достигается "сжатием" сюжета, фразы, концентрацией образа. В. Вересаева и раньше мучил секрет краткости. В середине же 20-х годов, в начале работы над циклом миниатюр, он отмечает, что "под старость, все больше у него развивается склонность писать афоризмами и очень короткими, замкнутыми главками". Писатель пристально изучает под этим углом зрения русскую и мировую классику. В учителя выбирает А. Пушкина, с карандашом читает и перечитывает его. "Великим хочешь быть, умей сжиматься" - не только заголовок одной из статей В. Вересаева о Пушкине, но и творческая программа. А "Невыдуманными рассказами о прошлом" писатель раскрыл некоторые плодотворные "секреты краткости". Дело, конечно, не в том, что В. Вересаев беспощадно сокращал куски, рыхлящие текст, - это святая обязанность писателя в работе над всяким литературным произведением. Дело в более -------------------------------------------------------------------------------- 1 ЦГАЛИ, ф. 1041, оп. 1, ед. хр. 18, л. 65. стр. 194 -------------------------------------------------------------------------------- специфических принципах "сжатия". Принципы эти особенно отчетливо обнаруживаются в "событийном" рассказе и "пунктирном портрете", - эти две разновидности могут получить и получают наибольшее развитие и в нашей литературе. О них и хочется поговорить. Краткость рассказов первого типа предопределяется выбором события, которое кладется в основу сюжета. Это или необычное происшествие, или острая жизненная ситуация ("Случай на Хитровом рынке", "Ошибка" и др.). Как в жизни человек лучше всего выявляет себя в обстановке, требующей максимального напряжения духовных и физических сил, так и в рассказе острая ситуация заставляет героев быстро обнаружить свое истинное лицо. Это первое условие. Однако о любом событии можно рассказывать развернуто, а можно кратко. В. Вересаев предельно сокращает экспозицию: предыстория у него обычно укладывается в две-три фразы. "Богатая семья. Большое имение под Москвой. Особняк в Москве. Братья служили военными, дипломатами, все поженились. Сестра их Соня осталась в девушках", - этими строками начинается рассказ "Не такой подлец". А вслед за ними - грустный эпизод из жизни Сони, ядро сюжета, и здесь фраза становится более плавной, детализированной. Писатель не дает истории человеческого характера; экспозиция ограничивается весьма широкими, но четко выписанными "предлагаемыми обстоятельствами", в которых предстоит действовать героям. Из дальнейшего повествования решительно убирается все, не имеющее прямого отношения к изображению человека. В. Вересаев всегда был скуп на пейзажные картины. "Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает"1, - утверждал он. В "Невыдуманных рассказах о прошлом" природы почти совсем нет, как, кстати, и зарисовок бытовой обстановки. Редки и описания внутреннего состояния героя, его поведения. Писатель вообще считал, что текст "от автора" - далеко не лучшее средство изображения человека в литературе. Куда больше, по его мнению, впечатляет точная и лаконичная деталь. В письме М. Горькому от 21 августа 1925 года он излагал свой разговор с В. Н. Фигнер: "...Позвольте узнать, почему ваши товарищи называли вас "Топни-Ножкой"?.." - спросил ее В. Вересаев. "Почему! Потому что хорошенькая женщина, когда что не по ней, топает ножкой". Разве это не прелестно, разве это не ценно? Истинно соколиная душа, одна из самых трагических фигур русской революции... и извольте видеть: "Топни-Ножкой"! Да за эту черточку что угодно можно отдать, живого человека видишь.,."2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Вересаев, Записи для себя, "Новый мир", 1960, N 1, стр. 157. 2 Архив А. М. Горького, КГ-П 15 - 6 - 19, л. 2 - 3. стр. 195 -------------------------------------------------------------------------------- В коротком рассказе роль деталей повышается еще больше, ибо они позволяют предельно "сжимать" повествование. Рисуя сорокалетнюю старую деву Соню, которой вдруг удалось найти жениха, В. Вересаев замечает: "Она спешно поехала в Москву вставить себе челюсть..." И этот штришок заменил собой описание настроения героини в знаменательный для нее момент ожидания близкого счастья, - смешное и печальное запоздалой любви и без того как на ладони. Четкое определение уже с первых строк "предлагаемых обстоятельств", выбор такой жизненной ситуации, которая мгновенно заставляет героев выявить себя, решительное перенесение центра тяжести в раскрытии характера на поступки и речь персонажа, а вместе с тем резкое сокращение "авторского текста" - всем этим структура короткого событийного рассказа приближается к драматургическому эпизоду. Несколько иным путем идет писатель при создании "пунктирного портрета". В архивах сохранились черновики, отражающие разные этапы работы В. Вересаева над "Степаном Сергеичем"1, по ним легче всего понять, каким хотел видеть писатель "пунктирный портрет". В. Вересаева неизменно волновал идеал "гармонического человека" - духовно богатого, граждански мужественного, физически полноценного. Однако после поражения первой русской революции художник пережил трудный период идейного кризиса. Восстановление "гармоничности", попранной цивилизацией, видится ему в приобщении к матушке-земле, к природе. Близ нее и из "дряни, сорной травы" "получается красота". К этим годам, видимо, и относятся первые зарисовки характера Степана Сергеича. Прототипом главного героя был писатель Н. Тимковский (о чем свидетельствуют М. Г. Смидович-Вересаева и В. М. Нольде). Некоторые особенности характера Н. Тимковского послужили лишь отправной точкой при создании образа Степана Сергеевича. Уже на ранней стадии работы "прототип" имел мало общего с героем, олицетворяющим мысль, сформулированную писателем так: "Как бы она [трясогузка] всех их [людей] презирала, если бы знала, что они такое!" Решение этой занимающей писателя идеи виделось ему сначала в форме повести или романа. В архивах хранятся листки с планами и заготовками к "Степану Сергеевичу Костюку", намечавшемуся как произведение в двух частях. Здесь еще весьма приблизительно обозначен сюжет, но с первых же строк делается попытка подробно и определенно обрисовать характер героя, выписать его портрет и основной сюжетный эпизод, где полно и ярко выявится человеческая суть Степана Сергеича. -------------------------------------------------------------------------------- 1 ЦГАЛИ, ф. 1401, оп. 1, ед. хр. 42, я. 69 - 70; ед. хр. 40, л. 10 - 13. стр. 196 -------------------------------------------------------------------------------- Настойчиво ищет автор точные детали портрета. Сначала записывает: "Огромного роста, сутулый, с большой головой; серая кожа на лице крупными, морщинистыми складками. В семье эгоистичен. Угрюмо-неврастеничен. Но иногда глаза загораются чудесным, мягким, лучистым светом". Затем после слов: "серая кожа на лице крупными, морщинистыми складками" - приписывает: "как будто кожа была создана не по его лицу, и она обвисала крупными складками". Наконец, уяснив для себя внешний облик героя, начинает предельно "стискивать" портрет, оставляя лишь самое существенное: "Сутулый человек с большою головою. Серая кожа на лице висит крупными морщинистыми складками. Но ему нет еще сорока лет". Это последняя редакция, вошедшая в окончательный текст рассказа. Одна деталь, характеризующая облик в целом, одна деталь, характеризующая лицо, - и все, портрет готов. Определился портрет, уточнились основные качества будущего героя, теперь писатель принимается за разработку кульминационного, "ударного" в раскрытии характера эпизода, где "полное молчание голосов тела, глубокое отмирание инстинктов" в Степане Сергеиче достигает чудовищной степени: он принимает аромат цветущей липы за вонь от кошек и посему поднимает на ноги весь дом, требуя "забросить в реку" "всех ваших Пушков и Снежков". Сделав развернутый конспект этого эпизода, В. Вересаев пишет его "набело" пока еще как часть будущего большого произведения. Итак, начальный этап работы был посвящен выяснению характера героя и поискам "кульминационного" эпизода. А после этого... после этого стало ясно, что повесть или роман писать незачем. Для доказательства мысли о пагубности "глубокого отмирания инстинктов" вполне достаточно одного этого эпизода. Во второй половине 30-х годов, вернувшись к своим старым наброскам, писатель уже твердо держится мнения, что многие материалы записных книжек, которые "долгие годы собирался "развить", обставить психологией, описаниями природы, бытовыми подробностями, разогнать листа на три, на четыре, а то и на целый роман", - совсем этого не требуют, и без того они несут в себе достаточный заряд искусства. И он делает из "Степана Сергеевича Костюка" не роман и не повесть, а рассказ в три странички. К 30-м годам В. Вересаев уже преодолел издержки "живой жизни", а потому в рассказе сразу же снимается фраза о трясогузке, которая могла бы "презирать" людей. Вместе с тем меняется и мысль произведения. Теперь писатель повел речь о том, что "гармонический человек" - тот, кто умеет наслаждаться не только духовными и интеллектуальными радостями, но и благоуханием цветущих деревьев, вкусной пищей - вообще всем многообразием жизни. Для художественной разработки такой идеи не требовался, стр. 197 -------------------------------------------------------------------------------- собственно, никто, кроме Степана Сергеича. Все остальные ранее намечавшиеся персонажи отбрасываются; помимо главного героя остаются лишь некоторые члены его семьи, необходимые по тем сюжетным ситуациям, в которые ставится Степан Сергеич. Персонажи эти сами по себе мало занимают писателя, они только выполняют сюжетные функции. Особенно примечательно, что ушел из рассказа и племянник героя - Володя. По первоначальному замыслу именно он должен был "комментировать" поведение Степана Сергеича, разъясняя читателям авторскую мысль. Вместе с Володей из рассказа исчезла назидательность, которой, бывало, "грешил" В. Вересаев. В "пунктирном портрете" Степана Сергеича, как и в событийных рассказах, решающим средством характеристики становится самораскрытие героя, то есть его поступки, его реплики. А ведь так соблазнительно иной раз во имя краткости подменить образное раскрытие мысли логическим суждением. Но как только образность рассказа тускнеет, он сразу же становится удручающе назидателен. У современного рассказчика Л. Гурунца, напечатавшего в начале этого года серию "коротких рассказов", есть миниатюра "Боль сердца". Попавшаяся на глаза автору сломанная ветка дерева рождает следующую сентенцию: "Вот так иногда с легкостью ранят нам сердце. Проходят годы, рубец затягивается, но все равно новая кожа хранит на себе след прежней раны - непреходяща боль сердца". Дерево, поломанная ветка, "как прозрачная слеза", течет сок - весь этот традиционный образ душевной раны настолько поизносился от частого употребления, что сегодня уже начисто лишен эмоциональной заразительности. А коль скоро он впечатлить не может, для читателя реально остается одно прямое авторское высказывание. Пагубна и обратная крайность: фактографичность, натурализм. Метко выхваченная из жизни художественная деталь еще не создает рассказа, а именно в подобное заблуждение впадает порой Юрий Куранов, автор ряда поэтических миниатюр. В "Золотом олене" Ю. Куранов поведал о том, как "перед краем лесного оврага" его "неожиданно... встретил олень. Он двигался глубоко внизу навстречу овражному ветру, и над оврагом видны были только рога". По стоило автору очнуться "от минутного ошеломления", и он тут же "сумел... понять", что видит "обычный клен, клен старый, стройный, пообдутый ветрами". Вот, собственно, и все. Сообщить читателю, что "замерзший клен" похож на оленя - совсем не значит написать короткий рассказ, который обязательно должен заключать в себе значительную мысль. Эмоционально-образное воплощение мысли присуще любому, пусть самому крохотному произведению искусства. Может быть, именно благодаря такому органическому единству мысли и об- стр. 198 -------------------------------------------------------------------------------- раза обратили на себя внимание в прошлом году "маленькие рассказы" Анатолия Приставкина - такие, как "Портрет отца", "Шефы", "Фотографии"... Однако и А. Приставкин не миновал искушения, которое "подстерегло" Л. Гурунца. Серию рассказов "Трудное детство" молодой писатель неожиданно завершил надуманной миниатюрой "Шаги за собой". Слепая девочка шла ночной улицей, ориентируясь по звукам шагов рассказчика. Когда она, наконец, скрылась из его поля зрения, он подумал: "А ведь вправду, мы часто забываем, что за нами остаются отзвуки наших шагов. И нужно всегда правильно идти, чтобы не обмануть других людей, которые доверились нашим шагам и идут вслед". Мнимая значительность описываемого события понуждает автора "спасать" его рассуждениями глубокомысленными и вместе с тем смешными, - уж слишком они не вытекают из происшедшего. Как не вспомнить тут Вересаева: "У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. "Нравоучение" у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней; Ему не нужно писать: "Как это возмутительно!" Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора". К "закрученному хвостику нравоучения" прибегают или от недоверия к обобщающей силе жизненного факта, или от беспомощности: не разъясни читателю свою мысль, он "воспримет все как раз даже наоборот". "Шаги за собой" без "закрученного хвостика нравоучения" вообще ничего не скажут читателю. Все это совсем не значит, что в коротком рассказе писатель не имеет права непосредственно, "от себя", обращаться к читателю: И. Бунин в своих миниатюрах часто поступает именно так. Но одно дело навязанный читателю вывод, который из случившегося никак не вытекает, другое дело - эмоционально-образный рассказ о перечувствованном. Но вернемся к "Степану Сергеичу". После того, как окончательно прояснились мысль рассказа и характер героя, существенным стал вопрос композиции. Ограничиться одной историей с липами и кошками было нельзя: сама по себе эта История настолько невероятна, что весь рассказ сильно бы отдавал анекдотом. Писатель же хотел говорить о весьма серьезном, даже страшном. Читателя следовало постепенно подготовить к серьезному, а не смешливому восприятию этого "ударного" эпизода, серией каких-то очень естественных штришков и деталей убедить в невыдуманности данного "портрета", незаметно подвести к финальному аккорду - с кошками и липами. Из старых записей В. Вересаев выбирает несколько происшествий, участником которых был Степан Сергеич. Это коротенькие заметки в пять-шесть строк каждая, и ни одна из них не создает еще характера. Отобрав несколько подобных записей, В. Вересаев мог приступить к общей компоновке рассказа. Струк- стр. 199 -------------------------------------------------------------------------------- тура "Степана Сергеича" типична для композиции большинства "пунктирных портретов". Внешний облик героя, в двух словах определение существа его характера, затем несколько коротеньких эпизодов, демонстрирующих разные стороны натуры героя, и в заключение "ударный", наиболее развернутый эпизод-тот последний штрих, который делает набросок произведением искусства. В основном "Степан Сергеич" был готов. Осталось еще раз постараться сократить все, сколько-нибудь поддающееся сокращению. Теперь писатель в основном занят "сжатием" фразы, но тут уже нет ничего специфического для "пунктирного портрета". В. Вересаева постоянно отличало "стремление к простоте и ясности языка". В "Невыдуманных рассказах о прошлом" строгость к языку достигла высшей меры. Образцом и учителем безраздельно стал Пушкин, экономность и емкость фраз которого восхищала, "Я не знаю ни одного другого поэта в мире, который столько сумел бы вложить в молчание многоточий"1, - замечал В. Вересаев в этой связи в черновых набросках "Над Пушкиным" (1942 - 1943). И в "Невыдуманных рассказах о прошлом" писатель стремится следовать традиции пушкинской прозы с ее короткой фразой, экономностью в образах, резким повышением удельного веса глагола. Правда, язык В. Вересаева временами излишне аскетичен, фраза доведена до телеграфной краткости, и состоит она очень часто чуть ли не из одних глаголов, отмечающих поступок и действие героя. "Пришла в собор. Софийский собор открыт для посетителей целый день. Димка ходила, смотрела, садилась отдохнуть, опять ходила. Никто не являлся. Она с утра не ела. От голода и пережитого волнения начала кружиться голова. Упадет в обморок, обратит на себя внимание... Всю силу воли направила на то, чтоб не упасть..." ("Два побега"). Ни слова о внутреннем состоянии героини после побега из тюрьмы, и в то же время нервное возбуждение Димки ясно передано ее поведением. Работа В. Вересаева над стилем сказывалась не только в настойчивых поисках в народной гуще образных словечек и оборотов, но и в отыскивании лаконичных языковых форм. Это право он страстно защищал в оставшейся неопубликованной статье "О художественных редакторах" (март - апрель 1941 года). В ней писатель спорил с горе-редактором, который "со строгостью учителя, твердо усвоившего все правила школьной грамоты... следит за тем, чтобы все было написано "как принято". И особенно возмущала В. Вересаева редакторская правка по принципу "ничего не полагается писать сокращенно": "Очевидно, (вставлено: что) он их предупредил". "Семен послал в дивизию телеграмму (вставлено: -------------------------------------------------------------------------------- 1 ЦГАЛИ, ф. 1041, оп. I, ед. хр. 24, л. 38. стр. 200 -------------------------------------------------------------------------------- о том), что Туз - бандит. Туз перехватил (вставлено: эту) телеграмму"1. Статья не была следствием минутного раздражения неудачной правкой его "невыдуманного рассказа" "Туз" в редакции журнала "Тридцать дней". Спор был глубже. В противовес горе-редактору В. Вересаев стремился писать именно "сокращенно", настойчиво "стискивал" фразу, доводя ее порой до одного слова. В рассказе без заглавия читаем: "В восьмидесятых - девяностых годах в Петербурге на сцене русской оперы в Большом театре пел тенор Мих. Ив. Михайлов. Голос прекрасный" (курсив мой. - Ю. Б.). Примеров таких сколько угодно. Выделение одного, двух слов в самостоятельную фразу не случайно. Миниатюра о теноре Михайлове посвящена одной из загадок искусства: как уживается в человеке талант и недалекость, невежественность. Рассказ, собственно, состоит из нескольких фактов, демонстрирующих ограниченность Михайлова. Но они "заиграют", если читателю будет ясно, что связаны с незаурядным человеком. Иначе волновавшая писателя тема потеряется, низведется до плоских анекдотов о дураке. Писателю важно сразу же подчеркнуть, что Михайлов - талант. Можно было бы пространно описать его замечательные вокальные данные, а можно было сделать то, что сделал В. Вересаев, - в самом начале рассказа дать фразу в два слова: "Голос прекрасный". Графически выделенные, они обязательно обратят на себя внимание читателя. Так увеличивается емкость слова. В борьбе за лаконичность В. Вересаев, знаток русского языка и ревнитель бережного к нему отношения, порой сознательно идет на некоторое нарушение норм грамматики и синтаксиса, коль скоро оно не ведет к подтачиванию основ языка. "Танечка споткнулась и упала. Корова налетела на нее и стала бодать рогами. Девочка кричит: "Ай, ай!" - льется кровь, а корова рогами еще, еще!" ("Я тогда жил в Туле..."). Так и хочется нахмуриться и спросить: что - "еще, еще"? Но вспоминается вересаевская "запись для себя": "Иван Петрович подошел к столу. Он был очень весел". Прочитав что-нибудь подобное, всякий считает себя обязанным притвориться идиотом и спросить: - Кто был весел? Стол? Гомер нисколько не стесняется говорить: "Он побежал", раз по смыслу понятно, оком идет речь, хотя бы в предыдущей фразе дело шло о столбе"2. В этих размышлениях меньше всего от верхоглядства. В разделе набросков "Над Пушкиным", который характерно озаглавлен "Краткость", В. Вересаев записывает: -------------------------------------------------------------------------------- 1 ЦГАЛИ, ф. 1041, оп. 1, ед. хр. 24, л. 19. 2 Там же, ф. 1041, оп. 1, ед. хр. 8, л. 175. стр. 201 -------------------------------------------------------------------------------- "...Нева всю ночь Рвалася к морю против бури, Не одолев их буйной дури... Чьей "их"? Вполне ясно, что волн. Великолепная дерзость!"1. Конечно, приведенные примеры не имеют какого-то абсолютного значения, в них немало спорного. Но примечательны сами поиски писателя, их направленность. Надо к тому же учесть, что в "Невыдуманных рассказах о прошлом" языковые "вольности" во многом оправдываются разговорной интонацией, в которой выдержано большинство миниатюр. Путь В. Вересаева к краткости, конечно же, не единственный. Пути эти многообразны, как многообразно искусство. В те же годы, что и В. Вересаев, увлекался миниатюрой И. Бунин. Но его короткий рассказ совсем иного толка. Если событийный рассказ В. Вересаева структурно близок драме, то миниатюры И. Бунина очень Напоминают стихи. До крайности редко его зарисовки строятся на факте широкого типического значения. Такие вещи единичны - "Первый класс", "Маска", "Красавица"; "Дурочка" и еще несколько. Обычнее для него иное, как в "Русаке". Случай пустяковый: Петя пришел с охоты и принес убитого зайца. И вот эта "каменно твердая и холодная" тушка русака рождает у рассказчика мысли о старине, о "дивном чуде" жизни, о невероятности смерти. Эстетически значим не факт, лежащий в основе рассказа, а авторские ощущения и ассоциации по поводу этого факта. В. Вересаев "растворяется" в своих героях, - И. Бунин любит вести речь от собственного лица. В. Вересаев строг и экономен в сюжетном построении рассказа, - у И. Бунина форма свободна, как свободен порыв поэтического чувства. В "Первой любви" основное место отведено взволнованному описанию картин природы, как будто не имеющих прямого отношения к заявленной в заголовке теме - первая любовь. Непосредственно ей посвящен один последний абзац, а все, что до него, связано с темой лишь едва уловимой внутренней ассоциацией. Рассказом же 1944 года "В одной знакомой улице" И. Бунин почти полемически подчеркнул близость своей прозы к поэзии. Весь рассказ - параллель-иллюстрация к "чудесным стихам" "В одной знакомой улице я помню старый дом...". Истоки лаконизма И. Бунина по природе своей те же, что и в стихотворении. Лирическая поэма вбирает в себя разнообразие переживаний человека, стихотворение рисует лишь какую-то одну, но существенную грань этих переживаний. "Прикрепление" писателя к традиции другого художника всегда рискованно и в общем неточно: в чем-то он продолжает -------------------------------------------------------------------------------- 1 ЦГАЛИ, ф. 1041, оп. 1, ед. хр. 24, л. 36. стр. 202 -------------------------------------------------------------------------------- традицию, а чем-то сильно отличается. Но уж если искать предшественников И. Бунину и В. Вересаеву, то первый в коротком рассказе больше идет за И. Тургеневым, второй - за А. Чеховым. И примечательно, что тургеневские миниатюры названы "Стихотворениями в прозе", чеховские же вещи так часто и охотно инсценируются. Где-то здесь, в тяготении одного к стиху, другого - к драме, и лежит водораздел, отделяющий принципы построения чеховских рассказов от тургеневских. И какой из них лучше - сказать трудно. Все зависит от склонностей, талантливости исполнения и еще - от творческого задания. Оно порой заставляло И. Бунина создавать событийные рассказы, есть такие миниатюры и у И. Тургенева; с другой стороны, А. Чехов нередко отступал от подобной разновидности жанра. И когда мы говорим о "чеховском" или "тургеневском" рассказе, под этим понимается лишь наиболее характерный для них тип рассказа, но ни в коей мере не единственно им присущий. Нет смысла перечислять" все существующие и возможные варианты короткого рассказа. Для учебы важно понять принципы. Частные случаи интересны тем, кто собирается подражать. Но в искусстве нет ничего губительнее подражания. стр. 203