Большой художник слова волнует нас не только развитием действия, судьбой своих героев. Он воздействует на читателя мыслью и образами, раскрывающимися в каждой фразе художественного текста. Это живая ткань произведения, его плоть, проявление особого дара извлекать из сокровищницы национального языка такие слова и придавать им такие сочетания, в которых мысли писателя выступают объемно и зримо. Такой дар Белинский называл слогом. "Но слог - это сам талант, сама мысль. Слог - это рельефность, осязаемость мысли; в слоге весь человек; слог всегда оригинален как личность, как характер. Поэтому у всякого великого писателя свой слог"1. Никто не будет спорить с тем, что изучение слога, анализ языка и стиля выдающихся писателей должно занимать значительное место в исследовании их творчества. Трудно также возражать и против того, что эта сторона художественной литературы остается до сих пор наименее освещенной в нашем литературоведении. Поэтому каждая серьезная попытка изучить слог того или иного писателя имеет сейчас особую ценность. Именно такой попыткой, основанной на изучении одного из выдающихся произведений мировой литературы, является книга Э. Ризель "Язык и стиль драмы Шиллера "Коварство и любовь". Конкретному анализу языка и стиля трагедии Э. Ризель предпосылает специальный раздел, где формулируются основные принципы стилистического исследования всякого художественного произведения. Солидаризируясь с утверждениями других советских, а также немецких филологов, автор последовательно проводит мысль о необходимости органического единства лингвистического и литературоведческого анализа при изучении языка и стиля художника. Книга написана лингвистом, горячо заинтересованным в решении смежной литературоведческой проблемы. Автор говорит о том, что исследователь языка и стиля писателя должен учитывать всю совокупность стилистических средств, придающих художественному тексту неповторимую яркость и выразительность. Последнее достигается как в результате своеобразного использования определенных лексико-фразеологических и грамматических возможностей национального языка, так и благодаря иным факторам, связанным с тематикой, жанром, идейным содержанием произведений, с художественным методом писателя. Естественно, что оригинальность стиля писателя выявляется только на общем языковом фоне эпохи. Автор рассматривает данную работу как начало большого исследования языка и стиля великого немецкого поэта, но также и как "руководство для лингво-стилисти- -------------------------------------------------------------------------------- Elise Riesel, Studien zu Sprache und Stil von Schillers "Kabale und Liebe", Verlag fur fremdsprachige Literatur, M. 1957, 203 SS. 1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, М. 1948, стр. 604. стр. 231 -------------------------------------------------------------------------------- ческого исследования законченного художественного произведения". Это обязывает ко многому. Основное в книге - конкретный анализ языково-стилистической системы изобразительных средств - свидетельствует о серьезной удаче Ризель. Умело исследует она художественно-изобразительные средства, благодаря которым писатель воссоздает в драме нравы, общественно-политический колорит немецкой действительности конца XVIII века. Здесь широко представлены и полные иронии намеки на доподлинные факты княжеского произвола, и обличительные реплики положительных героев, и циничные саморазоблачения отрицательных персонажей. Превосходно анализируется сцена с камердинером в салоне леди Мильфорд, дающая богатейший материал для исследования: яростный гнев отца, прорывающийся злой иронией в каждом слове его обличительного рассказа, в многочисленных ассоциациях, в непрерывно нарастающей ритмической напряженности предложений, несущих в себе трагическое содержание. Не понятно только, почему Э. Ризель приводит рассказ камердинера о гнусном насилии герцога над солдатами в качестве примера эзоповского языка Шиллера. По существу, это неприкрытое гневно-саркастическое обличение. Ирония, трактуемая здесь как признак эзоповского стиля, служит на самом деле Шиллеру лишь одним из средств образного выражения мысли. Возмущение, яростное негодование непосредственно выступает в речи камердинера, а также настойчиво акцентируется в авторских ремарках к ней. У камердинера "мрачное лицо", "все тело трясется", у него "страшный голос", он "смеется ужасно", наконец, "презрительно бросает" леди Мильфорд ее подачку. Интересны наблюдения исследователя над языковыми явлениями, исчезнувшими с течением времени из живого языка и придающими теперь трагедии новую, уже совершенно независимую от автора стилистическую окраску. Имеются в виду обозначения предметов, исчезнувших из обихода, слова, ставшие архаизмами, некоторые грамматические и фонетические свойства, сложная система местоименного обращения и др. Все это сообщает художественному тексту своеобразный исторический колорит, "объективный колорит драмы" - в терминологии исследователя. Подробно анализируются в книге речевые портреты отдельных героев: Миллера, Фердинанда, Луизы, гофмаршала Кальба. С исчерпывающей полнотой выявляет Ризель отличительные признаки лексики, фонетики, грамматической и синтаксической формы - не с целью их перечисления, а в процессе изучения "внутренних черт" речи, создающих характер действующего лица. Раздел "Речевые портреты", как и книга в целом, обогащает литературоведческое исследование трагедии Шиллера благодаря более глубокому и детальному раскрытию выразительных средств художественного текста. И все-таки ряд существенных и частных моментов книги вызывает неудовлетворенность. Отметим прежде всего, что анализ речевых портретов, занимающий половину исследования, все же не приводит Ризель к каким-либо общим наблюдениям и выводам. Внимание автора поочередно сосредоточивается почти исключительно на речи отдельных персонажей, а драматический текст в целом как единый комплекс всех стилистических компонентов уходит из поля зрения автора. В результате получается, что нас знакомят со своеобразием языка Миллера, Фердинанда, Кальба, но не с оригинальной системой художественно-изобразительных средств Шиллера. Отмеченный недостаток вытекает в значительной мере из чрезмерного преувеличения автором роли речевого портрета в создании характера персонажа. Э. Ризель стр. 232 -------------------------------------------------------------------------------- заявляет, что в драматическом произведении "речь героя почти что совпадает с общим изображением характера". Диалогом исследователь не занимается. Между тем именно в диалоге, не просто в речи, и раскрывается прежде всего характер. Автор не учитывает того, что полностью характер героев выявляется в сложной системе их взаимоотношений, позволяющей драматургу развивать образ и тогда, когда действующее лицо находится за кулисами. Ярчайший пример тому дается в этой же трагедии: колоритный образ деспотичного, развращенного герцога, ни разу не появляющегося на сцене, но от начала до конца присутствующего в трагедии. Недооценивает автор и ремарки, которыми Шиллер снабжает почти каждую реплику своих героев. Нельзя сказать, что Ризель совершенно не пытается затронуть вопрос о каких-то общих стилистико-изобразительных чертах исследуемого произведения. В кратком вступлении к разделу "Речевые портреты" она отмечает, что, "... будь то главные или второстепенные образы, все они говорят страстно-взволнованно, с чрезвычайно приподнятой экспрессивностью". Но положение это не раскрывается в последующем анализе текста. Следуя своему основному, совершенно справедливому методологическому принципу не отрывать анализ языка и стиля от идейно-художественной основы произведения, Ризель в специальном разделе определяет место трагедии в творчестве Шиллера и в немецкой литературе "Бури и натиска", анализирует "Коварство и любовь" как "первую немецкую политическую тенденциозную драму" (Энгельс), намечает ведущие черты в характерах главных героев, специально останавливается на выдающихся сценических достоинствах драмы. И все это проникнуто единой мыслью: "Коварство и любовь" является истинно реалистической драмой, поскольку она на самом деле дает, "кроме правдивости деталей, правдивое отражение типических характеров в типических обстоятельствах" (стр. 24 - 25). Весьма смелое утверждение! Чем же оно аргументируется? Тем, что герои трагедии "взяты непосредственно из жизни", что Миллер - это "швабский мелкий буржуа", а его жена - "ограниченная женщина", что президент фон Вальтер - "политический негодяй", а фон Кальб - "придворный паразит". Шиллер действительно воссоздает в значительной мере правдиво обстоятельства жизни тогдашней Германии и мотивирует ими целый ряд характеров, например, президента, Вурма, Кальба, отчасти Миллера, - потому отчасти, что его яростный протест против двора не совсем согласуется с поведением немецких бюргеров того времени, когда они, по определению Энгельса, "знали, что Германия - это только навозная куча, но им было удобно в этом навозе..."1 Но обратимся к образам Фердинанда и Луизы, то есть главных персонажей трагедии; не ясно ли, что безукоризненно чистый, совершенно непорочный, до детской наивности прямодушный характер Фердинанда "выводится" не из типических обстоятельств, а из "разума", "души" и "сердца". И это вполне согласуется с основным общественно-философским тезисом европейских просветителей XVIII века, выводивших "истинный" характер человека не из общественных отношений его времени, но из абстрактных понятий разума или из "естественного" человеческого чувства. Создавая "истинные" характеры в главных героях своих произведений, просветители вкладывали в них свои самые сокровенные идеи, прогрессивную мечту об идеальной гармонически развитой личности. В этом -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 561. стр. 233 -------------------------------------------------------------------------------- наряду с резкой критикой современной им феодальной действительности заключается сила их художественного творчества. Но мечта просветителей была для того времени иллюзорной, поэтому-то характеры их положительных героев столь абстрактны. Анализируя речевой портрет Фердинанда, Ризель на протяжении тридцати страниц, по существу, занимается тем, что исследует стилистические проявления абстрактно-логической мотивировки характера героя: взвинченную патетику, риторизм, напыщенные тирады, туманность выражений, поучительный тон и др. Но когда она переходит к общей оценке образа Фердинанда, то почему-то снимает все свои наблюдения как несущественные, снова и снова утверждая "жизненность" характера. Фердинанд оказывается "плотью от плоти юного поэта". Едва ли Фердинанд является плотью Шиллера, скорее его духом, идеей. Мы не против трактовки "Коварства и любви" как реалистического произведения. Но мы зато, чтобы были четко очерчены границы шиллеровского реализма, представляющего определенный этап в истории реалистического метода, а именно этап просветительского реализма XVIII века, суть которого можно было бы в самых общих чертах сформулировать следующим образом: правдивое изображение типических обстоятельств общественной жизни при абстрактно-логической мотивировке характеров главных героев. Определение реализма, данное Энгельсом, относится к следующему этапу литературного развития, к реалистическому искусству XIX века. Книга Э. Ризель представляет значительный интерес. Наши же замечания еще раз подчеркивают важность мысли автора о необходимости тесного сотрудничества между лингвистами и литературоведами в изучении художественного слога писателя. стр. 234