1 "Надо трудиться самым настоящим образом, - говорил Чехов. - И прежде всего над языком. Надо вдумываться в речь, в слова". "Внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык", - советовал Горький молодым литераторам. "Техника литературной работы сводится - прежде всего - к изучению языка, основного материала всякой книги, а особенно - беллетристической", - настойчиво разъяснял он. "Основой стиля, его душой является язык, - утверждает К. Федин. - Это - король на шахматной доске стиля. Нет короля - не может быть никакой игры. Нет языка - нет писателя". Мастера литературы, разбирая произведения писателей начинающих и неначинающих, постоянно подвергают анализу язык. Трудно найти такое письмо Пушкина, Тургенева, Чехова, Горького, где, разбирая то или другое произведение словесного искусства, они не касались бы языка и стиля. Оттенки смысла и оттенки звучания, интонация, соотношение между коренными русскими и иностранными словами, - не только к каждому слову, но и к каждому слогу прикован настороженный писательский слух. Друг другу и начинающим мастера литературы постоянно указывают на удачи и неудачи в работе над языком, на все нарушения его "духа" и "строя", на срывы в вульгарность или в канцелярщину, на приблизительность или вялость. "Благословляю и поздравляю тебя - добился ты наконец до точности языка, единственной вещи, которой у тебя недоставало", - писал Пушкин Дельвигу. С какою торжественностью это сказано: "благословляю и поздравляю"! "Все русский язык и вдруг "перпендикулярно", - упрекал Горький одного молодого очеркиста. "Вы не обидитесь, если я скажу Вам, что Ваш хороший очерк написан небрежно и прескучно? - писал Горький ему же. - Первые же два десятка слов вызывают у меня это вполне определенное впечатление скуки и не могут не вызвать, ибо посмотрите, сколько насыпано Вами свистящих и шипящих слогов: ев, с, ел, со, ще, щя, че, че..." "Надо выбрасывать лишнее, - советовал Чехов, - очищать фразу от "по мере того", "при помощи", заботиться о ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом "стала" и "перестала". "Так как" - канцелярское слово и, конечно... лишнее", - указывал Горький, разбирая один присланный ему молодым автором рассказ. Канцелярские обороты он примечал и преследовал всегда: "И вдруг - канцелярия, - с упреком писал он. - "В сношениях имений телефон нашел применение"!" -------------------------------------------------------------------------------- Из книги, подготовляемой к печати издательством "Искусство". стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- "Внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык", "Писатель должен отлично знать свой язык" - эти призывы Горького, обращенные к молодым писателям, всецело относятся и к редактору. Но мало язык знать. Надо еще чувствовать его. "У автора должно быть особое чувство родного языка", - говорил М. Пришвин. У автора - стало быть, и у редактора, иначе он не сможет оценить писательскую работу. "Надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают вкус к гравюрам, хорошей музыке", - эти слова Чехова могут быть прямо отнесены к редактору. На "глухоту" иных литераторов "к духу языка" не раз жаловался Горький. Редактор, глухой к языку или дурно знающий язык, - не редактор. Ему нельзя доверить ни отбора произведений, достойных печати, ни работы над ними. Человек, равнодушный к языку, не вслушивающийся постоянно в живую речь, не изучающий образцы речи литературной, принесет за редакторским столом более вреда, чем пользы. Интерес к языку, попытки осознать, осмыслить перемены, происходящие в нем, тонкий слух к индивидуальным особенностям, присущим языку и стилю того или другого автора, - вот что характеризует мастера редакционной работы. Недаром с такой неутолимой жадностью всматриваются в язык литературы, прислушиваются к языку народа большие писатели. Как обрадовался Лев Толстой, услышав на уроке истории в яснополянской школе слово "окарячить". "Окарячил его!" - сказал о победе Кутузова над Наполеоном крестьянский паренек. С какою живой, чисто художнической радостью любовался Толстой метким словом другого крестьянского мальчика: "непроворные". Этим словом на уроке истории ученик определил характер старших сыновей царя Алексея Михайловича, и о меткости этого определения Толстой написал целую страницу. И как он огорчился, когда кто-то из домашних сказал "стежаное одеяло"! "Стеганое, а не стежаное", - сердито повторял он. Так отзываться на слово, на яркость, силу, меткость или, напротив, неудачность его, с таким жаром принимать или отвергать его может только человек, для которого слово не шутка, а дело жизни, "основной материал" труда, - и эту остроту восприятия должен всячески развивать в себе редактор. Она необходима ему, к какому бы тексту он ни прикасался - художественному или деловому. "Если у автора нет "слога", он никогда не будет писателем", - сказал Чехов. В применении к редактору эту мысль можно пересказать так: "Если человек не обладает знанием языка и повышенным чутьем к слову, он никогда не будет редактором", ибо "основной материал всякой книги" - это язык. 2 На редакторском столе не рассказ, не повесть, не стихотворение - статья. Целый сборник статей, написанных разными авторами. Сборник - литературоведческий; он посвящен вопросам русской литературы XIX века. Он обсужден специалистами, обсужден на редакционной коллегии, он принят. Теперь предстоит, как говорится в редакции, "поработать над языком". Статья - это, конечно, не беллетристика, тем не менее это литература. Иногда, конечно, и статья - публицистическая, критическая, научная - поднимается на высоту художественной прозы, и тогда перед редактором возни- стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- кают вопросы специфики индивидуального стиля. Но даже если это не так, если автор лишен художественного дара, то литературным языком он должен свободно владеть во всяком случае. Язык научной статьи может не отличаться эмоциональностью, стиль - особой выразительностью, но тем не менее всякий автор, кем бы он ни был, о чем бы ни писал, какие бы ни ставил перед собою специальные задачи, - обязан говорить с читателем на языке правильном, вразумительном, точном - иначе статья его окажется бесполезной. И мало того, что бесполезной: она принесет читателю вред, приучая его неточно думать и небрежно выражать свои мысли. Короче говоря, всякая статья должна быть написана русским литературным языком. Это несомненно и доказательств не требует. Редактор - полпред читателя. Нашего многотысячного, а то и многомиллионного жадного к знанию читателя. Ясность, ясность и еще раз ясность - вот какое требование предъявляет прежде всего от имени читателя редактор к стилю и языку научных статей. Ведь из всякой книги, и в первую очередь из научной, читатель хочет извлечь, как говорил Борис Житков, "ясную радость нового знания". Долг редактора - бороться за эту высокую радость, за ее полноту. Однако, перелистывая вместе с редактором страницы будущего сборника, вчитываясь в абзацы и отдельные фразы, убеждаешься, что исполнить свой долг редактору не так-то легко, ибо многие авторы научных статей в большом долгу перед русским языком, перед его грамматикой, синтаксисом, духом, строем. Та жажда вслушиваться, вдумываться в язык, изучать его, овладевать им, которая так характерна для мастеров литературы, им в большинстве случаев чужда; напротив, многие авторы научных статей будто щеголяют полным равнодушием к слогу - к оттенкам смысла, к звучанию слова, к естественности интонаций. Громоздкостью, неуклюжестью периодов они будто говорят: "Было бы научно, было бы правильно, а остальное приложится: ведь мы не беллетристы какие-нибудь". Явление это - тяжеловесность слога в научных статьях - в литературе не ново. Так, вступая в полемику с Добролюбовым, Достоевский спешил отдать должное ясности и простоте слога в статьях своего оппонента, подчеркивая эти качества как нечто драгоценное и редкостное в критических статьях того времени. "Ясность и простота языка его, - писал Достоевский о Добролюбове, - заслуживают особенного внимания и похвалы в наше время, когда в иных журналах вменяют даже себе в особую честь неясность, тяжелизну и кудреватость слога, вероятно думая, что все это способствует глубокомыслию. Кто-то уверял нас, что если теперь иному критику захочется пить, то он не скажет прямо и просто: принеси воды, а скажет наверно что-нибудь в таком роде: - Принеси то существенное начало овлажнения, которое послужит к размягчению более твердых элементов, осложнившихся в моем желудке". "Пишут таким суконным языком, - жаловался когда-то на ученых Чехов, - что не только скучно читать, но даже временами приходится фразы переделывать, чтобы понять. Но зато важности и серьезности хоть отбавляй. В сущности, это свинство". "Переделывать, чтобы понять!" На столе у редактора - литературоведческий сборник. И действительно, многие абзацы литературоведческих статей стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- редактору приходится переделывать сначала для себя, - "чтобы понять", - а потом уже и для читателя. "Отрывок из поэмы Легуве "Фалерий", как и первые 157 строк поэмы "Последний день Помпеи", напечатаны в издании 1857 года. Последние для полноты печатаются нами". Что стоило бы, казалось бы, автору вместо "первые" написать "начальные", а вместо "последние" - "эти строки"! Но автор порою пишет не перечитывая, и уж во всяком случае не перечитывая вслух. Вот и приходится читателю путаться в "последних" и "первых" - если, конечно, от этой путаницы текст вовремя не будет освобожден редактором. Сделать это в данном случае легко, а текст сильно выиграет в ясности. Неясность мысли, тяжеловесность изложения нередко бывают вызваны попыткой автора во что бы то ни стало втиснуть все сведения в одно предложение, пусть и длинное, пусть и дурно скроенное, да непременно единственное. Ему кажется: если предложение одно - значит, он выражает свои мысли кратко. Между тем истинный лаконизм деловой прозы - как это видно хотя бы из пушкинских примечаний к "Истории Пугачева" - достигается прежде всего безупречностью синтаксической постройки; в одном ли распространенном предложении даются сведения, или в четырех простых - это все равно, - главное, чтобы все связи между членами предложения были ясны. Сбивчивость синтаксиса не может привести к лаконизму. Приводит она только к путанице. "Семейские - старообрядцы из Стародубских и Ветковских слобод, насильственно переселенные в Забайкалье в царствование Анны Иоанновны и Екатерины II после присоединения от Польши Подолии, куда раньше спасались от преследований за веру как пограничные литовские старообрядцы, так и бежавшие после разгрома Соловецких скитов". "Важности и серьезности хоть отбавляй": имена императриц, географические названия, исторические события, канцелярские "как - так и", а для того, чтобы понять, придется, пожалуй, переделать. Предложение, правда, одно, да зато запутанное. И операция переделки тут не такая легкая, как в предыдущем случае: чуть только редактор попробует распутать нити сбившегося в комок синтаксиса, он сразу же убедится, что избыток сведений здесь кажущийся, что сведений, напротив, не хватает, и при том наиболее существенных. "Закрученное" предложение "всегда скрывает... неясность мысли", - эти слова Льва Толстого приходится иметь в виду редактору. Начав "раскручивать" "закрученность", он будет натыкаться на все новые и новые недохватки. Ему придется усадить автора рядом с собой и, прежде чем начать искать вместе с ним ясную форму выражения мысли, задать ему дополнительные вопросы по существу содержания. Где находились Стародубские и Ветковские слободы? В Забайкалье, куда переселили старообрядцев, или там, откуда их переселили? (Текст допускает, к сожалению, не одно, а оба толкования). И откуда же, из каких краев их переселили? Текст не дает на этот вопрос ответа. Правда, в предложении упоминается Подолия, - но если семейские действительно были переселены в Сибирь из Подолии, то с нее бы и следовало начинать. Когда же совершилось присоединение Подолии "от Польши" и к чему, собственно, она была присоединена? Ведь присоединяют не от (как сказано в тексте), а к чему-нибудь. По стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- всей вероятности - к России, но об этом событии следовало бы сказать прямо. И когда именно и кем был совершен тот разгром Соловецких скитов, после которого неизвестно где находившиеся старообрядцы, неизвестно по какой причине именовавшиеся семейскими, бежали в Подолию, присоединенную неизвестно к чему? Ссылка на разгром Соловецких скитов в данном случае ничего не определяет - она равна попытке объяснить многие неизвестные с помощью еще одного неизвестного. Раздобыв у автора или в библиотеке необходимые дополнительные сведения, редактор может предложить автору взамен прежнего объяснения новое: "Семейскими называли старообрядцев, которых в царствование Анны Иоанновны и Екатерины II целыми семьями переселяли с западных окраин России в Сибирь. Переселены в Сибирь они были из Подолии, из Ветковских и Стародубских слобод. В эти слободы когда-то, еще до присоединения Подолии к России (совершившемся в 1772 году, во время первого раздела Польши), спасались от преследований за веру и старообрядцы из Литвы и русские, бежавшие туда отовсюду: с Севера - после того как в 70-х годах XVII века были разгромлены Соловецкие скиты, и из Центральной России". Разумеется, можно о том же самом рассказать по-другому, по-разному - короче или пространнее, более обще или более подробно - в зависимости от уровня знаний читателя, которому адресована книга. Но и в таком виде сведения о семейских изложены ясно, и ясность обусловлена тем, что сведения излагаются в естественной временной и причинной последовательности и синтаксис освобожден от насилия: имена и события не втиснуты искусственно в одно предложение. Лев Толстой, рассказывая о неумело изложенных условиях задач в учебниках математики, приводит пример синтаксической путаницы, мешающей ученикам быстро воспринимать условие, и затем поясняет: "Затруднение тут не математическое, а синтаксическое, зависящее от того, что в изложении задачи и в вопросе не одно и то же подлежащее; когда же к синтаксическому затруднению примешивается еще неумение составителя задач выражаться по-русски, то ученику становится очень трудно; но трудность уж вовсе не математическая". Работая над научными статьями, редактор вынужден постоянно заботиться о том, чтобы к трудностям излагаемой проблемы не прибавлялись трудности синтаксические и те, которые возникают "от неумения" автора "выражаться по-русски". Трудность самой науки - это дело законное; трудность же, возникающая из-за небрежностей стиля, - непростительна. Усилия читателя должны быть направлены на постижение сущности излагаемой проблемы, смысла изучаемых событий, а не на то, чтобы одолевать затруднения побочные, воздвигаемые "неумением автора выражаться по-русски". "Жена Сергея Петровича Мария умерла от туберкулеза 8 октября 1865 года в Риме, спустя несколько недель после смерти дочери Нины, где незадолго до того умер и их маленький сын". Автор намеревался сообщить нечто по существу весьма элементарное - даты смерти и место смерти членов семьи некоего Сергея Петровича, но стилистическая небрежность сделала это простое сообщение сложным. К чему здесь относится слово "где"? "После смерти дочери Нины, где незадолго до того умер и их маленький сын"? К дочери Нине? Да стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- разве дочь - это город?.. И можно ли из этого предложения понять, кто умер раньше, кто после? Чем дальше читает редактор, тем сильнее он убеждается, что иные авторы литературоведческих статей сами не слышат себя, что образцовый стиль изучаемых ими писателей не оказывает облагораживающего влияния на их собственный. Чуть ли не в каждом абзаце - столкновения одинаковых или родственных корней, столкновения звуков, неуместные рифмы. "В силу того, что все дошедшие до нас письма относятся к одной относительно небольшой части этого периода - в этом отношении переписка не вполне заполняет образовавшийся пробел". Или: "Смешные положения: преследование героя комедии обманутыми им людьми в полном соответствии с традициями старой кукольной комедии не соответствовали содержанию, отраженному пьесой". Или: "Это письмо с особой силой еще раз подчеркивает боль писателя за запуганную и забитую массу и его отношение к подношению адресов". Читая подобную прозу не абзацами - страницами, редактор невольно покоряется ей. Постепенно ему начинает казаться, будто иначе не скажешь, будто такого способа выражения требует сама ее величество наука. Он привыкает к уродливостям "научного" стиля и какая-нибудь "деталь о" или обстановка, которой предшествовала приостановка", или "абстрактность", которая "сказывалась на его ранних высказываниях", перестают задевать его внимание. Он привыкает постепенно к языку книжному, омертвелому, условному, далекому от речи живой, горячей, ясной. Даже совершенно искусственные обороты вроде "изображение панорамы Садовниковым" уже не смущают его. "Древние китайцы утверждали, будто поглощение человеком жемчуга дарует ему долголетие". Или: "Во второй картине пьесы - выражение маленькой королевой желания получить подснежники в январе. В третьей картине - отправление мачехой и ее дочкой падчерицы, ради богатой награды в зимнюю ночь в лес". "Поглощение человеком жемчуга", "изображение панорамы Садовниковым", "выражение королевой желания", "отправление мачехой падчерицы"... Нельзя себе представить, чтобы кто-нибудь мог говорить так. Разве что иностранец, никогда не слышавший русского языка, изучавший его, так сказать, чисто теоретически. Оборотом речи такой оборот не назовешь - скорее это оборот пера. Почему же, если так никто не говорит, можно писать так? Разве современный литературный язык уже утратил свои связи с живым? Разве формы его мертвеют, превращаются в искусственные, в жизни неупотребимые? Разве связь между литературным языком и живым не крепнет, а слабеет? К счастью, все это не так. Выкованный из народного языка великими мастерами, русский литературный язык не утратил своей связи с живым, разговорным. Напротив. "Русский литературный язык ближе, чем все другие литературные языки, к разговорной народной речи", - писал замечательный знаток языка А. Н. Толстой. Эту плодотворную связь необходимо развивать и беречь. А бережем мы ее плохо. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- Искусственные, неестественные, сугубо письменные обороты часто встречаются в наших рукописях и проникают в книги (а из книг - в живую речь) иногда по нерадивости редактора, иногда потому, что редактор бывает пересилен ими, постепенно утрачивает способность замечать их, - как отравленный газом не замечает запаха газа. Редактор литературоведческой статьи с удивлением поднимает голову только в случаях, так сказать, ЧП, "чрезвычайного происшествия", когда, например, пристрастие к творительному падежу приводит автора уже на вершину уродства и зауми: "Передача себя Ивановым в руки царских чиновников состоялась в мае того же года". Или: "О своем сомнении в его получении адресатом он известил позднее". "Передача себя Ивановым"! "Сомнение в его получении адресатом"! Неужели это русская речь? Неужели написать: "Он усумнился, получил ли адресат его письмо" - будет менее научно? Неужели люди, отдающие жизнь изучению русской литературы, так плохо слышат и так мало любят ее? У редактора есть верный, надежный способ добиваться ясности, понятности слога в научных статьях. Трудные, запутанные предложения он должен непременно прочитывать вслух, "примерять", если можно так выразиться, на живую речь. Главная "задача в развитии литературного языка состоит в приближении его к пониманию широких масс, - писал А. Н. Толстой. - Язык литературный и язык разговорный должны быть из одного материала. Литературный язык сгущен и организован, но весь строй его должен быть строем народной речи". Слова эти - ключ к работе над текстом так называемой деловой прозы, любой - публицистической или научной, художественной или нехудожественной. Ее синтаксис - не терминология, не словоупотребление, а именно синтаксис - не должен отрываться, должен соответствовать строю живого языка. В строе речи, в единстве строя устной и письменной речи тайна живой связи между языком литературным и народным. И тайна доступности. Убеждая другого, разъясняя, растолковывая другому свою мысль, говорящий невольно строит свою речь с совершенной естественностью, вносит в нее горячие, убедительные, искренние интонации. Естественность течения устной речи, убедительность ее интонаций - вот чего должен, добиваться автор от речи письменной. Это надежное лекарство против склеротического омертвения синтаксиса в литературном языке, против того, чтобы литературный язык превращался в нарочито книжный, искусственный. Деловая проза - научная, публицистическая - не в меньшей степени, чем беллетристика, сильна разнообразием и гибкостью синтаксических построений, от которых зависят эмоциональность и жизненность интонаций. Вспомним статьи - не речи, не устные доклады, а именно статьи В. И. Ленина, то есть нечто, казалось бы, совершенно "письменное". В этих статьях, насыщенных порою сложной терминологией, - такое изобилие устных интонаций, выражающих гнев, презрение, насмешку, радость; такое множество вопросов, восклицаний, ответов. Внутренние жесты, присущие живой устной речи, пишущий перенес на бумагу. Он нашел для них соответствие в словаре и синтаксисе... "Какую удивительную заботливость о голодающих проявляет наше правительство!" - иронически восклицает В. И. Ленин в статье "Борьба с голодающими". "Какой стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- длиннейший циркуляр... выпустил министр внутренних дел к губернаторам пострадавших губерний!" "На три четверти.., какое! - перебивает сам себя автор, - на девять десятых - циркуляр наполнен обычным казенным пустословием". Синтаксис этих и многих других предложений - не письменный, устный... "Примерить", "прикинуть" сложный, закрученный абзац на устную речь, прочитать его вслух - надежный для редактора способ вывести на чистую воду искусственность, неестественность синтаксиса. Устная речь порою может помочь и более простому выражению мысли. Иногда стоит редактору нарочно заспорить с автором, - и, защищая свою мысль, взволнованный автор сам невольно переведет сложный, неуклюжий, "непереваримый" кусок текста на простой и ясный русский язык. Все ударения окажутся на месте, все логические и синтаксические связи - ясны и прочны. Увлеченность, запальчивость говорящего сами построят период; холодных, выдуманных оборотов - "отправление мачехой падчерицы" - мы в нем не услышим. "Показ Пушкиным поимки рыбаком золотой рыбки, обещавшей при условии ее отпуска в море значительный откуп, не использованный вначале стариком, имеет важное значение. Не менее важна и реакция старухи на сообщение ей старика о неиспользовании им откупа рыбки, употребление старухой ряда вульгаризмов, направленных в адрес старика и понудивших его к повторной встрече с рыбкой, посвященной вопросу о старом корыте". Это - не литературоведческая статья, это - пародия на неудачную литературоведческую статью, сочиненная З. Паперным (журнал "Москва", 1957, N 5, стр. 222). Пародия, высмеивающая не мнимые, а - увы! - реальные недостатки многих литературоведческих статей. Тут и искусственный творительный ("поимка рыбаком", "неиспользование им"), и попытки втиснуть как можно больше сведений в одно громоздкое, дурно слепленное предложение, и неодолимая тяга к канцелярщине: "направленных в адрес". Задача редактора, работающего над языком научных статей, сводится в основном к тому, чтобы сделать эту пародию устарелой, высмеивающей черты уже несуществующие. "Главный характер нашего языка состоит в чрезвычайной легости, с которой все выражается на нем, - писал Герцен, - отвлеченные мысли, внутренние лирические чувствования, "жизни мышья беготня", крик негодования, искрящаяся шалость и потрясающая страсть". Может ли быть, чтобы при таком всемогуществе русский литературный язык оказался бессильным с легкостью, естественностью, простотой выражать только одно - суждения ученых о литературе? 3 "Надо вдумываться в речь, в слова", - говорил Чехов. Редактору, как и всякому литератору, профессионально относящемуся к своей работе, в самом деле есть над чем подумать, "Речь", "слова" подвержены переменам не только на улице, но и в газете и в книге. Литературный язык создается отбором - сознательным и бессознательным - наиболее метких, ясных, выразительных слов и словосочетаний из языка народного. И этот отборный язык, именуемый ли- стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- тературным, язык статьи, повести, романа, стихотворения, в свою очередь воздействует на речь народа, на его языковое сознание. Большую ответственность несет перед народом каждый участник этой избирательной деятельности. Недавно еще существовали две параллельные формы: "Суд над преступниками" и "Процесс преступников". Теперь обе слились в одну. В газетах мы читаем: "Процесс над..." Недавно еще существовали две параллельные формы: "Гибель (чего?) самолета" и "Катастрофа (с чем?) с самолетом". Они слились в одну: "Катастрофа самолета". Приобретение это или утрата для русского литературного языка? Раньше писали: "Контроль над...". Потом стали писать: "Контроль за..." Теперь мы читаем: "Контроль (чего?) деятельности". Приобретение это или утрата для литературного языка и какую роль сыграл в этих переменах редактор? Что перешло в печать (а из печати на уста народа и из уст народа снова в печать) по недомыслию, невежеству или небрежности редактора, а что -по его убеждению? Раньше писали: "пятеро, шестеро, семеро детей" или: "пять человек, шесть человек, семь человек детей". Теперь мы в газетах читаем: "семь детей, восемь детей". "В детском доме было 80 детей". Ошибка это или сознательный акт отбора, закрепляющий естественное отмирание одной формы и рождение новой? Хорошо или дурно, что числительные газета перестала склонять? Соответствует ли это духу родного языка, - ведь русский язык, усваивая даже иностранные слова, обычно начинает склонять их? Между тем вместе с тенденцией не склонять числительные в газетах замечается тенденция не склонять и собственные имена - названия местностей: "Праздник состоится в Покровское-Стрешнево". Почему не в Покровском-Стрешневе? А какие интересные вещи произошли на наших глазах со словом "статуя"! Газеты совсем было вывели его из обихода. Вместо "статуя Пушкина", "статуя Достоевского" начали упорно писать "скульптура Пушкина", "скульптура Достоевского". Словно Пушкин или Достоевский занимались скульптурой) И эта путаница с легкой руки журналистов перешла в разговорную речь. Так же стали писать искусствоведы. Но что же тогда означает: "скульптура Коненкова"? Статую, созданную Коненковым, или статую, изображающую Коненкова? Тут уж ясно, что перед нами не приобретение, а потеря: точное понятие сделалось сбивчивым, утратило свою определенность, отчетливость. И путаница на этом не кончилась. Недавно "Литературная газета", извещая о приближающемся открытии памятника В. Маяковскому, употребила такое сочетание слов: автор памятника "показывает только что распакованную скульптуру статуи сестре поэта". И еще одно словосочетание - по другому поводу - употребила та же газета: "мемориальный памятник". Что означает "распакованная скульптура статуи" - неизвестно. А "мемориальный памятник" с несомненностью означает вот что: "памятный памятник"... Есть над чем задуматься всякому, для кого язык - основной материал ежедневного сознательного труда!.. А почему стали писать "Возложение венков к гробу", а не на гроб? Ведь приставка "воз" требует предлога "на", а не "к". Почему вместо "сочтете" стали писать "посчитаете"? Вместо "стихотворный" стали писать "поэтический", - хотя поэтичны в искусстве и в жизни не все стихи и далеко не одни только стихи. Вместо "подпись" всюду зазвучало "роспись" - и даже в книги проникло. Изучать процессы, совершающиеся в языке, призваны литературоведы, стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- филологи, лингвисты. Но изучение изучением, а редактор с каждым из этих новшеств ежедневно встречается с пером в руке. Они глядят на него с газетных полос, еще не поступивших в машину, или со страниц рукописей. Какие же из этих новинок доброкачественны, а какие зловредны? И чем вызвано их появление на свет? Ответить на этот вопрос в общей форме мудрено, - каждый отдельный случай требует особого исследования. "Скульптура статуи", например, это, безусловно, чье-то недомыслие, так же как и ни на чем не основанная попытка изъять из языка слово "статуя". Сочетание "мемориальный памятник" вызвано, очевидно, тем, что пишущий позабыл слово "мемуары" - "воспоминания", иностранных же языков он не знает и в слове "мемориальный" не слышит "memoria" - память, "петого" - напоминаю (как в слове "патриот" не слышит "patria" - отечество - и потому считает нужным добавить от себя: родины). Привычка не склонять названия местностей берет свое начало, по-видимому, из военных сводок. Но хорошо ли, что газета распространяет, укореняет эту привычку? "Я живу в Одинцово, в Кратово", а не "в Одинцове, в Кратове" - привычка не склонять названий придает живой речи какой-то официальный характер. Есть над чем подумать редактору! Ведь от него в большой степени зависит: принять новинку (а стало быть, и распространить среди народа в сотнях, тысячах экземпляров) или отвергнуть. Процессы, происходящие в языке, сложны, многообразны, а подчас и несокрушимы; учесть их, пытаться воздействовать на них под силу разве что Академии наук, а за нею - армии учителей, библиотеке справочников и учебников. Но под силу это или не под силу редактору, - он ежедневно встречается с результатами сложнейших процессов, и каждый отдельный случай, каждую перемену ему приходится взвешивать заново и обдумывать заново - в меру собственных познаний, чутья и вкуса. Ожидать решения Академии наук он не имеет возможности. Впрочем, существует одна тенденция в нашем литературном языке, которая определилась с достаточной ясностью и о которой можно с уверенностью сказать, что она вредоносна. Беспощадно, как с вреднейшим сорняком, обязан с нею бороться редактор. Я имею в виду изобилие канцеляризмов, бюрократизацию стиля деловой, а иногда и художественной прозы. Тенденция эта сказывается главным образом в употреблении оборотов речи, чуждых и литературному и живому языку, но родственных протоколу; в постоянном, упорном тяготении к причастиям (свойственном, как известно, тому же протоколу), в употреблении слов иностранных без меры и без необходимости; в испуге перед разнообразием естественных, живых интонаций, присущих речи народной и подлинно литературной. Образцом для такого писания являются формы, рожденные не жизнью и не литературой, а тем, что от жизни и литературы всего дальше - канцелярией; не тот язык, который создавался публицистами, учеными, писателями - не язык Пушкина, Герцена, Чернышевского, Ленина или, скажем, Павлова, Арсеньева, Ферсмана, Крылова, а язык анкеты, ведомости, официальной бумаги; язык того работника медицинской канцелярии, который завел особую папку для сбора материалов о необходимости уничтожать насекомых - носителей инфекции, наклеил на папку ярлык и вывел на ярлыке красивым почерком: "Об уничтожении мух в местах их расплаживания". стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- Разве "наиболее доходчивая форма доведения" или "ясное донесение до сознания" в литературоведческой статье - это, в сущности, не то же "расплаживание"? Не отпечаток языка канцелярии на языке литературы? Составляя выписку из протокола, секретарь домовой конторы пишет: "О самовольном перемещении гражданином Герасимовым урны с места ее нахождения на пятом этаже на четвертый и оставление ее без присмотра" или "о незаконном нахождении гр-на Петрова в г. Москве без прописки". Разве не отсюда все эти "составление Ивановым сборника и нахождение в нем его поэмы", - все эти противоречащие духу нашего языка, уродливые, вымышленные, сугубо письменные обороты, переполняющие литературоведческие статьи и диссертации? Борьба с проникновением канцелярщины в литературный язык завещана редактору великими мастерами литературы. Им оно было всегда ненавистно. "Какая гадость чиновничий язык! - с негодованием восклицал Чехов. - Исходя из того положения... с одной стороны... с другой же стороны - и все это без всякой надобности. "Тем не менее" и "по мере того" чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, холодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу лежит". "По уважению, что надевание отличительных знаков может содействовать к раздражению умов, равно для предупреждения могущих последовать столкновений, запрещается..." - цитировал Герцен в "Колоколе" одну канцелярскую бумагу, высмеивая не только ее содержание, но и слог, изобилующий причастиями. "Официальный язык, язык по преимуществу причастий, есть язык самый темный", - писал Лев Толстой. Как не вспомнить об этих предостерегающих голосах, читая в критической статье: "Зверские Истязания героя белыми, проглатывание пакета, встречи с сумасшедшим, жуткие моменты нахождения между жизнью и смертью даются очень упрощенно и даже... весело". Таким языком говорит критик об одном из замечательных произведений советской литературы - о "Пакете" Л. Пантелеева, выдавая не только ложностью своей оценки, но и всеми этими "моментами нахождения" и "истязаниями героя белыми" свою совершенную некомпетентность в вопросах литературы. Самый стиль его статьи - стиль, порожденный канцелярией, - свидетельствует, что протоколы ближе его сердцу, чем повести. С этим стилем - с проникающим в литературу языком канцелярии - сознательно и непреклонно призван бороться редактор. 4 На столе у редактора - повесть. Она уже прорецензирована, обсуждена редколлегией и принята. По указаниям рецензентов и редактора автор не раз переделывал ее. Теперь осталось, как говорят в редакции, "поработать над языком". Ведь погрешности языка свойственны не только статьям. Ведь канцелярские обороты проникают не только в статьи, публицистические или научные, но - увы! - и в художественную прозу (превращая ее в нехудожественную). И не только от статей читатель по праву требует понятности изложения, доступности, ясности - всего того, что именуется "хорошим литературным языком". стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- Ясность, последовательность в развитии мысли, правильность синтаксическая и грамматическая, отсутствие тавтологии, канцелярщины и прочих уродств - обо всем этом, оберегая интересы читателя, обязан заботиться редактор и тогда, когда перед ним текст не деловой, а художественный. Читает ли человек научную статью по истории литературы, или читает он повесть о любви, - он в равной степени хочет испытать "ясную радость нового знания". Искусство - орудие изучения жизни, орудие воздействия на жизнь не в меньшей степени, чем наука. А без ясности - какое же изучение и какое воздействие? Не только от статьи - и от беллетристики требуется образцовая ясность. Но значит ли это, что приемы работы редактора над языком художественной прозы те же, что и над языком делового или научного текста? Что задачи редактора и тут сводятся к упрощению синтаксиса, к борьбе с грамматическими ошибками, с повторениями, с засилием причастий и прочим? Нет. Переходя от делового текста к художественному (к научно-художественному очерку, к художественной публицистике, к повести, роману, рассказу) редактор оказывается как бы в преддверии новой страны - даже новой планеты - и притом каждый раз иной, еще никогда не исследованной. На этой планете законы естества как будто и те же, что были на Земле, да не те. Ясность, понятность, доступность, простота, последовательность? Хороший литературный язык? Отсутствие громоздких периодов? Отборная, чистая литературная речь? Отсутствие повторений? Да, конечно. Ведь на каждой художественной книге учатся думать, чувствовать, постигать и переделывать жизнь, любить родную речь миллионы людей. Но тут вступают в строй такие понятия, как идейно-художественный замысел, как индивидуальность автора - единственная, неповторимая индивидуальность. Словно магнит, властно отклоняющий стрелку компаса, они диктуют свою волю лексике и синтаксису, ритмике и интонации - все покоряя идее, пережитой сердцем писателя, подчиняя все элементы стиля выношенной, облюбованной автором мысли. И повторения иной раз служат художественному замыслу, и потоком слов и нагромождением периодов блестяще решается подчас художественная задача, и лексика иногда бывает нужна не узколитературная, а самая разнообразная, широкая. Все средства, все силы языка - на службу замыслу! И если редактор приступит к работе над языком, к так называемой "стилистической правке", исходя лишь из общих представлений о грамматически правильной речи, об обязательной краткости фразы, о борьбе с повторениями и пр., не дав себе труда постигнуть идейно-художественный замысел вещи, - все бесспорно справедливые требования, которые он станет предъявлять к языку, обернутся губительными. Грош цена будет тогда его требованиям. Из орудия работы над текстом они превратятся в орудия пытки для автора и уничтожения текста. А сам редактор - в то полукомическое, полустрашное лицо, которое с таким юмором изобразил английский писатель Моэм. "Я ненадолго приехал в Лондон, - рассказывает В. Соммерсет Моэм, - и пригласил для временной секретарской работы одну молодую женщину... Перед тем я написал книгу под заглавием "Портер и пряники", и как-то в субботу утром, получив переписанную на машинке рукопись, попросил секретаршу взять ее домой и выправить к понедельнику. Я хотел, чтобы она только исправила опечатки и отметила места, где машинистка ошиблась, но... секретарша стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- моя была добросовестная молодая особа и поняла меня буквально. В понедельник она принесла мне рукопись, а с нею - четыре большие страницы исправлений..." Секретарша требовала, рассказывает дальше Моэм, "чтобы каждое мое предложение было построено точно по правилам грамматики. Свое неодобрение по поводу разговорных оборотов она отмечала восклицательным знаком. По ее мнению, на одной странице не следовало дважды употреблять то же слово, и всякий раз она предлагала какой-нибудь синоним. Там, где я позволял себе роскошь разогнать предложение на десять строк, она писала: "Неясно. Лучше разбить на два или даже три предложения..." В общем, я вынужден заключить, что ее преподаватель поставил бы мне весьма невысокую отметку". Редактировать художественный текст с узких позиций школьной грамматики - значит уничтожать его. Это ясно всякому, не не всякому ясно, что любое правило - и даже не грамматики, а эстетики, - воспринятое редактором и применяемое им как некая неподвижная догма, для работы над художественным текстом непригодно. Конечно, существуют нормы грамматики, нормы литературного языка - и простого здравого смысла! - обязательные для всякого текста. Существуют также нормы хорошего вкуса (то есть вкуса, воспитанного на высоких образцах литературы), которым должен быть верен редактор, если он хочет соблюдать верность интересам читателя. Небрежным - а то и малограмотным! - был, несомненно, тот редактор, который сохранил в неприкосновенности такое, например, предложение: "Они стали встречаться, правда, редко и накоротке". Автор хотел сказать, что его герои проводили друг с другом немного времени, а по неряшливости или незнанию языка сказал, что они сблизились. Если бы редактор был грамотнее автора, он исправил бы это недоразумение. И ясность, требуемая от прозы, не пострадала бы... Недопустимо малую осведомленность в русской грамматике проявил и редактор, подписавший к печати книгу, где встречаются такие ошибки: "В них дожили рыбу...", "Мама одела дождевой плащ...", "Слова "Дальний Восток" всегда вызывали у Клавы картину восхода солнца..." Совершенным отсутствием вкуса, отсутствием чутья блеснул тот редактор, который сохранил в повести и такие строки: "- Ой, бабыньки! - Дежурный комендант всплеснула руками". Если бы у редактора были вкус и чутье, он указал бы автору на неловкость соседства этого сусально-аляповатого "бабыньки" со словом иностранного происхождения "комендант" (вспомним горьковское: "все русский язык и вдруг "перпендикулярно"); он объяснил бы автору, что глагол с женским окончанием "всплеснула" не стоит сочетать с существительным мужского рода (комендант); что лучше своевременно дать коменданту-женщине какое-нибудь подобающее имя и отчество, чем тащить эту уличную вульгарность в литературный язык. Если бы редактор другого произведения, тоже именуемого повестью, обладал чутьем к языку, он счел бы своим долгом бороться с засилием канцелярских форм, безмятежно царствующих на многих страницах. "...Какой должна быть моя позиция по отношению к другим девочкам?" - спрашивает в этой повести сам в себя влюбленный юноша, точно сам себе посылает официальный запрос... стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- Тысячи произведений посвящены в мировой литературе любви, но ни в одном из них, размышляя о возлюбленной, герой не додумался до "позиции по отношению". Это поистине перл канцелярского стиля... В цитируемой книге влюбленные и невлюбленные беседуют друг с другом на таком диалекте: "У вас, кажется, неплохо поставлена дружба с девочками?.. Подготовь-ка сообщение, поговорим на комитете". Несмотря на хорошую постановку и своевременно сделанное сообщение, дружба расстроилась. Но не беда. Мальчики собираются и обдумывают, как бы им опять помириться с девочками. Обсуждение этого психологического вопроса ведется в таких терминах: "- Теперь устанавливаем сроки, - сказал Гриша..." "- Решили, что с Ниной Хохловой устанавливает связь Борис..." И все это автор пишет не иронически, не пародийно, а совершенно всерьез - и все это с полной серьезностью и в совершенной неприкосновенности отправляет в печать редактор, вместо того чтобы вымести начисто с ее страниц весь этот стилистически-бюрократический сор. Незачем приписывать нашему юношеству непреодолимую бюрократичность мышления, незачем прививать ее нашему читателю с помощью канцелярского слога. Но все это примеры элементарные. Само собой разумеется, что с грамматическими ошибками, с фальшивыми, псевдонародными оборотами вроде: "и нос в огне, и на сердце дрожко" или "я о программе твоей думку имею", с проникновением канцелярщины в литературный язык редактор обязан бороться попросту и без затей. Задача это необходимая, но не такая уж сложная. Она потому и проста, что собственного стиля, какой-нибудь индивидуальности автора в подобных писаниях и в микроскоп не обнаружишь. При столь скудных ресурсах какой уж тут индивидуальный стиль! Настоящие же трудности - и настоящая художественная работа - ожидают редактора тогда, когда перед ним произведение писателя самобытного, талантливого, знающего, чувствующего язык, литературный и народный, - писателя, который не подменяет литературный язык канцелярским, а народный - выдуманным языком выдуманных пейзан. Основа настоящей работы редактора - проникновение в особенности индивидуального стиля. В работе над рукописью редактор должен умело сочетать понимание общей задачи, стоящей перед литературой в целом, с пониманием индивидуальных писательских поисков; сочетать твердое, полное знание норм литературной речи с интересом и любовью к тем творческим переменам, которые вносит в язык всякий настоящий писатель. Редактор должен обладать большим вкусом, тонким, разработанным, чутким слухом, чтобы черты индивидуальности, присущие языку и стилю писателя - "законы новой планеты", - не ускользали от него, чтобы, предлагая поправку, хотя бы самую мелкую, он предлагал ее не наперекор этим законам, а в глубоком соответствии с ними; чтобы все предложения его, крупные и мелкие, шли не наперекор мысли и чувству, которыми обуреваем автор, не мимо решаемой им задачи, а в осуществление ее. "Всякий может приказать стричь овец под одну гребенку, - писал Пришвин, обращаясь к редактору. - Хороший хозяин в каждой овечке видит свое, как будто он любит всех, но каждую больше". "Борьба за мастерство писателя не есть борьба за "обточенность", "отшлифованность", "грамматичность" языка, - стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- пишет К. Федин. - Это борьба за индивидуальный язык каждого писателя, будь то даже "неотшлифованный" язык Льва Толстого". Ясность? Да, но ясность достигается разными средствами, и ясность пушкинской прозы не в том, в чем ясность гоголевской. Отсутствие повторений? Смотря каких; разумеется, если автор одного из очерков вкладывает в уста своего героя фразу: "Старайтесь сохранить здесь свою фамилию и честь", а следующий абзац начинает словами: "Мы сумели... сохранить его шубу", то эти два "сохранить" во избежание комического эффекта сохранять не следует. Однако это простой ляпсус, а в художественной прозе настойчивые повторы слов, слогов, фраз играют иногда важнейшую роль эмоционального нагнетания. Бороться за короткую фразу вместо длинной? Не всегда; длинное, даже громоздкое предложение иногда несет большую художественную нагрузку; разбить сложный период на отдельные предложения значит иногда ослабить, а не усилить художественный образ. Бороться за чистый литературный язык? Да, но за чистый, а не за выхолощенный, за богатый, а не за гладкий. Иные редакторы именно бесцветную гладкопись принимают за желанную чистоту. Однако достаточно взять в руки любой том сочинений Горького или Шолохова, Толстого или Гоголя, чтобы убедиться, что эти строители нашего литературного языка чуждаются бесцветной правильности более, чем чего-либо иного, что образцовость их стиля не имеет ничего общего с гладкописью. Язык каждого из них не только чист, но и богат; богатство же литературного языка достигается живою связью словаря и синтаксиса со словарем и синтаксисом народной речи. Отрываясь от речи народа, литературный язык превращается не в чистый, а в книжный: это не одно и то же. Именно поэтому Горький настаивал на издании образцов фольклора: он хотел, чтобы литературная молодежь освоила "коренной русский язык". Борьба за точность? Да, разумеется. "Точность и ясность языка являются задачей всей жизни писателя", - пишет К. Федин. Вот, оказывается, как нелегко добыть эту желанную точность: жизнь тратится на добывание ее! "Но точность искусства, - продолжает К. Федин, - не одинакова с точностью грамматики. Крик иволги похож на бульканье льющейся из бутылки воды. Водяной голос - это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство". Точно ли сказано у Пушкина: "Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы..."? Что это значит - "перетягивались"? Общелитературное ли это слово? Кажется, во всей русской литературе в таком значении оно не употреблено ни разу. Но Пушкину понадобилось оно для того, чтобы как можно точнее изобразить медленность, трудность движения облаков через гору; они не бегут, а перетягиваются, как тяжело нагруженный паром или баржа через реку, с одного берега на другой. Передаче медленности, трудности движения и служит это необычное слово. "Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый ими". Тучи нагружены, они несут монастырь - вот почему они не летят, а перетягиваются, - и безупречнее решить задачу нельзя, подобрать слово, более точно бьющее в поставленную цель, вряд ли возможно. Не понимая, не чувствуя задачи, стоящей перед писателем, нельзя судить и о степени точности в ее выполнении. Почему Пушкин смело называет голос соловья ярким, хотя в действительности не звук, а цвет бывает ярким или стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- тусклым? В стихотворении "Не дай мне бог сойти с ума" Пушкин говорит об узнике; ни одного эпитета нет в строках, где рисуется его темница; все четко, сухо, скупо, страшно - ни одного прилагательного, но будущий узник вспоминает о воле: А ночью слышать буду я Не голос яркий соловья, Не шум глухой дубров... - и появляются эпитеты, и самый необычный из них - яркий голос соловья - с наибольшей точностью передает мечты узника о воле. Голос соловья для него как свет, как солнечный луч. С такою смелостью - и с такою точностью - выполнить свою задачу под силу только гению. "Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели", - объясняет К. Федин. Стало быть, чтобы судить о точности языка, надо ясно понимать цель. Иначе как отличишь точное попадание от промаха? Надо отчетливо понимать цель, то есть усвоить идейно-художественный замысел всей книги (то, что Станиславский называл "сверхзадачей" произведения); понимать, какие художественные приемы свойственны автору (не избраны им, не применяются им, а именно свойственны, присущи ему органически, неотрывны в его творческом сознании от замысла, от идеи произведения); понимать конкретную художественную задачу данного куска, данной страницы, данного абзаца. Если замысел родной для писателя, не посторонний ему, а естественно зародившийся в нем, как результат его жизни, мысли, чувства, - слово для воплощения замысла рождается естественно, и притом самое точное слово. Но оно - это точное слово - вовсе не всегда общепринятое; не всякий скажет: "голос яркий соловья", - писатель же в поисках точности не только по-новому употребляет всем известные слова, но и создает новые, до него не существовавшие. Новые слова, новые формы старых слов, новые обороты речи - все на потребу мысли, чувству, которые владеют художником, решению задачи, попаданию в цель! А. Горнфельд указывает, что неологизмы, создаваемые писателями, не часто входят в общий язык, не часто становятся общеупотребительными, но от этого они не менее точны и не менее необходимы на своем месте. "Естественно, что когда надо было Жуковскому, - указывает А. Горнфельд, - он свободно говорил о ветках, ожемчуженных дождем, или о луге, осеребряемом росою, а Чехов писал, что он оравнодушел ко всему - и никого это не удивляло". А. Горнфельд приводит множество слов, созданных Достоевским. "Тьфу, срамец треклятый, больше ничего!" - восклицает Бахчеев в "Селе Степанчикове". "Нечего тут подробничать, - говорит Свидригайлов в "Преступлении и наказании", и тут же полубезумная жена Мармеладова собирается непременно срезать расфуфыренных шлепохвостиц - где, очевидно, вне всякого сознания так прелестно слились воедино шлейф и шлепать..." "Прошла квартирная хозяйка в куцавейке, - цитирует А. Горнфельд "Идиота", - и Коля Иволгин так естественно, как будто это выражение закреплено в академических словарях, говорит князю Мышкину: "Я познакомлю вас с Ипполитом, - он старший сын" стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- этой куцавеешной капитанши". "Ни тени натуги, сочинительства, выдумки нет в этой новизне, - пишет исследователь, - даже не приходит в голову, что это новое, - однако словари времени Достоевского этих слов не отметили; не из быта, не из обихода он их взял, а создал для своей надобности. Большинство этих слов чрезвычайно удачно: все они на своем месте просто неизбежны" Неизбежны они на своем месте именно потому, что с наибольшею точностью решают задачу, которую ставил перед собой Достоевский. И не надо думать, что в борьбе за точность создание новых слов свойственно одному только Достоевскому, одним только его судорожно спешащим героям. Нет, оно свойственно всякому писателю, смело борющемуся за точное попадание в цель - свойственно так же, как и самому народу, в случае необходимости создающему новое слово. Герцен писал: "старообрядцы и новообрядцы", "недоросли и переросли"; мы находим у него такие словообразования, как "умоотвод", "обофицеренный" "адресоложество", "необыкновенщина". В изобилии - по мере надобности - создавал свои слова и Щедрин: "белибердоносцы", "душедрянствовать", "рылобитие". Понадобилось Льву Толстому определить, в противоположность тяжко задумавшемуся над жизнью Нехлюдову, легкое, заранее готовое, барственно светское отношение ко всем социальным и психологическим вопросам со стороны его тетушки - своеобразной, умной, но поверхностной светской женщины, - и он создал словцо "свободолегкомыслие". Ни в одном словаре такого слова нет, но точнее, чем этим словом, тетушкин характер не определить. Брюсов писал "пышности", "запустения", "топоты", хотя в русском языке множественного числа этих существительных нет; Горький - "смыслы", "бесспорности", "страшок". С точки зрения школьных грамматических требований всё это ошибки, неправильности; такие слова в языке отсутствуют. Но слова "шкурник", или слова "времянка", или слова "комсомолец" тоже не было в языке еще несколько десятилетий назад; и слово "отоварить" появилось на наших глазах; слова эти понадобились народу - и вот созданы им. Так же естественно, органически создает свои слова и писатель - не из любви к словотворчеству, а из желания во что бы то ни стало попасть в цель, - и дело редактора не пугаться каждого нового слова только потому, что оно новое, а каждый раз, соотнося его с целью, определять его уместность, его необходимость - его меткость. Если оно создано в соответствии с духом языка, то будет легко понятно каждому. Защищая одно свое слово, которое пришлось не по душе критикам, Лесков писал, что от него не откажется, ибо оно "ясновыразительно и полносмысленно", "хорошо выражает то, что другим одним словом не выразить". Каким другим словом можно заменить "шлепохвостниц"? И зачем заменять? Ведь именно так должна была гордая и нищая Екатерина Ивановна - так, как выражено в этом слове, - относиться к развратным щеголихам; слово это вполне в ее характере, стало быть точно попадает в поставленную автором цель и создано с таким гениальным чутьем языка, будто и век существовало в нем... Всем памятны многочисленные неологизмы Маяковского. Современные советские писатели тоже создают свои слова: К. Федин, например, употребляет глагол "сборить" - "поднятые брови сборят крупные складки лба"; с точки зрения школьных грамматических норм - это неправильность. Но на таких стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- неправильностях стояло и стоит искусство. "Ко мне работает плечом", - пишет А. Твардовский, Строго говоря, это неправильно: работать можно с кем-нибудь, работать можно чем-нибудь и над чем-нибудь, но можно ли работать к кому-нибудь? Однако с помощью грамматической неправильности точно передана сила движения человека, с трудом пробирающегося сквозь густую толпу к другому. И только секретарша Моэма могла бы недоверчиво подчеркнуть это "ко мне". Это не ошибка, не промах, а, напротив, попадание в цель. Ленин, говоря об освобождении Владивостока, назвал город не нашим, а "нашенским". Это нелитературное, чисто народное слово, как правильно указывал В. Саянов, в данном случае гораздо выразительнее, чем литературное "наш": своею народностью оно подчеркивает глубокую связь Владивостока с Россией, право русского народа считать его родным, своим. Вряд ли Ленин долго раздумывал над тем, годится оно или нет: остро понадобившись, оно родилось само - возникло из правоты защищаемой им мысли, из горячего торжества его. Для суждения об элементах стиля губительна всякая неподвижная, механически прилагаемая мерка. Нельзя отвергать слово на основании, так сказать, "анкетных данных": не годится оно, дескать, потому, что оно областного происхождения, или потому, что новое. Общерусский язык совершенно законно обогащается за счет наиболее метких, образных областных слов; язык - и народ - отказывается от областных уродств и от областных непонятностей, а не от всякого областного слова просто потому, что оно областное. В этом отборе должен принимать сознательное участие и редактор, вооружась познаниями, чутьем и вкусом. Тут то же, что со словами иностранными. "Не нужно от них открещиваться, не нужно ими и злоупотреблять, - указывал А. Н. Толстой. - Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру..." Вырабатывать в себе "инстинкт художника" непременно должен редактор. И тогда неподвижная, раз навсегда установленная, догматически затверженная мерка не соблазнит его. Сравнивая между собой манеру письма великих художников - ну, скажем, их способы строить предложение, их синтаксис, - мы видим, что один добивался наибольшей выразительности с помощью предложений коротких, легких, лаконических; другой - с помощью предложений длинных, периодов монументальных, сложно построенных. Важно, чтобы синтаксис, построение и соотношение фраз работали, помогали решать задачу; помогают ли они, или мешают - именно это должен научиться улавливать редактор. Классика должна всегда жить в сознании редактора как золотой эталон. Ею должен быть отточен драгоценнейший инструмент редакторского труда - вкус. Но любой эталон превратится в мерку ложную, фальшивую, вредную, если редактор станет применять его к новому произведению механически. Нельзя мерить пространство килограммами, а вес метрами. Ничего нет опаснее, уничтожительнее для индивидуального стиля, чем столкновение с догмой, даже если в догму превращен самый высокий литературный образец. "Образец повести, по-моему, "Тамань" Лермонтова, - писал Чехову Д. Григорович. - Пусть все литераторы соберутся и ни один не найдет слова, которое можно было бы прибавить или убавить..." Цехов был согласен с Григоровичем, всю жизнь считал слог "Тамани" образцовым и, несомненно, учился стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- у Лермонтова сжатости, краткости фразы. И в самом деле - что может быть более ясно, кратко, более действенно и в то же время более поэтично?! "Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень. Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда. Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега; однако иначе ему некуда было деваться. Я встал, накинул бешмет, опоясал кинжал и тихо-тихо вышел из хаты; навстречу мне слепой мальчик. Я притаился возле забора, и он верной, но осторожной поступью прошел мимо меня. Под мышкой он нес какой-то узел и, повернув к пристани, стал спускаться по узкой и крутой тропинке". Тут каждая фраза ясна, а все они вместе создают впечатление тайны; каждая фраза движет повествование вперед, полна действия - и в то же время задумчивой поэтической прелести. Самыми простыми средствами, без описаний, почти без эпитетов ("Месяц светил в окно"; "на яркой полосе промелькнула тень") создана ночь, полная красоты, напряженного ожидания и тревоги. По своей стремительности, легкости, содержательности и кажущейся безыскусственности, по своему немногословию - этот отрывок может быть сопоставлен разве что с прозой Пушкина: "Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно. Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам. Я погрузился в мечты воображения" Кажется, от этих слов - "лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам" - кружится голова, когда читаешь. Будто сам в темноте сидишь у борта быстро скользящей лодки. Такова власть над воображением читателя этого стремительного лаконизма, этой полной содержания краткости. Но что случилось бы с другой вершиной мировой прозы, с прозой Гоголя, если бы мы подошли к ее языку и стилю с меркой языка и стиля лермонтовской "Тамани" или "Капитанской дочки" и "Путешествия в Арзрум" Пушкина? С меркой сжатости, краткости и стремительного немногословия? "Как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости, с наугольниками и бойницами, шли, извиваясь, на тысячу с лишком верст горные возвышения. Великолепно возносились они над бесконечными пространствами равнин, то отломами, известковато-глинистого свойства, в виде отвесных стен, исчерченных проточинами и рытвинами, то миловидно круглившеюся зеленою выпуклостью, покрытой, как мерлушками, молодым кустарником, подымавшимся от срубленных дерев, то, наконец, темными гущами леса, каким-то чудом еще уцелевшими от топора. Река то, верная своим берегам, давала вместе с ними колена и повороты, то отлучалась прочь в луга, затем, чтобы, извившись там в несколько извивов, блеснуть, как огонь, перед солнцем, скрыться в рощи берез, осин и ольх и выбежать оттуда в торжестве, в сопровождении мостов, мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею на всяком повороте". Великолепие этого стиля - в чертах, противоположных лаконизму и сжатости; Гоголь не избегает придаточных предложений, изобилия эпитетов, а работает ими, создавая горные хребты из самого нагромождения фраз и извивы реки из их бесконечной извилистости. Если бы этот текст попал в руки секретарши Моэма и она в своих попечениях о ясности разделила длинные фразы на короткие - "на два или даже на три предложения", -уничтожена оказалась стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- бы тысячесильная мощность периодов Гоголя, переносящих на страницы самые горы. А что останется от прозы Толстого, если мы подойдем к ней с требованиями пушкинского лаконизма, лермонтовской или чеховской сжатости? "Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в меловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете - Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни". Если бы какой-нибудь безумец осмелился разбить этот период на два или лучше на три предложения, а заодно подобрал бы для троекратно повторенного автором слова "увидал" какой-нибудь синоним, - ритм, подготовляющий торжество солнечного восхода, был бы уничтожен, радость жизни, выраженная Толстым с помощью этого бесконечно длинного, перехватывающего дыхание периода, была бы убита, загублена. ...Многому учит всякого внимательного литератора классическая русская проза. И в частности - пониманию бесчисленного разнообразия художественных задач и тех элементов формы, которые именуются "язык" и "стиль". О языке и стиле произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Толстого, Лермонтова написаны горы книг. Их язык и стиль исследованы всесторонне, с самых разных точек зрения. Изучаются синтаксис, лексика, фонетика, ритмика стихов и прозы гениальных писателей. Существует даже особое исследование на тему: "Об одной фамилии у Льва Толстого". О языке же и стиле той повести, которая лежит сейчас на столе у редактора и которую ему предстоит "править", не написано еще ничего, кроме нескольких небрежных фраз в двух рецензиях. Повесть эта - неведомая земля; досконально исследовать ее призван редактор. И прежде чем он произведет это исследование, прежде чем уяснит себе идейно-художественный замысел автора и задачу каждой главы, каждого куска, находящегося в полной зависимости от этого замысла, прежде чем отдаст себе отчет в индивидуальных особенностях стиля писателя, - всякие попытки "улучшить" язык, "выправить" стиль обречены на провал. стр. 98