1 Мы вступили в такую величественную эпоху, которую трудно сразу окинуть мысленным взором, трудно постичь во всем размахе возможностей и свершений. Делегаты XXI съезда партии выступали с величайшим единодушием. И каждая речь раскрывала одну из граней, одну из сторон всеобъемлющего плана развернутого строительства коммунизма. С каким глубоким знанием своего дела выступали делегаты - от президента Академии наук до знатной доярки, от ученого, говорившего об управлении атомными реакциями, до новатора производства, от специалиста сельского хозяйства, вникающего в живую структуру плодоносной почвы, до экономиста, имеющего дело с бесконечными рядами цифр... Каждый советский человек участвует в великом созидательном труде своего народа прежде всего тем, что полностью овладевает мастерством своей профессии и совершенствует это мастерство - в математике и земледелии, в металлургии и биологии, в общественных науках и кибернетике, в искусстве планирования и в разведке земных недр, в обучении детей и лечении болезней... Подобно тому, как каждый делегат съезда в свете общих задач говорил о развитии и совершенствовании своего участка строительства коммунизма, так и поэт, выступая на съезде, сосредоточил внимание на том, как велик, отзывчив и требователен советский народ-читатель и как высоко должно быть искусство художника слова, призванного своими произведениями запечатлеть, сохранить на века свершения своего народа. С каждым днем все многообразнее и богаче становится жизнь народа, решающего все новые и все более сложные проблемы. И люди становятся иными: они больше знают, больше умеют, они живут многогранной интеллектуальной жизнью. Отразить непрерывное стремительное движение жизни и воссоздать образы новых людей- такова задача искусства. Сколько же нуж- стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- но творческой инициативы, смелости и таланта, чтобы выполнить эту задачу! Непрерывно растущие духовные потребности народа не могут быть удовлетворены, верные мысли и благородные чувства не могут быть убедительно выражены, если художник, даже хорошо изучивший действительность, ослабляет творческие поиски, если его произведения лишены оригинальности, которая является одним из важнейших признаков зрелого таланта. И чем монолитнее единство советских писателей, сплоченных великими идеями коммунизма и отстаивающих в своей творческой практике метод социалистического реализма, тем многообразнее должны быть и будут их поиски наиболее совершенных и самобытных форм искусства. Ибо, как писал К. Маркс, "истина всеобща, она не принадлежит мне одному, она принадлежит всем, она владеет мною, а не я ею. Мое достояние - это форма, составляющая мою духовную индивидуальность"1. (Понятно, что подразумевается не оторванная от содержания форма, взятая изолированно, а индивидуальный способ воплощения содержания, идеи, истины.) Безграничны возможности художественных исканий, направленных на реализацию замысла, на создание такой формы, в которой наиболее полно, убедительно и неповторимо может воплотиться освещенная мыслью писателя безгранично многообразная действительность. А замысел возникает из круга знаний и интересов, из глубины осмысления писателем явлений и процессов самой жизни, - замысел определяется мировоззрением и жизненным опытом писателя. Мы часто забываем, что образы искусства имеют объективный идейный смысл и ищем в произведении выводов, сформулированных в прямой публицистической форме. Мы часто забываем, что писатель обладает поистине неисчерпаемыми возможностями, которыми вооружает его искусство, утверждать или же выносить суровый "приговор" действительности, тем или иным ее явлениям. Мы часто забываем, что искусство, выражая общее через единичное и конкретное, никогда не может полностью отразить все стороны жизни и исчерпать материал действительности. Очень часто мы общую, генеральную задачу искусства в целом относим к каждому отдельному художнику и даже к отдельному произведению. А обнаружив, что произведение не решает этой общей задачи полностью, что в нем не нашли отражения некоторые стороны действительности, мы обращаемся к автору с тяжкими упреками. При этом далеко не всегда учитывается индивидуальность художника, сказывающаяся и в самом его замысле, и в отборе материала, и в построении сюжета, и в характере заинтересовавших его людей - во всем стиле его творчества, и потому мы часто не- -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 6. стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- правомерно сравниваем, а затем и противопоставляем несравнимые явления. Так поступает, мне кажется, Я. Эльсберг в своем интересном докладе на совещании о социалистическом реализме. Речь идет о противопоставлении колхозника Аржанова из "Поднятой целины" М. Шолохова Николаю Митясову из повести "В родном городе" В. Некрасова. Сравнивая этих двух персонажей, критик приходит к выводу: "Насколько шире кругозор, богаче мысль, своеобразнее склад ума и чувств... "серого" колхозника по сравнению с обаятельным и тонким "хорошим парнем". Здесь критик прав только в одном: два писателя (и каких разных!) писали двух совершенно различных людей, ставя перед собой при этом совершенно различные задачи. Это можно констатировать, но это еще ровно ничего не значит! В самом деле: М. Шолохов стремился показать, что за скрытностью замкнутого и хмурого человека, испытавшего огромные лишения и горести, живет деятельный, творческий ум, сильный и очень своеобычный характер. Совершенно справедливо замечание критика, что образ этого человека, который "только неожиданно, случайно раскрылся Давыдову", заставляет "внимательнее, чем это зачастую имеет место, подходить к таким "рядовым", трудно живущим и как будто ничем не примечательным людям, помогать им творчески использовать те богатства сердца и ума, которые накоплены суровым жизненным опытом". В. Некрасов ставил перед собой совсем иную задачу, хотя и его герою, вернувшемуся с фронта и далеко не сразу нашедшему свое новое место в жизни, можно было бы адресовать пожелание, чтобы к нему отнеслись "внимательнее, чем это зачастую имеет место" (и не только в жизни, но и в критике). Но у В. Некрасова речь идет не о внимании к человеку, оказавшемуся в трудном положении, а о том, что этот человек должен сам, своими внутренними силами найти выход из трудностей. Если образ Аржанова обращен главным образом к "Давыдову и Давыдовым" (как об этом справедливо говорит Я. Эльсберг), то образ Митясова обращен к нему самому, к его прототипам, к тем людям, которые в силу различных причин занимают в жизни пассивную позицию. Николаю Митясову не повезло: его противопоставляли не только Аржанову, но и Воропаеву из "Счастья" П. Павленко. И обижались, что у этого молодого, неопытного, до войны еще почти не знавшего жизни человека не было той политической зрелости, той широты взгляда, той организаторской хватки, какую обнаружил крупный военный работник Воропаев (вспомним, что его зовут работать в генеральный штаб!). Если уж сравнивать Митясова, то, конечно, не с Воропаевым, а скорее с Городцовым, так тосковавшим по родному селу, с Поднебеско, совсем было опустившим руки, с Леной Журиной, долго не находившей счастья... Если же сравнивать не отдельных героев, а два произведения - стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- "Счастье" и "В родном городе" (насколько можно сравнивать небольшую повесть с многоплановым романом), то нетрудно увидеть: проблема счастья, смысла жизни, отношений с коллективом, проблема нахождения своего места в труде народа решается и В. Некрасовым и П. Павленко с одних идейных позиций. Только решение это (как и его поиски) выражено разными художественными путями. По поводу творческого своеобразия В. Некрасова уже много писалось: все критики отмечали и в повести "В окопах Сталинграда", и в повести "В родном городе" стремление к изображению жизни в самых будничных ее проявлениях; все говорили об ослабленном сюжете, о композиции, лишенной острых поворотов, - она словно воспроизводит повседневное и почти неприметное течение жизни; подчеркивали внимание писателя к бытовым деталям и высказывали недовольство тем, что писатель остается в тени, часто предоставляя читателю самому делать выводы. А наиболее суровые критики даже упрекали писателя в объективизме. Но, право же, лишь очень предубежденный читатель не почувствует, на чьей стороне симпатии и антипатии автора, не заметит, что писатель заставляет глубоко задуматься над тем, каким должен быть каждый советский человек. И не только задуматься, но и сделать верный, партийный вывод: "Самое главное в жизни - уметь жить не для одного себя". В связи со своеобразным творческим "почерком" В. Некрасова высказывалось немало различных соображений относительно тех традиций, которые он наследует, и тех литературных влияний, которые он испытывает. Я. Эльсберг ведет генеалогию Некрасова и его героя от Хемингуэя и итальянского неореализма, а также и от "Трех товарищей" и "Черного обелиска" Ремарка, "поскольку в творчестве последнего такую большую роль играют "хорошие парни" и их военное товарищество". Здесь снова трудно согласиться с критиком, - трудно прежде всего потому, что мне кажется несомненной связь Хемингуэя, итальянского неореализма и отчасти Ремарка с теми художественными открытиями мирового значения, которые были в свое время совершены Чеховым. Во-вторых, те художественные находки, которыми Хемингуэй, неореалисты и Ремарк обогатили искусство (даже после Чехова), мне кажутся достойными внимания советских художников, по праву наследующих все лучшее в мировой и особенно в реалистической литературе. И, наконец, я считаю повесть Некрасова произведением социалистического, а не критического реализма или неореализма. Отличительной же чертой социалистического реализма является его партийная направленность, его способность к изображению диалектического развития жизни, его активность, его действенность. Этого мы вправе требовать от произведений социалистического реализма, какие бы люди - слабые или сильные, рядовые или выдающиеся, какие бы события - стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- будничные или героические, незаметные или исключительные - в них ни изображались. Мы давно уже поняли, что традиции даже таких идейно далеких от революции художников слова, как Достоевский или Лесков, плодотворны для развития советской литературы, если эти традиции воспринимаются критически, если они подчинены новым исканиям и переосмыслены художниками социалистического реализма. Мы убедились в том, что ощутимое влияние мастерства Льва Толстого нисколько не помешало А. Фадееву и не мешает М. Шолохову создавать проникнутые современными идеями, отражающие современную жизнь, подлинно партийные книги. Почему же чеховскую традицию, ощутимую в творчестве В. Некрасова или С. Антонова, надо отбрасывать? И нельзя ли предположить, что умение пользоваться тончайшим подтекстом, воспроизводить будничное течение мыслей и жизни своих героев, присущее в разной степени Хемингуэю, Ремарку и неореалистам, также может быть критически переосмыслено и использовано советскими писателями? Идейные позиции В. Некрасова не оставляют сомнений: и "В окопах Сталинграда", и "В родном городе" - это книги, выражающие твердую веру в силу рядового советского человека. И если для раскрытия этой веры в человека социалистического общества писатель избрал будничные события жизни самых неприметных людей, - мы не вправе упрекать его за это, объявляя его героев недостаточно "интересными" и утверждая, что герои, нарисованные другим художником, более интересны. Такое противопоставление героев и писателей ведет к фактическому отказу от многообразия. И, мне кажется, было бы гораздо более плодотворно, исходя из реально существующих особенностей стиля Некрасова, разобраться в сильных и слабых сторонах его творчества. При этом неизбежно обнаружится, что талант его отнюдь не всеобъемлющ и что присущая ему манера повествования в чем-то ограничена. Ему не свойственно охватывать взором многие события в их историческом значении и многие судьбы в их сложных переплетениях. День за днем, деталь за деталью рисует он будни сталинградских окопов или послевоенного города - и вот перед нами живые фигуры защитников Сталинграда в их повседневном воинском труде, незаметном, но героически великом, вот перед нами человек, подобно Воропаеву, "выпавший из счастья, как из самолета", но не обладающий воропаевской волей, энергией и опытом и находящий в себе силы все-таки бороться - не за свое только благополучие, а за общее, большое партийное дело, хотя и на малом участке... Было бы странно упрекать писателя за такое направление его художественных интересов. "Ведь не требуете же вы, чтобы роза благоухала фиалкой..."1 - говорил Маркс. -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 6. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- Но значит ли это, что в творчестве Некрасова нет неудач, что критика должна отступить перед ним? Конечно, нет! Но неудачи проистекают не из замысла Некрасова и не из той художественной манеры, которая ему присуща, а объясняются известной непоследовательностью писателя. Если характеры Митясова и Сергея раскрыты во всех своих будничных проявлениях, то некоторые важные персонажи оказались очерченными схематично и поверхностно, почти плакатно. Для их характеристики у писателя не нашлось ни точных деталей, ни глубокого подтекста. Ведь в решающую минуту Митясов до конца раскрывается (должен раскрыться) в столкновении с Чекменем и в дружбе со своими товарищами-студентами. А ни Чекмень, ни Громобой, ни другие не стали живыми характерами. Говоря о недостатках художника, мы должны не только соотносить его творения с жизнью, но и определять соответствие каждого образа, каждого эпизода общему замыслу и стилю произведения. Стилевое многообразие в искусстве социалистического реализма требует и художественного совершенства, и единства стиля произведения в целом. Своеобразие художника можно сравнить с голосом певца. Подобно тому, как нам не придет в голову требовать, чтобы певец, обладающий лирическим тенором, пел партию Демона, как не поручили бы мы арию Марфы колоратурному сопрано, так и от художника слова мы не можем требовать, чтобы он отступал от того стиля, который присущ характеру его таланта. Но как голос певца нуждается в постановке и обработке, чтобы он мог в совершенстве передать все оттенки музыки, так и литературный стиль вырабатывается, совершенствуется и шлифуется. Сравнение двух различных художников, решающих близкие задачи, может оказаться очень плодотворным, но скорее в плане сопоставления, а не противопоставления. Тем более, когда речь идет о двух писателях столь разного масштаба и опыта, как Шолохов и Некрасов, о писателях совершенно разного стиля. Все в творчестве М. Шолохова гораздо более крупно, чем у В. Некрасова. Самый замысел его всегда охватывает широчайшие пласты действительности, множество людей и событий в самых напряженных и острых ситуациях и отношениях, а это требует укрупнения образов, отбора таких эпизодов, которые могут выдержать большую идейную и сюжетную "нагрузку", таких героев, которые особенно выделяются своей характерностью, таких деталей, которые подчеркивают наиболее важные и заметные черты характеров и обстоятельств. Кропотливое изображение повседневности день за днем и час за часом противоречило бы масштабам, присущим произведениям Шолохова (даже небольшого рассказа "Судьба человека", тоже эпичного и охватывающего, в сущности, целую эпоху). Драматизм и трагедийность Шолохова проявляются во всех его произведениях, не исключая "Судьбы человека". У Шолохова стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- если вражда - то смертельная, если любовь - то неодолимая, если решения - то такие, которые заставляют человека ставить на карту свою жизнь и не жалеть чужой (даже жизни матери). Это относится и к Григорию Мелехову, и к Андрею Соколову, и к таким эпизодическим персонажам, как Аржанов. Ведь в прошлом этого человека все необычно: и жизнь, и гибель его отца, и страшная месть, предпринятая мальчиком, убившим врагов своей семьи... Но как бы ни были остры коллизии, отношения, как бы драматичны ни были судьбы, реалистический талант Шолохова столь огромен, ясен и гармоничен, что читатель безоговорочно верит в реальность каждого созданного Шолоховым образа: верит в убийства, совершенные подростком Аржановым, верит в преступление, на которое решился Островное, и даже в то, что, совершив это преступление, Яков Лукич ощутил "и боль, и раскаянье, и тяжесть понесенной утраты", и "на похоронах не было человека, который плакал бы так горько и безутешно..." В реалистическом искусстве характерные детали всегда играют немалую роль, придают изображению ощутимую конкретность. Но и детали используются совсем не одинаково! Если у Некрасова все повествование построено на детальном изображении сплошного потока жизни героя, то у Шолохова деталь используется гораздо более многозначно: придавая, как и у Некрасова, ощутимую конкретность изображению, деталь одновременно служит и средством выражения эмоционального состояния персонажа, и средством выявления авторской оценки, а иногда и раскрывает конфликтные, остро драматические ситуации. Так, в описании Аржанова неожиданная улыбка или выражение глаз служат не только углублению его портрета, но и раскрывают сущность его характера, скрытую до тех пор за его хмурой и замкнутой внешностью, и меняют отношение к нему Давыдова. Так, в эпизоде убийства матери Якова Лукича шаги сына раскрывают жизненный путь одновременно и матери и сына; они передают психологическое состояние двух персонажей и служат заострению драматического эпизода. Напомним: заслышав поступь Якова Лукича, запиравшего на замок двери ее каморки, мать вспоминает, как сначала "неуверенно, с перерывами, шлепали по полу... босые ножонки ее первенца", потом "вприпрыжку, с пристуком, топочут по крыльцу ножки... возвращающегося из школы" сына, затем она слышит "скользящую походку" парня, с такой "легкой и стремительной" поступью, что, казалось, "чирики его почти не касаются половиц", а позже "тяжеловесную уверенность" приобрели его "шаги хозяина". И как последний, завершающий штрих: когда она окликнула сына, он не отозвался, но "постоял у двери и вышел во двор, почему-то ускорив шаги". Вся жизнь человека, вся жизнь матери, отданная заботе о сыне, заключена в этих лаконичных деталях. стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- Какой бы эпизод мы ни взяли и из глав романа "Они сражались за родину", которые печатались отдельными отрывками, а теперь появились как целая часть книги в журнале "Москва", - мы и здесь всюду видим сильные, резкие, доведенные до предельного накала страсти, всюду - острые столкновения характеров. Шолохов не упускает из виду повседневных, будничных деталей. Но посмотрите, как по-особому, по-шолоховски повернут каждый эпизод, как будничное течение жизни резко нарушается вторжением каких-то (чаще всего неожиданных) обстоятельств. Вот описание ночного отступления, когда, "подожженные немецкими авиабомбами, всю ночь горели на корню огромные массивы созревших хлебов" и "в этом освещавшем степь жестоком сиянии войны голубой и призрачный свет ущербленного месяца казался чрезмерно мягким и, пожалуй, даже совсем ненужным". Сразу чувствуется, что и на горящие хлеба, от которых "запах гари вместе с ветром перемещался на восток, неотступно сопровождая" отходящие войска, и на красоту лунной ночи писатель смотрит не со стороны, а глазами идущих солдат - и прежде всего Звягинцева, землероба, беззаветно любящего эту землю, на которой он столько раз выращивал и убирал урожай. И то, что в сорванном у дороги "уцелевшем от пожара колосе" он узнает "колос пшеницы "мелянопус", граненый и плотный, распираемый изнутри тяжелым зерном", и то, как он "бережно размял колос в ладонях, вышелушил зерно, провеял его, пересыпая из руки в руку, и ссыпал в рот, стараясь не уронить ни одного зернышка", - изобличает в нем характерные черты крестьянина, хозяина земли, которая расстилалась теперь перед ним "такая темная и страшная в своей молчаливой печали, что временами Звягинцев не мог на нее смотреть". Одно слово: "временами". Не все время, а именно временами, потому что жизнь продолжает свое тяжелое движение, и не может человек все время горевать, а должен нести свою будничную фронтовую ношу, хотя "тело его смертельно устало и молило об отдыхе". Затем следует длинный, как будто ничего не значащий, обыденный, почти стенографически точно записанный разговор бойцов, со всеми отклонениями в сторону, какие бывают в жизни. В этом разговоре - и пустые, никчемные шутки, и вдруг вырвавшиеся страстные слова Звягинцева, что бывают бестолковые командиры, не умеющие разумно использовать людей. А затем Звягинцев засыпает на ходу и вдруг сворачивает с дороги, и насмешник Лопахии бережно возвращает его и угощает едва ли не последней махоркой, а потом они, на рассвете, отрывают себе окопчики, ругая пересохшую, окаменевшую землю... Идет как будто бы сплошной поток жизни, в котором сплетены и спутаны дружба и насмешка, задушевность и грубость. Но все это только предыстория. История же заговорит тогда, когда двинутся на высоту фашистские самолеты и танки и каждый стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- боец, только что шутивший или споривший, будет равен другому, потому что каждый будет защищать свою землю пулеметом или противотанковым ружьем, гранатой или бутылкой с горючим, - землю, воплощенную сейчас в неудобном, узком окопчике... В этот час все, что было сказано невзначай о жизни, о солдатской службе, о смерти, о храбрости и страхе, - все приобретает новый смысл, освещенный огнем сражения. Шолохов еще усиливает контрастность изображения, когда Звягинцев (недавно с таким жаром критиковавший неумелых начальников или так по-хозяйски подсчитывавший урожай, что погиб на горящих полях) внезапно начинает молиться богу, в которого давно не верит, или злобно ругается... Как мы видели, детали у Шолохова не только обнажают суть вещей, но и в очень контрастном сочетании выражают противоречия жизни. Но из всего этого не следует, что те художественные средства, которыми с таким мастерством владеет один из крупнейших советских художников, являются единственными и что другие пути заказаны. Нет, мы помним прекрасную в своей романтической приподнятости "Звезду" Эм. Казакевича, помним жестоко правдивые картины окопных будней у В. Некрасова, и как будто совсем не героические дела "Спутников" В. Пановой, и роман В. Гроссмана "За правое дело", в котором целые куски превосходно написанной публицистики органично включены в сложный многоплановый сюжет, и быстрое, как смена кинокадров, развитие действия в "Буре" И. Эренбурга... Совсем разные художники, но каждый из них сказал правду о людях, о войне, о жизни. И каждый из них выразил патриотические мысли и чувства своего народа. 2 Многообразие тех художественных средств, которыми выражена партийная направленность писателя, очень ярко проявляется в творчестве столь оригинального художника, как Л. Леонов в его романе "Русский лес", послужившем темой уже многих статей. В самом конфликте между Вихровым и Грацианским воплощены две противоборствующие силы; позиция писателя выражена как в явной симпатии к Вихрову, так и в столь же открытой антипатии к Грацианскому (эта антипатия проявляется в сатирических элементах повествования, в разоблачении его карьеризма и интриг против Вихрова, в раскрытии его позорного прошлого и предательского настоящего). Но позиция писателя выражена и публицистически: например, в поэтической, страстной, насыщенной фактами истории и экономики лекции профессора Вихрова, составляющей целую главу романа. Однако такое прямое публицистическое высказывание своей позиции, равно как и раскрытие этой позиции средствами сюжета, разрешением конфликта, еще не исчер- стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- пывает того своеобразия, которое ощутимо в романе. Не менее художественно убедительны и важны те еле заметные черточки, те тончайшие оттенки, которые придают роману особое, "леоновское" звучание. Прежде всего надо отметить присущую Леонову своеобразную символику. Уже самый образ русского леса, вынесенный в заглавие, имеет не только прямое, но и иносказательное, символическое значение; картины безжалостного уничтожения леса Кнышевым, смерть старой сосны - "матери леса", нарисованная с трагической силой, как смерть живого и любимого существа, описание лесного родничка, повторяющееся в романе трижды, - все это развивает образ леса как символа России, родины. И каждый раз, когда Леонов обращается к лесу, к родничку, к его друзьям и недругам, в романе появляется, кроме живописного и очень точного текста, еще и очень эмоциональный подтекст, выражающий авторское отношение ко всему, о чем он рассказывает. В первый раз (глава вторая, раздел третий) к родничку пробираются в поисках клада мальчики - Иван Вихров и Демидка Золотухин. Перечитайте этот изумительно точный и поэтический пейзаж, и вы увидите, как "из-под камня в пространстве не больше детской ладони" струится ключевая вода, вскипая "сердитыми струйками, грозясь уйти"; вы увидите, как "вихрились песчинки в, ее безостановочном биении", - увидите все это глазами изумленных мальчиков и вместе с тем почувствуете то, чего мальчики еще не знают, не поймут, но о чем скажет вам автор: из тысячи таких родничков рождается "великая русская река, расхлестнувшая северную низменность на две половины, так что полстраны было окроплено живой водой из этого овражка. Без нее не родятся ни дети, ни хлеб, ни песня, и одного глотка ее хватало дедам на подвиги тысячелетней славы". И вся страна "служит родничку прочной и надежной оболочкой", "чтоб не прорвалась сюда, не замутила, не осквернила чистой струйки ничья поганая ступня..." Эпически торжественный и лирически взволнованный пейзаж этот сам по себе значителен. Однако это не все. Автор вносит нотку тревоги: Демидка, напившись из родничка, задает бездумный вопрос: "Заткнуть если?" Ничего страшного в самом вопросе нет. Но читатель уже почувствовал, что это не просто родничок и даже не просто источник больших рек, а источник жизни, источник народной силы, и упоминания о "детской ладони" и "безостановочном биении" (как у человеческого сердца) уже заставили читателя увидеть в родничке что-то живое, священное и вместе с тем беззащитное. Вот почему вопрос Демидки прозвучал так кощунственно. Демидка не совершил преступления. Но много лет спустя, когда к Ивану Вихрову приехали товарищи студенческих лет, они, осматривая лесное хозяйство Вихрова, пришли к тому же завет- стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- ному родничку. Грацианский, глядящий "сквозь пенсне на шнурочке", туда, "в узкую горловину родника, где в своенравном ритме распахивалось и смыкалось песчаное беззащитное лонце", внезапно "вонзил палку в родничок и дважды самозабвенно провернул ее там, в темном пятнышке его гортани..." И это воспринимается как злодейское убийство. В последней части романа Вихров возвращается в родной край и снова приходит в знакомый овражек: "Приближенные деревья кругом стали рослей и старше - гвардия.., а света сюда пробивалось вполне достаточно - различить, как вздымался в своей норке хрустальный бугорок и сплетались струйки бессонной воды... родничок не жаловался, что потревожила война, не благодарил, что отстояли..." В наступившем спокойствии уже никто не угрожает родничку, и Иван Вихров, на старости лет именно здесь, у овражка, встречается с мальчиком Калинкой. Легендарный образ Калины - участника вольницы Степана Разина; живой, вполне реальный, но многое воспринявший от сказочного своего предка отставной солдат Калина; и, наконец, мальчуган Калинка - это звенья той же цепи, элементы той же образной системы, что и родничок. Не случайно Иван Вихров, в детстве воспринявший легенду о богатыре - хозяине здешнего леса, теперь, в конце романа, встречает мальчугана, носящего то же - и такое "лесное" - имя и выступающего как будущий рачительный и бережливый хозяин лесов. Круг завершен. И в этих трех встречах с родничком ясно раскрывается авторская мысль. Источнику жизни грозят злые и темные силы, его защищает народ, вся страна... И тот, кто поднимает вражескую руку против народа - Грацианский, - встает перед читателем как убийца: недаром и слова здесь такие - "горловина", "гортань", и если струйка "бьется", то совсем так, как пульсирует жилка на нежной шейке ребенка. Но через роман проходит и другая - встречная - мысль: не только люди защищают от врага (от Кнышевых, от фашистов, от Грацианского, от "вертодоксов") свою родину, но и родина оберегает их. И опять оживает лес, опять в романе появляется глубокая символика. Когда Поля, выполняя боевое задание, пробирается во вражеский тыл, "словно предвидя состояние девчонки... вся тамошняя природа заторопилась ей навстречу. Она понавесила снежную муть по всей Енге, выслала тугой, с морозцем, ветерок и волчью поземку; она подкинула под ноги Поле полуприметную колею крестьянских саней, приезжавших сюда за сеном украдкой от завоевателей, и настрого наказала лесу не сбивать ее с дороги". И весь путь ее в лесу - это путь вместе с родиной, потому что "старый бор обнял Полю за плечи и повел кратчайшим путем", и "добрая русская вьюга понеслась... слепя немецкие дозоры..." Писатель смело и порой очень резко противопоставляет лю- стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- бовь и ненависть, добро и зло. Такое противопоставление заключено, например, в крохотном - всего пятнадцать строк! - эпизоде с собачонкой, привязавшейся к Поле на пути. Собачонка "просто бежала рядком, колченогая, выказывая усердие и в расчете на человеческое благородство". Но... сзади "подобралась" фашистская штабная машина и "неизвестно... была ли то проба пера перед началом утренних занятий, или вообще собакам запрещалось пребывание на оккупированной территории, но только шавочка, подобно чернильной кляксе на снегу, уже лежала возле полиных ног, и ни души не оставалось на шоссе шагов на сто в окружности". При этом фашистские штабисты остановились и даже что-то говорили Поле, но писатель добавляет: "Ни души не осталось на шоссе". Была колченогая "шавочка" - была еще душа; теперь же остались лишь фашистские офицеры. Это дано как будто через восприятие Поли, но вместе с тем и от автора: очень часто Леонов смотрит на мир, оценивает, размышляет заодно с Иваном Матвеевичем, с Полей, с другими хорошими людьми, и даже, кажется, он смотрит на Полю глазами леса, который "с обеих сторон пристально следил за продвижением Поли на запад..." В этом эпизоде и еще одна важная черта леоновского стиля, - уделяя всего несколько строк фашистским штабистам, Леонов тотчас же меняет весь образный строй, всю лексику рассказа: появляются канцеляризмы ("запрещается пребывание на оккупированной территории"), появляются и неожиданные среди лесного пейзажа, но точно соответствующие характеру штабных фашистов сравнения ("проба пера", "чернильная клякса"). Разумеется, читая роман, невозможно так детально анализировать каждую его страницу, но весь текст насыщен сгущенными, доведенными до наивысшей концентрации эпизодами, и они доходят до сознания общим, даже и не вполне расчлененным эмоциональным и образным рисунком, теми ассоциациями, которые иногда остаются в подтексте. Образы-символы, так щедро созданные Леоновым, составляют одну из устойчивых, излюбленных особенностей его письма. Достаточно вспомнить "Золотую карету", в которой, как и в романе, авторская позиция выражена не только в развитии сюжета, но и во всех частностях текста. Все происходящее в пьесе как будто вполне реально и жизненно: есть и такие города, и такие гостиницы в бывших монастырских подворьях, и такие профессора, нечаянно заезжающие в места своей юности и даже встречающие в этих местах своих старых знакомых, свою юношескую любовь... И есть потерявшие дом и семью офицеры, и потерявшие зрение воины, и девушки, мечтающие о счастье восхождения на неведомые высоты. Но в пьесе Леонова этот совершенно реальный план сопровождается глубоким подтекстом; в пьесе все реальные отношения приобретают известную условность и иносказательность. Полковник Березкин - это не обыкновенный, сраженный горем, стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- но по-прежнему мужественный человек, "совесть войны"; и слепой Тимоша, мечтавший об астрономии, конечно же, обладает душевной зоркостью гораздо большей, нежели зрячий, но душевно слепой профессорский сынок; и вполне закономерно, что постоянно упоминаемый и играющий крупную роль в сюжете Щелканов так и не появляется на сцене, остается, если можно так сказать, в подтексте, хотя и зритель и персонажи все время ощущают его присутствие где-то рядом, за дверью; и нет ничего удивительного в том, что в один день с профессором в городке появляется факир Рахума, трагическая фигура фокусника, который развлекал своими гастролями Марью Сергеевну и профессора в их юности; и естественно, что председательница горсовета приглашает заезжего фокусника к себе в дом, на день рождения дочери - Марьки... Все это очень условно и вместе с тем очень верно. Верно потому, что пьеса написана в таком ключе, который не требует бытовых мотивировок, и целиком сосредоточена на морально-этических и психологических проблемах. Писатель словно "ставит опыт", своеобразный психологический эксперимент, для которого ему необходимо нарушить естественные мотивы событий, соединить давно потерявших друг друга из виду людей, чтобы посмотреть: а какими же они стали, как узнают друг друга, что утратили и что приобрели их сердца и души в результате блистательной карьеры профессора и трудовой жизни Марьи Сергеевны? В этом условном (но одновременно отражающем большую жизненную правду и выражающем высокие, светлые идеалы) произведении не только золотая карета является образом-символом: и высоты Памира означают нечто другое и большее, чем объект научных исследований ученого-геолога, и красная роза, принесенная Марьке слепым Тимошей - это тоже не просто цветок (да и как в полуразрушенном послевоенном городке могла быть среди зимы выращена роза!), а символ моральной красоты и душевного подъема. Как видим, все особенности "почерка" Леонова, будучи чрезвычайно своеобразными, направлены на выявление идейного содержания романа и пьесы и отнюдь не являются элементами одной лишь формы. А если проанализировать композицию "Русского леса", детально остановиться на способах раскрытия характеров Вихрова, Грацианского и всех других персонажей романа, рассмотреть, какими средствами писатель создает верную, очень заостренную картину эпохи (полицейского дореволюционного Петербурга, предвоенной и военной Москвы, научного учреждения, где верховодят Грацианский и "вертодоксы" и т. д. и т. д.), мы убедимся, что решительно во всем Леонов идет своими своеобразными путями и что эти пути ведут его к безошибочному и глубокому решению больших современных идейно-художественных задач. Могут ли эти задачи быть решены иначе? Конечно, но только другим художником. И хотя другой художник будет так же, как стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- Леонов, выступать сторонником благородных и бескорыстных патриотов и обличителем гнусных карьеристов, хотя он безоговорочно согласится с мыслями Леонова, он - этот другой художник - написал бы все по-иному. Потому что он подметил бы другие (ничуть не менее яркие и убеждающие) черты характеров и обстоятельств и нашел бы другие ситуации для раскрытия этих характеров, и иные краски для того же лесного пейзажа... Пример тому - великолепные главы нового романа, завершающего трилогию Федина ("Литературная Москва", N 1). Дело происходит, как и в "Русском лесе", в первый год Великой Отечественной войны. Писатель Пастухов приезжает в Ясную Поляну, чтобы прикоснуться душой к этой всенародной, национальной святыне. Он медленно идет лесной тропой, раздумывая, вспоминая, даже сочиняя сказку о чудесном старике, в котором воплощаются какие-то черты Льва Толстого, а затем почти реально воссоздает примечтавшуюся ему встречу с Толстым. В этих мыслях Пастухова действительные впечатления и воспоминания переплетаются с картинами, созданными его разыгравшимся воображением; переплетаются, но не сливаются, как это случилось бы у Леонова! Федин все время расчленяет вымысел и реальность, отделяет фантазию от фактов, все время подчеркивает объективность происходящего, близкую, но отчетливо отграниченную от субъективных впечатлений Пастухова и, добавим, от субъективных ощущений писателя. Эта объективность повествователя отчетливо видна в живописной картине леса, чье "беззвучие изредка... пронизывалось, то ближе, то дальше, короткой перекличкой птиц": "довольно было путнику вдруг стать на месте, как неизвестная пичуга, где-то в гущине высоких крон, быстренько высвистывала: "Он стал!"..." и "другой деловой голосок откуда-то спрашивал: "Опять?" И пичуга отвечала: "Опять..." "Очень ясно представлялось Пастухову, что вот, наверно, совсем такими же настороженными перекличками птиц просвистывалась такая же утренняя тишина и три-четыре века назад, когда нежданно начинали доноситься сюда издалека людские голоса и потом раздавался обрывистый железный удар по дереву, за ним еще и еще, и вдруг десятки, сотни таких ударов обуревали весь лес дробным стоном загудевшей рубки. Жестче и жестче секли топоры, гулче взвывала земля под рушимыми на нее кряжами, и треск ветвей и сучьев, подминаемых стволами, несся выше и выше, точно на располыхавшемся пожаре. Рубилась защитная от набежавших татар засека, и на версты и версты, от Плавы до Упы, вершинами к югу ложились столетние деревья непролазной стеной завала. Престольная Москва слала в надежные свои южные крепостцы ратных людей на подмогу засечной страже, и смерды из деревушек с топорами, кованными Тулой, торопились следом за ополчением - валить в лесу дуб и березу. Уходил от шума пушной зверь, бежали лоси, крался волк, и только невиди- стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- мые в листве пичужки перебрасывались пугливо: "Опять?" - "Опять". Сравнение этого лесного пейзажа, пронизанного историческими реминисценциями, с лесными картинами Леонова чрезвычайно интересно. Как мы видим, у Федина лес тоже воспринимается в связи с судьбами родины, но лес этот не обретает характера символического, а остается живописным изображением реальности. В фединском лесе, как и в леоновском, существует два плана - объективный и субъективно-эмоциональный, но в то время, как у Леонова эмоционально-идейное значение образа леса окрашивает самое изображение, придавая ему известное очеловечивание, одушевленность, у Федина лес остается не более, чем лесом, а историческое его прошлое, его роль защитника родины от вражеских набегов дается через размышления Пастухова. В этих размышлениях Пастухова многое от автора - и в то же время Федин постоянно отделяет себя от своего героя, подчеркивая, что Пастухов, стремясь в Ясную Поляну, к этому заповеднику великого национального гения, остается все еще холодноватым и стоящим в стороне свидетелем, а не участником народной жизни. Позиция свидетеля, наблюдателя, мучающая самого Пастухова ("А что за пользу приношу я своей жизнью?"), раскрывается и в том, как неторопливо он идет по яснополянскому лесу и как долго сидит на Скамье Бедных и в знаменитой комнате под сводами, и в том, что мимо него проходят десятки занятых делом людей (группы солдат и офицеров, среди которых - его сын Алексей, рабочие, выносящие ящики с драгоценными музейными реликвиями, сотрудники музея). Оценка Пастухова, авторское отношение к нему раскрываются в двух весьма интересных эпизодах: в воображаемом разговоре его со Львом Толстым и в его встрече с девочкой. Раздумывая о своей жизни, Пастухов представляет себе, как могла бы сложиться его судьба, если бы он раньше обратился к Толстому: и в юности - с вопросом о смысле жизни, и в пору своего литературного преуспевания ("чтобы в багаже своего тщеславия иметь историю поездки в Ясную Поляну" - это иронически подумал Пастухов, но здесь уже проступает ироническая усмешка автора), и, наконец, теперь: "Может, Толстой сказал бы просто: если ты способен стать у пушки и палить из нее, как палил в восемьсот двенадцатом году капитан Тушин, иди и пали во славу Земли русской? И, может быть, спросил бы вдобавок: зачем ты, Пастухов, ходишь и выспрашиваешь, когда сам знаешь, что сейчас человек должен делать? И тогда ли, в десятом году, или теперь, в сорок первом, Толстой добавил бы к тому, что уже сказал: срам тебе, Пастухов..." (Здесь уже явно Федин и от себя обращает к Пастухову суровый упрек.) Параллельно этому внутреннему самоосуждению Пастухова звучит эпизод с девочкой, сначала указавшей Пастухову дорогу стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- в лесу, а потом побежавшей к лесному объездчику, потому что в этом чужом, неизвестно зачем оказавшемся в лесу человеке ("давно уж... никаких экскурсий не водят... до того ли!") она заподозрила врага. Эпизод с точки зрения Пастухова почти комический и даже нелепый, но с точки зрения Алексея совсем не смешной ("он, наверно, считал естественным и необходимым все, что тут - по мнению отца - нелепо и смешно случилось"). Две точки зрения. Но какова же точка зрения автора? Она не выражена прямо, не сформулирована публицистически, но ясно проступает во всем, что было сказано о Пастухове. Он ни в чем особенно не виноват, но его пассивность сама по себе - вина в тяжелую годину; нет оснований, конечно, подозревать в нем врага, но и особого доверия он вызывать не может. Нет, не так надо жить, не таким должен быть писатель... Как мы видели, позиции авторов в обоих случаях - и у Леонова и у Федина - выражены вполне отчетливо, но совершенно по-разному. И выражены в самой художественной ткани их произведений, начиная от сюжетных эпизодов и кончая тончайшими элементами пейзажа, начиная от способов психологического раскрытия характеров и кончая лексикой, придающей тексту определенную эмоциональную окраску. И в том и в другом случае своеобразие стиля не только не мешает выразить мысли (очень близкие у обоих писателей), но, наоборот, придает этим патриотическим мыслям яркое, убедительное звучание; образный текст и эмоциональный подтекст, богатство ассоциаций - исторических и литературных у Федина, символических и исторических у Леонова- придают идейному замыслу осязаемость, пластичность, выразительность, составляя то единство формы и содержания, которое отличает произведения большого искусства. 3 Художественное своеобразие творчества крупнейших советских романистов уже вынуждены признать даже враги социалистического реализма, о чем свидетельствует недавно вышедшая в США книга Эрнеста Дж. Симмонса о творчестве Федина, Леонова и Шолохова. Но это признание сопровождается злобной клеветой и хитроумными измышлениями: своеобразие и художественную силу этих писателей заокеанский критик пытается объяснить их отходом от принципов социалистического реализма, а этот мнимый "отход" усматривает в том, что их романы, во-первых, в значительной степени посвящены прошлому, а во-вторых, связаны с классической литературной традицией (эти традиции он беззастенчиво противопоставляет социалистическому реализму, игнорируя все, что у нас говорилось и писалось о классическом наследии). стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- Симмонс пытается "не заметить" современной проблематики "Русского леса", делает вид, будто ни у Федина, ни у Леонова не выражено решительное осуждение прошлого, не высказано утверждение социалистических идеалов советского строя. Сквозь зубы признавая художественную силу "Тихого Дона", Симмонс сводит "Поднятую целину" к "беллетризованному справочнику о том, как надо и как не надо организовывать колхозы". Он намеренно игнорирует художественное своеобразие романа, пренебрежительно отрицая самую возможность воплощения актуальных проблем в образах настоящего искусства. Советская литература не нуждается в защите; ухищрения, к которым вынуждены прибегать ее враги, с очевидностью свидетельствуют о том, что ее художественные достижения уже невозможно не замечать. Однако мы слишком мало анализируем эту сторону дела и, говоря о произведениях, посвященных современности, реже пишем о поднятых в них проблемах, чем о том, в какой художественной форме эти проблемы выражены. Между тем не только в романах, драмах, поэмах, но и в таком оперативном жанре, как очерк, своеобразие талантов, многообразие индивидуальностей проявляется отчетливо и ярко. Даже немногих примеров достаточно, чтобы увидеть, что острая злободневность и быстрота отклика воплощается в самых разнообразных формах. Более тридцати лет отдал Б. Галин работе над очерками и, насколько мне известно, ни разу не пытался изменить своему любимому жанру. Газетный репортаж, с которого он начал, постепенно обогащался, развивался, принимал новые литературные формы, и мы смело можем говорить об особенностях своеобразного, выработанного Галиным стиля. Прежде всего Галин очень лиричен. Неизменное присутствие рассказчика - то ли под собственным именем автора, то ли в образе лирического героя, близкого автору по своему уровню и профессии (как, например, пропагандист Пантелеев), используется Галиным для внесения в повествование двух часто сливающихся воедино потоков: лирического и публицистического. Стремление охватить все стороны жизни (чаще всего рабочего класса Донбасса) обусловило появление на страницах его книг большого количества людей, включение в повествование разнообразного документального материала - дневников, писем, записок (несомненно, частично созданных воображением автора). И для автора и для лирического героя-пропагандиста, постоянно изучающего ленинские труды, мысли Ленина - это постоянные спутники жизни (у Галина есть ряд отдельных очерков, посвященных встречам Ленина с рабочими и крестьянами). Своеобразно включаются в повествование ленинские мысли: они цитируются часто и порой большими отрывками, но всегда связаны с сюжетом очерка, с судьбами, мыслями и переживаниями героев (что необычайно приближает их к читателю). стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- Богатством мыслей и проблем, фактов и конфликтов определяется и сложная - может быть, иногда чрезмерно усложненная композиция такой, например, книги, как "Чудесная сила". Повествование то и дело перебрасывается из одного времени в другое, от одного героя к другому; главы, написанные от лица автора, чередуются с главами, обозначенными "из записок пропагандиста"; лирический дневник чередуется с публицистическим раздумьем, острое сюжетное столкновение - с документом или цитатой. Так создается жанровое и композиционное своеобразие книги, словно воспроизводящей самый процесс жизни Донбасса, процесс постепенного узнавания людей. Характерны для стиля Галина лейтмотивы, на которых строится глава, тема или характер. Нередко такие лейтмотивы, выраженные в виде поговорки того или иного персонажа, приобретают в ткани повествования второй, иносказательный или даже символический смысл. "Завоеванное и записанное" - это не только заглавие записной тетради "штатпропа" Пантелеева, но и творческий принцип действенной, вторгающейся в жизнь литературы: сначала участвовать в жизни, потом писать о ней. "Наше звэрху" - не только присловье старой шахтерки, но и обозначение обоснованного, уверенного оптимизма: мы непременно одержим верх, победим. "Пройдено - добыто" - названия пунктов производственного отчета, а вместе с тем и определение жизни, в которой каждый день осмыслен, целенаправлен, продуктивен... Послевоенные очерки В. Овечкина (как, впрочем, и довоенные - "Гости в Стукачах", "Прасковья Максимовна" и повесть военных лет "С фронтовым приветом") неразрывно связаны с судьбами колхозной деревни. Последний же цикл его очерков не только привлек живое внимание самых широких читательских кругов и сыграл действенную роль в жизни сельских районов, но и заставил многих писателей по-новому взглянуть на колхозную действительность, увидеть противоречия, требовавшие разрешения, увидеть недочеты и неполадки, которые надо было устранить. Очерки Овечкина - это живые, боевые документы того периода, когда партия решительно перестраивала организацию и руководство колхозами, выводила деревню на путь крутого подъема. "В одном колхозе", "В том же районе", "Трудная весна" - это словно страницы летописи, но не бесстрастно фиксирующей факты, а активно вторгающейся в события горячим публицистическим словом, смелой мыслью. Вопросы планирования и руководства, вопросы взаимоотношений с МТС, вопросы организации колхозного производства -все это изучено, продумано, взвешено писателем. Глубокое знание жизни одного из типичных среднерусских районов, связь с жизнью села, знакомство с его людьми - таковы неотъемлемые качества Овечкина. И кажется, что он и адресует свои очерки только такому читателю, который любит и знает деревню, который заранее, еще не открыв книгу, не раз- стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- вернув газету, кровно заинтересован проблемами, о которых пойдет речь. Писатель нимало не заботится о том, чтобы заинтересовать или заинтриговать читателя: все отношения обозначены с предельной точностью, силы расставлены с полной определенностью, нерешенные вопросы названы без обиняков. Вопросы эти настолько важны, что никакой "беллетристики" не нужно! В этом сознательная позиция писателя. Личные взаимоотношения - только в той степени, в какой они могут иметь отношение к делу. Природа - только в той мере, в какой она способствует или мешает пахоте и севу, уборке урожая или подъему зяби. Ничего лишнего, никаких словесных украшений, никакой лирики. И о людях тоже - только то, что характеризует их работу. Отсюда - очень простой, публицистичный, скупой стиль Овечкина. Отсюда - острые, лаконичные характеристики людей по их главным, определяющим чертам. И все же, несмотря на лаконичность и некоторую односторонность, люди в очерках Овечкина наделены характерами и даже могут быть названы типами, но раскрытыми в решающем, главном своем качестве. Это ограничивает, конечно, художественную силу образов, но, может быть, именно это и придавало очеркам Овечкина при их появлении в печати такую остроту и действенность. Трудно сказать, насколько действенными были очерки Е. Дороша, объединенные в книге "Деревенский дневник. 1954- 1955". Они не появлялись в газетах, а журнальные публикации редко получают непосредственный отклик. Но нет таких вопросов жизни колхозов и сельских районов, которых бы не поднимал Дорош - и поднимал с отличным знанием дела, с фактами и цифрами в руках. О том, насколько остры и принципиальны эти вопросы, насколько глубоко они исследованы и поставлены, сказано А. Турковым в статье "Действенная летопись" ("Новый мир", 1958, 10). Соглашаясь с критиком во всем, что касается идейного содержания книги Дороша, нельзя не пожалеть о том, что он слишком мало внимания уделил мастерству писателя и даже заметил, что хотя книга "состоит из записей дневникового свойства, но это не форма дневника, в которой легко распознать завязку, интригу, развязку. Автор далек от этой - пусть невинной - литературной мистификации". Но почему же форма должна рассматриваться как мистификация или какая-то писательская хитрость? Почему не признать, что форма дневника, избранная Дорошем, как нельзя лучше соответствовала его замыслу, в котором столь неуважительно отброшенные критиком "завязка, интрига, развязка" все же присутствуют, хотя не в рассказе об отдельных судьбах, а в повествовании о целом районе. Да, именно район является героем очерка, его судьбы прослеживаются с волнением, с пристальным вниманием, его удачи и неудачи, его прошлое и настоящее исследуются с тща- стр. 63 -------------------------------------------------------------------------------- тельностью и пристрастием. И все это для того, чтобы определить перспективы будущего, найти решение назревших вопросов - в первую очередь экономики, но не только экономики. Автора интересует все: и архитектурный облик районного городка, и организация торговли, и мелиорация, и развитие культуры. Вероятно, именно потому, что своим главным "героем" Дорош избрал район, что его интересовала не индивидуальная судьба, а судьба района (и шире - судьба других сельских районов!), он и повел рассказ в форме дневниковых записей. Эта форма позволила писателю не выдвигать на первый план ни одного из знакомых ему людей, ни с одним из них не связывать развитие повествования. От этого, может быть, проиграла целостность в изображении людей (хотя повторяющиеся встречи с ними постепенно дорисовывают ряд интересных и выразительных портретов), но от этого выиграла полнота повествования о жизни района. Вот почему дневниковая форма здесь оказалась не только уместной, но и новаторски использованной. Примечателен и тот историзм, которым проникнут "Деревенский дневник". Ведь обычно в книгах о деревне прошлое если и упоминается, то только в плане его противопоставления настоящему, в плане справедливого утверждения, что в прошлом крестьянство страдало под гнетом эксплуататорского строя. Что же касается положительного опыта народной жизни, многовековых традиций умельцев земледельческого труда, то они почти не вспоминаются. А между тем - и Дорош это разносторонне показывает - советское крестьянство является законным наследником трудового опыта, накопленного многими поколениями. Вот почему не только в использовании прежде распространенных и выгодных культур, не только в изучении мудрых наблюдений над кормилицей-землей, над природой, но и в облике городов надо, по мысли Дороша, не отказываться от прошлого, а деловито, продуманно, критически и любовно сочетать его с тем, что открыто и создано в настоящем, и с тем, что открывается нам как близкая перспектива будущего. Дорош - один из тех писателей, которые умеют видеть, по выражению Горького, все "три действительности". И действительность будущего у него не оторвана не только от настоящего, но и от истории. Историзм проявляется во всем, в том числе и в такой детали, как названия районного города, сел и деревень. В предисловии к "Дневнику" автор говорит, что в книге "нет и строчки вымысла"; это и побудило его изменить имена людей и названия местности. Но интересен не этот, столь часто используемый всеми очеркистами прием. Интересно, что выбор новых названий связан именно с историей края, с исторической русской традицией: "Городок я назвал Райгородом отчасти потому, что в таких маленьких городах... каждое учреждение имеет в своем названии слово "рай", отчасти стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- же потому, что такое имя могли ему дать первые славяне, приплывшие сюда около тысячи лет назад из Великого Новгорода и восхитившиеся "райской" прелестью здешних мест". Так появляются овеянные поэтической русской стариной названия - Ужбол, Любогостицы, Векса, Угожи... Так начинается своеобразная книга, в которой нет ни одного вымышленного факта (в этом автору нельзя не поверить), но которая полна творческого горения подлинной поэзии, любви к "здешней скромной природе" и людям- "сноровистым, быстрым мыслью работникам". В статье А. Туркова книга Е. Дороша по добросовестности и тщательности наблюдения и исследования деревенской жизни сравнивалась с известной книгой Энгельгардта. В этом смысле критик, несомненно, прав, как вполне справедлива и та связь, которую он усматривает между гражданским пафосом работы Дороша и лучшими традициями прогрессивной русской литературы. К этой заслуженной оценке хочется добавить: книга Дороша отличается не только достоверностью и глубиной мысли; ей присуща не бросающаяся в глаза, сдержанная и скромная, но несомненная поэтичность произведения искусства. Разумеется, не все художественные решения одинаково удачны, как не все поднимаемые литераторами проблемы, не все темы одинаково важны. Но выдвигая на первый план задачу глубокого художественного исследования современности и создания героического образа нашего современника - строителя коммунизма, мы должны помнить, что решения этой задачи могут быть столь же многообразны, как многообразна сама жизнь. И даже если бы все наши художники устремили свое внимание на молодых героев, штурмующих целину и возводящих великие стройки Сибири и Востока, на тружеников, возделывающих необозримые просторы колхозных полей и возводящих жилые кварталы, на ученых и рабочих, решающих проблемы освоения космоса и подчинения атомной энергии мирным целям советского народа, - даже если бы все наши художники, воодушевленные едиными помыслами и идеалами, взялись за одни и те же проблемы и темы, это не привело бы ни к однообразию, ни к оскудению нашей литературы. Напротив, именно в глубочайшей связи с трудом своего народа, в величайшем идейном единодушии писателей с особенной силой раскроются заложенные в методе социалистического реализма возможности творческого новаторства, индивидуальных поисков и свершений, своеобразных талантов. стр. 65