Велика роль, которую играет советская литература в развитии нашего общества, в воспитании нового человека. Сейчас, когда мы вступили на путь развернутого строительства коммунизма, перед литературой встала грандиозная задача - запечатлеть жизнь и дела героя нашего времени, показать поступательное движение народа к коммунизму, активно участвовать в воспитании масс. В своей речи на III съезде писателей СССР Н. С. Хрущев уделил большое внимание вопросу об идейном содержании и художественном совершенстве литературы. Если книга написана с неверных позиций, она - литературный брак; если написана плохо, то просто не нужна читателю. Литературная критика "должна заботиться о главном - об идейном и художественном достоинствах литературного произведения". И далее Н. С. Хрущев подчеркнул, что в литературном творчестве важно прежде всего качество, что в духовной деятельности предпочтительнее "лучше", чем "больше": "Дайте одну книгу, но хорошую... Надо стремиться к созданию хороших книг, чтобы они долго жили и доставляли радость людям". В речи Н. С. Хрущева и во всей работе съезда были подвергнуты острой критике произведения скучные, серые, неинтересные, по существу ненужные народу. Советский народ ждет от писателей высокохудожественного изображения нашей современности, всего того, что составляет смысл и душу эпохи. Между тем в нашей литературной критике до последнего времени дают о себе знать пережитки вульгарного подхода к искусству, когда то или иное произведение получает высокую оценку только за "важность затронутых проблем". Плохо, когда вне поля зрения критиков оказывались специфика образного мышления, творческое своеобразие произведения, художественное мастерство писателя. До сих пор появляются статьи и рецензии, в которых говорится о больших просчетах писателя в построении образов, о блед- стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- ности характеров, невыразительности языка, рыхлости композиции и т. д., однако констатация столь существенных недостатков не мешает рецензентам делать вывод о "значительности" подобных произведений, "несмотря" на все их недочеты. Подобную "методологию" пытались даже обосновать "теоретически", заявляя, что "идейный уровень новых произведений не всегда можно согласовать с художественным воплощением явлений жизни". Как будто идейный уровень - величина независимая, существующая отдельно от художественного воплощения действительности. Чтобы добиться нового подъема нашей литературы, надо положить конец противопоставлению критерия современности и актуальности критерию художественности. Ведь совершенно ясно, что только истинно художественное произведение может по-настоящему глубоко выразить великие идеи коммунизма, передать пафос эпохи, запечатлеть дыхание современности. Только при этом условии биение пульса нашей жизни, красота и величие ее идеалов будут донесены до читателя. М. Горький говорил, что художественное качество произведения социалистического реализма должно быть тем выше, чем значимее его социальное содержание, его тематика и проблематика. Вот почему в последнее время все настойчивее звучит мысль о повышении художественного уровня советской литературы. В связи со всем этим перед нашей наукой остро встает задача глубоко раскрывать природу художественности, разрабатывать объективные критерии оценки идейно-эстетического качества произведения. 1 Легче всего было бы найти определение художественности, механически соединив воедино представления о разных, хотя и важных, сторонах литературы. Ясно, что задачу этим не решить. Гораздо труднее найти общее основание для этого определения в самой природе искусства, в его назначении и, исходя из этого, уже говорить о критериях художественности. Здесь прежде всего встает вопрос о возникновении и развитии художественного образа как разновидности человеческого мышления. Становление образа как основы художественного мышления - процесс двухсторонний. В ходе его отмирает фактографизм, простое копирование факта без осмысления его сущности. С другой стороны, исчезает осмысление факта без передачи его реального облика, в отрыве от этого облика. Осознание факта и его все более верное изображение - вот две стороны процесса, которые должны были двинуться навстречу друг другу, чтобы возник художественный образ. С течением времени образ стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- приобретал все в большей степени содержательное, смысловое значение. В идеалистической эстетике XIX века результат этих процессов зафиксирован в таких определениях, как "соединение образа с идеей" или "соединение формы с идеей". Такие формулировки неприемлемы. Получается, что образ в искусстве или художественная форма сами по себе являются нейтральными в идейном отношении. На деле же самый примитивный образ, уходящий в седую древность, не говоря уже об образе-сравнении, образе-символе или обобщающем образе, так или иначе закреплял в себе результат познавательной работы мысли человека, ее огромные успехи. Речь должна, очевидно, идти не о соединении образа с идеей, а об органическом синтезе изобразительного и выразительного начала в образе. Литературный образ возник как самостоятельное идейно-эстетическое явление, когда было найдено это неразложимое единство - фиксации факта в формах самой действительности и глубокого его осмысления. В результате образ в искусстве становится средством выражения конкретной художественной идеи. Гегель, соглашаясь в данном случае с Кантом, подчеркивал, что слитность основных свойств художественного образа - это исходная точка для постижения сущности прекрасного в искусстве. Он писал: главное "заключается в утверждении, что в суждении о прекрасном нераздельно то, что в других суждениях предполагается отделенным друг от друга в нашем сознании. Эта раздельность, как оказывается, исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно пронизывают друг друга. Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность..."1. Гегель отмечает: о чем бы ни повествовал художник, каков бы ни был его объект - художественное изображение должно быть "поэтично в самом себе". Именно в этом смысле он говорит о "художественно прекрасном произведении искусства"2. Достоинство произведения определяется не только тем, что отображается, не только тем, как (хорошо или плохо) отображается, но и тем, каким образом отображается. Только в том случае,, если прекрасное эстетически утверждается, а безобразное отрицается, - возникает эффект художественности. Попытки за прекрасное выдать безобразное или исторически положительное явление представить как отрицательное приводят к нарушению объективного закона искусства - правды жизни, к упадку и разложению искусства (декадентские течения конца XIX - начала XX века, современный абстракционизм). -------------------------------------------------------------------------------- 1 Гегель, Соч., т. XII, стр. 64 (в первом случае курсив мой, во втором - автора. - Н. Г.). 2 Там же, т. XIV, стр. 168. стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- В художественном изображении верная передача существенных сторон объекта оказывается неотделимой от эстетического идеала, от верного осмысления безобразного и прекрасного в их объективном общественном значении. Возникает сложный комплекс, проанализировав который и можно разобраться в природе художественности. Художественность не существует рядом с верным изображением объекта, его глубоким осмыслением, идейной трактовкой. Именно соединение основных свойств и функций искусства в образе - необходимая предпосылка художественного мышления. Художественность - не дополнение к изобразительному и выразительному началу искусства, а результат и свидетельство того, что в данном образе присутствуют все необходимые ему свойства. И не только присутствуют, а представляют совершенное в своем роде решение. Именно поэтому художественность - не отдельное свойство образа, а выражение синтетического качества произведения. Художественность свидетельствует о совершенстве произведения, о его неповторимости и непреходящей значимости. Требования художественности предполагают создание прекрасного творения, где форма не нейтральна к цели и содержанию искусства, но и не средство иллюстрации априорного суждения. Обычно говорят, что идейность, народность, партийность - условия художественности. Это, конечно, так. Но неверно думать, будто идейность существует в искусстве как бы до и вне художественности. Истина заключается в том, что высокая художественность действительно немыслима без названных выше свойств и, следовательно, ими обусловлена, но в свою очередь является условием реализации в искусстве идейности, партийности, народности, воплощения эстетического идеала. Без определенного уровня художественности роман, поэма или драма не становятся фактом искусства и не могут поэтому глубоко воздействовать на читателя, захватить его помыслы, заставить поверить в отстаиваемые писателем идеалы. В подлинном произведении искусства мы всегда имеем дело с содержательной художественной формой, дающей бытие идее, реализующей общественные и эстетические идеалы, служащей средством познания жизни. Отступление от принципа единства содержания и формы как одного из критериев художественности приводит к упрощению и вульгаризации в критике. Как уже говорилось, нередко произведения, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу читателя, усердно расхваливаются критикой за тематическую заявку. Но ведь при этом фактически расхваливается не произведение и не его содержание, а как раз то, что должно было стать таковым, но не стало в силу несоблюдения элементарных требований искусства. В некоторых работах делаются попытки доказать, что в тех слу- стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- чаях, когда произведение, "не являющееся блестящим по форме", затрагивает более или менее важную тему, "оно уже обладает одновременно и некоторыми художественными достоинствами". Но при этом никак нельзя понять, откуда взяться этим "некоторым" достоинствам? Если они результат правдивого и идейно глубокого отражения жизни, то такое отражение невозможно без известного уровня формального совершенства. Отказывая же произведению в достоинстве формы, невозможно объяснить, как могла найти в нем место правда жизни? Вот почему так актуально звучат до сих пор слова Белинского о таких ценителях искусства, которые "...прежде всего хватаются за содержание, за мысль мимо формы, и потому часто дюжинные произведения принимаются ими за великие, а великие - за дюжинные"1. Не существует "чистого" содержания "наряду" с формой, отдельно от нее. Противопоставление "некоторых" достоинств содержания недостаткам формы - наглядное свидетельство нарушения главного условия художественности. Распадение идеи и формы - всегда дефект произведения. За ним стоит наличие формы, лишенной содержательного начала, и проблематики, не ставшей художественной идеей, идеей искусства. Форма же, лишенная содержательного момента, - балласт в искусстве, шлак, от которого необходимо освободиться, чтобы добиться высокого художественного уровня. В то же время "идейное начало", вносимое в произведение не средствами искусства, а механически, не становится идейным содержанием произведения. Признание синтетического характера художественности исключает подход к произведению как с позиций "чистого искусства" (ибо содержательное начало входит здесь в критерий эстетической ценности), так и с позиций вульгарного утилитаризма (ибо полезность вещи не есть что-то, лежащее вне ее эстетического совершенства). Исходя из тезиса о единстве содержания и формы, Белинский мог смело сказать, что "произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях"2. Они не стали фактом искусства, а поэтому идеи в них не реализованы. Вот с такого рода неосуществленными идеями больше всего и приходится иметь дело, когда речь идет о нехудожественном или малохудожественном произведении. Однако мало констатировать единство содержания и формы. Проблему художественности этим не решить, ибо в результате получится весьма абстрактное условие, согласно которому почти всякое произведение оказывается единством своего содержания и своей формы, будь то античная трагедия или средневековая мистерия, произведения Метерлинка или Кафки. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, 1955, стр. 536. 2 Там же, стр. 319. стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- И вот здесь напрашивается вывод, что проблема формы в определенном своем аспекте становится проблемой правды жизни в искусстве. Самое идеальное единство формы и содержания не может нас удовлетворить, если оно не является результатом глубокого образного познания жизни, если оно не способствует достижению художественной правды. 2 Понятие художественной правды употребляется и в материалистической, и в идеалистической эстетике, но смысл, вкладываемый в него, весьма различен. Противники реалистического искусства используют данный термин для противопоставления основных свойств искусства выражению правды жизни. Для них художественная правда в искусстве как раз то, что не есть правда жизни. Такой взгляд берет начало еще от Платона. Как известно, великий ученик Сократа отрицал за изобразительной функцией искусства какое-либо значение. Он считал, что искусство не может быть чем-либо иным, кроме как тенью теней, ибо весь реальный мир, согласно этой философской системе, - лишь бледное отражение потусторонних идей. Исходя из этого учения, последователи Платона выдвинули получившую широкое хождение, мысль, что искусство - это то, что прибавляет художник к природе. Такая посылка и приводит к утверждению: художественной правдой является все то, что сверх правды жизни, то, что делает искусство красивее жизни или непохожим на нее. Логично, казалось бы, подобной системе взглядов противопоставить утверждение о тождестве художественной правды и правды жизни. На деле все обстоит гораздо сложнее. Всякие попытки такого отождествления и в художественной, практике, и в теории приводили к фактографизму и натурализму. Художник привносит и не может не привносить свое, человеческое начало в изображение жизни, в передачу фактов (отражение никогда не равно отражаемому). Тут-то и обнаруживается вся сложность вопроса. Марксистская теория отражения не сводит художественный образ к простому "снятию слепка" с вещи, хотя уже само по себе "снятие слепка (= понятия) с нее по существу не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни..."1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 308. стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- В. И. Ленин говорил, что нелепо отрицать роль фантазии даже в самой строгой науке. Особую творческую функцию фантазия выполняет у писателя. Отражение жизни и ее осмысление средствами литературы происходит в вымышленном повествовании. Именно поэтому в искусстве созерцание и рассудок соединяются в "игре" воображения, го есть в свободной от фотографического копирования деятельности человеческого ума, который, анализируя факты жизни, ищет в них существенное и закономерное. Без этого не может быть правильно понято ни одно произведение, будь то фантастическая панорама ада у Данте или, казалось бы, "доподлинно" достоверное повествование Голсуорси в "Саге о Форсайтах". Даже в произведении, основанном на исторических событиях или дающем портретную зарисовку, художник обязательно "додумывает", осмысляет факт, создает творческую концепцию изображаемого. О проникновении в смысл жизни с помощью фантазии, которая отнюдь не мешает, а помогает раскрыть правду жизни, свидетельствует весь опыт мировой литературы, в том числе и реалистической. Осмысление действительности осуществляется в реализме с помощью типических характеров в типических обстоятельствах, но это не дает оснований говорить об отмирании художественной правды в искусстве, об умалении творческого вымысла. Подчас под художественной правдой понимают передачу правды жизни только в условной, фантастической форме. Это неверно. Да, конечно, "Нос" Гоголя, "Демон" Лермонтова, "Фауста-Гёте, сатира Салтыкова-Щедрина, драматургия Маяковского и Брехта дают самый широкий простор для наглядного представления об общности и различии художественной и жизненной правды. Но ведь и в "Старосветских помещиках" Гоголя, и в "Госпоже Бовари" Флобера, и в "Чапаеве" Фурманова, и в "Молодой гвардии" А. Фадеева также создана в каждом случае своя особая идейно-эстетическая концепция, жизненная правда "переплавлена" в художественную. Воздержимся пока от более развернутого определения художественной правды и поясним основную мысль. Ценный материал в этом отношении дает "Сага о Форсайтах" Голсуорси. Писатель заставляет одного из героев говорить о событиях, происходивших в первых трех романах шеститомного цикла о Форсайтах. И может показаться, что, помещая обширное письмо Джолиона сыну, в котором повторяется уже известное, Голсуорси допускает художественный просчет. Нужен ли беглый повтор фактов из жизни Сомса, Ирэн, Боснии, если все это уже было показано читателю? Прежде чем ответить на вопрос, обратимся к письму. "Человек, за которого вышла твоя мать... - говорится в нем, - однажды ночью... насильственно осуществил над нею свои супружеские стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- права. На следующий день она встретилась со своим любовником и рассказала ему об этом. Совершил ли он самоубийство, или же в подавленном состоянии случайно попал под омнибус, мы так и не узнали; но так или иначе - он погиб. Подумай, что пережила твоя мать, когда услышала в тот вечер о его смерти. Мне случилось увидеть ее тогда. Твой дедушка послал меня помочь ей, если будет можно. Я ее видел лишь мельком, - ее муж захлопнул передо мною дверь". Налицо краткий пересказ событий, положенных в основу первого тома "Саги". Он ничего не прибавляет к уже известному и не может идти в сравнение с теми страницами, где писатель непосредственно передал происходящее. Вспомним потрясающую своей простотой сцену последних минут пребывания Ирэн в доме человека, исковеркавшего ее жизнь. Она тихо сидела в уголке дивана, не шевелясь и не отвечая ни слова на все вопросы Сомса. "Тут он разглядел ее лицо - такое бледное и застывшее, словно кровь остановилась у нее в жилах; глаза, большие, испуганные, как глаза совы, казались огромными. В серой меховой шубке, забившись в угол дивана, она напоминала чем-то сову, комком серых перьев прижавшуюся к прутьям клетки. Ее тело, словно надломленное, потеряло свою гибкость и стройность, как будто исчезло то, ради чего стоило быть прекрасной, гибкой и стройной". Соме любит жену, страдает за нее, жалеет себя, знает, что положение его безнадежно - и разражается рыданиями. Приход молодого Джолиона преображает Сомса: вместо несчастного человека перед нами опять только собственник. "Соме протиснулся мимо него, загородив вход. "Она никого не принимает", - снова сказал он. Молодой Джолион вдруг посмотрел мимо него в холл, и Соме обернулся. Там, в дверях гостиной, стояла Ирэн; в ее глазах был лихорадочный огонь, полураскрытые губы дрожали, она протягивала вперед руки. При виде их обоих свет померк на ее лице; руки бессильно упали; она остановилась, словно окаменев. Соме круто обернулся, поймал взгляд своего гостя, и звук, похожий на рычание, вырвался у него из горла. Подобие улыбки раздвинуло его губы. "Это мой дом, - сказал он, - я не позволю вмешиваться в мои дела. Я уже сказал вам, и я повторяю еще раз: мы не принимаем". И захлопнул перед молодым Джолионом дверь". Чтобы прокомментировать эти короткие фрагменты, потребовалось бы немало страниц. Чего стоит это подавленное рычание Сомса, сопровождаемое подобием улыбки в силу правил хорошего тона, или это красноречивое "мы", когда Ирэн так и бросилась навстречу Джолиону. Собственно, здесь и заложен узел дальнейших отношений всех троих. Фрагменты эти по объему не так уж велики и вполне соизмеримы с цитированной выпиской из письма, но насколько больше, насколько убедительнее они сказали нам стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- о жизни и о людях! И вот тут-то, пожалуй, снова пора вернуться к вопросу о целесообразности, более того - о художественной необходимости такого параллельного изложения событий в романе. Вдумываясь, понимаешь, что Голсуорси решал здесь определенную задачу. Мы видим, как трудно отцу и матери передать свой опыт сыну. Прожитое ими и рассказанное в письме остается для Джона "чужим опытом". Письмо констатирует факты жизни отца и матери, но почти ничего не говорит ему, кроме самых общих соображений. И читатель прекрасно чувствует это, видит, какие преграды встают между Джоном и его родителями из-за такого непонимания, видит, что опыт своей жизни не передашь на словах даже близкому человеку. И раз это осознано читателем (а это именно так), то оказывается, что "чужой опыт" Ирэн и Джолиона - чужой для Джона, но вовсе не чужой для читателя. В результате художественного изображения событий жизнь героев становится собственным опытом читателя. Правда факта, переданная в письме, и правда жизни в произведении, ставшая его художественной правдой, оказываются далеко не одинаковыми по значению и характеру явлениями. Ни в содержании письма, ни в самом письме как таковом нет ничего поэтического. Напротив, уже в приведенных отрывках романа есть то, что без колебаний позволяет назвать его "поэтическим в самом себе". Откуда взялась эта поэтичность, это эстетическое качество произведения? Очевидно, не просто из описания возмущающей душу сиены, раскрывающей отношение Сомса к Ирэн. В противном случае "поэтичность" содержания дала бы о себе знать и при простом изложении фактов в письме. Не менее опрометчивым было бы видеть источник поэтизации лишь в самом сравнении женщины, например, с большой серой птицей, а комнаты с клеткой, хотя это развернутое сравнение не только придает сцене известную эмоциональную окраску, но и помогает понять гораздо большее - заложенное в произведении смысловое содержание: столкновение большого человеческого чувства, лишенного свободы, раненой жизни и собственнического инстинкта в самом отвратительном его проявлении, в виде цивилизованного, пользующегося всеми плодами культуры животного. Изображение становится поэтическим, ибо в этом конфликте большого социального смысла находит свое выражение эстетический идеал. Писателю всегда необходимо образно утверждать его или через непосредственное отрицание безобразного (как у Гоголя), или через столкновение прекрасного и безобразного (как в данном случае). И тем легче найти и показать источник поэтической природы произведения. Художественная правда в конечном счете и является не чем иным, как правдой жизни, реализованной в произведении в свете высоких эстетических идеалов. стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- Такое понимание художественной правды подтверждает, в частности, и опыт советской литературы. Многие видят существенную особенность литературы социалистического реализма в ее обращении к людям и событиям не выдуманным, а реально существовавшим. Это действительно так. Достаточно назвать "Чапаева" и "Мятеж" Д. Фурманова, "Педагогическую поэму" А. Макаренко, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Молодую гвардию" А. Фадеева, "Повесть о настоящем человеке" Б. Полевого, "Сына" П. Антокольского и "Зою" М. Алигер. Факты говорят сами за себя. Они свидетельствуют о сближении литературы с жизнью, о том, что, если можно так сказать, сама действительность шагнула навстречу литературе. Но творческий опыт этих писателей вместе с тем говорит не об отказе их от художественной правды, а о поисках качественно нового ее претворения. Всем известны серьезные раздумья и большие поиски, которыми сопровождалось создание "Чапаева" или "Как закалялась сталь". Их авторам пришлось прежде всего для себя решить сложную творческую задачу трансформации той большой жизненной правды, свидетелями которой они оказались, в большую правду искусства. Фурманов считал, что в основу произведения необходимо положить факт действительной жизни, сведя до минимума выдумку. Но тут же перед ним встал вопрос, как передать эту правду в произведении, как воссоздать характер самого Чапаева, этого человека с "рядовой" биографией, народного героя под стать Пугачеву, Разину, Ермаку, который представляется Клычкову "сказочной фигурой"1. Легче всего было впасть в крайности, прибегнуть к ложной героизации или скатиться к натурализму. И нужен был большой художественный такт, чтобы воссоздать образ Чапаева в повседневной обстановке, в противоречиях характера, на который наложила отпечаток тяжелая жизнь человека из народа, и вместе с тем показать подлинного Чапаева, человека богатых возможностей, революционного военачальника. Ни создание легенды о Чапаеве, ни старательное копирование реальных фактов не могли привести к успеху. Писатель сознательно отбрасывает эти две возможности, чтобы на основе глубокого соответствия правде жизни создать художественную правду изображаемого. Вот что писал по этому поводу сам Фурманов: "Обрисованы исторические фигуры - Фрунзе, Чапаев. Совершенно неважно, что опущены здесь мысли и слова, действительно ими высказанные, и, с другой стороны, приведены слова и мысли, никогда ими не высказывавшиеся в той форме, как это сделано здесь. Главное - чтобы характерная личность, основная верность исторической -------------------------------------------------------------------------------- 1 Д. Фурманов, Соч. в трех томах, т. 1, М. 1957, стр. 57. стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- личности была соблюдена, а детали значения совершенно не имеют. Одни слова были сказаны, другие - могли быть сказаны. Не все ли равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц"1. Так Фурманов приходит к глубокому проникновению в сущее через возможное, создает своеобразную идейно-эстетическую концепцию. Он прибегает к приему, основанному на несоответствии первоначального представления о главном герое и того, что этот человек представляет из себя на самом деле. Портрет комдива дан в присущем Фурманову эстетическом ключе документально сдержанной точности: "Обыкновенный человек, сухощавый, среднего роста, видимо небольшой силы..." Но какой кричащий контраст между этим "обыкновенный человек" и нетерпением, с которым Клычков ждал этой встречи, с тем, как он рассматривает Чапаева: "Так темной ночью на фронте шарит охочий сыщик-прожектор". Традиционное решение подобного противопоставления сводилось обычно или к разочарованию, или к признанию ошибочности первого впечатления. Фурманов идет другим путем. Он ставит перед собой труднейшую задачу: не снимая утверждения об "обыкновенности" Чапаева, показать, что он "совершенно особенный". Вспомним, как в этом отношении близко к Фурманову шел Маяковский, воссоздавая образ Ленина. Любопытно, что оба писателя "вносят" процесс решения этой проблемы непосредственно в произведение. В поэме о вожде лирическому герою принадлежат раздумья о "самом земном изо всех прошедших по земле людей" и о необходимости показать эпохальное значение дел этого человека. В романе о легендарном комдиве сходные размышления определяют отношение Клычкова к Чапаеву, характеризуют его стремление во что бы то ни стало понять все до конца в Чапаеве (и в этом отношении новый смысл получает сравнение пытливого взгляда Клычкова с прожектором). Раскрытие образа Чапаева происходит в настойчивом сопоставлении сильных и слабых сторон героев, ложного и истинного, легендарного и достоверного в представлениях о нем. Действительная сложность характера, взятая в качестве творческой проблемы произведения, и вызывает главный эстетический интерес. В результате рождается не фактографический, а художественный образ. Проблема художественный правды приобретает для нас особенную остроту потому, что верное ее понимание помогает развенчать взгляд, согласно которому задача литературы сводится к внешнему воспроизведению реальных фактов. Сторонники подоб- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Д. Фурманов, Соч. в трех томах, т. 1, стр. 26. стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- ной точки зрения исходят из упрощенного понимания правильного тезиса, что сама жизнь дает богатейший материал для писателя, художника, драматурга, особенно в эпоху социализма. При этом они "забывают", что воссоздание действительности должно быть не только точным, но и эстетически значимым, эстетически убедительным. Лишь в этом случае удастся передать читателю" большой опыт истории так, что он станет и его, читателя, собственным опытом. Чтобы жизнь стала достоянием искусства, а не фактом протокольного, информационного сообщения, она должна стать объектом эстетического освоения внутри очень широких границ художественной правды. Пришло время наметить эти границы, которые, думается, помогут определить внутреннюю природу художественной правды. Вопрос этот волновал еще Аристотеля, который писал: "...в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное..."1. На первый взгляд перед нами неразрешимая антиномия: вероятное невозможное и невероятное возможное. Но за ней скрыт глубокий смысл. В условиях античного искусства и границы и характер художественной правды были во многом иными, чем теперь, но основные закономерности художественного освоения жизни прокладывали себе дорогу уже весьма определенно. Греческий философ противопоставляет две крайности как нечто несопоставимое и отдает предпочтение одной из них за счет другой. Здесь сказалась ограниченность метафизического метода Аристотеля. При диалектическом подходе видна связь этих крайностей. В подлинном искусстве допустимо и художественное изображение невозможного, того, чего на самом деле быть не могло, и особая, условная передача реального, обыкновенного. Эти крайности, думается, и составляют границы художественной правды. В таком случае на одном полюсе находится правдоподобное изображение невозможного (ад у Данте), а на другом - возможное, реальное, которое изображено условно, лишено своего истинного лица (например, раздвоение характера в пьесе "Добрый человек из Сезуана" Б. Брехта). Необходимо отметить, что правдивость, убедительность изображения "невозможного" сплошь и рядом вносит у большого художника коррективы в замысел, в осмысление изображаемого, толкает его на отказ от ошибочных представлений. С другой стороны, "невероятное" изображение реального дает широкий простор для выявления закономерного, скрытого, требующего особого аспекта рассмотрения. Всему этому противоположны попытки утвердить средствами искусства субъективистские домыслы. Здесь возникает не худо- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Аристотель, Об искусстве поэзии, М. 1957, стр. 133. стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- жественная правда, а эстетическая иллюзия, которая не выдерживает проверки правдой жизни. Современная зарубежная реакция поднимает на щит теорию поэтической иллюзии в качестве основы основ искусства, защищает абсолютную свободу воображения художника. Ж. Маритэн "доказывает", что действительность - стимул и препятствие для художника, а не образец. Поэтому эстетическая сущность искусства якобы состоит не в познании действительности, не в воссоздании того, что есть. Искусство не зависимо от воспроизведения чего-то реального, от правдивости изображения жизни1. На самом деле мир, нарисованный художником, это не мир, созданный воображением, а мир, созданный в воображении (потому-то он - художественная правда), но несущий в себе объективное содержание реальности (потому-то он - художественная правда). Такая постановка проблемы направлена как против сторонников идеалистических теорий, так и против грубых упростителей искусства, сводивших художественность к простому копированию жизни. Художественная правда - это правда творческой фантазии, это истина в образном мышлении. Она возникает лишь тогда, когда воображение художника, опираясь на факты реальной действительности, верно схватывает их существенные стороны. Будучи закрепленной в художественной форме, она становится эстетической реальностью, получает право на вечность. Употребление бесконечно многообразных приемов и средств образного мышления внутри социалистического реализма (Маяковский, Брехт, Хикмет) обусловлено как раз тем, что художественная правда призвана раскрыть существенное в жизни. Если объективная истина схвачена правильно, изображение получается убедительным и правдивым при всем внешнем неправдоподобии. Правда искусства - это целостный художественный образ объективного мира в его эстетической интерпретации. Это образ, который не отгораживает, а приближает нас к пониманию действительности. Он передает реальные закономерности жизни в свете больших общественных и эстетических идеалов, отвечающих интересам народа, историческим тенденциям развития. Такое понимание художественной правды позволяет верно осветить проблему идейности искусства. Идейное начало в искусстве немыслимо "сверх" правдивого изображения жизни; оно проявляется в образной концепции, в эстетической трактовке действительности. Объективная закономерность искусства как раз в том и состоит, что писатель не в состоянии ложное сделать истинным и прекрасным. Берясь за перо, настоящий художник или отказывается от воплощения своих ошибочных представлений, или рисует -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. "Современная книга по эстетике", Изд. иностранной литературы, 1957, стр. 92 - 94. стр. 63 -------------------------------------------------------------------------------- правдивую картину реальной действительности, вступающую в противоречие с этими представлениями (как и было, например, с Бальзаком), или приходит к неверному изображению жизни (как было в отдельных случаях с Гончаровым, Писемским, Лесковым и даже Л. Толстым). Чтобы образ стал фактом художественного мышления, чтобы правда произведения вместе с тем стала и его художественной идеей, необходимо, чтобы в нем было заключено объективное содержание, реальный жизненный смысл. Когда классики марксизма говорили о синтезе верного осмысления и изображения жизни ("тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось"1), они предполагали, что этот синтез будет полностью осуществлен лишь в литературе будущего. У нас есть все основания говорить, что именно в социалистическом реализме возможно "полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла... с шекспировской живостью и действенностью..."2. Из принципа единства содержания и формы (если это единство выражает художественную правду) следует, что значимость произведения прямо пропорциональна значимости его содержания. Так замыкается цепь рассуждений. Мы видим, что проблема формы в конечном счете нераздельно связана с проблемой правды жизни. В настоящем искусстве из единства содержания и формы возникает художественная правда, а из значимости художественной концепции жизни органически вытекает эстетическая ценность произведения, его общественная результативность. 3 В ходе истории литературы качество художественной правды претерпело огромные изменения. М. Горький в связи со статьями "Литературной учебы" о социалистическом реализме отмечал, что правдивое изображение жизни характерно не только для социалистического, но и для критического реализма, весь вопрос состоит в том, каково качество этой правдивости, ее природа, характер. За правдивое искусство, как известно, в свое время выступал Буало, осуждая бурлескную литературу; Гюго во имя правды жизни нападал на классиков; с тем же требованием, ио уже против Гюго выступил Золя. И 'Всякий раз в это требование вкладывалось свое особое содержание. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. 1, М. 1957, стр. 9. 2 Там же, стр. 29. стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- Это закономерное, обусловленное историческим процессом развитие художественной правды в искусстве позволяет понять, почему так последовательно менялись кодексы художественной оценки произведения, закрепленные в "Поэтике" Аристотеля, в "Послании к Пизонам" Горация, в трактате Буало, в эстетике романтизма, а затем реализма и социалистического реализма. Именно в результате изменений, претерпеваемых художественной правдой, соответственно менялись и требования, предъявляемые к искусству, критерии оценки произведения. Процесс литературного развития очень сложен. Опыт предшествующего этапа оказывается необходимым моментом последующего. Как бы ни менялся характер художественной правды, как бы ни были относительны принципы эстетики классицизма или романтизма, в них схвачены какие-то более общие законы искусства, закреплены не только условности искусства своего времени, но и некоторые безусловные достижения в образном познании действительности. В какой бы форме ни было выражено требование правдивого, верного изображения жизни, оно является историческим моментом в развитии объективного критерия художественности. Эпоха соединения рабочего движения с социализмом, эпоха пролетарских революций сделала доступным эстетическому освоению целый ряд сторон жизни, дотоле пребывавших за рамками искусства. Показ человека не только как продукта определенного класса и объекта истории, но и как субъекта истории, ее творца, чьи дела отвечают тенденции исторического развития, интересам народа, который не только мечтает о будущем, но и созидает его, - таковы новые художественные возможности, которые вызвали к жизни новый творческий метод. Социалистический реализм создает условия для всеобъемлющего эстетического освоения действительности, дает простор для убедительного воплощения реалистически обусловленных идеалов. И только от самого писателя - от его взглядов, таланта, трудолюбия, художественного мастерства - зависит, сумеет ли он по-настоящему использовать заложенные в творческом методе возможности и сказать свое слово. При этом необходимо иметь в виду, что овладеть высотами художественности нельзя, не освоив достижений классической и советской литературы. Однако простое повторение найденного лишено всякого значения - это удел эпигонов. Речь может идти только о творческом освоении наследия, при котором писатель не стоит на месте, а вносит в искусство свое, новое. Именно такой характер носит "учеба" Фадеева у Л. Толстого и Горького, Леонова у Горького и Достоевского, Твардовского у Пушкина и Некрасова. Поступательное развитие искусства, разумеется, не означает, что каждое последующее произведение лучше предыдущего, а данный писатель обязательно выше своих предшественников. стр. 65 -------------------------------------------------------------------------------- Лишь в результате постоянных творческих поисков углубляется художественное изображение и осмысление жизни. В литературе это происходит в том случае, если писатель, открывая новые стороны жизни, открывает какие-то новые художественные горизонты. Утверждая новое в жизни и разоблачая все, что мешает движению вперед, М. Шолохов, Л. Леонов, Г. Николаева, В. Овечкин, В. Тендряков, Д. Гранин в произведениях последних лет решают важные жизненные проблемы. В системе ярких образов раскрывается их концепция жизни. Образами Вихрова или Насти Ковшовой, Мартынова или Бахирева, Грацианского или Фарзанова писатели как бы дают определение, "название" общественному явлению на языке искусства. В творческом методе советской литературы заложены огромные возможности, но соответственно возросли и задачи, которые предстоит решить писателю, повысились требования. Перед взором художника разворачивается необозримая панорама быстро изменяющейся жизни. Множество больших вопросов волнует сейчас нашего человека: борьба за мир и демократию, космические рейсы, захватывающие научные открытия, мирное использование атомной энергии, освоение целины, соревнование за звание бригады коммунистического труда, воспитание нового человека и т. д. Но если для ученого все это проблемы, для газетного работника факты, для историка события, то для писателя это прежде всего люди- те, кто решает сложные проблемы, участвует в событиях, творит дела, достойные удивления и восхищения. А ведь каждый человек в свою очередь - целый мир, а жизнь человека - как бы проста она ни была - целая история. Писатель, призванный запечатлеть быстрый поток нашей жизни, не имеет права на "скидку" в отношении художественного уровня своих творений. Литература социалистического реализма призвана в совершенной эстетической форме запечатлеть дни быстротекущей жизни. Создать высокохудожественное произведение о нашем времени - значит не только воздвигнуть памятник эпохи для грядущих поколений, но и раскрыть пафос происходящего, его смысл для современников. Именно так написана поэма А. Твардовского "За далью - даль". С глубоким волнением читаются, например, строки главы "На Ангаре". В них схвачен и запечатлен ритм решающего дня на большом строительстве. Прекрасно передана поэтом атмосфера народного праздника и вместе с тем трудного и опасного сражения с непокорной рекой. Когда победа была близка, стремительные потоки воды вдруг обрушили левый берег и ринулись в узкий прорыв... Завязывается последняя схватка человека и стихии. В критическую минуту все решает знание, воля и трудовая удаль людей. стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- В заключение этого эпизода поэт с присущим ему юмором замечает: Так путь воде закрыл завал. И оператор с киновышки Хватился поздно - кадр пропал. И знать, для сходного конфуза, На верхотуре выбрав пост, Отваги полный, член союза Художников сидел, как дрозд. Высоким долгом, не корыстью, Он в эти движим был часы - У Ангары своею кистью Перехватить ее красы. Но жалок был набросок смутный, Не поспевала кисть вослед Реке, менявшей поминутно Своей волны летучий цвет Да, искусство - не моментальный снимок, не фотокопия. Кисть художника не поспевала за жизнью, ежеминутно меняющей свой облик. Однако приведенное место вовсе не поддерживает "пафос дистанции": И я над кипенью студеной В числе растроганных зевак Стоял, глазел, как пригвожденный. Начальник подошел: "Ну, как? Поэма будет? Чем не тема!" И я, понятно, не простак, Ответил: "Вот она, поэма!" Он усмехнулся: "Так-то так..." Под нами шла река, стихая, Мы понимали - он и я: Поэма, верно, не плохая, Да жаль, покамест не твоя... И вот перед нами "За далью - даль" - произведение, в котором поэзия жизни стала поэзией искусства. В поэме запечатлен тот самый "миг", который "прозевали" и кинооператор и художник. Твардовский сумел в быстротечном увидеть "вечное". Поэт в рассказе о неповторимых событиях, свидетелем которых он стал, выразил пафос своего времени, передал то, чем живут сегодня многие советские люди. И чем больше вдумываешься в бесхитростное повествование о быстро сменяющихся событиях, тем глубже начинаешь осознавать не только мастерство, которым надо обладать, чтобы так живо и наглядно передать факт, но и огромную содержательность картины, ставшей явлением большого искусства. стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- Поэтическое очарование глав "Друг детства", "Молодожены", "Фронт и тыл" как раз и состоит в том, что они пронизаны животрепещущей атмосферой наших дней. И вместе с тем в них слышен пульс истории, передано глубокое раздумье поэта о происходящем; все это придает поэтической стихии произведения монументальный характер. Дыхание жизни, поэзия созидания, красота трудового подвига, лучшее, что есть в простом советском человеке, передано с удивительной достоверностью, но это не только факты, это большие обобщения. Поэт как будто говорит, обращаясь ко времени: "Остановись, мгновение, ты прекрасно!" В результате репортаж становится художественным открытием большого мира человеческих чувств и дум, высокой поэзией нашего времени. "За далью - даль" - прекрасный пример того, как раздвигаются жизненные горизонты поэзии. Не случайно в центре поэмы поставлен лирический герой как наиболее емкое "чувствилище" жизни. Перед ним раскрывается родная страна во всей своей беспредельности, ее судьба, ее люди. Принцип претворения живого биения повседневности в поэзию высокой мысли, благодаря которому рассказ о судьбах людей становится рассказом о "состоянии мира", поэтической философией жизни, положен и в основу "Поэмы о море" А. Довженко. То же самое мы встречаем и в прозе, о чем свидетельствует, в частности, замечательный роман Л. Леонова "Русский лес". Произведение непосредственно посвящено начальным месяцам Великой Отечественной войны, но как широко раздвигаются хронологические и смысловые границы повествования! Писатель ставит рассказ о событиях 1941 года на прочный фундамент полувековой истории страны и на этом огромном жизненном материале решает проблемы, звучащие актуально и животрепещуще. Три действительности - прошлое, настоящее и будущее - органически, свободно входят в образную ткань романа, давая глубокое художественное раскрытие коммунистических идеалов в жизни. Этому служат не только образ скромного труженика-лесовода Вихрова, его столкновения с Грацианским, не только конфликт романа - борение творческого начала и злобствующей бесплодности, гуманизма и фанатического человеконенавистничества, но и образ леса, который выполняет в романе особую идейно-художественную функцию. Он - объект спора о хозяйствовании при социализме и в то же время олицетворение родины, во имя которой идут на бой Вихров, его дочь, приемный сын. Образ леса раскрывает смысл мечты-деяния Вихрова, смысл работы человека на благо коммунистических поколений. Ставя вопрос о преобразовании планеты, писатель задумывается о нерасторжимости дел сегодняшнего и завтрашнего дня. И вот книга большого мастера позволяет охватить взглядом путь, стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- пройденный страной от истока века, и заглянуть в грядущее, задуматься о новом человеке, о человеке, каким он должен быть... В этой борьбе за будущее слово писателя звучит сегодня глубоко современно. Известный интерес для понимания тесной взаимосвязи между проблемой современности в искусстве и ее художественным решением представляет повесть В. Тендрякова "Чудотворная". Мы попадаем в мир детской души, ищущей истины. Школа и церковь, учительница и поп начинают за нее борьбу. Драматизм ситуации, сила нравственного потрясения маленького героя производят неизгладимое впечатление. И в этом бесспорное художественное завоевание В. Тендрякова. Чем глубже потрясения Родьки, тем громче звучит протест против религиозных пережитков, еще встречающихся у нас, калечащих человеческую душу. Удачно задуман в повести образ попа Дмитрия. Мы видим, как седая зловредная старина приспособилась к нашему сегодняшнему дню и чувствует себя не очень плохо. Поп Дмитрий олицетворяет собой воинствующее прошлое, принявшее смиренный вид. Этот тихий, незаметный, боящийся огласки человек, который "советским законом, словно бревнышком, подперся", "живет себе, ворочает делами, ублажает верующих, себя не забывает. Вот он - кепочка мятая, плащ дешевый, а пролетка новая, лошадь сытая". Образы Родьки и попа Дмитрия - несомненная художественная удача автора. Повесть В. Тендрякова была оценена нашей печатью заслуженно высоко. Но думается, что критика не помогла писателю, когда отнесла образ учительницы в "Чудотворной" к числу удач автора. Образ Парасковьи Петровны получился художественно не очень убедительным, ибо в нем, призванном выразить пафос времени, примет эпохи не оказалось. Да, это труженица, прекрасный, смелый человек, близко к сердцу принимающий судьбы учеников; но, как ни странно, рядом с современным священнослужителем она выглядит удивительно старомодной. Ее отношения с родными Родьки, столкновение с Киндей, попытка взять мальчика к себе на воспитание - все показано так, как могло происходить и десять, и двадцать, и даже сорок лет назад. И повесть от этого проигрывает. Неумение выявить в традиционном образе сельской учительницы, в ее характере приметы нашей современности становится художественным просчетом писателя. Уяснение природы художественности, разработка объективных критериев идейно-эстетической оценки произведения имеет серьезное практическое значение в борьбе за новый подъем нашей литературы. Ведь именно художественной силой книги, этим трудно поддающимся определению свойством, обусловлена глубина воздей- стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- ствия ее на читателя, обусловлена объективная грань между фактом искусства и явлением, не имеющим к нему никакого отношения. Именно благодаря этому свойству действительность находит верное и яркое выражение в словесном образе. И задача нашей критики состоит в том, чтобы внимательно и требовательно подходить к явлениям текущего литературного процесса, по-настоящему бороться за повышение художественного уровня литературы. Сделать это возможно лишь в том случае, если субъективизм, "вкусовщина" в подходе к работе писателя будут устранены, если эта работа получит оценку, основанную на объективных критериях художественности, если правильные в своем общем виде теоретические посылки найдут гибкое, нешаблонное применение при анализе каждого данного произведения. Вот почему надо добиваться обязательного научного основания в суждении критики о тех или иных романах, повестях, рассказах. Разговор о степени художественности каждого данного произведения будет плодотворным лишь в том случае, если он не ограничится декларацией о ведущем значении идеи. Первой задачей критики Белинский считал определение идеи книги, причем он тут же предупреждал: "Ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания"1. Между тем в критической практике, в потоке журнальных статей и газетных рецензий встречается множество легковесных и абстрактных определений содержания, под которые могут подойти десятки книг о передовиках колхозных полей, новаторах производства и т. д. Такие определения не имеют ничего общего с конкретным анализом образной системы, разбором ее специфики. Критик подчас не замечает, что при подобном подходе он говорит о "содержании", оторванном от формы. Задача же критики состоит в том, чтобы разговор о литературе, о характерах, конфликте, сюжете, проблематике превращался в разговор о жизни. Необходимо показать, что писатель сумел увидеть и мимо чего прошел, что глубоко выразил средствами искусства и чего не закрепил в образах. Только в таком случае можно дать верную объективную оценку произведению, его идейно-эстетическим качествам, можно по-настоящему бороться за новый расцвет советской литературы, способствовать созданию высокохудожественных полотен о нашем времени и его героях. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 560. стр. 70