(О НЕКОТОРЫХ ТЕЧЕНИЯХ БУРЖУАЗНОЙ ЭСТЕТИКИ) Современная буржуазная эстетика специализируется, как правило, на гносеологии. И к этому у нее имеются свои основания. Дело в том, что в области гносеологии идеологам буржуазии легче, чем где-либо, спрятавшись за туманную завесу логических ухищрений, обходить мировоззренческие вопросы, маскировать свои реакционные взгляды. Кроме того, в сфере гносеологии им проще вуалировать тот вопиющий разрыв, который существует между выводами буржуазной эстетики и жизнью, между идеалистической теорией и общественной практикой. Ведь в идеалистической эстетике гносеология (учение о познании) и онтология (учение о бытии) существуют независимо друг от друга. Это весьма удобная база для "маневрирования", для всякого рода софистических упражнений. Многие современные философы откровенно признают, что реальная практика жизни и искусства их нисколько не интересует. "Проблема, с которой мы должны начать, - пишет Морис Вейц в работе "Роль теории в эстетике", - состоит не в том, что такое искусство, а в том, что из себя представляет искусство как понятие"1, причем понятие "искусство" он лишает какого бы то ни было объективного содержания. Другие теоретики хотя и говорят в отличие от М. Вейца в практике, но толкуют ее так, что по сути дела отрицают - прямо или косвенно-объективную истинность познания. Они разумеют под истиной "полезную функцию", "биологически или психически полезное переживание" и тем самым также закрывают путь к подлинно научному пониманию гносеологических основ художественного творчества. стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- Разными путями буржуазные эстетики идут к одной цели - к отрицанию искусства как могучего средства познания действительности. Конечно, и раньше были философы, которые утверждали, что действительность непознаваема. Скептицизм и агностицизм сопутствуют идеализму на всем протяжении его истории. Однако сейчас всякое стремление к знанию стало рассматриваться в буржуазной эстетике как величайшее зло, а разум - как основной источник заблуждения и страдания. Не секрет, что в те времена, когда буржуазия была передовым, восходящим классом, она высоко ценила разум и верила в его могущество. Иное положение теперь. Апостолами новых времен в буржуазной эстетике выступают люди, представляющие, как метко выразился Б. Данэм, прогрессивный американский философ, "призрачный мир, в котором отвергнуты все рациональные критерии", мир, который "полон мрачных отблесков и скрипучих голосов"2. Что же это за апостолы, которые определяют ныне моду на буржуазном книжном рынке и служат непререкаемым авторитетом для многих художников буржуазного Запада? ФРЕЙДИСТСКОЕ НАСТУПЛЕНИЕ НА РАЗУМ Характеризуя современную эстетику неразумия, начнем с З. Фрейда, австрийского психиатра конца XIX века - первой половины XX века, родоначальника психоанализа. Первоначально психоанализ был лишь направлением в психиатрии, затем сфера его применения распространилась чуть ли не на все области знания. Фрейда с полным правом можно считать кумиром современной буржуазной эстетики. Поклонники Фрейда обычно говорят о нем как о "Ньютоне души", а его "открытия" сравнивают с подвигом Коперника или Колумба. Американский критик Л. Триллинг пишет: "Фрейд для нашего понимания искусства сделал в конечном счете больше, чем любой писавший об искусстве со времени Аристотеля"3. И это весьма распространенное мнение в США и в странах буржуазного Запада. Современный буржуазный книжный рынок, особенно в США, наводнен произведениями фрейдистского толка; исследования о жизни и творчестве великих художников в США и Западной Европе пишутся, как правило, в духе фрейдизма (или неофрейдизма) и "сексуального символизма". В американских университетах всерьез изучается фрейдистская, "психиатрическая" интерпретация истории общества, социальных отношений, литературы и искусства. Здесь пишут "ученые" работы о "невротической подоплеке" творчества Шелли, Шекспира и т. д. стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- Фрейдистский психоанализ, начиная с 20-х годов, в короткое время снискал себе огромную популярность в капиталистическом мире. Почему? Прежде всего потому, что теория Фрейда как нельзя лучше оправдывает язвы капиталистического строя, сваливая вину за них на "дурно устроенную" психику человека. Вместо того чтобы рассматривать психику человека и возможные ее пороки в конечном счете как продукт социальной среды, Фрейд создает причудливую картину мира как проецированную вовне болезненную натуру человека. Применительно к эстетике это означает, что социальные проблемы искусства превращаются в психологические. Мысль художника насильственным образом уводится от "проклятых вопросов" современности, законы художественного творчества растворяются в бессознательных импульсах. Познание реального мира, по Фрейду, невозможно. Объявляя общественные конфликты результатом бессознательных влечений, Фрейд считал, что люди бессильны решить волнующие их проблемы, так же как они бессильны совладать с собственной природой. Социальная подоплека фрейдизма, таким образом, ясна. Фрейд не оставил какого-либо цельного, законченного труда, который систематизировал бы его взгляды на эстетику, на процесс художественного творчества. Но это охотно делают его многочисленные ученики. Как явствует из их трудов, эстетические взгляды Фрейда целиком подчинены общей системе психоанализа. Специализируясь на изучении психоневрозов, Фрейд рассматривал искусство как своеобразную форму преодоления психического недуга. Фрейд начал в эстетике с того, что объявил искусство некой образной формой, с помощью которой человек, разрывая узкий горизонт повседневности, уходит в мир грез и мечтаний. В своей работе "Отношение поэта к грезам" Фрейд объясняет искусство - в духе "теории игры"! - как освобождение человека от тягот реальной жизни. И в игре и в искусстве, по его мнению, человеческие желания удовлетворяются, но не в реальной, а в воображаемой форме. И здесь и там человек упивается образной формой своих представлений. Только игра-достояние детей, а искусство - достояние взрослого человека, который в его образах фиксирует желания и воспоминания своего детства. Выходит, что незачем изучать художественные произведения в связи с реальной жизнью: достаточно, мол, познакомиться с детством художника, так как все, что запечатлел он в своих произведениях, это фантазия его младенческих лет или просто символ, обозначающий его бессознательные грезы, сны и мечтания. Весь мир, вся жизнь - в нем самом, искусство - лишь воспоминания детства. Однако Фрейд не ограничился тем, что свел искусство к принципам "игры". Он пошел дальше, развивая мысль, согласно которой художник должен жить в мире своего "я", то есть быть младенцем, не обремененным знанием жизни. стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- В основу своей эстетической теории Фрейд положил учение об инстинктах, которые определяют якобы все помыслы и действия человека, всю его природу, всю духовную жизнь. Это прежде всего инстинкт самосохранения и так называемое "либидо" (половой инстинкт), а затем инстинкт разрушения или смерти. В рамках этой схемы Фрейд и рассматривает все явления общественной жизни, культуры и искусства. Ведущим стимулом человеческой деятельности он считает половой инстинкт, который, по его словам, сопутствует человеку от колыбели до смерти. С этой точки зрения незачем искать в произведениях искусства глубокий социальный смысл. Объявляя источником художественного творчества "либидо" писателя, живописца, композитора, фрейдисты придают понятию "либидо", полового инстинкта, безгранично расширенное толкование. Ребенок, еще будучи грудным, утверждают они, удовлетворяет свое половое влечение, когда сосет грудь матери ("автоэротизм", "нарциссизм"). Постепенно эти "младенческие влечения" перерастают во влечение к родителям ("инцест"): мальчика - к матери (или няне, которая заменяет мать), а девочки - к отцу; влечение это сопровождается ненавистью и даже агрессией по отношению к родителям. Английский психоаналитик Мелания Клейн полагает, что агрессивный инстинкт у детей проявляется в стремлении причинить матери боль, в попытках "растворить мать в себе". А специалист по эстетике Жак Шнеер, ссылаясь на работы Мелании Клейн, уверяет, будто "борьба против инцестуозного влечения, импульса зависимости, виновности и агрессивности является излюбленной темой западной литературы от Софокла до Пруста и ее роль в искусстве в настоящее время считается столь же установленной, как и роль любой другой теории в общественных науках"4. Наконец, фрейдисты Р. Метро и М. Мид (США) не удовлетворяются и этим. Характеризуя культуру Франции, они объявляют, что любознательность и критический ум французов возникли из-за укоренившейся во французской семье привычки взрослых подавлять любопытство детей, бессознательно стремящихся подглядывать за поведением родителей в час их ночного отдыха5. Процесс художественного творчества фрейдистская эстетика уподобляет бессознательным движениям ребенка, а содержание художественных произведений сводит к так называемому "эдипову комплексу". Термин этот фрейдистская эстетика выработала на основе своего толкования трагедии Софокла. Весь смысл трагедии Софокла фрейдисты увидели в мотиве отцеубийства и женитьбы Эдипа на матери. Взяв этот мотив за эталон всех художественных произведений, где имеются образы отца, матери и детей, психоаналитики абсолютизируют ситуацию драмы Софокла, занимаясь поисками "глубинных подсознательных основ художественного творчества". Каким образом? стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- Фрейд учил, что человек под "деспотическим влиянием разума" вынужден так или иначе сдерживать свои неудовлетворенные желания и прежде всего сексуальные влечения. Эти инстинктивные желания постепенно накапливаются, аккумулируются и в результате образуют заряд огромной эмоциональной силы. Так создается, по Фрейду, "бессознательное", которое служит источником и движущей силой развития искусства. Неудовлетворенные желания, говорит Фрейд, ищут выхода. Освобождаясь из-под гнета разума, бессознательные влечения и инстинкты проявляют себя как творческий порыв, как вдохновение. Это так называемый процесс сублимации*, он извлекает творческую энергию из сексуальных глубин наружу и приводит в действие все духовные способности человека. Вследствие этого, говорит Фрейд, "один из источников художественной деятельности необходимо искать именно здесь"6. Таким образом, творческий процесс начинается, по Фрейду, тогда, когда ослабляется, затухает сознание, и в этом отношении художественная деятельность ничем принципиально не отличается от сна или гипноза. Выступая в 1957 году на съезде американских писателей, крупнейший в США специалист по психоанализу Лоуренс Кьюби заявил, что "художник творит где-то посередине между абсолютной действительностью и полным сном". Единственное различие между сном и художественной деятельностью, уверяют фрейдисты, заключается в том, что сон - пассивное состояние, а художественное творчество - активно, и что в процессе этого творчества создаются особые представления - символы бессознательного. Фрейдистская эстетика рассматривает художника как особого рода невротика, придающего живую, приятную форму своим неврозам. "В настоящее время, - пишет Лайонель Триллинг, - представители искусства охотно и даже с энтузиазмом признают, что художник - это психически больной человек, и доказывают, что болезнь - условие его способности говорить правду"7. Другие фрейдисты выражаются осторожнее. Они оговариваются: "Сравнение произведений современной живописи с продуктами шизофрении не следует понимать как оценку их художественных достоинств"; "оно не означает и того, что современные художники психически ненормальны". Но и эти авторы указывают, что сравнение художника с невротиком "основано на глубоком родстве современного искусства с глубокими бессознательными основами личности, которые непосредственно проявляют и современные художники и шизофреники"8. Тем самым подчеркивается, что и здесь и там основа общая: конфликт между бессознательными им- -------------------------------------------------------------------------------- * Сублимация во фрейдистском понимании - это форма проявления бессознательного, переключение, переход сексуальной энергии в другие виды энергии. стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- пульсами и сознанием с той только разницей, что невротик не находит средств заглушить в себе позывы неудовлетворенных влечений, а художник такие средства находит в творческой деятельности. Фрейдисты отстаивают тезис о вечном антагонизме между природой человека и цивилизацией, общественными нормами нравственности, между бессознательными влечениями художника и его разумом. При этом творчество для фрейдистов - это простое повторение извечно существующих идей, сюжетов и образов, уходящих в глубины единого для всех народов "подсознания", как говорил Фрейд, или в почву коллективной первобытной религии, как утверждал его последователь Карл Юнг*. В результате искусство всех времен и народов нивелируется, своеобразие содержания и формы самых разных произведений игнорируется. С точки зрения фрейдистской эстетики не приходится говорить о каком-либо прогрессе в искусстве, о качественно новых его явлениях, об оригинальности художественных произведений. Самое большее, что признает Фрейд, - это изменения в обработке одного и того же материала, которые обнаруживают различия в психической жизни разных периодов культуры; прежде всего здесь речь идет о совершенствовании средств "подавления" подсознательных эмоций. Таким образом, вся история искусства и культуры получает превратное истолкование. Выходит, что первобытный человек был уже эмоционально сложившимся типом, а художественное творчество всех времен и народов есть лишь воплощение первобытных инстинктов, которые по наследству переходят из поколения в поколение, по сути дела не изменяясь. Мысль о неизменности эмоциональной природы человека - "конек" современной буржуазной эстетики. "Мнения и идеи, - пишет английский писатель и теоретик искусства Олдос Хаксли, - изменяются под влиянием накопленного опыта от столетия к столетию, а инстинкт, эмоциональная сторона человека является постоянной и остается неизменной"9. Вместе с тем реакционным буржуазным философам весьма по душе и тезис Юнга о религии как первооснове искусства. Он весьма удобен для них: религия - это -------------------------------------------------------------------------------- * Гитлеровцы преследовали Фрейда за "неарийское происхождение" (умер Фрейд в эмиграции, в Англии в 1939 году). Но психоанализ в несколько измененном виде в фашистской Германии существовал: его проповедовал там Карл Юнг. Он объявлял религиозность основой "бессознательного", подчеркивая, что сексуальная проблема также имеет отношение к образам коллективного "бессознательного", где живут мифоподобные "архетипы" поэтических образов и ситуаций, представляющие собой "первичные образцы", оживляемые в процессе индивидуализации. Хотя он и был личным врагом Фрейда, тем не менее связь его теории с положениями Фрейда о наследовании "расовой памяти", "животной природе" человека не подлежит сомнению (см. его книги "Тотем и табу", "Моисей и монотеизм"). стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- наиболее консервативная идеология, и сравнение с ней позволяет фрейдистам утверждать, что искусство так же "неизменно", как и религия, ибо вырастает из нее. При чтении фрейдистских работ натянутость, фальшь логических построений бросается в глаза. Процесс художественного творчества Фрейд и его последователи истолковывают удивительно странным образом. Многое из того, о чем они пишут, достойно только смеха. Но фрейдизм - не юмористика, не невинная забава. Это довольно продуманная система, имеющая вполне определенные реакционные цели. Это не просто "подсознательный бред": фрейдистская эстетика неразрывно связана с буржуазным декадансом в искусстве, представители которого, по меткому определению Горького, "с гордой бравадой рисуются своими болезненными странностями". Она, с одной стороны, абсолютизирует эти "странности" декадентского искусства - его нездоровую эротическую чувственность, презрение к разуму и моральным принципам, утрату веры в человека и в его высокие духовные стремления. С другой стороны, она подводит теоретический фундамент под эти "странности", канонизирует их, ставя своей целью наступление на реализм, гуманизм и народность в искусстве. При этом фрейдистская эстетика пытается укрепиться на действительных трудностях художественного развития, отражая в кривом зеркале буржуазного сознания некоторые реальные стороны художественного творчества. Никто не будет спорить, например, с тем, что в искусстве выражаются желания, настроения, чувства и стремления художника. Известно и то, что эти желания иной раз бывают смутными, недостаточно осознанными. Раздувая и гипертрофируя этот факт, фрейдисты объявляют неудовлетворенные бессознательные желания художника почвой искусства. Секрет гениальности, по их мнению, состоит в том, что художник легко погружается в пучину бессознательного, улавливая там образы, и "чем большая часть бессознательного им используется, тем большая возможность существует для гениального человека перевоплощаться в другие личности, отрекаясь от своего сознательного "я"10. Но почему же секрет гениальности - в силе бессознательного порыва? В процессе художественного творчества раскрываются, как известно, все духовные способности человека - его разум, чувства, воля, моральные качества. Фрейдисты же говорят только об эмоциях, бессознательных порывах и к тому же выхолащивают их социальное содержание, сводят их к биологической основе. В эстетике фрейдизма не нашлось места разуму, пытливо изучающему жизнь, проникающему в суть человеческих переживаний. "Желание творить, - пишет американский фрейдист Г. Быховский, - есть выражение Эроса, которое препятствует естественному исчезновению как духовных, так и материальных процессов и устраняет конечную победу инстинкта смерти"11. стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- Фрейдисты охотно рассуждают о "духовной одаренности" художника, его духовном богатстве. Однако что это за "одаренность"? Эмоции, которые они прославляют, - это какие-то "полуживотные ощущения", оторванные от реальных жизненных оснований. Действительно богатое развитие человека - это развитие всех сторон его духовного мира. Такое развитие способностей человека, в том числе и художественных, бывает обычно результатом активного участия в жизни. Конечно, без природных задатков нет художника. Но как развернутся эти задатки, какое направление они примут - зависит от социальных условий, в которых человек живет. Фрейд считал настоящего художника глубоко индивидуалистической натурой, творящей свои произведения в состоянии некоего бессознательного экстаза. Объективная истина с точки зрения фрейдистов - пустой звук. Вне индивидуального, по их мнению, нет ничего: истина субъективна. Но неужели настоящий художник в своих произведениях отражает только себя и к тому же бессознательно? Ведь даже в лирике, где поэт выражает наиболее ярко и непосредственно свои мысли и переживания, он отнюдь не замыкается в себе. Это азбука. Лирические произведения именно тем и интересны, что позволяют через личность поэта заглянуть в сердце и сознание его современников. Иначе они были бы созвучны лишь поэту да его ближайшему окружению. Больше того, индивидуальное чувство всегда имеет общественный характер. Врата лирики, как и других жанров искусства, ведут к познанию характера человека и его жизни в обществе. Спору нет, в лирике, да и в других жанрах литературы, искусства выражаются и самые интимные переживания человека. Но фрейдисты сводят их к "эросу", чему-то темному, подсознательному, противоестественному, мистическому. "Эрос" фрейдистов - это потребность, которая не может быть удовлетворена, внутреннее желание, которое вращается в самом себе, не имея никакой опоры в жизни. Иной раз фрейдисты говорят и о действительности, о повседневной жизни, но лишь как о случайном стимуле подсознательных желаний и потребностей. Они пишут и о конфликтах "души человеческой", о трагических судьбах художников. Однако конфликт между художником и буржуазной действительностью, которая губит таланты, фрейдисты переводят в план мистического конфликта между подсознательными желаниями и разумом. Они видят величие художника в независимости его от общества. Они проповедуют моральное безразличие художника, заявляют, что настоящий художник не может быть гражданином, активным участником общественных бурь и классовых конфликтов. Они возвели в ранг "добродетели" аморализм, рассматривая его как непременное свойство таланта. стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- КУДА ВЕДЕТ ЭСТЕТИКА НЕРАЗУМИЯ Легко понять смысл всех этих положений фрейдистской эстетики. Возведя инстинкты в ранг движущей силы жизни, фрейдисты игнорируют трагические противоречия буржуазной действительности, тем самым снимают с эксплуататоров ответственность за страдания и муки трудящихся. "Объективное" у психоаналитиков растворяется в "субъективном", а "субъективное", "психологическое" в свою очередь сводится к инстинктам. Нелепо было бы отрицать, что у человека есть инстинкты, сложные безусловные рефлексы, данные ему от рождения. Но они не играют в поведении человека, в отношениях людей той определяющей роли, о которой трубят психоаналитики. Человек, в частности, тем и отличается от животного, что "сознание заменяет ему инстинкт", что "его инстинкт осознан"*. В обществе действуют люди, одаренные сознанием: они ставят перед собой определенные цели и добиваются их осуществления. Это аксиома. Зачем же потребовалось фрейдистам грубо попирать эти аксиомы? На этот вопрос лучше всех теорий отвечает практика реакционного буржуазного искусства, которое развивается под воздействием фрейдизма. Даже многие буржуазные теоретики вынуждены ныне признать, что патология - любимый объект изображения в реакционном искусстве, а чувство страха и безнадежности - обычное психологическое состояние действующих лиц. И в самом деле: многие художники США и Западной Европы отказались от изображения возвышенных чувств и побуждений. В центре их внимания - садистские наклонности, извращенное сознание, низменные чувства и стремления. Они принимают тезис фрейдистов о том, что искусство призвано дать выход подавленным влечениям, которые находятся в противоречии с обычными человеческими представлениями о нравственности. В связи с этим реакционно настроенные критики восторженно встречают такие произведения, в которых продолжается линия "патологического психологизма" Джеймса Джойса и Юджина О'Нейла, смакуются полуживотные чувства и садистские наклонности. Например, американские критики широко разрекламировали пьесу "В саду" Теннеси Уильямса (который сам объявил в печати и по телевидению, что уже несколько лет психически болен), по всей видимости, именно потому, что в ней отчетливо сказались признаки душевной болезни автора. Трудно представить что-либо более уродливое, чем эта пьеса. В ней рассказывается о богатой вдове, одержимой любовью к своему единственному сыну-гомосексуалисту, которого мать пытается представить величайшим поэтом -------------------------------------------------------------------------------- * К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 30. стр. 63 -------------------------------------------------------------------------------- мира, самым "чистым" человеком. Под стать сюжету декорации, которые предложил автор. Они, по словам Уильямса, должны изображать фантастический тропический сад с большими цветами, напоминающими органы человеческого тела, разодранные и кровоточащие. Или еще пример: пьеса "Канатоходцы" Мортона Уишенграда. Основной ее мотив формулируется так: "Быть матерью - значит быть животным". Главная мысль пьесы состоит в том, что необходимо "примириться с уродливостью жизни". В пьесе выведена женщина, которая подвергает садистским мукам всю семью и себя во имя "очищения" от грехов. Девочка, родившаяся с шестью пальцами на одной руке и подверженная конвульсиям (они несколько раз изображаются на сцене по ходу действия), должна символизировать "уродство жизни", совладать с которым невозможно. Не менее характерна пьеса Джона Осборна "Тот, кто развлекает": главный ее герой - развращенный до мозга костей человек, который глумится над своей семьей и питает противоестественную склонность к своей дочери. Патология в современной буржуазной эстетике возводится в ранг эстетической ценности и объявляется необходимой чертой современного искусства. Правда, произведения подобного рода находят себе зрителей, почитателей. Но и этот факт требует не "клинического", а социологического объяснения. Невозможно ведь себе представить, чтобы все зрители были сплошь ненормальными, а все авторы - людьми с больной психикой. Все обстоит гораздо сложнее. Мотивы страха и отчаяния, культивируемые фрейдистской эстетикой, находят "опору" в самой жизни: в условиях капитализма личность действительно оказывается под давлением гнетущих сил, под угрозой безработицы, социальных конфликтов. Представители реакционного искусства порой тонко улавливают чувство протеста против империализма в среде интеллигенции, в мелкобуржуазных слоях, но извращают его смысл и причины: они выводят уродство жизни из "уродливой психики людей". Исходя из фрейдистского тезиса о том, что искусство удовлетворяет сексуальные желания, сдерживаемые с детства, реакционное искусство открывает широкое поле для порнографии. Оно воспевает аморализм, культ жестокости, насилия. Цель всего этого - растлить человека, парализовать его волю к сопротивлению темным силам реакции, превратить его в послушное орудие империалистической агрессии. Недаром фрейдистские писания К. Юнга находились в свое время на идеологическом вооружении гитлеризма, служили обоснованию расистских бредней. Не случаен и тот факт, что после второй мировой войны фрейдизм получил особенно широкое распространение в США. В современных условиях фрейдизм в США является одной из основ не только так называемой "психосоциологии", но и искус- стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- ства, оправдывающего расистские порядки. Он используется как средство обоснования "теорий" о врожденной неполноценности негров США, народов Африки и Азии. В произведениях расистско-фрейдистского толка усиленно проводится мысль, будто человек по природе своей является агрессивным существом. В таких фильмах, как "Стальной шлем", "Золотая орда", "Решающий час наступает" и иже с ними, отчетливо выражены, говоря словами американского прогрессивного писателя Джона Говарда Лоусона, дух империализма, призывы к тому, чтобы принудить народы к "послушанию", к "подавлению инстинктов" и т. п. Разумеется, и в лоне нереалистических течений в современном искусстве буржуазного Запада есть талантливые художники, которые не хотят мириться с язвами капитализма, с эгоизмом буржуазии. Рисуя изломанные характеры и человеческие страдания, они искренне полагают, что разоблачают мир наживы и корысти. Другие, видя торжество зла и попранную справедливость, в знак протеста уходят в узкий мир субъективных переживаний. Находясь под влиянием реакционной идеологии, к которой относится и фрейдистская эстетика, эти художники не в состоянии выйти за рамки анархического, индивидуалистического бунта против капитализма. Они не видят, что и в недрах капитализма растут прогрессивные силы, которые активно выступают против насилия и угнетения личности, за мир, демократию, социальный прогресс. Фрейдистская эстетика тем и вредна, что она туманит взор этим честным художникам, притупляет их сознание, переключая их социальный протест против всевластия монополистического капитализма в русло психологии, мешая их сближению с народом. Стремясь отвлечь художника от изображения противоречий капиталистической действительности, фрейдистская гносеология мистифицирует весь процесс художественного творчества. Особенно же часто фрейдисты прибегают к мистификации в тех случаях, когда говорят о роли воображения, фантазии в создании художественных произведений. Жизненные наблюдения художника фрейдисты в расчет не принимают. Фантазия для них - средство самовыражения художника, она никак не связана с познанием действительности. "Подобно снам или грезам, - пишет Ф. Александер, - произведения литературы, живописи, и скульптуры - суть продукты творческой фантазии"12. Утверждая это, фрейдисты спекулируют буквально на всем: и на том, что художественная деятельность требует большого напряжения духовных сил; и на том, что художник в процессе творчества нередко "ощупью" находит то, что ему нужно; и на том, что при отражении жизни существует реальная возможность отлета фантазии от действительности. Фрейдисты всячески стараются увести искусство в заоблачные выси "чистого воображения". Они сознательно умалчивают о том, что искусство подобно дереву прочно сидит своими корнями в земле, хотя и разбрасывает ветви высоко стр. 65 -------------------------------------------------------------------------------- в небе. Как ни велика порой фантазия художника, в его произведениях всегда можно найти жизненное, реальное, земное зерно, если подойти к делу без предубеждения. Фантастичность, искусственность логических построений Фрейда в области эстетики настолько очевидны, что многие фрейдисты уже не удовлетворяются психоаналитическими изысканиями в духе своего учителя. Существует целая группа молодых американских и иных психоаналитиков (Э. Фромм, К. Хорней, А. Кардинер и др.), которые стремятся соединить психоанализ Фрейда с признанием роли социологических факторов. С одной стороны, они не прочь поиграть в либерализм, толкуют о тяжелых условиях жизни народа, обусловленных конкуренцией, безработицей и пр. С другой стороны, они проповедуют примирение с капиталистической действительностью, заявляя, что она вполне соответствует человеческой природе. Справедливо, хотя и очень туманно говоря о "разрушении" или "деформации личности" при капитализме, они умалчивают, что во всех сферах жизни антагонистического общества, в том числе и в духовной сфере, идет острая классовая борьба. Обращаясь к анализу явлений культуры, новоявленные теоретики пытаются "подправить" метафизическую систему своего учителя. Они согласны признать, что искусство не стоит на месте, что каждая эпоха в его развитии неповторима, самобытна, оригинальна. Но от чего зависит это своеобразие разных этапов искусства? По мнению неофрейдистов, от своеобразия "невротического типа", "культурного психического комплекса". Этот "невротический тип", этот "комплекс", согласно их концепциям, одинаков у всех членов общества. Следовательно, если верить фрейдистам, то духовный облик рабочих и капиталистов в наше время, крестьян и феодалов в средние века, рабовладельцев и рабов в античном мире - одинаков. Вот по сути дела конечный вывод из мудрствований нынешних психоаналитиков! Их "культурный комплекс", как видим, мало отличается от "либидо" и "бессознательных импульсов" Фрейда, от "коллективной бессознательности" Юнга. Хотя многие реформаторы фрейдизма и перестали толковать о подавленных инстинктах, провозглашаемые ими принципы - "основной страх" и "бессознательный ужас" - вращаются в той же сфере субъективно-идеалистической эстетики. Так, К. Хорней (США) в книге "Невротическая личность нашего времени", как бы пытаясь преодолеть порок классического фрейдизма, заявляет, что психика человека обусловлена культурой. Но и Хорней дает культуре чисто психологическое объяснение. И снова получается замкнутый фрейдистский круг: психика определяется психикой. Неофрейдисты тщательнее, чем Фрейд и Юнг, маскируют свое презрение к массам. Тем не менее и они, не задумываясь, объявляют революционные движения противоестественными, причем источник революционного возмущения масс против стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- империализма видят не в эксплуатации, не в угнетении, а в "неврозах". Словом, все они идут по пути Фрейда, но, конечно, с оглядкой на современную действительность, которая характеризуется могучим ростом освободительного движения. Имеются и другие попытки "улучшить" теорию Фрейда, сделав ее более приемлемой для современности. Всякому понятно, что в наш век великих научных открытий и технических достижений, свидетельствующих о безграничных возможностях человеческого разума, нельзя третировать разум, как это делал в свое время Фрейд. Не считаться с прогрессом науки и техники, с могучими завоеваниями культуры никто не может. В связи с этим теперь спешно перестраиваются и самые закоренелые фрейдисты, стремясь переделать свои традиционные концепции так, чтобы соединить "бессознательное" и "разумное" (но; разумеется, с приматом "бессознательного" над "разумным"). С этой целью срочно подштопывается, латается и эстетическая концепция Фрейда. Марксисты, пишет К. Берк, "неправы, обвиняя его (Фрейда. - А. Е.) в иррационализме". И тут же утверждает, что, "поскольку искусство содержит сюрреалистический ингредиент (а искусство вообще содержит этот ингредиент в той или иной мере), координаты психоанализа нужны для того, чтобы объяснить логику структуры произведения"13. Многие буржуазные теоретики в США стараются создать такую эстетическую систему, которая сочетала бы в себе алогизм и рационализм, помогла бы создавать "новое искусство США". Сторонники этого нового искусства пригоршнями черпают идеи у фрейдистов. Но, конечно, не только у фрейдистов. Они, не таясь, симпатизируют и эстетике Бергсона, который вместе с Фрейдом, хотя и в значительно меньшей мере, пользуется авторитетом в современной буржуазной эстетике. ИНТУИТИВИЗМ И ЭСТЕТИКА МИСТИЦИЗМА Уже в первые десятилетия эпохи империализма эстетика Бергсона получила признание в реакционном стане. Анри Бергсон считает, что существует два способа познания: научный (интеллектуальный в своей основе) и интуитивный; первый дает практические рецепты, удовлетворяет житейские потребности людей и, стало быть, присущ всем людям; другой способ, который Бергсон назвал интуитивным, встречается, по его словам, довольно редко и присущ людям избранным - художникам, святым и прочим "духовидцам". "Между природой и нами, более того, между нами и нашим собственным сознанием протянут занавес, - пишет А. Бергсон, - плотный занавес для простых людей, легкий, почти прозрачный для художника и поэта"14. Как же заглянуть за этот занавес и стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- достигнуть познания сущности? Единственное средство, утверждает Бергсон, - это интуиция. Но что такое интуиция? Это способ обнаружения неповторимых явлений действительности и качеств людей, способ, который опирается исключительно на "индивидуальное видение". Искусство, утверждает Бергсон, есть прямое, непосредственное видение; главное здесь - чистота восприятия. А "чистоту видения" Бергсон трактует как полную изоляцию восприятия от действительности. Он требует очистить эстетическое суждение от всего "земного". Никакой полезности, полная бескорыстность чувств - вот что необходимо, согласно Бергсону, для "интуитивного прозрения". А так как подавляющая масса людей обременена житейскими заботами, находится во власти практических интересов, - подняться на высоту интуитивного познания способны лишь немногие. Они-то и являются, по мнению Бергсона, настоящими ценителями прекрасного. Специфику эстетического суждения Бергсон, таким образом, отрывает от каких-либо общих закономерностей познания жизни и даже от морали, идеологии. Так индивидуальное видение, характеризующее интуицию художника, превращается у Бергсона в самоценное, отрешенное от жизни восприятие. Но разве возможно, чтобы познание чего-то возникло из ничего? Познание иной раз может прийти к "ничему", как это и получилось в философии и эстетике Бергсона. Но познание обязательно исходит из предметной действительности, отражает ее и диктуется общественной практикой - не личными, а общественными в конечном счете потребностями. И искусство это только подтверждает. Как бы ни был богат непосредственно жизненный опыт художника, он всегда ограничен. Никто не в состоянии объять необъятное. Художник также. Никто не в состоянии увидеть непосредственно, лично все. Да и в том, что видишь, не всегда возможно разобраться сразу и правильно, ибо всякий предмет выступает в самых разнообразных связях и не всегда легко отделить внешнее, случайное от внутреннего, закономерного. Больше того, нельзя придавать своему непосредственному опыту слишком много значения; личный опыт требует проверки общественной практикой, которая отделяет истину от заблуждения, ложь от правды. Бергсон же практику - этот объективный критерий познания - как раз игнорирует, говоря об интуиции. По его словам, интуиция предполагает разрыв с полезной условностью, врожденную бескорыстность чувства или сознания. "Я, - пишет Бергсон, - смотрю и полагаю, что я вижу, я слушаю и полагаю, что я слышу, я изучаю себя и полагаю, что знаю то, что содержится в глубине моего сердца. Но из внешнего мира я вижу и слышу лишь то, что мои чувства оттуда извлекают для ориентирования моего поведения; о себе же я знаю лишь то, что лежит на поверхности, что участвует в действии"15. стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- Бергсону принадлежит изречение: "жизнь - это сознание, пущенное в материю", сознание, которое движет все сущее. Наука, утверждает он, не в состоянии объяснить жизнь в ее существенных взаимосвязях. Она схватывает отдельные стороны и моменты, ограничивается самым общим представлением о явлении. Чем отличается одна вещь от другой, какова специфическая сущность данной вещи? Об этом наука будто бы ничего сказать не может. Если в познании неорганического мира интеллект и способен кое-чего достигнуть, то, входя в сферу жизни, он должен навсегда оставить надежду понять что-либо, ибо здесь место интуиции. Таков вывод Бергсона. Интуиция Бергсона - "сверхразумное знание"; это "знание", которое основывается не на практическом отношении к объектам, а на симпатии к ним. Это непосредственное созерцание, которое не имеет практического значения: художник, указывает Бергсон, закрепляет на полотне то, что он почувствовал в определенном месте, в определенный день, в определенный час, в красках, которых больше не увидишь; поэт воспевает настроение, которое было у него, и только у него, и которого никогда больше не будет; драматург развертывает перед нами душу, живую ткань своих чувств и событий, которые, явившись однажды, никогда не повторятся. Словом, интуиция, вырастающая на почве непосредственного созерцания, ограничена у Бергсона по сути дела познанием душевных переживаний художника. У него получается, будто художник изображает лишь свой внутренний мир, созерцает самого себя. На большее он не способен. Хотя Бергсон и говорит иной раз о том, что поэтическое воображение может быть только полным видением жизни, но это лишь оговорка: художник, по мнению Бергсона, следуя своей интуиции, не выходит из сферы личных переживаний. "Если создаваемые поэтом персонажи, - пишет он, - дают нам впечатление жизни, то это потому, что они - сам поэт, погруженный в самонаблюдение..."16. Значит, тщетно было бы искать в произведениях искусства правдивого отражения жизни. Они, по Бергсону, дают лишь картину индивидуально неповторимых представлений художника о действительности, первоосновой которых выступает сознание или сверхсознание, мистический акт чистой воли. Бергсон, разумеется, не отрицает, что Шекспир не мог быть одновременно и Макбетом, и Отелло, и королем Лиром. Но, умозаключает он, "Шекспир был бы всеми этими столь разными персонажами, если б обстоятельства, с одной стороны, и согласие его воли - с другой, довели до состояния поэтического пафоса то, что оставалось у него лишь внутренним порывом". Бергсон считает, что искусство - это самовыражение художника, пребывающего в состоянии "естественной отрешенности, присущей структуре чувства или сознания". Итак, отрешенность от жизни - вот удел художника, вот сек- стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- рет его художественного созерцания, его творческого вдохновения. В силу этого критерий правды искусства Бергсон ищет не в соответствии художественных образов действительности, а в интенсивности и глубине самоанализа - чувств, эмоций, ощущений, в искренности, с которой художник передает эти свои переживания. Правдивость художественного произведения читатель, зритель и слушатель, пишет Бергсон, "узнает по тому усилию, которое оно заставляет нас сделать над собой для того, чтобы и мы в свою очередь научились искренне видеть. Искренность заразительна"17. Существует распространенное мнение, будто Бергсон возвышает искусство за счет науки. В действительности он стремится дискредитировать и науку и искусство, абсолютизируя силу непосредственного восприятия. Концепцию Бергсона можно коротко сформулировать так: наука бессильна, ибо мыслит; искусство всесильно, когда оно не мыслит. Утверждая, что мысль в искусстве губит все живое, индивидуально неповторимое, Бергсон ополчается против идейности в искусстве, против осмысления жизненных явлений и жизненной правды. Нападая на разум, он порочит науку, превращает искусство в пустоцвет. Жонглируя словом "диалектика", Бергсон разрывает общее, особенное и единичное в процессе познания. Он ставит вопрос так: наука не в состоянии раскрыть конкретное, ибо она дает только общее, а искусство не в состоянии познать общее, ибо дает только индивидуальное. Однако уничижение и третирование разума в процессе познания, свойственное эстетике Бергсона и его последователей, теперь уже не котируется у многих буржуазных теоретиков. Они возражают против интуитивизма, требуют признания разума, но, конечно, не выходя за пределы идеализма. Любопытна борьба вокруг Бергсона двух различных течений эстетического идеализма: модернизма и неотомизма. Эти течения равно признают мир творением божества, равно пекутся о "душах верующих" и о "незыблемости" религии. Но в теории познания одни (модернисты) отказываются от разума во имя интуиции, другие (неотомисты) пытаются совместить веру и разум. Неотомизм претендует на постижение роли разума в искусстве. Но разве можно решить правильно проблему чувственного и рационального в познании, находясь на позициях идеализма вообще, мистицизма в особенности? Конечно, нельзя. Эстетика неотомизма еще раз убеждает нас в этом. Достаточно обратиться к трудам наиболее видного неотомиста - эстетика наших дней Жака Маритэна, чтобы стало ясно, что никакие ухищрения идеалистов не в состоянии пролить свет на истинную роль разума в художественном творчестве. В работах Жака Маритэна немало славословий в честь разума. Он подчеркивает, что "красота - это по существу предмет ума". Не отрицает Жак Маритэн и роль чувственного опыта, жи- стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- вого созерцания. Он при всяком удобном случае отмечает, что роль чувств в восприятии красоты (поскольку речь идет о человеке) огромна. Связывая чувства и разум, восприятие и мышление, Жак Маритэн отстаивает тезис о том, что мышление всегда опирается на данные чувств и без них невозможно. "Всякая чувственная красота, - пишет он, - несомненно, предполагает некоторое наслаждение глаза или уха или воображения, но не может быть красоты там, где ум в какой-то мере тоже не наслаждается"18. Все это способно ввести в заблуждение, особенно если учесть, что Маритэн нередко рассуждает об ощущениях как копиях действительности, что он постоянно пользуется терминами "реальная действительность" и т. п. Только пробившись сквозь многочисленные словесные хитросплетения и густую сеть софизмов, удается понять, что Жак Маритэн вовсе не собирается раскрывать настоящую роль разума в познании жизни. При внимательном чтении работ Маритэна оказывается, что, согласно его концепции, возможности разума в художественно-образном познании жизни ограничены, и ограничены они именно потому, что мышление питается данными чувств, а чувства-де легко вводят нас в заблуждение. Вместе с тем, признавая возможность рационального познания действительности, Жак Маритэн считает, что разумное знание должно быть подчинено сверхразумному - иначе говоря, свет разума должен померкнуть перед божественной верой. "Если красота, - указывает Маритэн, - дает наслаждение уму, то это потому, что красота представляется уму как некоторое превосходство или совершенство в пропорции вещей"; в основе же этих пропорций и отношений лежит духовное начало. "Ум, - пишет Маритэн, - радуется прекрасному, ибо в прекрасном он вновь находит себя: он узнает себя и соприкасается со своим подлинным светом"19. Бездумное откровение - вот что выступает, согласно Маритэну, главным орудием познания в искусстве; разум - подчиненная сфера, которая является к тому же отблеском божественной сущности, познаваемой художником. Так все славословия в честь разума превращаются в дымовую завесу, прикрывающую эстетический мистицизм. И это довольно распространенное явление в современной буржуазной эстетике. Например, видный американский теоретик искусства Томас Мунро, критикуя Олдоса Хаксли, пишет: "Искусство мало связано с инстинктами и эмоциями в их основных, скрытых, неразвитых формах, общих всем человеческим существам. Оно более связано с желанием и эмоциями, возникшими под влиянием культуры. Оно также связано с мыслями и мнениями подобно науке". Так Т. Мунро отмежевывается и от Фрейда с его преклонением перед бессознательными импульсами, и от Бергсона, унижающего науку и разум. Но что предлагает он взамен концепции "бессознательного искусства"? Теорию, согласно которой "всякое вдохновение художника - это божественное от- стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- кровение и, как таковое, представляет луч света из сверхъестественного мира"20. И получается, что, хотя Т. Мунро и признает значение разума, фактически он ставит под сомнение познаваемость объективных законов внешнего мира и искусства, а также истинность научного и художественного познания действительности. Здесь отчетливо слышатся отголоски эстетической концепции Маритэна и вообще всей эстетики мистицизма, имеющей прочную традицию в современной буржуазной эстетике. Хотя неотомизм Маритэна и интуитивизм Бергсона противостоят друг другу в современной буржуазной эстетике, но различия между ними - это оттенки идеализма в гносеологии. Несмотря на то, что интуитивисты, следуя Бергсону, раздувают индивидуальное, а неотомисты общее, они обычно сходятся в принципах. Мы уже видели это. Но особенно явственно внутренняя связь между ними проявляется в практике упадочного буржуазного искусства, например в сюрреализме. На художников этого направления оказали влияние и учение Бергсона об интуиции, и идеи мистицизма, "сверхреальности". Уже в первом "Манифесте сюрреализма" А. Бретон так формулировал суть этого течения: "Диктовка мысли, выключающая всякий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение". В "Манифесте" провозглашалось освобождение от всех условностей и законов, этических и эстетических норм. Единственным орудием художественного творчества объявлялось воображение, которое призвано было увести из мира человеческих страстей и страданий в сферу "сверхреального", где беспредельно господствует иррационализм. В дальнейшем игра извращенной фантазии и поиски "сверхреального" получили у сюрреалистов еще больший размах. И это понятно: сюрреалисты, формировавшиеся в период первой мировой войны, считали себя "революционерами-новаторами" не только в искусстве, но и в общественной жизни. Затем началось размежевание: художники и мыслители, которые убедились на собственном опыте, что революционность сюрреализма мнимая, ушли от него к реализму, к народу. Те же, которые оставались в лагере сюрреализма, катились дальше вниз. Начиная с 30-х годов стало совершенно очевидно, что идейная основа сюрреализма - это антидемократизм, культ слепой веры, подсознательного. Не секрет, что многие современные сюрреалисты называют себя "записывающим аппаратом подсознательного". А что получается в результате такого "бессознательного акта" - видно из произведений С. Дали, отмеченных печатью параноических галлюцинаций. Повернувшись затылком к действительности, отвергнув "контроль рассудка", сюрреалисты погружаются в "тайны воображения", уводящего от действительности в мир абсурда, "логических несообразностей". И это объявляется искусством! стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- ЭСТЕТИКА АБСУРДА Иррационализм в буржуазной эстетике пустил столь глубокие корни, что многие ее представители объявляют весь мир игралищем таинственных, непостижимых сил. Так поступают прежде всего сторонники экзистенциализма. Свойственная современной реакционной эстетике вражда к логическому мышлению получила в их доктрине наиболее полное выражение. Правда, в своих книгах теоретики экзистенциализма на разные лады склоняют термин "существование" ("экзистенция"). Можно подумать, будто представители этого направления всерьез озабочены решением вопроса об условиях человеческой жизни, о сущности общественного бытия. Однако тот, кто так подумает, глубоко ошибется: "смысл жизни", непогрешимыми истолкователями которого экзистенциалисты себя считают, на поверку оборачивается "мировой загадкой", "сфинксом", непознаваемой "вещью в себе". Материализм, признающий существование внешнего мира независимо от человеческого сознания, экзистенциалисты третируют как наивный и грубый взгляд "непросвещенной толпы". Еще датский мистик Кьеркегор - духовный отец современного экзистенциализма - без каких-либо оговорок заявлял: "Существование нельзя мыслить". Нынешние его сторонники говорят по сути дела то же самое: "ход событий непознаваем", "мир и все, что в нем совершается, есть тайна". С точки зрения экзистенциализма реально существует лишь индивидуальное сознание. Существование, утверждает один из наиболее видных западногерманских экзистенциалистов Хейдеггер, - это "сущее, которым являюсь всегда я сам"21. Все остальное, мол, от лукавого. Поэтому Хейдеггера и его единомышленников не смущает тот вопиющий разрыв между индивидуальным существованием (читай - сознанием) и общественным бытием, который имеется в их философских и эстетических трудах. Они знай твердят: "Нет никакого терминологического произвола в том, что мы... обозначая сущее, которым являемся мы сами, игнорируем слова "жизнь" и "человек"22. Экзистенциалисты стараются внушить людям, что действительность, их окружающая, - это царство Хаоса, царство Абсурда. И чем сильнее будет стремиться человек проникнуть в глубину мироздания, тем больше, мол, он будет убеждаться, что за сменой жизненных явлений скрывается непостижимая, таинственная, иррациональная основа. "Как только мы пытаемся познать действительность, - пишет западногерманский апостол экзистенциализма К. Ясперс, - она исчезает"23. Словом, познание действительности, по мнению экзистенциалистов, не в силах дать истины; мышление - величайшее страдание и зло человечества. "Мышление, - пишет К. Ясперс, - мешает стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- существованию... не только не давая ему опоры в истинном взгляде, но и делая его все более неуверенным и несчастным"24. Исходя из этого, экзистенциалисты с яростью отчаяния нападают на познавательную способность как науки, так и искусства, хотя и делают вид, будто являются страстными поклонниками "прекрасного". По сравнению с другими направлениями буржуазной философии экзистенциалисты уделяют особенно много внимания искусству. Они претендуют на разрушение барьера, выдвинутого "традиционной мыслью между искусством и философией". Но сама сущность этого учения, его презрение к разуму, культ подсознательного и невыразимого, интерес к патологическим переживаниям и маниакальным психологическим чертам - приводят к тому, что искусство противопоставляется науке, возвышается за счет ее принижения. Так, А. Камю, развивая "философию Абсурда", доказывая беспомощность человеческого существа в окружающем мире, объявляет искусство его единственным проводником в этом мире Абсурда. В журнале "The Gale Revieu" не без основания говорится, что Камю пришел к выводу, согласно которому художнику "принадлежит последнее слово, потому что искусство является устойчивым и по-своему искупительным средством, приводящим к Абсурду"25. Действительно, Камю считает, что только "иррациональная прозорливость" может объяснить мир и природу человека. От действия этой "прозорливости" "чувство абсурда проясняется, уточняется"26. Правда, Камю предупреждает, что он "зашел бы слишком далеко, сказав, что мир абсурден. Этот мир в самом себе не является разумным". Но что этим хочет сказать Камю? Лишь то, что иррационален не только мир, но и человек, и его связи с этим миром хаоса. "Абсурд, - говорит он, - зависит от человека, так же как от мира, он их скрепляет столь крепко, как только ненависть может соединять существа. Это все, что я могу ясно различить в этом мире". Этой концепции "иррациональной прозорливости" человек, по мнению Камю, и должен "принести в жертву все", определять ею свое поведение. Что же представляет собой, по понятиям экзистенциалистов, искусство? Экзистенциалисты выключают искусство из жизни. Они сводят его всецело к способности приносить "наслаждение". Произведение искусства, говорят они, в состоянии в той или иной мере раскрыть чувства человека, волнения его души, но никакого отражения действительности оно не дает, никакого познавательного значения для человека не имеет; цель художника, по их мнению, - создать свой, отличный от реального мир, в котором умирают все житейские треволнения. Каким образом? Путем мистического, духовного "озарения". "Мы, - пишет М. Хейдеггер, - должны рассматривать произведения так, как они предстают перед теми, кто их переживает, кто пользуется, наслаждается ими"27. стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- Экзистенциалисты не отличают объект от субъекта. Они "растворяют" объект в субъекте, в переживаниях и подсознательных влечениях субъекта. Американский философ Л. Фридман в своей статье "Психоанализ, экзистенциализм и эстетическая вселенная" специально отмечает, что "экзистенциализм лучше всего описывается как эстетическое восприятие чувствующего человека"28. При этом автор ссылается на то, что в работах экзистенциалистов осуществляется "клиническое описание зависимости воспринимаемого мира объектов от эстетического опыта"29, а понимание искусства сближается с "сублимацией половой энергии" на манер Фрейда30. Таким образом, экзистенциалисты не жалеют слов, чтобы, принижая науку, всячески рекламировать искусство, которое, по их словам, дает первозданную правду, раскрывает человеческие чувства и подсознательные влечения в отличие от науки, не способной проникнуть в глубинные сферы человеческого существования. Но все эти славословия по адресу искусства - лишь видимость. Оказывается, познать человеческую жизнь люди, по уверениям экзистенциалистов, не могут и в сфере искусства, ибо человек вообще не в состоянии выйти за рамки индивидуальных переживаний. Больше того, если верить экзистенциалистам, придется признать, что общество, народ - выдумка, а не реальность. Есть отдельные личности. Есть их разнообразные устремления. Но народа, классов, социальных групп - ничего этого в природе не существует. Да и "существование" отдельного человека, твердят они, ненадежно, так как человек - игрушка в руках случая; он слаб, немощен, бессилен перед лицом окружающего мира. Поэтому главное содержание человеческих переживаний составляет чувство страха, отчаяния, заброшенности, безнадежности, отвращения, замкнутости, одиночества. Только в этих формах якобы человек и может почувствовать мир и свою собственную сущность. И мрачные чувства, по мнению экзистенциалистов, вызываются не какими-либо конкретными событиями, а извечными свойствами человеческой души и прежде всего страхом перед смертью. Отсюда их излюбленный тезис: самое важное для человека - познать неизбежность смерти. Почему? Потому, что только здесь, в предсмертных муках, человек в состоянии узнать до конца всю тщетность, бессмысленность земного существования. "Учиться жить и учиться умирать - одно и то же"31, - пишет К. Ясперс. Вот и вся нехитрая премудрость, которую экзистенциалисты перепевают на разные лады: пока человек, мол, мечется между различными возможными решениями, они представляются ему важными, но на деле все они одинаково бессмысленны, поскольку ведут лишь к смерти. Как раз в сознании своего бессилия перед судьбой и смертью человек, по мнению экзистенциалистов, и обретает величие, ибо освобождается от всяких иллюзий. Дух, утверж- стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- дают они, получает полную свободу лишь тогда, когда стряхнет с себя "земную пыль". В соответствии с этим они пытаются представить и искусство как своеобразный наркотик: погружаясь в мечты, человек переживает их как реальность и тем самым пребывает в будущем, живет в мире искусства. Понятие времени, по уверениям экзистенциалистов, никакого объективного содержания в себе не заключает. Время обратимо. Оно всецело во власти субъекта. И движется оно не от настоящего к будущему, а от будущего к настоящему. В результате всякие грани между воображаемым и действительным утрачиваются. Пребывая в художественном "опьянении", в творческом экстазе, человек, утверждают экзистенциалисты, теряет все и всякие связи с земным существованием, получает подлинную свободу. В этой связи экзистенциалисты особое внимание придают психоанализу как одному из главных "источников обогащения экзистенциалистской мысли". Изолировав личность от общества, экзистенциалисты и в теории и в художественной практике полностью погружены в мир субъективных переживаний, в основе которых нет ничего, кроме собственного "я". Тем самым они, как и фрейдисты, закрывают себе дорогу и к познанию духовного мира личности. В своих многочисленных трудах экзистенциалисты проводят мысль, будто всякое общество - враг человека. Заметьте: речь идет не об отношениях эксплуатации, царящих в капиталистическом обществе, а о любых общественных связях. Это самая откровенная проповедь буржуазного индивидуализма. И тот факт, что эстетика и художественная практика у экзистенциалистов нередко смыкаются, делает это направление особенно опасным. Наступление на разум, на познавательную способность науки и искусства - характерная черта современной буржуазной эстетики. Где та питательная среда, на которой вырастает этот иррационализм? Сами иррационалисты не прочь выдать свой пессимизм, свою мистику за адекватное выражение человеческой натуры. Но это, разумеется, неправда. Не в психике человека надо искать корни иррационализма и даже не в реакционной буржуазной идеологии, а в конечном счете в том общем кризисе капитализма, который находит свое выражение и в буржуазной идеологии, и в буржуазной культуре. В условиях, когда здание современного капитализма сотрясается под могучими ударами, когда неодолимо растет и крепнет мировая социалистическая система, есть отчего прийти в замешательство буржуазным идеологам. Их страшит настоящее и еще больше будущее. Отсюда проповедь иррационализма, атаки стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- на разум и истину во всех сферах современной идеологии, в том числе в области эстетики и искусства. И именно потому, что идеология, защищающая классовые устремления империалистической буржуазии, есть выражение загнивания капиталистической системы в целом, упадок современной буржуазной эстетики - не случайное, а исторически закономерное, неизбежное явление. -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Weitz, The Role of theory In Aesthetics, -"The journal of Aesthetics and Art critisism", September 1956, p. 30. 2 B. Dunham, Man against Myth, Boston, 1957, p. 248. 3 Lionel Trilling, Art and Neurosis, -"Art and Psychoanalysis", N. - Y. 1957, p. 503. 4 "The journal of Aesthetics and Art critisism", September 1955, p. 67. 5 "Science and Society", 1955, N 2, p. 174. 6 S. Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualthe-orie, Leipzig v. Aufl., S. 100. 7 "Art and Psychoanalysis", pp. 502 - 503. 8 F. Al exander, The Psychoanalyst look at Contemporary Art, - "Art and Psychoanalysis", pp. 358 - 359. 9 "The journal of Aesthetics and Art critisism", December 1955, p. 186. 10 O. Rank und H. Sachs. Die Bedeutung der Psychoanalyse fur die Gestes-wissenschaften, S. 92 - 93. 11 "Psychoanalysis and Culture", N. -Y. 1951, p. 409. 12 "Art and Psychoanalysis", p. 347. Оговорка, что искусство отражает и "дух времени", не меняет здесь существа дела. 13 Keneth Burke, The Philosophy of Literary form, N- Y. 1957, p. 238. 14 H. Bergson, Laughter, A Modern Book of Esthetics, p. 114 15 Там же , р. 118, 114 - 115. 16 Там же, р. 124. 17 Там же, р. 121. 18 A Modern Book of Esthetics", p. 10, 11 - 12. 19 Там же, р. 10, 11. 20 "The journal of Aesthetics and Art critisism", December 1955, p. 187. 21 "Sein und Zeit", Halle, a.d.S., 1927, S. 53. 22 Там же, S. 46. 23 "Von der Wahrheit", Munchen, 1947, S.31. 24 Там же, S. 69. 25 "The Gate Revieu", 1956, N 3, p. 449. 26 A. Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, p. 37. 27 Holzwege, Frankfurt a. M., 1950, S. 219. 28 "The journal of Philosophy", 1958, N 15, p. 624. 29 Там же, p. 627. 30 Там же, р. 624. 31 "Way to Wisdom", 1951, p. 126. стр. 77