Вначале XX века В. Г. Короленко советовал одной начинающей писательнице освободиться от вредного в творческой работе "умственного аристократизма". Он писал: "Слово - это не игрушечный шар, летящий по ветру. Это орудие работы: он должен подымать за собой известную тяжесть. И только по тому, сколько он захватывает и подымает за собой чужого настроения, - мы оцениваем его значение и силу"1. И в самом деле, возьмем какое-нибудь самое прозаическое, будничное слово - "шинель". У одного поэта это слово превращается в "игрушечный шар, летящий по ветру", и подымает за собой только крупицу собственного авторского настроения, оставляя при этом абсолютно равнодушным читателя. У другого поэта, в совершенстве владеющего словесным мастерством, прозаическое слово "шинель" может быть употреблено в таком контексте, что читатель сразу почувствует все его многогранное богатство. Так, например, когда в поэме "Во имя чего", описывая облачный день В. Урин изысканно говорит: А в зимнем небе вместо облаков Плывут красноармейские шинели, - он проявляет, на наш взгляд, некоторый "умственный аристократизм", и в результате слово "шинель" становится пустотелой эстетической оболочкой. Читатель должен употребить невероятные усилия для того, чтобы разгадать настроение поэта, которого осенила капризная мысль сравнивать облака с шинелями. Где уж тут до собственного читательского настроения? А ведь оно должно рождаться непосредственно при чтении стихов, если слово несет естественную эмоциональную нагрузку и если мысль поэта не зашифрована в поэтический кроссворд. Но в данном случае слово не пробуждает чужого настроения, оно утрачивает свое значение и силу. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русские писатели о языке", Учпедгиз, Л. 1954, стр. 309. стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- Но вот та же прозаическая "шинель" попадает под перо А. Твардовского, и мы читаем строки: Взял шинель да, по присловью, Смастерил себе постель, Что подниз, и в изголовье, И наверх, - и все - шинель. Эх, суконная, казенная, Военная шинель, У костра в лесу прожженная, Отменная шинель. Знаменитая, пробитая В бою огнем врага, Да своей рукой зашитая - Кому не дорога! Упадешь ли, как подкошенный, Пораненный наш брат, На шинели той поношенной Снесут тебя в санбат. А убьют - так тело мертвое Твое с другими в ряд Той шинелкою потертою Укроют - спи, солдат! Почему же у Твардовского, несмотря на то, что слово "шинель" окружено преимущественно самыми прозаическими, казалось бы, банальными определениями ("суконная", "казенная", "военная", "прожженная", "поношенная", "потертая"), оно захватывает бездну читательского настроения и создает весомый, впечатляющий жизненный образ, а у В. Урина ничего другого, кроме снисходительной читательской улыбки, оно не вызывает? Разумеется, дело не только в разной степени таланта двух названных поэтов или в различном количестве строк. Вероятно, весь секрет поэтического обаяния слова заключается не в произвольном перенесении его в какие угодно сферы, в том числе и заоблачные, как это сделал В. Урин, а в создании вокруг слова такого естественного и наиболее благоприятного словесного, интонационного и ритмического окружения, при котором слово может быть повернуто к читателю всеми своими (или наиболее существенными) гранями, а следовательно, пробудить в читательском сознании целый комплекс чувств, переживаний, настроений. Важно заметить, что в примере из Твардовского переносного значения слова "шинель" не возникло, но, несмотря на это, слово оказалось в высшей степени образным. Откуда же взялась образность слова? Она возникла благодаря "общей образности" всего лирического отступления. Вот почему нельзя согласиться с теми доводами, которые приводит А. Ефимов против теории "обшей образности" А. Пешковского (см. статью А. Ефимова в этом же номере журнала). Сущность теории А. Пешковского, разделяемой многими литературоведами и лингвистами, сводится к тому, что, кроме образности речевых средств (эпитетов, сравнений, метафор), существует еще "общая образность" связного контек- стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- ста (образность поэтической строки, строфы, лирического отступления, внутреннего монолога, портретной характеристики, наконец, всего произведения в целом). В таком контексте любое слово может становиться образным в зависимости от его места и окружения, от смысловой и эмоциональной нагрузки, которую оно получает от окружающих слов1. А. Пешковский прав, утверждая, что нельзя сводить поэтический образ только к переносному значению слова (троп) или к специальному лексико-семантическому приему (фигура). И в самом деле, сведение образности только к метафоризации ограничивает, обедняет содержание образа и на практике приводит к созданию замкнутого, обособленного поэтического языка, к аристократическому эстетству в области формы. Но язык в художественном произведении не является каким-то внешним украшением к идейному содержанию, и красота языка - не единственный критерий художественности. Образность речи создается и переносным значением слова, и особыми лексико-семантическими приемами, и, наконец, что очень важно подчеркнуть, общей образностью произведения или каких-то определенных его частей. Из теории А. Пешковского вовсе не следует, что каждое слово в художественном произведении есть образ. Слово лишь потенциально, в силу присущей ему многозначности таит в себе возможности быть образным. Эти возможности при благоприятных обстоятельствах могут быть реализованы. А. Ефимов прав, утверждая, что художественное произведение - это сплав литературных образов и образных (а также необразных) речевых средств. В данном случае А. Ефимов идет вслед за А. Потебней, который утверждал, что образность возникает главным образом из сочетания слов образных и безобразных и что слова с конкретным и предметным значением метафоризируются чаще и отличаются образностью. Поэтому А. Ефимов призывает к изучению эстетической пропорции употребления образных средств на фоне необразных. К сожалению, и А. Потебня и А. Ефимов не учитывают диалектического взаимопроникновения тех и других средств. У Потебни речь идет о сочетании образных и необразных слов, а у Ефимова - о статических пропорциях. Между тем надо говорить не только об этом, а прежде всего о взаимной обратимости образных и необразных средств. А эта обратимость, то есть превращение необразных средств в образные и наоборот, обусловливается общей образностью произведения, которая в свою очередь определяется эстетической и идейной задачей, жанром, наконец, талантом писателя. Процитировав абзац из моей статьи "Слово и образ в художественном -------------------------------------------------------------------------------- 1 Достаточно вспомнить пример, приведенный критиком Верой Смирновой: "Атмосфера", например, - научный термин, слово, не вызывающее никаких эмоций, тем более смеха. Однако, когда акушерка Змеюкина в "Свадьбе" А. Чехова говорит: "Дайте мне атмосферы!" - это смешно". Слово это делается самым ярким и характерным признаком; и вот оказывается, что этим одним словечком она выдает себя с головой - всю свою духовную бедность, мещанскую претенциозность, жалкие потуги на "светскость" и "образованность" ("Литературная газета", 10 мая 1951 года). Об "общей образности" целого пишет Н. Замошкин в статье "Слово, стиль, время": "В искусстве никогда слово не существует как замкнутая в себе единица. Оно никогда не бывает одиноко, оно всегда вместе, в окружении смысла, во взаимосвязи с другими словами..." ("Октябрь", 1959, N 2, стр. 184). стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- произведении": "Слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность - образность", А. Ефимов склонен приписать мне отождествление слова и образа. Однако из цитаты вовсе не вытекает, что каждое слово образно или тем более что слово тождественно образу. Напротив, ниже в той же статье говорится: "Значит ли это, что всякое слово, раз оно создает образ, само по себе является образом? Нет, не значит. Существуют слова, которые сами по себе образами не являются и видимой "образной нагрузки" не несут, они лишь выражают определенные логические понятия. Однако искусное сочетание таких слов в художественном произведении может пробудить в них скрытые стилистические возможности и создать образность как стилистическую категорию"1. И далее в статье идет ссылка на Пушкина и Толстого, которые писали как раз об этом. Но ведь и сам А. Ефимов в своей статье утверждает нечто, весьма близкое к этому: "Речь становится образной тогда, - пишет он, - когда в словах активизируются метафорические значения и иные смысловые наслоения" (курсив мой. - П. П.). Что значит: "активизируются иные смысловые наслоения"? Очевидно, речь идет уже не о метафоризации, о которой было сказано выше. Можно утверждать, что "активизация иных смысловых наслоений" - это и есть раскрытие новых стилистических возможностей слова как средства создания художественного образа. Покажем это на примерах. Когда С. Есенин пишет: Только б тонкой касаться руки И волос твоих цветом в осень, - совершенно ясно, что образность рождается за счет метафоризации (волосы "цветом в осень", то есть золотые, золотистые, как осенью листва). Но когда В. Маяковский, описывая Бруклинский мост, говорит: "Отсюда безработные в Гудзон кидались вниз головой", образность достигается вовсе не за счет метафоризации (безработные кидались в Гудзон не в переносном смысле, а в буквальном), а за счет "общей образности произведения". В приведенных примерах (и в том и в другом случае) мы имеем дело с образным выражением фактов. Различна лишь природа образности в обоих отрывках. Но очень часты случаи, когда "образное" выражение может оказаться бледнее "безобразного". В таких случаях тонкий художник слова предпочитает "безобразное" окунуть в сферу "общей образности", а плохой художник выбирает, так сказать, "чистую образность" отдельных слов, которая в восприятии читателя оказывается витиеватостью и безвкусицей. И в самом деле, что лучше: "и совсем поглотила его бездна забвения" или: "и совсем его забыли"? А. С. Пушкин считал, что второе проще и лучше. Его не смущало при этом то, что в выражении "и совсем его забыли" образности нет. Вспомним, что Пушкин предпочитал краткое "рано поутру" пространному и "образному": "Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба"2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. "Вестник МГУ", Историко-филологическая серия, N 1, 1958, стр. 148. 2 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, Изд. АН СССР, 1937, т. 11, стр. 18. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- Погоня за мнимой образностью и картинностью, к сожалению, свойственна многим современным писателям. Стремясь говорить "образно", метафорично во что бы то ни стало, они создают вместо простых и впечатляющих своей жизненной правдой картин нечто, напоминающее расписные вяземские пряники. Так, например, один пишет: "Уже хозяйничала осень, наряжая рябинки у реки в пунцовые гроздья монист" (Е. Мальцев); другой: "Утомленный день медленно смежал тяжелые веки" или: "Горячая мечта теребила его сердце" (Мих. Соколов). А третий создает образ надуманный, вымученный в воображении: она "тянулась к нему с тем благородным и бескорыстным самоотречением, какое испытал бы, будь он мыслящим существом, дождь, приближаясь к земле" (Эм. Казакевич). В статье А. Ефимова содержится, на наш взгляд, одно неверное положение. Возражая против слишком расширенного понимания мастерства писателя, А. Ефимов недоволен тем, что, "заговорив о мастерстве писателя, исследователь касается всех важнейших сторон его творчества: образной системы, композиции, размера, рифмы, языка и т. п.". Но как может быть иначе? Неужели композиция, образная система и другие компоненты не должны входить в понятие мастерства? Тогда анализ языковой фактуры станет самоцелью. Вопрос о том, что надо понимать под мастерством писателя, в нашем литературоведении сейчас достаточно выяснен. Поэтому мы ограничимся лишь ссылкой на В. Виноградова, с которым в данном вопросе трудно не согласиться. "При стилистическом анализе, - пишет он, - язык в художественном произведении неотделим от идейного замысла писателя, от образной ткани произведения, характеров действующих лиц и той творческой личности повествователя, которая создается всей композицией художественного произведения. Ценность и значимость художественного слова определяются тем, когда, где, на каком месте и, главное, для чего оно поставлено" ("Литературная газета", 19 мая 1951 года). Взгляд на слово как на эстетическую оболочку художественного произведения проявился в статье В. Назаренко "Язык искусства" ("Вопросы литературы", 1958, N 6). Пренебрегая трудами ученых - исследователей художественной речи, скептически посмеиваясь над академическим изучением слова, В. Назаренко пишет, что "такое "изучение речевых средств" предполагает умерщвление литературного произведения, рассортировку его на слова "общеупотребительные", "эмоционально-экспрессивные" и т. д." и что такое изучение "совершенно бесплодно, ибо как раз и убивает живое искусство", приводит к "разъятию музыки, как трупа" (стр. 71). Что же предлагает В. Назаренко вместо аналитического метода изучения слова? Комплексное изучение образов независимо от слов. В самом деле, в позитивной части своей статьи В. Назаренко утверждает, что существуют оголенные мысли без слов, вне словесного языкового материала. Много лет возможность бессловесного мышления "доказывал" Н. Марр, потом его эпигоны, но что осталось сейчас от этих псевдонаучных экспериментов? И вот В. Назаренко пишет в своей статье: "И, интересуясь художественным мастерством писателя, мы вправе отвлекаться от речевой оболочки (сознаем, как это покажется "кощунственно" тем, кто не признает мышления помимо слов) и вникать в движение образов жизни..." Итак, В. Назаренко признает мышление помимо слов, он открывает способ, с помощью которого можно отвлекаться от речевой оболочки произведения и проникать, так сказать, в сферу чистого образного мышления художника, из арте- стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- зианских глубин которого непосредственно извлекаются тайны художественного" обаяния. В. Назаренко пишет: "Слово несет в себе образность. Но образность, так сказать, нейтральную, отвлеченную от живого, пристрастного видения действительности" (стр. 77). Когда художник испытывает "муки слова", он, по В. Назаренко, "вникает в движение образов жизни. Это могут быть образы событий, эпохи, классов и т. д.". Значит, художник может оперировать образами, не прибегая к словам. Но это неверно. "Муки слова" лишь означают, что у художника есть ощущения, эмоции, представления, но еще нет понятия, мысли, которая! рождается вместе со словом и на базе слова. Когда В. Назаренко рассматривает язык художественного произведения только как образную оболочку и рассуждает об образах-кадрах, образах-атомах, образах-молекулах, наконец, чуть ли не о цепных реакциях образов (он видит образы даже в выражениях: "Ну, значит, я пошел" или "Ну, что скажешь?"), он стоит перед опасностью оторвать слово от смысла, который оно выражает. Мы согласны с критикой взглядов В. Назаренко, которая дана в статье Н. Замошкина "Слово, стиль, время" ("Октябрь", 1959, N 2). Н. Замошкин убедительно показал, что образ вне слова - чистая мнимость, голая абстракция, что слово - не мертвая оболочка, не тюбик краски, что "нет образности вне языка, вне живого слова, как нет и идей, которые бы существовали оторванно от языка", что "литературно выразить чувство, мысль - это значит найти им форму посредством слова" (стр. 185). В течение многих лет по вопросам языка и стиля выступает на страницах периодической печати Алексей Югов. Еще в 1951 году в "Заметках о языке" ("Литературная газета", 6 февраля 1951 года) А. Югов, говоря о "вечном океане общенародного языка", подчеркивал главным образом то, что язык - "единый на протяжении эпох и периодов". На изменяемость же словарного состава общенародного языка А. Югов мало обращал внимания. Обнаружив у русских классиков XIX века (например, у Пушкина, Л. Толстого) форму деепричастия "пиша", у Маяковского - "жря" и "спя", что в индивидуальном писательском употреблении было вполне допустимым, А. Югов считал возможным и сейчас разнообразить язык за счет деепричастий типа "стригя", "берегя", "секя". А так как нормативная грамматика этому противится, А. Югов критикует ее (в данном случае "Грамматику русского языка" под редакцией Л. В. Щербы). Через восемь лет после "Заметок о языке", в январе 1959 года А. Югов пишет о языковом "пятачке" литературного языка и сетует по поводу того, что современные гречи, сенковские и каченовские оттеснили писателей нашей эпохи на этот узкий "пятачок". Мы понимаем, что "вечный (!?) океан общенародного языка" - гипербола, а "узкий пятачок" литературного языка - литота, то есть поэтическое преуменьшение. Но вряд ли эти крайности способствуют выяснению подлинной картины развития языка в современную эпоху. В 1958 - 1959 годах А. Югов пишет о "народности литературного языка", понимая под народностью "степень органического слияния книжного языка с общенародной житейской, разговорно-бытовой речью"1 и призывает к "вокни- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Нева", 1958, N 5, стр. 186. стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- жению" народной речи (см. статьи "О народности писательского языка", "Нева", 1958, N 5, и "Эпоха и языковой "пятачок", "Литературная газета", 15 и 17 января 1959 года). На первый взгляд, позиция А. Югова кажется весьма прогрессивной. Но не будем увлекаться первыми впечатлениями и проанализируем точку зрения А. Югова по существу. Оговоримся, что мы не будем касаться всех тех экспрессивных оценок, которые А. Югов дает лингвистам, называя их и сенковскими, и гречами, крохоборам-редакторам, "шельмующим", по его мнению, лексическую категорию просторечия, аристархам - "запретителям" и "нормировщикам", обвиненным в пуризме и чистоплюйстве. Пусть весь этот лексикон останется личным достоянием А. Югова. Первая опасность, которая сейчас угрожает русскому литературному языку, по А. Югову, это засорение его иностранными словами и синтаксическими оборотами. А. Югов справедливо ссылается на выступление В. И. Ленина против ненужной иностранщины, но явно преувеличивает "опасность" иностранной "языковой интервенции". Чтобы это выглядело авторитетно я убедительно, он дает подборку цитат из Белинского, Тургенева, Герцена, Горького, Маяковского. Читатель и вправду может подумать, что все эти великие люди только и делали, что изгоняли из русского языка иностранные слова на том основании, что ими "кичились в былые времена "гулящие" по заграницам дворянчики". Но вдумчивый читатель не поверит А. Югову и пожелает сам убедиться в существе взглядов великих людей на эту важнейшую и сложнейшую проблему. Мы проделаем такую операцию только с Белинским, предоставив возможность читателям продолжить исследование взглядов других великих людей, названных А. Юговым. Вот что пишет Белинский в рецензии на карманный словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, издаваемый Н. Кирилловым: "В русский язык по необходимости вошло множество иностранных слов, потому что в русскую жизнь вошло множество иностранных понятий и идей. Подобное явление не ново... Изобретать свои термины для выражения чужих понятий очень трудно, и вообще этот труд редко удается. Поэтому с новым понятием, которое один берет у другого, он берет и самое слово, выражающее это понятие... Что за дело, какое и чье слово, лишь бы оно верно передавало заключенное в нем понятие! Из двух сходных слов, иностранного и родного, лучше есть то, которое вернее выражает понятие..." Далее Белинский говорит о том, что все народы в процессе своего общения меняются словами и занимают их друг у друга, что в Западной Европе, например, по ее географическому положению, нет предмета, который бы дал понятие о степи, и потому во французский язык вошло русское слово "steppe". Но зато в русский язык вошли так же естественно многие иностранные слова. Белинский пишет: "Но создатель и властелин языка - народ, общество: что принято ими, то безусловно хорошо: грамотеи должны безусловно покоряться их решению; общество не примет, например, побудки вместо инстинкта и сверкальцев вместо алмазов и брильянтов. Что такое алмаз или брильянт, - это знает всякий стекольщик, почти всякий мужик; но что такое сверкальцы, - этого не знает ни один русский человек... Нет ничего смешнее и нелепее книжных слов, столь любимых педантами"1. Интересно, почему же -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русские писатели о языке", Л. 1954, стр. 166-167. стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- А. Югов, так ратующий за "вокнижение" народной речи, не сослался на приведенные нами высказывания Белинского? А вот статья Белинского "Сто русских литераторов", которую также почему-то счел возможным обойти А. Югов. В этой статье Белинский перечисляет множество иностранных слов, "получивших в русском языке полное право гражданства", а относительно некоторых нововведений, напоминающих нынешние юговские, пишет: "Слово мокроступы очень хорошо могло бы выразить понятие, выражаемое совершенно бессмысленным для нас словом галоши; но ведь не насильно же заставить целый народ вместо галоши говорить мокроступы, если он этого не хочет! Для русского мужика слово кучер - прерусское слово; а возница такое же иностранное, как и автомедон". И, наконец, вывод, к которому приходит Белинский: "Какое бы ни было слово, свое или чужое, лишь бы выражало заключенную в нем мысль, - и если чужое лучше выражает ее, чем свое, давайте чужое, а свое несите в кладовую старого хлама"1. А. Югов поступает как раз наоборот: он несет из кладовой старого хлама всякие "летось", "осенесь", "даве", "намедни" (см. статью "О народности писательского языка") и думает, что это будет способствовать подлинной демократизации языка. Смешав народность с простонародностью и с просторечием, А. Югов призывает к воссоединению литературного языка с самыми отсталыми формами бытовой речи. Процесс так называемого "вокнижения" просторечных форм А. Югов видит и даже непомерно раздувает. Встречный же процесс, весьма характерный для нашей эпохи, то есть процесс интенсивного проникновения литературного языка в гущу народа, распространение бесчисленного количества философских, научных, публицистических и других иностранных слов и терминов в речи простого народа - все это остается вне поля внимания А. Югова. А статью свою он назвал "Эпоха и языковой "пятачок"! Где же в ней веяние эпохи? Кстати, А. Югов, вероятно, знает, что "эпоха" - слово греческое. Как это он не догадался его заменить каким-нибудь новым словом или сочетанием, например, "времясчисление" или "длительность бытия"? Мы не думаем, чтобы А. Югову было неизвестно, что за последние годы огромная армия городских интеллигентов и рабочих высокой квалификации переехала на постоянное жительство в деревню, в отдаленные места нашей страны, на великие стройки коммунизма. Неужели эти люди не понесли с собой в гущу народа правильный современный русский литературный язык, с его научной и публицистической терминологией, с его прекрасной образностью? Или, может быть, они включились в непосредственную трудовую деятельность для того, чтобы способствовать "вокнижению" просторечия и собирать бытующие еще в отсталых слоях различные "беремя", "нету", "гваздать", "трухляветь" и т. п.? А. Югов опасается, как бы живые слова "не залегли под нафталин", но сам призывает читателя назад к "овиди" вместо "горизонта" (см. роман А. Югова "Бессмертие": "...по всей черте овиди...", изд. "Советский писатель", 1951, стр. 12), к словообразованиям: "стеснотили", "притрепетали", "неприсердны" -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русские писатели о языке", стр. 168-169. стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- и др. (см. роман А. Югова "Ратоборцы", изд. "Советский писатель", 1949, стр. 47, 64). Он совершенно правильно пишет, что вот уже более сорока лет, как рабочие и крестьяне взяли у нас власть в свои руки, но ни слова не говорит о том, каков подлинный язык современных рабочих и крестьян. Более того, А. Югову кажется, что современный трудовой человек, как и во времена Даля, говорит "таперича", "делов", "в аккурат", что современные плотники-строители, как во времена оны, "отбивают черту" и "заершают гвозди". Нет, не знает, к сожалению, А. Югов современную речь тракториста, доярки, слесаря, плотника, строителя, агронома, летчика, конструктора, а выдает себя защитником их от людей "гуманитарных" наук. Мы думаем, что ложный демократизм А. Югова в вопросах языка не лучше художественного аристократизма. Русская народная речь проста и могуча, как сама природа. Это понимал" всегда чуткие художники слова. И. С. Тургенев писал: "В самой природе нет ничего ухищренного и мудреного, она никогда ничем не щеголяет, не кокетничает; в самых своих прихотях она добродушна. Все поэты с истинными и сильным" талантами не становились в "позитуру" пред лицом природы... великими и простыми словами передавали они ее простоту и величие"1. Эти слова великого художника мне вспомнились на его родине, в селе Спасском-Лутовинове, где мне пришлось побывать в прошлом году. В колхозе, в школе, в каждой избе села Спасского звучит сочная, простая и емкая русская речь. Здесь говорят "пошел дождь", но никому не приходит в голову говорить "пошел косохлест", а тем более "аллею, перегородили прозрачные прутья дождя". Народу одинаково чужды как псевдодемократическое сочинительство, так и аристократическая вычурность и позерство. Современные колхозники свободно употребляют английские по происхождению слова: "митинг", "бойкот", "спортсмен", "бокс", "клуб"; голландские: "кабель", "руль"; немецкие: "муфта", "шрифт", "верстак", "стамеска", "лагерь", "штаб", "фельдшер"; французские: "жюри", "бюро", "бригада", "дренаж", "пьеса", "актер", "суфлер", "костюм", "пальто", "депутат", "делегат", "курьер" и т. д. Но я не слышал, чтобы вместо "митинг" говорили, например, "сборище", вместо "гимнастики" - "ловкосилие", вместо "театр" - "позорище", вместо "адрес" - "насыл" или "насылка", как к этому в прошлом веке призывал Даль, а сейчас - А. Югов. Представляю себе, как был бы разочарован А. Югов, если бы он узнал, что девушки села Спасского, участницы колхозной самодеятельности, говорят друг другу "кокетничать", но не "миловзорить", не "миловидничать" и не "пичужить"! Не только школьники спасской десятилетки, но и пожилые бригадиры и трактористы говорят "резонанс", но не "наголосок" и не "отбой". Вместе с городской культурой, распространяемой с помощью книги, радио, телевидения, наконец, живыми людьми, хлынул в современную деревню мощный поток разнообразных слов, терминов и выражений, свидетельствующих о новейших достижениях нашей советской науки. Разве можно этого не замечать и призывать к какому-то "вокнижению" хилых, вырождающихся слов и выражений, -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. С. Тургенев, Собр. соч. в 12-ти томах, т. XI, Гослитиздат, М. 1953 - 1956, стр. 158. стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- в большинстве своем мирно покоящихся на страницах четырехтомного словаря Даля?1 А. Югов пишет: "Работа у нас одна: через слово овладеть жизнью, строить жизнь". Трудно "овладеть жизнью через слово", если под этим словом понимать всевозможную архаическую лексику, которую употребляли наши отдаленные предки. Надо бы по-иному сформулировать задачу: через жизнь овладеть словом! Через жизнь, а не через застывшие гербарии слов! Тот, кто хочет по-настоящему изучить язык нашей великой эпохи, не может верить, что современных "писателей и поэтов... теснят на языковой "пятачок". Ну кто мешает любому писателю и поэту (и даже критику) окунуться в гущу народной жизни, поехать на Урал, в Сибирь, на целину, на стройки, на шахты, и слушать, как сейчас говорит народ? Да и в родном нам Подмосковье, в Ясной Поляне, Спасском-Лутовинове можно услышать очень много интересного и полезного. Взять хотя бы ту же Орловскую область. Не говорят уже на Орловщине, как было во времена Тургенева, "щеколат", "ниверситеты", "ладеколон", "фейвирки", "кеатр" (все эти слова есть в "Записках охотника"). Но сами слова сохранились, и произносят их жители Спасского правильно. Это вовсе не означает, что речь современного крестьянина стала пресной, дистиллированной. На фоне общелитературной речи, которую заметят не только дипломированные ученые, улавливающие, например, в орловском говоре тонкости диссимилятивного яканья, можно услышать теперь и некоторые остроумные новообразования. Так, например, появилось слово "скредитная" в значении "бережливая". Слова "скредитная" у Даля нет и не могло быть, так как оно происходит от иностранного "кредит". Мы не думаем, чтобы оно было удачнее прекрасного слова "бережливая", однако сам факт такого неологизма от иностранного слова показателен. А. Югову определенно понравились бы формы "упанет", "пропаяет" вместо "упадет", "пропадет", но эти формы употребляют преимущественно старики. Встречаются и слова грубоватые, преднамеренно искажающие чуждые русскому языку иностранные заимствования. Это явление известно под названием "народной этимологии" и имеет свою длинную историю. Когда русский человек сталкивался с незнакомым и чуждым его пониманию словом, он немедленно переделывал его по типу известного и понятного ему слова. Так возникали "гувернянька" (из "гувернантка" и "нянька"), "верояции" (из -------------------------------------------------------------------------------- 1 Кстати говоря, на словарь Даля никто не покушается, как думает А. Югов. 220 тысяч русских слов, собранных в словаре Даля, - это наше национальное достояние, исторический памятник, который ценит и будет ценить народ. Но, во-первых, среди этих слов есть много мертвых, вышедших из употребления и замененных новыми. Во-вторых, в современном языке слов гораздо больше, чем в словаре Даля. Дело в том, что Даль собирал все слова, и в том числе диалектизмы (его словарь называется толковым словарем живого великорусского языка). В. И. Ленин критиковал словарь Даля за областничество. В настоящее время есть специальные областные словари, куда вошло огромнейшее количество диалектных слов. В-третьих, из словаря Даля в нормативный словарь литературного языка могли войти только те слова, которые закреплены современным народным употреблением. Если их вошло 85 тысяч, то это не значит, что остальные 135 тысяч подвергнуты остракизму. стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- "вариации" и "вероятно"), "клеветой" (из "фельетон" и "клевета") и т. д. Об этом остроумно писал еще Лесков. Неприятие мудреных иностранных слов простым народом было в свое время совершенно естественной реакцией против французомании и англомании верхушечных классов и прежде всего дворянской аристократии. Когда комнаты называли апартаментами, а горничных фрейлинами, когда крепостных девушек специально обучали французскому языку только для того, чтобы делать выписки из французских романов, отмеченные капризной и ленивой барыней, когда заставляли говорить, писать, думать и даже молиться по-французски, народу ничего не оставалось, как высмеивать ненавистные слова с присущим ему юмором. Народу были чужды "ландо", "кабриолеты", "фиалы", "дюшесы", "алькермесы" и прочие "красивости" салонного происхождения. Горький называл их литературным "дендизмом", отравляющим русский язык. Он писал: "Поэзия гг. эстетов - титулярная советница из Калуги в парижском платье, она еще не умеет носить его незаметно для себя самой"1. Против этой вымороченной и анемичной поэзии эстетов, против салонной, серпантинной вычурности и были направлены меткие, иногда даже довольно грубоватые, народные слова и выражения. В наши дни картина совершенно изменилась. Когда возникает какое-либо новое научное понятие, оно распространяется вместе со словом, его обозначающим. Оно не чуждо народу и не может быть ненавистно. Вот почему в наш век науки и все более усиливающегося международного общения нам должно быть дорого и близко любое слово, чье бы оно ни было, если оно обозначает жизненно важный и необходимый новый предмет или научное понятие. Народ знает истинную цену иностранных по происхождению и в высшей степени русских по употреблению слов: "диктатура пролетариата", "социализм", "коммунизм", "партия", "демократизм" и др. Эти слова столь же быстро облетели мир и стали такими же дорогими трудящимся всех континентов, как и наше русское слово "спутник". Вот почему явление "народной этимологии" в современную эпоху, при современном высоком уровне развития народа, должно рассматривать как пережиток, реликвию прошлого. Такую реликвию прошлого можно отметить в речи некоторых представителей старшего поколения жителей деревни. Например, вместо современного распространенного "завербовался" говорят "зарыбовался", вместо "бюллетенил" - "билинтенил". Нетрудно сразу обнаружить худосочность этих искусственных новообразований, отсутствие в них выдумки, остроумия. Высмеивать то, что стало распространенным и что в массе своей принял народ, задача нелегкая. Не в засорении иностранными словами русского языка основная беда сей" час и не назад к Далю надо призывать писателей и народ! Большой беды не будет, если современный человек вместо "право, не знаю" скажет "не в курсе дела". Беда в другом, и это действительно большая беда: плохо знают стилистику родного языка и наши школьники, и, нечего греха таить, некоторые наши уважаемые писатели и критики. Многочисленные примеры стилистических неряшли- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русские писатели о языке", стр. 346. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- востей, которые сплошь и рядом встречаются в художественных произведениях современных писателей, могли бы быть предметом специальной статьи. Все это имеет место потому, что мало работают наши писатели над стилем, плохо учатся у классиков. Процветает дилетантство в вопросах языка и стиля. А критики считают вполне возможным и допустимым прощать писателям порой убожество художественной формы во имя актуальности темы. Язык художественного произведения рассматривается в критических статьях, как правило, в последних абзацах. Разговор о языке носит чисто регистрационный характер. Некоторые критики не знают, как надо приступать к анализу языковой ткани произведения, что именно делать объектом наблюдения. К великому сожалению, еще до сих пор недооценивается как самостоятельная наука, имеющая свой предмет и свои задачи, стилистика, роль и значение которой в языке и в литературе должны быть такими же, как роль и значение высшей алгебры в математике. А как обстоит дело с изучением стилистики? На филологических факультетах она числится номинально, дислоцируясь где-то между теорией литературы и историей литературного языка. Обе мачехи смотрят на это тонкое и капризное дитя, как на чужое, не могут и не хотят постигнуть его характера. Если же спорят по великим праздникам из-за бедного прикомандированного к ним чада, то характер споров напоминает старый цирковой анекдот: теоретики литературы стремятся навязать питомца историкам литературного языка, историки языка из кожи вон лезут, чтобы сбыть его с рук теоретикам или кому угодно. А дитя хиреет без призору и ждет настоящей ласки и внимания. Все это приводит к тому, что распространяются различные субъективистские теории изучения слова, не помогающие писателям, а только вводящие их в заблуждение. Некоторые писатели утрачивают ощущение качества слова, пользуются нередко словами и выражениями, резко дисгармонирующими с характерами героев. Незнание огромных экспрессивных богатств, заложенных в русской фразеологии, неумение создавать художественные образы с помощью идиом и других фразеологизмов (это прекрасно умели делать М. Горький и В. Маяковский) сказываются отрицательно на художественном уровне современных повестей и романов. Необходимо развернуть систематическую борьбу против пресности и дистиллированности языка художественных произведений, за смелое и талантливое новаторство. Только объединенные усилия писателей, критиков, литературоведов и лингвистов могут привести к успешному разрешению этих насущных и наболевших проблем. стр. 120