(ПО ПОВОДУ ДВУХ КНИГ ПО ЭСТЕТИКЕ) Наконец, началось некоторое движение в нашей эстетической мысли. За один только 1956 год появилось такое количество работ по разным вопросам этой науки, которого в не столь давние времена, пожалуй, хватило бы лет на десять. Отвыкшие от подобных темпов, наши газеты и журналы не успевают рецензировать выходящих книг, а при обсуждении некоторых из них разгорались столь жаркие дискуссии и споры, что, кажется, и не было вовсе тех самых времен, когда "...скучный тон, - как шутил еще Маркс, - сделался гражданским долгом" исследователей1. Кажется, еще совсем недавно эстетика наша представляла собой нечто до такой степени однообразное, что ни о каком столкновении тенденций или борьбе мнений слышно ничего не было. Но начались споры и дискуссии, и обнаружились тенденции и мнения. Характер одной из этих тенденций уже достаточно известен. Она снискала себе славу прежде всего тем, что для ее представителей нет тайн в искусстве, нет сложностей, нет неразрешенных противоречий - они все знают, могут ответить на любой вопрос. Иными словами, они убеждены, что наша наука вышла из возраста "открывания истин" и что свидетельство ее зрелости в "истолковании данного". Естественно, что для подобной догматической тенденции факты искусства не столь уже необходимы и важны, они существуют для нее лишь в той мере, в какой это для нее целесообразно. Эта тенденция не отмечена какими-либо большими трудами и даже редко - книгами, по большей части она представлена брошюрами и статьями. И это естественно, ибо метод требует жанра, и если для действительного изучения необходимо исследование, то для истолкования уже известного вполне достаточно популяризаторства. Одно время отмеченная тенденция заняла непропорционально большое место в области эстетики. Но оказалось, что и у этой тенденции есть оппоненты. И дело тут не в именах и не в названиях книг, дело в том, что росла и развивалась, растет и развивается у нас живая марксистская мысль в эстетике. Она развивается под знаком глубокой партийности в борьбе с разного рода идеалистическими концепциями, с реакционным искусством и буржуазной идеологией, в борьбе со всякого рода теоретической спекуляцией, штампом и рутиной, прочно основываясь на фактах, на действительном основании -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве", стр. 31. стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- действительного искусства. Историзм и конкретность все более пронизывают нашу эстетическую мысль. Подлинная глубина и подлинная актуальность все более вытесняют псевдонаучное логизирование и злоупотребление общими местами. И рутине теперь все труднее сохранять приличествующий научности вид, все труднее принимать устрашающую позу истолковательской ортодоксальности. Она пытается рядиться в новые одежды. Наше общество, наша культурная жизнь развиваются ныне столь стремительно, что не всегда успеваешь осознать, как быстро уходим мы вперед от того, что еще совсем недавно лишь смутно беспокоило своим несовершенством. Помогают осознать это разные явления. Людей, интересующихся эстетикой, в этом, в частности, убеждают и некоторые работы по данной отрасли нашей науки. Их действительно появилось много. Но, судя по некоторым из них, трудно иной раз понять, означают ли они движение вперед или своего рода бег на месте. Уж больно старенькими выглядят они порой в своих новеньких переплетах. 1. Новенькие переплеты Перед нами два коллективных труда по эстетическим проблемам. Один труд - "Вопросы марксистско-ленинской эстетики" - подготовлен Институтом философии Академии наук СССР, другой - "Очерки марксистско-ленинской эстетики" - выпущен в свет Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. Первая книга вышла в Госполитиздате, вторая - в издательстве "Искусство", подписаны к печати обе в августе 1956 года и в том же году вышли в свет. Как видим, книги эти весьма современные. И дело тут не в одних выходных данных. Читатель найдет в них самые разнообразные "приметы времени". Целые абзацы в этих работах посвящены критике "пресловутой теории бесконфликтности" с обязательным упоминанием той "явной связи", которую эта теория имела "с обстановкой, сложившейся в результате "культа личности"; говорится также, что эта "пресловутая теория... являлась оборотной стороной медали культа личности и вела к лакировке действительности"; отмечается и тот факт, что "вредное влияние культа личности в области искусства сказывалось в том, что в ряде произведений народ изображался как обезличенная масса, являющаяся лишь фоном для деяний выдающейся личности" и т. д. В книге философов иногда в положительном контексте упоминается имя Гегеля, а в книге искусствоведов почти не упоминается имени А. Герасимова. Все это несомненные приметы времени. Дух современности своеобразно проявился даже в кратких предисловиях к книгам. Так, авторы считают своим долгом прямо сказать, на что они "не претендуют" и чем их книги "не являются", и, главное, находят возможным заранее согласиться с тем, что "в ряде статей" из числа включенных в сборники "имеются спорные положения". стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- Ознакомившись с такого рода предисловиями, и приступаешь к книгам. Читаешь. И тут возникает какое-то странное чувство. Кажется, что попал в небрежно отремонтированный старый-престарый дом. В нем новенькие обои, свежевыбеленные потолки и даже картинки развешаны - только что с выставки. Но так и чувствуется во всем этом подштукатуренное старье. Сквозь обои проступают какие-то пятна, известка лежит неровно и уже кое-где успела потрескаться, а в прихожей, в углу, свален всякий хлам... Хорошие слова говорятся иногда на страницах сборников. Вот, например: "Вульгарно-материалистическая эстетика... - читаем мы в сборнике Института философии на стр. 31, - недооценивает художественную, эстетическую природу искусства и сводит его значение к простому иллюстрированию социальных проблем, либо к механическому воспроизведению жизненных явлений..." Слова верные, хорошие. Но вот другие слова: "Украинский поэт Сосюра, как известно, в ряде своих стихотворений, и особенно в стихотворении "Люби Украину", дал образ не современной Украинской советской республики с ее могучей социалистической промышленностью, Днепрогэсом, колхозным строем, механизированными шахтами, а некую извечную Украину с ее кудрявыми вербами, соловьями, днепровскими волнами и т. д. Идеализация старины привела Сосюру к тому, что он создал ложный образ современной Советской Украины" (там же, стр. 329). Вслед за тем справедливо говорится об "антинародной природе буржуазного национализма" вообще. Неясно, правда, остается, почему "кудрявые вербы" и соловьи - "старина", но это уже сущий пустяк... Мы не затрагиваем здесь пока вопроса о том, как проявляется идейность в разных видах и жанрах искусства, не говорим об эстетическом своеобразии художественной оценки действительности в жанре, скажем, пейзажной лирики. Мы хотим указать лишь на то, что после столь парадоксального анализа лирического стихотворения разговоры о вульгарно-материалистической эстетике воспринимаются как нечто сугубо словесное, условное, внешнее. Сквозь свежую штукатурку явственно проступают старые пятна. В разделе "Комическое" того же самого сборника содержится ряд несомненно верных наблюдений, чувствуется, что от вдумчивой систематизации собранного материала автор стремится идти к определенным, ясным обобщениям. Многое здесь сказано четко и правильно и с интересом будет принято читателем. Иногда, правда, дело, как нам кажется, отчасти портит несколько поверхностный подход к отдельным художественным произведениям, привлекаемым исследователем для иллюстрации тех или иных теоретических положений. Но это уже столь распространенный в нашей эстетике грех, что вряд ли было бы справедливо видеть в нем специфический недостаток именно данной статьи. Исследователь сообщает нам, что "не физиологическая сторона смеха важна для нас", и поясняет, что такое "социально окрашенный, общественно значимый смех" и что такое "безыдейный, бессодержательный смех". Может быть, и с излишней детализацией, но зато вполне определенно говорится в статье, кого именно и в какой степени советские писатели "призваны беспо- стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- щадно разить бичом сатиры". В статье содержится указание и на то, сколь многообразны могут быть виды комического в искусстве и в действительности (может быть, как раз в этом случае исследование и страдает некоторой беглостью и перечислительностью в подходе к фактам художественного творчества): "Раскатистый смех Франсуа Рабле, едкий сарказм Джонатана Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, мудрая усмешка Вольтера, смех сквозь слезы и сатира Гоголя, бичующая и разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, человеческий юмор Чехова, победоносный смех В. Маяковского... Какое богатство! - восклицает автор и продолжает: - Шекспир и Мольер, Лопе де Вега и Гольдони, Фонвизин и Крылов, Грибоедов и Островский..." (стр. 132). "Народу нужен смех различных оттенков", - вполне логично заключает исследователь. В дальнейшем выясняется, что народу нужны не только классики сатиры, не только, как выражается автор, "перекрестный огонь сатиры и иронии" Щедрина, но и, скажем, лирические комедии, например, "Стрекоза" М. Бараташвили, "Богатая невеста", поставленная режиссером И. Пырьевым по сценарию Е. Помещикова. И только о произведениях И. Ильфа и Е. Петрова автор не может сказать ничего определенного: нужны они народу или нет... Его обуревают сомнения: "Вопрос о том, чьими глазами заставляет нас автор увидеть смешное, имеет важное идейно-художественное значение. Правильно ли, в частности, поступили в свое время И. Ильф и Е. Петров, изобразив Остапа Бендера остроумнейшим человеком, невольно привлекающим симпатии неизбывным чувством юмора? Свое собственное вы-, дающееся юмористическое дарование они неосмотрительно как бы персонифицировали в этом проходимце я авантюристе. В итоге, вместо того чтобы смеяться над Бендером, мы смеемся главным образом вместе с ним. Авторская же усмешка по адресу самого Бендера очень и очень миролюбива; обаяние, жизнерадостность и природное остроумие героя заслоняют от читателя его зловредную социальную сущность. Не найдя верной меры смеха, талантливые писатели не смогли дать и верную эстетическую оценку изображаемому ими типу" (стр. 138). Несомненно, в произведениях И. Ильфа и Е. Петрова были свои недостатки. Но справедливо ли считать, что ими и исчерпывается содержание этих произведений? Мы уже говорили, как о явлении новом, о том, что авторами сборников упоминается в положительном смысле имя великого немецкого философа Гегеля. Несомненно, это хорошо. И дело тут должно, конечно, идти не о каком-то "примирении" с идеализмом и "переоценке" его. Ничего подобного делаться не должно, да как будто бы и не делается у нас. Речь идет о том, чтобы, сохраняя всю меру страстной непримиримости материалистов-марксистов, не превращать эту непримиримость в узколобое сектантство. Речь идет о том, чтобы вернуться и в этом вопросе к ленинской концепции истории философии, концепции, которая, выделяя как основной - вопрос о коренной противоположности материалистического и идеалистического миропонимания, в то же время оставляла место и для понимания того, что в некоторые периоды, в силу конкретных исторических стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- обстоятельств, не только материализм, но и идеализм брал на себя задачу выработки положительных знаний человечества. Напоминание об этом может оказаться не лишним хотя бы потому, что еще совсем недавно тот же Гегель появлялся во многих работах под не весьма благозвучным титулом "цепного пса прусской монархии". На полную ненаучность подобного толкования взглядов одного из великих представителей передовой мысли человечества у нас уже указывалось в печати. И мы хотели лишь поддержать авторов сборников в их стремлении уточнить наше отношение к философским и эстетическим взглядам Гегеля. Но оказалось, что поддержать авторов сборников в этом деле очень трудно. Ибо на словах они готовы признать, что "одна из задач современной марксистской эстетики - в том, чтобы выявить рациональное зерно эстетической теории Гегеля из-под покровов идеалистически извращенной системы, как это сделали Маркс и Энгельс по отношению к гегелевской философии в целом"1, а на деле это нередко оказывается декларацией. На одной странице заявляют: "Всесторонне диалектический подход (в рамках идеализма) к проблемам эстетики впервые находим у великого представителя немецкого классического идеализма"2. На других неустанно "указывают на ошибки" этого "великого представителя", к месту и не к месту, к слову и не к слову. Новенькая штукатурка сыплется при первом прикосновении. В новеньких переплетах - пожелтевшие листы... Правда, в некоторых статьях делается попытка серьезного рассмотрения гегелевской эстетики, привычная проработка уступает место вдумчивому и спокойному стилю, который в данном случае открывает возможность для объективного выяснения всей сложности вопроса. Но попытки такого рода очень робки, кажется, что авторов как бы смущает что-то... В главе "Материализм и идеализм в античной и западноевропейской эстетике" после общих похвал Гегелю и весьма беглого изложения его эстетического учения авторы "Очерков" спешат отметить, что "общая картина, нарисованная Гегелем, фантастична и во многом произвольна" (стр. 31). А если учесть еще и то, что "Гегель в угоду своей идеалистической схеме делает реакционный вывод о том, что упадок искусства логически оправдан и неизбежен в общем ходе развития" (стр. 30), то читатель оказывается явно недостаточно подготовленным к тому, что он прочтет в "Заключении", на странице 400-й того же сборника: "Наиболее ценный вклад в домарксистскую эстетику внесен античными мыслителями - материалистами, французскими просветителями и немецкой классической философией, и в первую очередь Гегелем". В книге философов Гегелю посвящено лишь несколько абзацев. Но картина в основном та же. Сначала в общей форме отмечаются заслуги "великого представителя", затем (видимо, в целях экономии места) говорится "вообще" об идеалистах: они "обособляли эстетическое сознание от реальности, изолировали искусство от действи- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Очерки марксистско-ленинской эстетики", М. 1956, стр. 31. 2 "Вопросы марксистско-ленинской эстетики", М. 1956, стр. 12 стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- тельной жизни, сводя его либо к способу самовыражения субъекта, либо к форме познания абсолютной идеи. Они игнорировали познавательную и идейно-воспитательную роль искусства" (стр. 13) и т. д. И, наконец, в главе "Возвышенное" П. Трофимов в одном абзаце разделывается с Кантом (а заодно и с "многими" другими "буржуазными, субъективно-идеалистическими эстетическими теориями"), в другом абзаце - с Гегелем (и прочими объективными идеалистами), а в третьем абзаце пишет: "Марксистско-ленинская эстетика отвергает как субъективно-, так и объективно-идеалистическую трактовку возвышенного" (стр. 88). Вопрос исчерпан. Остается приветствовать раскрытие любой истины, ибо это (вне зависимости от того, поддерживает ли тот, кто раскрывает истину, марксизм, или нет) всегда обогащает марксизм. Марксизму в высокой степени присуща партийность, но эта партийность не имеет ничего общего с сектантством. Но если в отношении к Гегелю авторы новых сборников по эстетике проявляют иногда нечто похожее на внимание (хотя бы чисто внешнее), то уж о Канте они говорят только так: "Субъективизм, пассивная созерцательность, интуитивизм, обособление эстетической сферы от контроля интеллекта"1 - и, произнося при встрече с ним это своеобразное "чур, меня, чур, нечистая сила!", предпочитают держаться подальше, изредка поругивая в подстрочных примечаниях... Сосюра, Ильф и Петров, Гегель, Кант... Разные эпохи, разные люди, разные проблемы... И все-таки что-то общее, какой-то один взгляд угадывается во всех этих случаях. Перед нами что-то вроде осколков стройной догматической концепции. Посмотрите, в каком странном, если можно так сказать - адаптированном, виде представлена в обоих сборниках домарксистская и вообще немарксистская эстетическая мысль! Обратите внимание на то, как "обходятся" в книге искусствоведов с "псевдонаучными" трудами А. Веселовского (стр. 53). Заметьте, каким образом в "Вопросах марксистско-ленинской эстетики" говорится о "вульгаризаторах вроде Переверзева" (стр. 52), с какой неубедительностью "разоблачается" там же (стр. 249) "буржуазный характер" литературных группировок 20-х годов... Слов нет: и автор "Исторической поэтики" далек от марксизма, и многое в трудах Переверзева не может быть воспринято иначе, лишь как претензия на марксизм; вполне, конечно, справедлив и разговор о буржуазном характере тех или иных литературных группировок 20-х годов. Все это так. Но не об этом речь. Настораживает та бездоказательность, с которой авторы стремятся "отговориться" от всех этих "ничего общего с истиной не, имеющих" явлений. Иногда даже начинает казаться, что марксизм для некоторых из них - своего рода башня из слоновой кости, в которую можно укрыться от всех противоречий и сложностей жизни. Но зато и "боевитость" их скорее похожа на "круговую оборону" и мало чем напоминает подлинную партийную непримиримость, основанную пре- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Очерки марксистско-ленинской эстетики", стр. 29. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- жде всего на глубоком знании дела, на стремлении добраться до его существа, до его "корня" и рассмотреть явление во всем богатстве его противоречий... Крикливая критика оборачивается самой настоящей робостью. Следует оговориться, что эта робость проявляется в разных статьях по-разному. Вообще нам может быть сделан упрек, что мы говорим лишь о сборниках в целом. В дальнейшем мы остановимся на наиболее примечательных, как нам кажется, статьях. Пока же в этом нет необходимости, ибо, во-первых, речь идет о недостатках как раз свойственных этим книгам в целом, во-вторых, и сам характер изданий дает нам право рассматривать работы авторов, выступающих в данных сборниках, как труд единого коллектива. Другое, конечно, дело, что выступления эти различны по уровню, по подходу к материалу (об этом мы еще будем иметь возможность сказать), но есть и такие вопросы, - именно о них мы пока и говорим, - в решении которых различия между авторами почти стираются. Мы привели здесь эти несколько примеров, взятых из разных статей, из разных книг и относящихся к самым разным из рассматриваемых в книгах вопросам. И примеры эти несомненно говорят о том, что стремление как-то "осовременить" содержание книг, подправить "на скорую руку", подновить некоторые вдруг одряхлевшие положения, видимо, расшатало некогда цельную концепцию, привело к той поразительной разноголосице, которую мы услышали здесь. Вдруг оказался неясен смысл столь, казалось бы, привычных, столь примелькавшихся терминов. Слова и понятия как бы сорвались со своих обычных мест и затолкались, заплясали, как щепки в веселом ручейке. Причем это не тот, вполне естественный в науке, случай, когда, объединенные общими исходными методологическими позициями, разные ученые высказывают разные взгляды на те или иные научные проблемы. Тут нет творческого спора, тут есть лишь методологическая неразбериха и разноголосица. Попробуйте для начала выяснить, что является предметом эстетики. Вам предложат "на выбор" несколько определений. Спросите авторов о содержании искусства. И один скажет одно, другой - другое, третий - третье, четвертый приведет мнение трех первых, отвергнет их и выскажет свое, после чего пятый мимоходом, как нечто само собою разумеющееся, предложит нечто уже ни на что не похожее. Заинтересуетесь ли вы более частными вопросами (например, сущностью импрессионизма или футуризма) - и со страниц сборников опять ответят, перебивая друг друга и противореча друг другу. Читаешь страницу за страницей - и кажется, что попал в какую-то большую комнату, где несколько человек, не слушая друг друга, говорят об одном и том же: "В практике развития советского искусства последних лет порой можно было наблюдать суженное понимание вопроса о художественном наследии, искусственное ограничение круга изучаемых художников, забвение творчества ряда талантливых мастеров зарубежных школ... Это относится, например, к оценке творчества некоторых наиболее выдающихся художников-импрессио- стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- нистов" ("Очерки марксистско-ленинской эстетики", стр. 381). "Импрессионисты изолировали форму от содержания как чего-то второстепенного, несущественного и устремили все свое внимание на форму в смысле внешней оболочки..." (там же, стр. 169). Импрессионизм- это "искусство", искусство в кавычках, это "такого рода" искусство, представители которого "лишены способности отражать в своих произведениях правду жизни, развивать искусство" ("Вопросы марксистско-ленинской эстетики", стр. 350)1. Или так, например: "Всемирно-известный французский художник и борец за мир Пабло Пикассо, - пишет на страницах того же сборника исследователь П. Трофимов, - вопреки своим прежним формалистическим позициям, которые делали его произведения доступными только ограниченному кругу людей, создал вполне реалистический образ "голубки мира" (стр. 369). Оставив в стороне вопрос о правдоподобности такой характеристики творческого пути Пикассо, послушаем, что говорит о сходном явлении в изобразительном искусстве исследователь Н. Дмитриева на страницах другого сборника. "Голубь - прекрасная эмблема мира, однако тема мира в искусстве никак не может быть исчерпана изображением голубей в различных количествах и состояниях, ибо нельзя переносить специфику условного образа-символа в сферу образов, прямо воспроизводящих действительность. Принципиальная же, принятая за общее правило замена реалистических образов образами-символами может привести только к надуманному, нежизненному, антиреалистическому искусству, к символизму" (стр. 144). Пожалуй, Н. Дмитриева более права, нежели П. Трофимов. Но речь пока не об этом. Каковы же методологические основы всего этого разнобоя? 2. Мысли и штампы В книге, подготовленной Институтом теории и истории изобразительных искусств, четко выделяются главы, написанные Н. Дмитриевой: "Художественный образ как форма отражения действительности"2, "Содержание и форма в искусстве", "Прекрасное в действительности и в искусстве". Уже при первом чтении эти статьи привлекают почти полным отсутствием того натужного академизма, -------------------------------------------------------------------------------- 1 П. Трофимов - автор статьи, цитату из которой мы только что здесь привели, - говорит об импрессионизме не "от себя", он ссылается на Плеханова. И, думается, напрасно. Ибо даже указание на тот факт, что Плеханов-де признавал за импрессионизмом определенные успехи "в передаче световых эффектов, в освежении и очищении палитры художника и т. д." не снимает вопроса о примитивизации П. Трофимовым плехановской оценки импрессионизма. Но дело даже не в этом. Мы указываем здесь лишь на противоречивость в оценках одних и тех же явлений на страницах новых книг по эстетике. 2 В "Замеченных опечатках" (!) составители сборника указывают на свою рассеянность, отмечая, что в этой главе были использованы материалы Ю. Борева. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- от которого у читателя быстро устает голова, и тех штампованных общих мест, которые мучительно действуют на зрение. Освободившись от раздражающего воздействия стандартной фразеологии, начинаешь следить уже и за развитием самой мысли исследователя. Н. Дмитриева не поучает, она просто делится с читателем своим пониманием вопроса. С ней можно, конечно, не согласиться, но то, о чем она пишет, - интересно. И интересно, видимо, прежде всего потому, что мысли автора в большинстве случаев вызваны самими фактами искусства, идут от этих фактов. Увлекает именно процесс познания, процесс открытия еще не замеченных нами граней каких-то явлений, из которых и лепится обобщение, теоретический вывод. Надо сказать, что и тогда, когда сам этот процесс теоретического абстрагирования характерного от конкретных фактов искусства не присутствует в книге, а как бы выносится автором за ее страницы, читателя, как правило, не покидает чувство лабораторной достоверности теоретического отвлечения. У Н. Дмитриевой несомненно есть то понимание искусства, то ощущение художественности, без которых, на наш взгляд, нечего делать человеку, занимающемуся эстетикой. Мы довольно часто говорим о необходимости самой тесной связи эстетической теории с художественной практикой сегодняшнего дня, с конкретными задачами этой практики. Но вряд ли можно считать, что подобная связь может присутствовать в научных исследованиях в виде соединения абстрактно-логических конструкций с конкретностью оценок и примеров из газетных рецензий. Чаще всего подобное соединение лишь симулирует фактическую оснащенность теории. Статьи Н. Дмитриевой в отличие от ряда других, опубликованных в тех же сборниках, отнюдь не изобилуют ссылками на явления современного искусства, и тем не менее многое в них действительно злободневно. Несколько примеров. Вот уже года два, если не больше, со страниц критических статей, да и специальной теоретической литературы по вопросам художественного творчества почти не сходит тема иллюстративности в искусстве. Жаль лишь, что глубина освещения этой темы, как правило, остается той же, что и в период, когда она была только поставлена перед нашей литературной наукой. Она рассматривается ныне или только в самом общем виде, или же локализуется и конкретизируется настолько, что сводится к ссылкам на отдельные малозначительные произведения. В последнем случае она, естественно, теряет почти всякий теоретический смысл и интерес. Н. Дмитриева не рассматривает специально вопрос об иллюстративности в искусстве, - это и не входит в ее задачу. Но, развивая свою мысль относительно жизненной конкретности и полноты художественного образа, она высказывает ряд положений, представляющих несомненный интерес и с этой точки зрения. "Когда элементы образного мышления, - пишет исследователь, - выступают лишь как вспомогательные, иллюстрирующие по отношению к логическому, то и сила обобщения (типизация) и яркость показа отдельных явлений стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- бывают более ограниченными, суженными. Когда в лекции, в научном исследовании, просто в беседе приводятся всякого рода конкретные примеры, то приводимый в качестве такого примера жизненный факт обычно рассматривается лишь с одной стороны - именно с той, которая может послужить материалом для известного вывода, - но не во всей своей жизненной полноте. Здесь жизненная конкретность образа лишь относительная, неполная: выбирается то, что подтверждает или опровергает данное суждение. В житейском обиходе, - замечает автор, - как и в научных исследованиях, такая форма образного мышления вполне приемлема и необходима, но для искусства она недостаточна. Она, - заключает Н. Дмитриева, - впрочем, встречается иногда и в искусстве, но всегда бывает связана с художественной неполноценностью, художественной слабостью произведения. Такой подход порождает чисто дидактические, схематические, иллюстративные произведения, где герои являются не живыми индивидуальностями, а персонифицированными иллюстрациями к тому или иному общему тезису, причем все черты их характеров нарочито подгоняются под этот тезис"1. Думается, что примеры и иллюстрации к этому положению не требуются. В нашей печати уже отмечалась как несомненная удача автора статья Н. Дмитриевой о прекрасном в искусстве и в действительности, также включенная в Очерки. Статья эта действительно по-настоящему интересна. Исследователь раскрывает свое понимание объективности красоты, убедительно и очень экономно говорит о процессе зарождения и развития эстетического чувства человека. Следует отметить, что обо всех этих и других сложных и порой запутанных вопросах Н. Дмитриевой удается рассказать просто, но не упрощая, добиваясь во многих случаях органического слияния научности содержания с популярностью изложения. Это, на наш взгляд, тем более ценно, что по типу своему новые сборники явно приближаются к учебному пособию. Рассматривая разные грани вопроса о красоте в искусстве, Н. Дмитриева указывает, что "художественный образ, правдиво отражающий действительность, уже сам по себе прекрасен". "Выразительность - красота искусства", - подчеркивает исследователь. И для автора эти положения наполнены вполне определенным, конкретным смыслом. Вот Н. Дмитриева переходит к анализу произведения "Сцены в кабачке" Адриана Броувера. "На первом плане - двое горьких, забубённых пьяниц и женщина возле них. Позади, в полумраке, кто-то греется у жалкого очага - видна только понурая спина; около него стоит мальчик и смотрит на него. Кабачок нищенский, полумрак, убогие скамьи. Что, казалось бы, здесь прекрасного?.. Группа на втором плане с фигурой у очага создает острое настроение бесприютности, бездомности, жестокости жизни. Это заставляет нас по-иному, с каким-то сочувственным волнением воспринимать и группу пропойц на первом плане. Нам не то что жаль их, но -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Очерки марксистско-ленинской эстетики", стр. 112 - 113. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- картина будит хорошую тревогу за людей. И в свете этого особое значение приобретают и сами живописные приемы художника: они выразительны, они "попадают в цель", без прекрасной живописи не создалось бы того щемящего, беспокойного настроения, которое вызывает эта небольшая жанровая картинка. Она выражает больше, чем там непосредственно изображено; в этом красота этой вещи как художественного произведения. Очевидно, - заключает Н. Дмитриева, - если художественный образ правдив и выразителен, позволяет в немногом выразить многое, если он возбуждает положительные эстетические переживания, то такое произведение прекрасно, изображает ли оно прекрасную или уродливую действительность" (стр. 190). И то, что автор пишет вслед за тем, уже отнюдь не воспринимается как какая-то декларация: "В прекрасном произведении искусства всегда должна быть найдена должная точка зрения на предмет, и, будь этот предмет как угодно безобразен, вид его не вызывает ощущения тупика, отчаяния, так как воспринимающий, кроме непосредственного созерцания этого безобразного предмета, воспринимает и дальнейшую перспективу развития - преодоление безобразного" (стр. 190 - 191). И вновь вопрос, решающийся к тому же на материале не современном, дает пищу и для некоторых раздумий по актуальным вопросам развития искусства. В специальной эстетической литературе, в разного рода работах по теории искусства, наконец в критических статьях за последнее время много внимания уделялось такой проблеме, как специфика содержания и формы в искусстве и их соотношения. Внешне данный вопрос может представиться чисто, так сказать, теоретическим, лишенным какого-либо непосредственного отношения к художественной практике сегодняшнего дня. Но уже сама та настойчивость, с которой он вновь и вновь возникает ныне в литературной науке, говорит о его несомненной, пусть и не очевидной, злободневности. И действительно, узел решения данной проблемы стягивает нити, ведущие нас и к вопросу об иллюстративности в искусстве и к вопросу о воплощении положительного идеала художника - то есть к вопросам, актуальность которых и практическое значение открывается даже поверхностному наблюдению. Однако результат многочисленных рассуждений о форме в искусстве до сих пор очень часто сводится к той несложной мысли, которую не без афористической лапидарности выразил недавно один из наших критиков: "...форма не является резиновой оболочкой, которую можно натянуть на любую мысль..." (З. Кедрина, Литературно-критические статьи, 1956, стр. 215). Не ограничиваясь указанием на то, что "форма не есть мертвая оболочка, сосуд, который можно наполнить любым содержанием" и т. д., Н. Дмитриева приводит определение, согласно которому форма в искусстве "понимается... не как "внешний вид" чего-либо, а как внутренняя структура, организация содержания, причем само содержание определяет характер этой организации" (стр. 145). Такое определение несомненно интересно и может оказаться плодотвор- стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- ным. Но вот что хотелось бы здесь сказать. Если уж обращаться к Гегелю, действительно блестяще разработавшему вопрос о соотношении содержания и формы в искусстве, то стоит, думается, прежде всего учесть ту диалектическую гибкость и разносторонность, с которой рассматривается им эта проблема. Отмечая поистине бесчисленные грани и аспекты ее, Гегель приходил к выводу, что "отношение между формой и содержанием" есть одновременно и "переход их друг в друга" - иными словами, есть живой процесс, и таким образом "содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму. Этот переход, - подчеркивает Гегель, - представляет собой одно из важнейших определений"1. Но если все это так, то возможно не только единственное, но и множественное определение формы в искусстве, и напротив - ограничение только единственным определением формы в искусстве не представляется возможным. Более того, теоретическое конструирование единственного, верного на все случаи жизни, определения формы в искусстве представляется сомнительным. Ибо, будучи беспредельным в своей универсальности, такое определение неизбежно становится и беспредельно абстрактным. Бесчисленные определения формы в искусстве будут ухватывать лишь бесчисленные грани определенного состояния в соотношении формы и содержания, лишь определенные моменты во взаимопереходе формы и содержания. Что мы действительно и наблюдаем, как только из области абстракций, из области искусства в сознании переходим к действительному искусству - к анализу реальных его фактов. Но если и это так, то, может быть, целесообразнее было бы не ограничиваться стремлением "во что бы то ни стало" дать "единственно верное" определение формы в искусстве, а перейти, удовлетворившись некоторыми общепринятыми в марксизме принципами понимания формы, к конкретному рассмотрению соотношения формы и содержания в искусстве. Ибо не окажется ли в противном случае возможным, с одной стороны, без конца (так как моменты процесса взаимопереходов формы и содержания неисчерпаемы) выдвигать все новые и новые определения, с другой - утешаться сознанием, сколь далеки мы от того понимания формы в искусстве, согласно которому она "есть резиновая оболочка" и пр.? Как говорят авторы статьи "Многонациональный характер советского искусства" тех же самых "Очерков": "Пора уже покончить с разговорами о форме вообще, о художественной форме как некоей абстракции и перейти к конкретному изучению формы, к конкретному раскрытию ее основных элементов" (стр. 393). Итак: "пора покончить"! Только не надо думать, что это говорится всерьез. Авторы данной статьи не слышат сказанного ими. Ибо буквально несколькими абзацами выше приведенной здесь декларации можно прочесть очередное определение формы, с которым нам предлагают так решительно разделаться на следующей же странице: "Форма художественного произведения есть форма существования художественного -------------------------------------------------------------------------------- 1 Гегель, Сочинения, Соцэкгиз, 1937, т. I, стр. 224. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- образа, являющегося в свою очередь специфической формой отражения действительности" (стр. 392). Думается, что подобное определение не улучшает предложенного Н. Дмитриевой, да, впрочем, и сами авторы его, как видим, отнюдь не склонны относиться к нему серьезно. В рассуждениях о национальных особенностях художественной формы они сразу же забывают о всех своих теоретических конструкциях и возвращаются к старому испытанному методу "обойм", то есть к простому перечислению одного за другим всех известных им художников. И тогда уже читатель, встретив в одной фразе тридцать семь фамилий ("Очерки", стр. 388) и под конец этой фразы успев забыть, о чем же, собственно, идет тут речь, говорит: "Пора... пора, покончить... с такого рода "анализом", с такого рода "исследованиями"!" Так или иначе, но пока всевозможные теоретические конструкции формы в искусстве не привели к большим- результатам. Не произошло этого и в работах Н. Дмитриевой. И, напротив, во всех тех случаях, когда исследователь строго идет по пути постоянного внутреннего сопоставления своих теоретических построений с реальным опытом искусства, мы видим реальные результаты. Так, например, интересны ее замечания по поводу отдельных компонентов содержания и формы в художественном произведении. И это очень ценно еще и потому, что очень часто, читая иную работу по эстетике, наполненную общими "верными" рассуждениями, невольно ловишь себя на мысли, может быть и обидной для автора данной работы: а что он "на самом деле" думает о тех произведениях, которые, привлекая в качестве иллюстраций, ругает или хвалит в своем исследовании! А если такая мысль возникает, трудно уже всерьез отнестись к самым серьезным теоретическим рассуждениям. Махнет читатель рукой и закроет книжку (если только это не учебник, по которому надо сдавать экзамен)... Думается, от живых наблюдений идет и вывод Н. Дмитриевой относительно того, что "нельзя смешивать понятия техники и формы" в искусстве. Это важное положение, способное, видимо, в частности, объяснить и такое сложное, и теоретически и практически, явление, как возможность, а иногда и необходимость "технической учебы" наших писателей, скажем, у художников даже идейно-чуждых нам по объективному содержанию своего творчества. У нас здесь нет никакой возможности подробно излагать содержание всех статей Н. Дмитриевой, и не в этом наша цель. Важно, на наш взгляд, отметить плодотворность самого пути, по которому идет в этих работах исследователь, ибо только путь от факта к обобщению открывает возможность для действительного познания определенных закономерностей искусства. Кстати сказать, мы часто теперь раздражаемся так называемыми штампами, общими местами, в изобилии присутствующими во многих теоретических работах, в частности и по эстетике. Но, думается, при этом мы еще продолжаем относиться к этим штампам как к чему-то внешнему, чуть ли не чисто стилистическому недостатку этих работ. Как правило, дело оказывается несколько серьезнее. стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- Штамп в науке - это видимость мысли, симуляция познания, ибо мышление штампами исключает самую возможность всякого познания. Штамп - эта окостеневшая мысль - тем более опасен в науке, что его часто спасает его же собственное внутреннее противоречие. В этом смысле штамп не только видимость мысли, но и видимость истины, ибо число истин, в равной мере действительных для всех без исключения случаев жизни, как известно, весьма ограничено. Штамп же основан на механическом повторении раз открытой истины. И потому он и истинен и не истинен одновременно. И потому, обладая определенным, пусть в рамках этой определенности и несомненно верным содержанием, он в то же самое время не обладает никаким реальным содержанием. Борьба с ним могла бы напомнить войну с бесплотными призраками, если бы действительное существование его защитников не было столь очевидно. Для того чтобы яснее стало, о чем идет речь, перевернем последнюю страницу статей Н. Дмитриевой и обратимся к следующей главе сборника - "Виды и жанры искусства", написанной Ю. Колпинским. Этим мы отнюдь не хотим сказать, что все в этой главе - сплошная неудача автора. Здесь есть точные наблюдения, верные замечания, убедительные обобщения. Интересна, как нам представляется, и сама попытка автора раскрыть объективную обусловленность специфики видов и жанров искусства. Вообще статья эта, на наш взгляд, и не самая слабая в сборнике и значительно лучше другой работы, в основном тоже написанной Ю. Колпинским, - третьего раздела книги. Но дело в том, что, несмотря на все частные удачи автора, основной, общий метод подхода к предмету исследования у него совершенно иной, нежели в работах Н. Дмитриевой. Прежде всего бросается в глаза то обстоятельство, что обращение к фактам искусства почти не контролирует здесь логику авторской мысли, последняя развивается действительно в области чистой теории. Это не значит, впрочем, что авторские построения совершенно произвольны, - в них есть и своя стройность и своя последовательность, но они идут как бы параллельно иллюстрациям из области художественной практики и точки соприкосновения этого действительно абстрактного теоретизирования с действительными фактами искусства, дают порой самые неожиданные и странные результаты. Тут и проявляется та заштампованность мысли, которая отнимает у нее гибкость, способность улавливать специфику явления, физиономию факта, его оригинальные черты. Известно, например, что для марксиста при подходе к явлениям искусства обязателен прежде всего учет идейной направленности данного явления, его, как говорят, идейного содержания, принимающего в искусстве качество эстетической характеристики фактов отображаемой жизни. Известно и то, что выражение идейности в искусстве не однозначно для всех видов его и жанров и что в этой-то неоднозначности и заключен весь секрет конкретного анализа, вся трудность общих определений. Догматическая, потерявшая естественную гибкость мысль не может примениться к этой сложности. Она от пейзажной лирики требует лозунгов, она архитектурную де- стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- таль рассматривает не иначе лишь как форму существования отвлеченного "духа идейности". "Действительно, - пишет Ю. Колпинский, - если сравнить древнеегипетскую колонну, маскирующую свою роль как часть архитектурного целого и превращенную ради этого в изображение цветка лотоса, с колонной греческой, колонной дорического или -ионического ордера, придется заключить, что греческая колонна вернее, идейно содержательнее решает свою задачу в тесной связи с общей идейно-эстетической выразительностью архитектуры" (стр. 214). Вот и получается, что "идейное содержание" - нечто над- и внеисторическое, а вся история искусства - лишь разные формы и стадии воплощения этого абсолютного нечто. То есть опять-таки идейность - штамп, аршин, а не живая плоть самого искусства. А далее у Ю. Колпинского уже просто говорится, как о чем-то самоочевидном: "идейное содержание архитектурного сооружения", "идейно-ложные здания"... Человек, даже не занимавшийся специально архитектурой, но прочитавший однажды в "Былом и думах" о проекте Витберга, прекрасно поймет, что такое идейность в архитектуре, но, подержав в руках нашу новую книгу по эстетике, он может и засомневаться: а есть ли в архитектуре эта самая идейность, не выдумали ее теоретики? А ведь мы знаем Ю. Колпинского по другим его работам как талантливого исследователя, тонко чувствующего специфику искусства. Но в том-то и дело, что сила принятого им в данном случае метода такова, что автор утрачивает всякое исследовательское своеобразие, всякие черты собственной оригинальности. Сухой "газетный" язык, мертвые, корявые фразы становятся его стилем, а его стиля вы более не находите. И потому, прекрасно почувствовав стиль Н. Дмитриевой, вы не сможете отличить в этом случае стиль Ю. Колпинского от стиля, скажем, П. Трофимова. И это естественно, ибо в данном случае Ю. Колпинский выступает отнюдь не как исследователь и даже не как автор, ибо он ничего не исследует, он мыслит штампами, а штампы всегда имеют одно лицо, и выражение его не меняется. Они не требуют ни знаний, ни способностей, они не требуют личности. Они вполне могли бы существовать в "мозгу" кибернетической машины... В том, что мы здесь говорим, нет ничего обидного для личности Ю. Колпинского, - речь идет совсем не о нем. Его нет в его статьях. И если мы находим в них грубоватости и грубости, находим вульгарность, то это качества не автора. Груб, прямолинеен и вульгарен штамп. Штамп бестактен. "Советское искусство, - пишет Ю. Колпинский, - возродило скульптуру, находившуюся ранее в упадке..." (стр. 223). Штамп бездоказателен по самой своей природе. Штамп исключает человеческий подход к явлению, к любому факту он подходит лишь в меру своей собственной сущности, он нивелирует, обесцвечивает явления, он не ухватывает их качества, у него есть только один критерий - он сам. В книге, написанной искусствоведами, отмечаются несовершенства лучших произведений А. Иванова (стр. 257), а творчество Томского (мы не склонны отрицать ни одно стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- из достижений этого несомненно талантливого художника) рассматривается в одном ряду с шедеврами античной скульптуры (стр. 223). Сравнивая разные статьи, видишь, что и у штампа есть свои степени. В некоторых работах, помещенных в сборнике "Вопросы марксистско-ленинской эстетики", заштампована уже каждая фраза, каждое слово, каждая точка и каждое многоточие. И в этом уже несомненно проявилась личность. 3. О правде жизни и "реализации идей" В сборнике "Вопросы марксистско-ленинской эстетики" есть несомненно удачные страницы. В некоторых статьях содержатся интересные наблюдения и замечания, хорошая систематизация материала, продуманный комментарий к примерам из области искусства. Это относится, как мы уже писали, к статье Ю. Борева о комическом, это же можно сказать и о целом ряде мест статей В. Ванслова. С несомненным знанием дела, хотя, на наш взгляд, и несколько конспективно, развивает свои суждения о художественном образе В. Разумный. Во всех указанных работах есть определенные элементы научного исследования, намечаются в ряде случаев направления, в которых, как нам представляется, возможны плодотворные поиски решения затронутых авторами проблем. Уровень решения данными авторами поставленных вопросов несомненно выделяет эти статьи среди других работ сборника. Однако основное в большинстве статей этой книги, сами принципы ее вызывают возражения. А эти принципы в большей или меньшей мере проявились почти в каждой статье сборника, их отпечаток, их след, пусть иногда и неяркий, есть почти на каждой его странице. Но наиболее выпукло, обнаженно, мы бы сказали - демонстративно, эти принципы представлены в статьях П. Трофимова. При этом надо учесть, что из одиннадцати статей, включенных в книгу, пять написаны данным исследователем. В кратком предисловии к сборнику - сообщается также, что он и "в редактировании книги участвовал". И это чувствуется. В этих работах П. Трофимова штамп возводится в ранг незыблемых методологических основ исследования (буде последнее в данном случае возможно). Если для статей Ю. Колпинского окостенение мысли, о котором шла речь, есть нечто чужое, неестественное, привнесенное, то для работ П. Трофимова такое состояние мысли - нечто естественное, глубоко органичное, внутреннее. В этом смысле можно сказать, что то, что для первых - необходимость, для вторых - свобода... Возьмем одну из статей П. Трофимова (отнюдь, на наш взгляд, не самую неудачную) и проследим, как развивается мысль автора, как строит он свои доказательства, как подводит к выводам и на основании чего эти выводы делает. "Идейная общность и национальная специфика советского искусства" - так называется эта статья. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- В своих построениях П. Трофимов исходит из формулы: "Советское искусство и литература, как неотъемлемые части культуры нашего общества, являются социалистическими по своему идейному содержанию и национальными по форме, то есть по своей национальной специфике" (стр. 312). К последнему слову сделано подстрочное примечание, из которого явствует, что "понятие формы употребляется здесь в смысле национального своеобразия", то есть пока еще ничего не явствует. В нашей литературе высказывалось мнение относительно того, что механическое применение известной сталинской формулы о культуре, национальной по форме и социалистической по содержанию, в теории искусства не оказалось плодотворным. Иными словами: обнаруживая несомненную истинность в своем конкретном содержании, эта формула при догматическом истолковании превращается все в тот же штамп. Перед нами научное исследование. Целью этого исследования (как и любого другого в науке) должно, видимо, явиться решение какой-то определенной задачи. Но что можно сказать о такой работе, в первом же абзаце которой вам уже дается совершенно определенный "ответ" на задачу, только еще сформулированную строкой выше в заголовке той же работы? Какой же тогда смысл во всем последующем? Может быть, впрочем, исследователь лишь композиционно построил свою работу так, что вывод предшествует доказательству? Нет, композиция и методика изложения здесь совершенно ни при чем. Все, что сказано в статье вслед за ее первым абзацем, является или иллюстрацией к первому абзацу, или повторением в других выражениях уже известной мысли, причем (как увидим) часто это делается в ущерб ее ясности. Мы встречаемся здесь именно с тем методом в науке, при котором предмет познания рассматривается лишь как пример или иллюстрация к уже известному и не вызывающему сомнений. Таким образом, речь тут идет совсем не о развитии и обогащении нашего знания. Научность подобного метода столь же сомнительна как и его современность. "Это, - писал в "Анти-Дюринге" Энгельс, - только новая форма излюбленного старого, идеологического, - называемого иначе еще априорным, - метода, согласно которому свойства какого-нибудь предмета познаются не из самого предмета, но дедуцируются из понятия предмета. Сперва из предмета составляют себе понятие предмета; затем ставят отношение вверх ногами и измеряют предмет по его отображению, по его понятию..." (Соцэкгиз, 1931, стр. 86). Первый раздел статьи П. Трофимова посвящен выяснению "единства общего и особенного в содержании многонационального советского искусства". "Социалистическим содержанием советской литературы и искусства, - читаем мы в статье, - является реальная действительность, отраженная в свете социалистического идеала". Эти слова выделяются курсивом. В следующем абзаце выясняется, что "характер содержания советского многонационального искусства определяется не только темой, сюжетом произведений, но и теми идейными установ- стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- ками, в свете которых дается изображение явлений, методом социалистического реализма, при помощи которого отображена жизнь". Высказав мимоходом подобного рода суждение о социалистическом реализме, автор в подтверждение своей мысли приводит такой пример: "Украинский писатель Н. Рыбак темой своего исторического романа "Переяславская рада" взял не социалистическую действительность, а далекое прошлое нашего народа. Но, руководствуясь марксистской теорией, методом социалистического реализма, он раскрыл историческое значение борьбы украинского народа и его вождя гетмана Богдана Хмельницкого в XVII столетии против польской шляхты, за воссоединение Украины с Россией. Роман Н. Рыбака способствует укреплению союза и дружбы между русским и украинским народами, наносит удар украинским буржуазным националистам. В этом смысле он, хотя и посвящен изображению далекого прошлого, является произведением социалистическим по своему идейному содержанию" (стр. 314 - 315). Таков "анализ" художественного произведения. Правда, от всего этого, думается, не стало яснее, что же такое социалистическое содержание и национальная форма в искусстве... Но исследователь менее всего склонен смущаться подобным обстоятельством. "Жизнь показывает, - пишет П. Трофимов далее, - что при наличии единого для искусства всех советских наций социалистического содержания имеются различия, порожденные своеобразием исторического развития наций, особенностями их культуры и быта" (стр. 315). Это положение также иллюстрируется ссылкой на "немало художественных произведений": "Бруски" Панферова и "Поднятая целина" Шолохова (РСФСР), "Над Черемошем" Стельмаха и "Буковинская повесть" Муратова (Украина), "В Заболотье светает" Брыля (Белоруссия), "Гвади Бигва" Киачели и "Заря Колхиды" Лордкипанидзе (Грузия), "Ацаван" Заряна (Армения), "В гору" Саксе (Латвия), "Свет в Коорди" Либерехта (Эстония) и многие другие". Как видим, в этом случае весь анализ "различий, порожденный своеобразием", оказался столь уже поразительно лапидарен, что краткость П. Трофимова, думается, поставила под сомнение представление древних о надписях на камнях. Теперь остается выяснить, что же такое социалистическое содержание. В заключение параграфа автор отвечает и на этот вопрос. "Социалистическое содержание, - говорит он, - таким образом, представляет собой единство общего и особенного, одинакового для всех советских наций идейного содержания и различного, но неразрывно с ним связанного и им определяемого своеобразного его выражения, характерного для той или иной советской нации" (стр. 316). Теперь уже все становится окончательно ясным... И что такое "национальная форма" и что такое "социалистическое содержание" в искусстве. В следующих разделах статьи речь идет о "влиянии языка и местных условий жизни советских народов на национальную специфику их литературы и искусства". При этом указывается на "национальные различия в содержании искусства", говорится о "национальной определенности советского искусства", отмечается, что "язык образует одну из главных сторон национальной специфики во многих видах стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- искусства". В последнем случае приводятся образцы "национальных оборотов речи": "Как шишка на отороченной горностаем шапке чиновника, торчит над стогом его голова". Или еще лучше: "Усы фронтовика Данилки Рожина "были закручены вверх, как маральи рога" (стр. 318). Автор сообщает, что подобные обороты сохраняются "в переводе на любой язык советских наций". Отмечая, что "своеобразие местных условий не может не оказать известного, хотя и не решающего, влияния на национальный колорит советской многонациональной литературы и искусства" (стр. 318), П. Трофимов сопровождает это положение указанием на тот несомненный факт, что, скажем, в России дома с испокон веков строили в основном из бревен или из кирпичей. Правда, говорит он об этом не просто, а "по-научному": "Для русского советского (?) архитектурного творчества, особенно для северных районов РСФСР, характерен не только такой строительный материал, как камень, но и дерево". А вот "в Туркменской ССР ввиду постоянной опасности землетрясений нельзя строить высоких зданий" (стр. 320). Разговор о "влиянии национального характера, культурных традиций и быта советских народов на специфику их литературы и искусства" уже целиком ведется "на конкретных примерах" из области литературы, музыки и архитектуры. П. Трофимов не ограничивается общим указанием на тот факт, что "советские художники, композиторы, литераторы настойчиво изучают великие демократические традиции народов, используя их в деле развития советской многонациональной художественной культуры" (стр. 325). Далее на двух страницах следует перечисление всех, "использовавших в деле развития". Так, "М. Горький развил великие демократические и революционные традиции русской литературы" (а вся советская литература "развивает дальше богатый язык классиков"). "В. Маяковский обращался" к творчеству Пушкина, Лермонтова и Некрасова, к ним же "неоднократно обращался" М. Исаковский; А. Твардовский "творчески использует" пословицы и поговорки, П. Тычина "умело использует" ритмы и мелодику народных песен, поэзия М. Танка "органически связана" с народным творчеством, а стихи П. Воронько "проникнуты мотивами, идущими от песен слепцов-кобзарей", опять-таки поэзия А. Кулешова "впитала в себя" многое от Купалы и Коласа. "Широко используют" традиции все советские композиторы, отдельно В. Макаров и особо украинские композиторы. Далее следуют азербайджанские композиторы, которые, еще раз "творчески используя" национальные традиции, "симфонически разрабатывают такую форму народного музыкального творчества, как мугам". Вместе с тем "новое идейное содержание включается азербайджанскими ашугами в старую музыкальную форму". Наконец, заявлением, что "в архитектурном и прикладном искусстве советских народов Средней Азии широко используется такая форма, как ганджма - сквозная решетка", автор исчерпывает свою эрудицию. Следует вывод: "Все национальные особенности советского искусства и литературы существуют в неразрывной связи друг с другом, выражая единое социалистическое содержание". стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- В разделе "Развитие национальной специфики советской литературы и искусства" узловым моментом является уже отмечавшийся нами анализ стихотворения В. Сосюры "Люби Украину". Основное же содержание раздела "Взаимное влияние и обогащение литературы и искусства советских социалистических наций" почти целиком исчерпывается изложением того, кто на кого влиял (Горький - на А. Упита, М. Ауэзова, С. Айни и др.; Маяковский - на С. Вургуна, А. Малышко, М. Бажана, А. Кулешова и др.); в то же время, "оказывая влияние на писателей различных советских республик, Горький и Маяковский сами творчески использовали и развивали дальше все то лучшее, что было создано представителями литературы и искусства советских народов", что же касается взаимоотношений Горького и Коцюбинского, то автор отмечает тот факт, что "оба они взаимно влияют друг на друга". На этом глава об "идейной общности и национальной специфике советского искусства" заканчивается... Таковы результаты механического применения формулы, имеющей вполне определенное содержание, результаты догматизирования этой формулы, превращения ее в штамп. Как видим, термины и характеристики при этом утратили почти всякую определенность, факты оказались не к месту, а истолкование их в ряде случаев вплотную приблизилось к классической фигуре определения сущности веревки. Эти, так сказать, объективные следствия избранной автором методологии несомненно усилились некоторыми особенностями специфической для П. Трофимова манеры изложения своих мыслей. Что же касается существа дела, то надо сказать, что известный сталинский тезис о культуре, национальной по форме и социалистической по содержанию, имеет несомненное отношение к области искусства и самое непосредственное. Он применим и исключительно важен тут тогда, когда искусство рассматривается как часть общекультурного целого. Забывать об этом тезисе, обращаясь к искусству, ни в коем случае нельзя. Это неизбежно привело бы к абсолютизации специфики искусства, к утрате принципиальных методологических ориентиров при рассмотрении проблем собственно эстетических и в конечном счете к идеалистической, антимарксистской трактовке вопросов искусства. Но в то же время нельзя указанием на тот факт, что искусство есть часть культурного целого, есть форма общественного сознания, и ограничивать рассмотрение проблемы, ибо при этом остается еще выяснить, что это за форма и что это за часть. Указание на тот факт, что искусство есть часть культуры, указание на то, что искусство есть форма общественного сознания, - необходимая основа, начало, необходимый исход для рассмотрения проблемы по существу, но еще не само рассмотрение. П. Трофимов же, стремясь во что бы то ни стало подогнать явления искусства под эту формулу, логически приходит к тому, что ему в конце концов оказывается нечего сказать о самом искусстве. Он говорит об искусстве, игнорируя его специфику и своеобразие, игнорируя его меру, то есть он говорит не об искусстве. Но в то же время он не говорит стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- и ни о чем другом. Таким образом, он по существу говорит ни о чем. Его слова, сохраняя видимость содержательности, сохраняя внешнюю правильность и формальную логичность, не сохраняют никакого содержания, никакого реального смысла. Дело усугубляется еще и тем, что, испытывая, видимо, по временам какую-то неловкость от всего этого, автор прибегает к произвольному оперированию эстетической терминологией, которая в этом случае теряет даже формально логическую определенность. Тем же автором и совершенно в том же духе написаны главы о социалистическом реализме, вводная глава - "Марксистско-ленинская эстетика как наука", им же представлена "Критика основных направлений в современном буржуазном искусстве и эстетике" и даже раздел "Возвышенное". Таков уровень значительной части книги. И хоть уровень этот, очевидно, почти не оставляет места для разговора о существе рассматриваемых вопросов, но об одной идее авторов сборника нам все-таки хотелось бы сказать в заключение несколько подробнее. Собственно, эта идея не принадлежит авторам новых книг по эстетике. У нас вообще с некоторых пор стало модным в теоретической литературе, а еще больше в критических статьях по всякому случаю писать о "независимости" искусства от фактов, о том, что литература, "подлинная литература не подчиняется факту", что она "выше" него и т. д. и т. п. При этом цитируется Горький. Но связь всех подобных рассуждений с творчеством Горького, как правило, и исчерпывается несколькими цитатами, взятыми вне контекста и без учета того исторического смысла и той конкретной направленности, в свете которых только и можно вообще прибегать к такой форме научной аргументации, как цитаты... Помнится, о "независимости" искусства от фактов жизни охотно писалось в статьях, посвященных отнюдь не творчеству Горького... Общая схема "реалистической типизации" при этом была примерно следующей: вооруженный направляющей идеей, художник обращается к фактам жизни ("надо знать жизнь!") и в соответствии с этой идеей отбирает факты жизни ("нельзя быть в плену у фактов!"). Имеется общеупотребимый термин: "художественная реализация идей". При условии же, что факты, отбираемые художником, могут быть и "не самыми распространенными", отбор их становится делом совершенно произвольным. Таким образом, речь начинает идти уже не о том, что художник призван в самой жизни уловить, найти и затем выразить тенденции ее развития (а для этого направляющая идея действительно была бы необходима), а о том, что он "должен" по заранее сконструированной тенденции отобрать факты жизни, после чего еще предстояла процедура "выщипывания несущественного оперения" из этих фактов. Естественно, что при такой постановке дела и слова о том, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства", как и возражение против "превращения индивидуумов в простые рупоры духа времени", оставались действительно словами, а известная мысль Энгельса относительно того, что в искус- стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- стве тенденция "...должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось, и что писатель не обязан подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов"1, будучи приведена целиком, должна была неизбежно оказаться "устаревшей". Правда, все это не очень вязалось с энгельсовским, марксистским определением реализма. Тогда в работах по теории литературы и в литературно-критических статьях появился термин "правда жизни", который стал не без успеха конкурировать со "старым определением" реализма. Несомненно, что понятие "правда жизни", как требование высокой идейности искусства, его неподчинения внешней правде "первого попавшегося" факта, имеет свой глубокий смысл и практическое обоснование, являясь основополагающим принципом марксистско-ленинской эстетики. Но как только данной формуле придают абстрактную всеобщность штампа, шаблона, этот смысл и это обоснование совершенно улетучиваются, а сама формула обретает возможность быть как угодно истолкованной2. Таким образом, "правда жизни" оказывается пригодной и для весьма расширительного толкования, при котором исчезает всякий намек на реализм в искусстве, и узкосектантского, при котором манера какого-нибудь (и не самого лучшего) стилистического течения возводится в ранг общеобязательного канона. Известно, что правда в искусстве не есть лишь правда факта, тем более "первого факта". Известно также, что ныне только безнадежно отсталый человек или же сознательный враг марксизма может отрицать огромную роль передовых идей в художественном творчестве. Это так. Но бесспорно должно быть и другое: недопустимо принципиальное противопоставление правды - факту, идейности искусства - его познавательной сущности. Это опасно, так как в теории неизбежно ведет к релятивизму, готовому "объяснить" и оправдать любое явление искусства. И не отсюда ли столь частая и поныне у нас похвала художественному произведению "за тему", "за идею", то есть прежде всего за выполнение определенных иллюстративных функций? Страницы новых сборников по эстетике возвращают нас к временам разгара теоретических упражнений на заданную иллюстративным искусством тему. "Правда жизни" фигурирует почти в каждой статье. Ею объясняется все. Она не объясняется никак. Об истинном смысле этого понятия, о его действительном, реальном со- -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 505. 2 В этой связи представляет интерес замечание Б. Бурсова относительно то-то, что "в нашей критике в значительной степени утрачено искусство дифференцированного, научного употребления терминов. У нас ко всем писателям предъявляется одно и то же требование писать правду. Но ведь разные писатели, в зависимости от объема таланта и других обстоятельств, находятся на различных ступенях постижения ее. Вот и получилось, что требование писать правду оказалось непригодным для разоблачения лакировщиков" (Б. Бурсов, Мастерство Чернышевского-критика, Л. 1956, стр. 288). стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- держании читателю остается только догадываться. Правда жизни исключительно важна в искусстве. В самом деле, какое может быть искусство без правды жизни! Но что такое "правда жизни" в понимании наших авторов - установить довольно трудно. Впрочем, из того, что пишет в одной из своих статей П. Трофимов, можно, хотя и косвенным путем, догадаться о некоторых, так сказать, биографических ее подробностях. Например, можно сделать вывод, что появилась она в искусстве сравнительно недавно. Такой, скажем, поэт, как Байрон, несомненно еще не был с нею знаком. "Он говорил о неизбежности революции. Но программа и конечные цели этой революции были Байрону совершенно неясны; они сводились в сущности к идее необходимости ниспровержения деспотизма вообще" (стр. 309). Та же самая картина и с Гюго: он "критиковал и проклинал капитализм, но не видел путей его уничтожения. Он мечтал о светлом будущем, когда все люди будут равны и свободны, но мечты его не опирались на понимание объективных законов общественного развития" (там же). П. Трофимов сравнивает Золя с Алексеем Толстым, и это сравнение оказывается не в пользу первого... И все-таки, что же такое "правда жизни" - так и остается неясным. В "Очерках марксистско-ленинской эстетики" "правде жизни" сразу же придаются черты незыблемости утверждением, что ее "неизменно защищали" Маркс и Энгельс и что Маркс сам "пронизывал ею" конкретный анализ тех или иных художественных произведений. (Речь, как легко можно догадаться, идет о неизменной защите Марксом и Энгельсом реализма в современном искусстве.) Далее следует указание на то, что "передавать правду жизни" обязательно для всех видов искусства. (Специфика у разных видов искусства разная, "правда жизни" - одна.) К числу самых трудных вопросов литературоведения, эстетики вообще относится так называемая "проблема метода и мировоззрения". Но с помощью "правды жизни" открывается любой сезам. Как между делом сообщается в "Очерках", все заключается в том, что просто "художник пытался отстаивать одно, а правда жизни наперекор ему говорила о другом" (стр. 360). Так ловко в данном случае понятие "правды жизни" прикрыло действительное бессилие мысли. Магическое заклятие всегда означает лишь неспособность решить задачу на деле. С подобным толкованием "правды жизни" связано расчленение художественного целого на "идейное содержание" и его "художественную форму" ("Вопросы марксистско-ленинской эстетики", стр. 54). Такое расчленение при конкретной оценке тех или иных художественных произведений вполне логично оборачивается отделением идейности от художественности и затем противопоставлением их. Не потому ли, кстати сказать, в книге философов мы встречаемся с известным "приподниманием" художников революционного лагеря ˆ0-х годов в России и противопоставлением их всему искусству западноевропейского и русского критического реализма, как "наиболее передовых" в художественном творчестве? В этом положении легко угадывается та самая, уже подвергавшаяся в нашей печати стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- критике концепция, согласно которой произвольно сконструированный "революционно-демократический реализм" объявлялся "высшим этапом" всего досоциалистического искусства. Не отсюда ли же и изыскание в "характерных позах и движениях человеческого тела" (речь идет о скульптуре) непосредственного выражения "социальной сущности изображаемого лица"? ("Вопросы марксистско-ленинской эстетики", стр. 194.) Не связано ли со всем этим и столь странное уже в наше время представление о художественности, проскальзывающее в "Очерках", при котором роль Жуковского в русской литературе исчерпывается известными реакционными идеями этого художника, а Фет совершенно уравнивается с Каролиной Павловой? (стр. 38, 54.) Дело, конечно, ничуть не меняется от того, что в случае с Фетом нас отсылают к "уничтожающей критике" его Щедриным. Явная односторонность подобной оценки этого крупного поэта лишь как "поборника таинственной чепухи" остается совершенно очевидной. Впрочем, и о Жуковском в сборнике говорится так, что остается как бы не совсем ясным - кто же о нем так говорит: авторы "Очерков" или... Белинский (неудобно, видимо, все-таки прямо приписать великому критику свое собственное отношение к делу). Наконец, не та же ли самая теоретическая догма лежит и в основе чисто сектантской идейки, согласно которой вся русская литература расчленяется на две линии в последовательном противопоставлении Тургенева, который "во многом не понял нового героя шестидесятника", Чернышевскому, который "понял"; далее - Блока, создавшего "отвлеченный, символический образ революции в лице двенадцати "революционеров", которые далеко не соответствуют образам действительных героев "Октября", Маяковскому,, который никаких подобных вещей не допускал. Подобные же, произвольно надуманные две линии автор находит и в советской литературе, приводя здесь в качестве примера произведения В. Пановой, в которых "позиция автора не ясна" и которые "еще не реализм, а тем более не социалистический реализм". В той же статье А. Баженовой ("Вопросы марксистско-ленинской эстетики") мы находим и знакомое теоретическое обоснование этой любопытной концепции. Тут опять говорится и о "реализации идей в художественных типических образах" (стр. 166) и даже о "наделении" героев произведения "тем или иным характером, мировоззрением" (там же). Естественно, что никаких цитат из Энгельса рядом с подобными утверждениями мы не видим. Зато в другой статье того же сборника можно прочитать: "Нарушение специфики метода искусства, подмена его методом философии неизбежно ведут к попыткам прямого воплощения в образах абстрактных идей, к превращению образов в надуманные схемы, в "рупоры духа времени" и т. д." (стр. 276). Удивляться, впрочем, не следует: эта фраза - лишь декларация в одной из статей П. Трофимова. Ведь, к слову сказать, в тех же самых сборниках мы встречаемся с известным механическим перенесением известного определения предмета истории философии как истории борьбы материализма с идеализмом на область искусства. В обеих стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- рассматриваемых здесь книгах толкование истории искусства как истории борьбы реализма с "антиреализмом" выступает часто в весьма прямолинейной форме. Таким образом, искусство толкуется уже как своего рода чистая субъективность, и потому оказывается возможным оперирование в вопросах художественного творчества лишь такими категориями, как "выражение идей", "реализация идей" и т. п. Но тем самым снимается не только вопрос о реализме, но по существу и вообще вопрос об отражении в искусстве реальных явлений действительной жизни. Значение, роль идей в искусстве огромны. Ведь уже по самой своей природе эстетическое отражение жизни в искусстве необходимо предполагает, включает в себя и эстетическую характеристику, эстетическую оценку отображаемого. Причем эта оценка и эта характеристика не стихийны, не стихийно возникают - они тесно связаны с политическими, моральными и прочими идеалами и убеждениями художника, с его, вследствие этого, субъективным (но объективно обусловленным) стремлением отразить или исказить действительность. Как писал Чернышевский, "в правде сила таланта; ошибочное направление губит самый сильный талант" (Полн. собр. соч., М. 1949, т. 2, стр. 240). Идеи ведут искусство. Но ведь совсем иное дело, когда нам толкуют о "воплощении идей", о "наделении мировоззрением", когда идейность вычленяется из искусства и рассматривается как нечто привнесенное в него, как некий "дух идейности", лишь так или иначе "реализующийся" в тех или иных произведениях искусства. Это совсем уже другое дело. При таком подходе к делу уже и само отражение жизни часто выступает не более как средство выражения идей1. ...Итак, "реализация идей", "воплощение черт", "наделение" героев мировоззрением... Не так уж все это ново. "Искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении", - можем мы прочитать в другой книге, тоже по эстетике, но не такой новой. Или: "Форма чувственного созерцания свойственна искусству, так что именно искусство ставит перед сознанием истину в виде чувственного оформления..." Совсем почти как в новых сборниках по эстетике написано у Гегеля2, та же самая мысль, та же самая "реализация идей". Мы ни в коем случае не хотим "подверстывать" к Гегелю авторов наших новых книг по эстетике. Этого и при всем желании сделать нельзя, да и суть дела здесь не в том, что они-де "протаскивают -------------------------------------------------------------------------------- 1 Приблизительно так и говорится в одной из статей П. Трофимова: "Искусство может и должно выражать эти (научные и философские. - А. Л.) идеи своими специфическими средствами - средствами живого, художественно-образного показа жизни, взятой во всей ее полноте и многообразии" ("Вопросы марксистско-ленинской эстетики", стр. 277). "Показ жизни" - средство выражения идей. Что же касается "полноты и многообразия", то при такой постановке вопроса это - "одни слова", ибо какая уж тут "полнота", когда берется из жизни лишь то, что "подходит" для "выражения" идеи, что иллюстрирует ее? 2 Гегель, Сочинения, т. XII. стр. 60, 87, 105. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- гегельянщину". Просто, как писал Энгельс, "...материалистический метод превращается в свою противоположность, когда им пользуются не как руководящей нитью при историческом исследовании, а как готовым шаблоном, по которому кроят и перекраивают исторические факты"1. * * * Наша статья по необходимости неполна. В обоих сборниках - около тридцати работ. Мы, естественно, не могли сказать о каждой. Да и не в том, думается, была задача. Важнее было указать на общий дух, общее лицо двух наших новых книг по эстетике. Мы отметили в этих книгах лишь самое характерное, самое, на наш взгляд, существенное и важное. Мы взяли эти книги без предубеждения, а с надеждой. Это чувство поймет любой человек, истосковавшийся по самостоятельной теоретической мысли в эстетике, по какому-то проявлению жизни в этой области нашей науки. Но авторы новых книг, видимо, решились выпустить их в свет, руководствуясь одним лишь практическим соображением: "Не пропадать же старому труду". Это, разумеется, не может быть отнесено к статьям Н, Дмитриевой. Они - особая страница в этих книгах. Нельзя этого сказать и о некоторых страницах в некоторых других работах. Но мы должны были говорить о книгах, а не об отдельных в них страницах. Теперь, наверное, уже и для большинства самих авторов их сборники представляются чем-то давным-давно прошедшим. Но цель данной статьи заключалась не только в том, чтобы утвердить их в этом мнении, но также и в том, чтобы кто-нибудь, по неопытности, увидев новенькие переплеты и год выхода книг, не решился бы считать их за последнее слово нашей эстетики. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве", стр. 28. стр. 96