Борьба с литературой упадка заняла видное место в творческой жизни Горького, захватила его не только как публициста, теоретика, автора многочисленных статей, составляющих вклад в марксистско-ленинскую эстетику, не только как общественного деятеля, организатора и собирателя революционной литературы, но и как художника, сами произведения которого открывают огонь по чуждым явлениям в искусстве. Большинство пьес Горького направлено по двойному адресу жизни и литературы, анализ жизненных явлений сопровождается литературной полемикой, часто взаимно переплетаясь. Этот второй литературно-полемический план, скрытый в образах и ситуациях его произведений, выходит наружу в тех случаях, когда автор выводит среди действующих лиц писателей, художников, актеров, прямо обсуждая темы искусства. 1 Спор о литературе возникает с первых же слов первой пьесы Горького и направлен против декадентства как художественного самопознания мещан. Спор этот приобретает особое значение потому, что не ограничивается обменом мнений и изложением взглядов, а выражает собой интересы спорщиков, притом интересы коренные, если не сказать кровные. Сами спорщики, не подозревая об этом, выступают как живые иллюстрации литературных направлений, и, наоборот, эти направления получают свое объяснение и оценку в психологии спорящих. Спор о литературе происходит между Татьяной и Полей и имеет принципиальное значение, связанное с основным конфликтом, который развертывается в "Мещанах". "А я бы такого не полюбила... нет! - говорит Поля о герое обсуждаемой книги и поясняет при этом: - Скучный он... И все жалуется..." -------------------------------------------------------------------------------- Из книги "Горький и его драматургия", подготовляемой издательством "Искусство". стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- Когда вслед за этим приходит Нил и говорит Татьяне, что она "скучная" и "на все жалуется", - слова, варьируемые на протяжении всей пьесы, - этим дается довольно прозрачный намек на связь Татьяны с героем книги. Враждебная Горькому литература компрометируется изобличением ее героя в самой жизни. В пьесе "Дачники" эта обличительная роль поручена Власу. Он читает стихи о "нудных людишках", которые "все жалуются", а живые модели "дачников" на сцене и в зрительном зале, на которых как бы указывает Влас, служат вещественным доказательством его обвинений. Если перевести прозаическую речь Татьяны на язык стихов и даже просто зарифмовать ее реплики, то перед нами возникнет в ее открытом виде декадентская литература. Цитируя Татьяну и Петра Бессеменовых, мы будем цитировать декадентских поэтов. Награди автор свою Татьяну стихотворным даром (что он вскоре сделал, выведя в "Дачниках" Калерию), он мог бы без особых ссылок приводить вирши декадентских поэтов - Зинаиды Гиппиус или Мирры Лохвицкой, которые звучали бы в ее устах весьма натурально и самобытно. Известно, что декаденты пытались устроить враждебную обструкцию на петербургской премьере "Дачников" 11 ноября 1904 года. ("Скандал... начала ложа "Мира искусств" и именно Мережковский". Горький, Соч., т. 28, стр. 334). Почему же они собирались сорвать спектакль, они, которые неоднократно провозглашали свои антибуржуазные и антимещанские лозунги! По той причине, что пьеса обнаруживала их мнимую антибуржуазность, раскрывала их как поэтов мещан, хотя сами они называли себя "аристократами духа", показывала их в зеркале Калерии и Шалимова. Зритель, который днем читал З. Гиппиус или Ф. Сологуба, а вечером слышал Калерию и Шалимова, невольно устанавливал между ними прямую связь, обнаруживая оборотную сторону медали. Итак, Татьяна жалуется: "Жизнь... течет тихо, однообразно.., как большая мутная река...", "Жизнь всегда была такая, какая теперь... мутная, тесная... и всегда будет такая". А вот литературный перевод этого подстрочника, сделанный поэтами, принадлежащими к ложе "Мира искусств": "Жизнь ползет в тумане сером, беззаветна и глуха..." (М. Лохвицкая), "Бледных дней немая цепь без конца уходит вдаль" (Д. Мережковский), "Дни безрадостно пустынны. Верный спутник мой - тоска" (Ф. Сологуб). "Я не знаю, отчего я так устала и так тоскливо мне... до ужаса тоскливо!.." "Я навсегда устала. Навсегда!.." - говорит Татьяна Бессеменова в житейском плане, а вот ее поэтическое преображение, которое не только закрепляет, но, собственно, возвышает то, что, казалось, должно быть осуждено. "Почему так скучно жить?", "Так жизнь ничтожеством страшна. И даже не борьбой, не мукой, а только бесконечной скукой!" (Д. Мережковский). "Устав от дум, забот, от пыток будничных минут" (Ф. Сологуб). "...Мне стыдно чувствовать себя... такой слабой, ничтожной... Нет силы жить, и даже отчаяние мое бессильно..." (Татьяна Бессеме- стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- нова). "Зачем мы так слабы, зачем одиноки..." (М. Лохвицкая). "Я горестно измучен, я слаб и безответен, а мир так разнозвучен, так грубо разносветен..." (З. Гиппиус). "Я, очевидно, слабый человек... эта жизнь не по силам мне! Я чувствую ее пошлость, но ничего не могу изменить, ничего не в состоянии внести..." (Петр Бессеменов). "Мы слабы, мы ничтожны", "Ты видишь, как я слаб, - о сжалься надо мной..." (Д. Мережковский). "О, я хочу... (смотреть на"жизнь весело), но не могу! Я родилась без веры в сердце..." (Татьяна Бессеменова). "О, я завидую глубоко тому, кто верит всей душой..." (З. Гиппиус). "А мне жалко людей, которые верят вам... ведь вы их обманываете! Ведь жизнь была всегда такая, какая теперь..." (Татьяна Бессеменова). "Это - сказка, только сказка: в нашем мире нет чудес" (М. Лохвицкая). Как правило, поэтической развязкой приведенных стихотворений является смерть, идея смерти: это стало своеобразным каноном декадентской поэзии. В "Мещанах" такой драматической развязкой является попытка самоубийства Татьяны, трагикомически трактованная автором, - так же как в "Дачниках" развязкой у Рюмина является его неудачное самоубийство. В обоих случаях повод самоубийства сюжетно мотивирован неразделенной любовью, определяющая же, идейная причина самоубийства заключена в упадочнической философии жизни. Петр Бессеменов жаловался, что его терзает драма человека, стоящего между "хочу" и "должен", и вот на помощь ему поспешили его художественные покровители, чтоб избавить его от терзаний, облегчить и оправдать его переход от "должен" к "хочу", от "гражданственности" к "свободе личности". Фигурой Петра Горький показал, на кого ориентировалась декадентская поэзия, - ее читателя. Петр обращается с вопросом: "Я имею право жить, как мне нравится - мне. Я имею это право?" Елена, к которой он обращается, не знает, что ответить на этот, как она выражается, "мудреный вопрос", но декадентская литература разрешала его "проклятые вопросы" положительно и утвердительно. Один из пионеров русского декаданса Н. Минский провозглашал: "Я цепи старые свергаю, молитвы новые пою". "Цепи старые" (или, как уточнил мысль Н. Минского критик Ю. Айхенвальд, "оковы гражданственности") и срывает с себя Петр, требуя для этого санкции и поощрения, с которыми и поторопилась к нему навстречу декадентская поэзия. Петр откровенно признается, что ненавидит в себе "голос", напоминающий ему о его "гражданском" прошлом. "Когда я думаю, что вот как надо - жить одному, независимо... - говорит Петр, - мне кажется, что кто-то говорит - нельзя!" Тот же "голос" и в том же буквально контексте слышался и поэту Н. Минскому. "В период гражданственности, - пишет Ю. Айхенвальд о Н. Минском, - ему слышался "голос злой", который внушал ему: "Молчи, поэт досужный, и стань в ряды бойцов: слова теперь не нужны". Ныне, когда морально вырос автор, он понимает, стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- что голос этот не прав..." Ю. Айхенвальд заключает, что по вине этого "голоса" Н. Минский "не позволял себе быть самим собой"1. Так приоткрывается лицо поэзии, которая способствовала "моральному росту" мещанина Петра Бессеменова, доведшему его до заявления: "Общество? Вот что я ненавижу!" В "Мещанах" реминисценции декадентской литературы составляют своеобразный и, так сказать, добавочный фон, на котором Горький рисует Петра и Татьяну. В "Дачниках", посвященных изображению массового перехода "дачников" от "гражданственности" к "независимости", от служения народу к службе буржуазии, фон этот сгущается и приближается, автор ставит точки над i, прямо выводя на сцену представителей декадентской литературы, писателя и поэтессу. Последние с художественных позиций заступаются за "дачников", морально выгораживают, поэтизируя их перерождение, и сами они, застигнутые за этим "делом", разоблачаются Горьким. Шалимов приехал на дачу отдыхать: "дача" и "отдых" существуют здесь и в прямом и в фигуральном смысле, противопоставленные "деятельности" и "буре" гражданственности. Шалимов жаждет лишь одного: "покоя" и наслаждения "природой", не стесняясь того, что окружающие поймут и "оценят" двусмысленный характер его заявления. Декларации Шалимова в пьесе предшествует более ранняя поэтическая декларация Н. Минского в действительности. "Стыдно мне, что нужно так немного..." (то есть нужно "наслаждение природой") "...для души измученной людской, чтоб утихла в ней тревога и борьбу сменил покой". Ю. Айхенвальд по этому поводу отмечал там же: "Стыдно, конечно, не природой любоваться, а стыдиться этого..." Ссылка на "природу" носила, конечно, условный характер, как наиболее подходящая, вполне невинная и во всяком случае нейтральная мотивировка "права на покой". Шалимов стыдится, "конечно", уже в айхенвальдовском смысле. Обеспокоенный было тем, что он потерял своего читателя, то есть читателя времен своего "гражданского" прошлого, он успокаивается, когда друг его, Басов, заверяет его, что "читатель найдется". И в самом деле, читатель нашелся. Петр Бессеменов, имея в виду Нила и его друзей, то есть потерянных Шалимовым читателей, говорит: "Если они любят жить так... если находят в этом удовольствие, пожалуйста... Но не мешайте и мне жить так, как я хочу". А Шалимов в этом же смысле обращается к Марии Львовне и ее друзьям: "Вы все... живете так, как вам нравится, а я, потому что я писатель, должен жить, как вы хотите!" Как видим, "читатель" находит своего писателя, а "писатель" - своего читателя. Можно сказать, что Калерия от имени Петра Бессеменова заверяет вслед за Басовым Шалимова, что у него есть читатели, которые его "горячо любят". Любят же за то, что последние рассказы Шалимова стали "менее реальными", в них меньше "гру- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ю. Айхенвальд, Минский, "История русской литературы XIX века" под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского, изд. "Мир", М. 1911, т. V, стр. 282 - 284. стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- бой плоти", и одновременно полны "мягкой, теплой грусти". На лексиконе Калерии "грубая плоть", как известно, обозначает общественное начало, точнее жизненную борьбу за дело народа, а "мягкая, теплая грусть" выражает сознание бесплодности этой борьбы. Петр Бессеменов должен быть целиком солидарен с такой характеристикой, поскольку говорит о самом себе, что чувствует "пошлость жизни", но ничего не может "изменить, ничего не в состоянии внести...", то есть говорит как раз о том, о чем пишет и для чего пишет свои рассказы Шалимов. Читатель и писатель нашли друг друга. Петру Бессеменову еще стыдно перед "голосом" прошлого, задача Шалимова избавить его от этого стыда. "Сожаление" Петра, что он ничего не может изменить, трансформируется у Шалимова и Калерии в "грусть". Горький показывает лицемерие этой грусти - еще бессознательное у Калерии, сознательно-расчетливое у Шалимова. "Грусть" в рассказах Шалимова и в стихах Калерии есть возвышенное прикрытие "перехода", мещанского перерождения "дачников". Тут прямая связь с вопросом об отношении к так называемой "грязи земной", то есть к условиям жизни народа. В статье "Дума и русские либералы" Ленин изображает точку зрения либералов насчет "грязи земной"; "...мы устали от попыток (не нами сделанных), убрать грязь. У нас настроение насчет уборки нерешительное. Вывод: рискованно прикасаться к грязи"1. Декаденты в отношении "грязи" проводили в литературе те же взгляды, какие либералы проводили в политике: "грязь" невозможно устранить, стало быть о ней следует забыть. Не поэзия борьбы, а поэзия забвения. "Грязь земную", творимую буржуазией, следует прикрыть творимой легендой поэзии. "Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт". Этот девиз, открывающий трилогию Ф. Сологуба "Творимая легенда", перекликается с программным документом символистов - статьей И. Анненского "Античная трагедия". В ней сказано, что обращение к античному мифу "незаменимо в эстетическом отношении". В чем же эта "незаменимость"? В том, оказывается, что миф допускает "возбуждение чисто эстетических эмоций и лицезрение красоты, не загрязненной прикосновением реальности". Там же И. Анненский оповещает от имени своих единомышленников, что "все мы хотим на сцене прежде всего красоты"2. Почему они хотят прежде всего красоты, мы узнаем в "Дачниках". Написанный стихами монолог Калерии о "снежинках" был принят в штыки декадентской критикой, возвестившей после премьеры "Дачников" о "конце Горького". Такое "пророчество" станет понятным, если мы скажем, что монолог Калерии является пародийной копией декадентского оригинала - стихотворения Н. Мин- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 12, стр. 340. 2 И. Анненский, Театр Еврипида, т. I, СПб. 1906, стр. 25. стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- ского "Мертвые листья", претендовавшего на программность. Напомним в целях сопоставления стихи Калерии: Осени дыханием гонимы, Медленно с холодной высоты Падают красивые снежники, Маленькие, мертвые цветы... Кружатся снежинки над землею, Грязной, утомленной и больной, Нежно покрывая грязь земную Ласковой и чистой пеленой... Отметим заодно реплику Рюмина, тоже поэта, признающегося, что его собственная пессимистическая проповедь есть "мертвые слова, как осенние листья..." Последнее замечание прямо перекликается с Н. Минским. Стихотворение его, довольно пространное, делится на три части. В первой под названием "Листопад" говорится о падающих листьях, которые "у родных стволов ложатся". Во второй части, названной "Под вихрем", рассказывается, что осенний вихрь "дохнул, примчался, полетел, встревожил листья, завертел". И вот уже листья "гонимы вихрем, как судьбой", и мечутся по лицу земли в жажде успокоения, которое и наступает в третьей части, так и названной "Успокоение". Тут листья обращаются с мольбой к хлопьям снега, дабы они покрыли собой "грязный мрак", где они "страждут и болеют". Ниспадайте, хлопья снега, скройте, Усыпите, скрасьте, успокойте, Вас, о хлопья снежные, мы ждем. И хлопья снежные сжалились над дрожащим телом "нагой земли" и "земли окутали селенья". Хлопья снега, пух чистейших "рыл! Как напев моих стихов холодных, Ваш налет алмазов небородных Язвы мира скрасил и покрыл. Простое сопоставленье обоих стихотворений показывает происхождение монолога Калерии и обнаруживает памфлетный замысел Горького. Весь поэтический набор стихотворения Н. Минского - и "снежные хлопья", и "земли селения", и, так сказать, сюжетная взаимосвязь между "алмазами небородными" и "язвами мира", и роль самого поэта во всей этой истории точно восстановлены в стихотворении Калерии, которое должно было восприниматься современниками как пародия. Напомним, что зрителям "Дачников" хорошо были известны "Мертвые листья", а многим даже дороги, поскольку это стихотворение, иносказательно воспроизведшее эволюцию "дачников", жаждущих "успокоения" после "вихря", служило им оправдательным и даже возвышающим их в собственных глазах документом. В другом стихотворении Калерии "Эдельвейс" рассказывается о "гордых высотах", у подножия которых "в темных ямах земли" страдает человек и до которых не достигают "тяжелые людские вздохи". стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- И у подножья льдов "одиноко растет грустный горный цветок Эдельвейс". Эдельвейс - одинокий и грустный - символ самой поэзии, ходатайствующей за людей перед "гордыми высотами". Последние, вняв мольбе, пошлют, наконец, свои "алмазы небородные" и покроют "грязь земную ласковой и нежной пеленой". Стихи Власа, имитирующие, пародирующие стихи Калерии, издевательски выворачивают наизнанку "трагический" пафос "Мертвых листьев" Н. Минского. "Мертвые листья" (Н. Минский), "маленькие мертвые цветы" (Калерия); "мертвые слова, как осенние листья" (Рюмин), "маленькие нудные людишки" (Влас). "Усыпите, скрасьте, успокойте" (Н. Минский), "нежно покрывая грязь земную ласковой и чистой пеленой" (Калерия); "ходят и уныло ищут места, где бы можно спрятаться от жизни" (Влас). Горький не только не разделяет и не сочувствует "грусти" Шалимова и "скорби" Н. Минского, он объявляет эту скорбь позой, искренней или лицемерной - все равно. Независимо от личной искренности Калерии1 ее поэзия есть порождение трусости и лжи; к ее настроению, с которым она носится, применимы слова А. Блока: "подлая измученность некоторых групп современного общества"2. Горький, проницательно вглядываясь в произведения декадентских поэтов, уличал их в том, что за их печальными вздохами о тщете мира скрывалось желание "поживиться" за счет этого мира. Чем возвышеннее их поэзия, тем она низменнее. Этот мотив сказался еще в одной характерной детали: покушение на самоубийство Татьяны в "Мещанах" и Рюмина в "Дачниках" (в противоположность, скажем, Актеру в "На дне" или Монаховой в "Варварах", страдания которых заслуживают сочувствия) оказались "неудачными" и в конце концов производят впечатление позы, "трагического" жеста. Воодушевленно приветствуя декадентские декларации смерти, они, когда дошло до "дела", пошли на попятную. "Жить хочу!" - истерически вопит отравившаяся Татьяна. "Доктора... прошу вас!" - жалко лепечет ранивший себя Рюмин. Ради жизни в ее мещанском понимании они ломали эту возвышенную комедию. "Вы - жалкие люди, несчастные уроды!" - бросает им в лицо Варвара; "Вы ряженые", - говорит вслед за ней Влас. Стало быть, изнанка декадентской поэзии есть проза мещанства, которую они скрывали на своих "высотах" и "вершинах". "Грустную" поэтессу Калерию сменяет после "Дачников" "жизнерадостный" художник Вагин в "Детях солнца". И хотя замечание Вагина - "интересничает мировой скорбью" - можно отнести к Калерии, от которой Вагин словно бы отмежевывается, однако разница -------------------------------------------------------------------------------- 1 Характерно, что не только Басов, но и сам Шалимов втайне иронизирует над Калерией, оставляя ее в заблуждении насчет того, что, говоря стихами, она говорит прозой. 2 А. Блок, О театре, т. 9, "Алконост", стр. 49. стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- между ними, Вагиным и Калерией, мнимая, это вариация на одну и ту же тему "освобождения от оков гражданственности", в одном случае - минорная, в другом - мажорная, только и всего! От "мрачности" Калерии до "солнечности" Вагина всего лишь шаг так же как от студента Петра Бессеменова до адвоката Басова. Эта эволюция от "мрака" к "солнцу" весьма ясно сформулирована в автобиографическом признании К. Бальмонта. "Оно началось, это длящееся, только еще обозначивающееся творчество с печали, угнетенности и сумерок.., но силой внутренней неизбежности, через жажду безграничного... (следует читать: жажду освобождения от "цепей старых")... подошло к радостному Свету, Огню и победительному Солнцу... От бесцветных сумерек к красочному Маю, от робкой угнетенности к Царице Смелости с блестящими зрачками... от стен и запретов к глубокому вздоху освобождения..." Этого глубокого вздоха освобождения и жаждет студент Бессеменов, с нескрываемой злобой ("общество... вот что я ненавижу!") вырываясь из "стен и запретов" для того, чтобы стать преуспевающим Басовым, настроение которого выражает художник Вагин, вознося "молитвы новые" и устремляясь к "Солнцу". П. Коган в своих "Очерках по истории новейшей русской литературы", осуждая декадентство и символизм, вместе с тем положительно оценивает больмонтовскую эволюцию, заявляя, что К. Бальмонт "рассказал нам о том пути, который от гнетущего, почти андреевского пессимизма вышел в светлую сферу мечты"1. В действительности же бальмонтовская жизнерадостность есть оборотная сторона андреевского пессимизма, это две стороны одной и той же монеты. Сологубовское: "живи и знай, что ты живешь мгновение", весьма пессимистично, а бальмонтовское "все, на чем печать мгновения, брызжет светом откровения" или брюсовское "хватай зубами каждый быстрый миг", наоборот, оптимистично; "вся жизнь, весь мир - игра без цели", "не стоит жить" Ф. Сологуба или "напрасно в ужасе бессильном оковы жизни рвет душа" З. Гиппиус программно пессимистично, а бальмонтовское "в каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры" - программно оптимистично. Однако "игра" здесь одна и та же, хрен редьки не слаще. Что касается "светлой сферы мечты", понравившейся П. Когану, предпочитавшему здесь "возвышающий обман" "низкой истине", то это не что иное, как мечты об освобождении от "оков гражданственности". Такова реальная сфера, куда "устремлялась" декадентская поэзия. Историки литературы обычно утверждают, что бальмонтовская жизнерадостность девяностых годов после сумерек восьмидесятничества связана с историческим становлением пролетариата. С этим нельзя согласиться. Жизнерадостность жизнерадостности - рознь, и нельзя ей бить поклон потому только, что она, дескать, "жизнерадостность". -------------------------------------------------------------------------------- 1 П. Коган, Очерки по истории новейшей русской литературы, М. 1912, т. 3, вып. 2, стр. 91. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- Жизнерадостность революционного пролетария Нила не имеет ничего общего с жизнерадостностью преуспевающего буржуа - интеллигента Басова; осуждение Нилом "нытья" и "печали" Татьяны разнится от насмешки Басова над "грустью" и "страданием" Калерии, ибо жизнерадостность одного - оптимизм борьбы за дело народа, а жизнерадостность второго - довольство, вызванное освобождением от этой борьбы; радость одного - от вмешательства в самую гущу жизни, радость второго - от пользования жизнью; у Нила принцип - деятельный, у Басова - деляческий; у одного психология бойца, у другого - паразита. Если поэтому "грусть" Калерии с ее корнями в поэзии Я. Надсона и Н. Минского еще можно выдать за разочарование, а в данном случае ренегатское разочарование в путях, потерянных в сумерках "восьмидесятничества", то "радость" Вагина с ее корнями в поэзии К. Бальмонта и раннего В. Брюсова нельзя, однако, представить как открытие этих путей - пролетарских - в девяностые годы. Борьба Горького с декадентской литературой в его драматургии начинается с того, что он размежевывает лагери, между которыми в самой жизни разгоралась борьба. Мария Львовна из "Дачников" и отчасти Лиза из "Детей солнца", - одна сознательно, другая бессознательно, - определяют принцип, которым, по их мнению, должен руководствоваться художник при оценке им действительности. Эта оценка с точки зрения интересов народа - что хорошо и что плохо для народа, - это критерий идейности. Критерий Калерии и Вагина, развивающий принцип И. Анненского - "Мы хотим прежде всего красоты", формулируется ими самими как "эстетический". Калерия оценивает действительность сточки зрения того, "грубая" она либо "возвышенная", "грязная" либо "чистая", Вагин - с точки зрения того, "красивая" либо "безобразная". Как реализует свой критерий Калерия - мы уже видели. Точно так же поступает и Вагин. Во всех случаях, когда "дети солнца" сталкиваются с так называемыми "противоречьями жизни" (разрешить которые они, можно сказать, привлекаются автором), Вагин, открыто выражающий позицию Протасова (несознаваемую последним и тем более опасную), каждый раз демонстрирует свой "эстетический" принцип. И это не случайно происходит в самые драматические моменты пьесы. Во время объяснения Егора с Протасовым, когда дело чуть не доходит до потасовки, в сцене, которая как бы является вопросом, поставленным автором перед "детьми солнца", вопросом об отношении к нуждам масс, - Вагин следующим образом отвечает на этот вопрос. Глядя на Егора, он восхищенно говорит: "Черт! Какое лицо!" Чепурному он говорит также: "Однако и личико у вас было. Я залюбовался.., какая экспрессия!.." Он любуется обоими совершенно независимо от того, что и почему их волнует, он игнорирует это волнение, считая, что надо быть "выше" этого волнения, вне той классовой схватки, которая, как в капле, стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- отразилась в этом инциденте. Вот она "эстетическая" позиция, принцип - "мы хотим прежде всего красоты" - в действии. В другой раз, когда Чепурной, привыкший смотреть на Протасова и Вагина до некоторой степени как на "учителей", кончает самоубийством (а это самоубийство - наглядное доказательство "противоречий"), Вагин снова обнаруживает свой принцип оценки действительности. Выразив соболезнование по поводу смерти Чепурного, он продолжает спокойно рисовать лицо дворника Романа, в котором его интересует опять-таки только "экспрессия". Даже малонаблюдательная и наивная Мелания, недоумевая, спрашивает Вагина: "А вы рисуете? Как это вы можете?" Но для Вагина тут - принцип, вошедший в его плоть и кровь, весь мир он рассматривает только "эстетически" для того, чтобы исключить всякие другие точки зрения. Сцены с Вагиным являются как бы драматической инсценировкой тезиса В. Брюсова: "Быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов", или тезиса К. Бальмонта: "И смерть сюжет прекрасный для картины". Полемический удар Горького ощущается здесь достаточно наглядно. В. Брюсов имел все основания написать о К. Бальмонте: "Люди, соизмеряющие свои поступки со стойкими убеждениями... кажутся Бальмонту стоящими вне жизни... Вольно подчиняться смене всех желаний - вот завет..." Этот завет есть художественная формулировка идеи "свободы личности" в ее мещански-бессеменовском, буржуазно-анархическом смысле. Эволюция Петра Бессеменова от "должен" к "хочу" закреплена поэзией К. Бальмонта как эволюция от "стойких убеждений" к "смене всех желаний". Я - внезапный излом, Я - играющий гром, Я - прозрачный ручей, Я - для всех и ничей. "Дачникам" нравилось воображать себя то "громом", то "ручьем" (мотив "ряженых" в пьесе развивается в этом смысле) - в одной обстановке (в пресловутые гражданские "полчаса" Петра Бессеменова) они соглашались и даже испытывали прямую потребность быть "громом", для того чтобы в другой, изменившейся обстановке скромно довольствоваться журчащим "ручьем"; они выговаривали себе право на "внезапный излом", не давая никаких гарантий насчет того, когда им заблагорассудится помогать "всем", а когда и "никому". Они неизменно отстаивали изменчивый климат своей "природы" независимо, так сказать, от погоды "весенней" или "осенней", оптимистической или пессимистической, в духе Вагина или в духе Калерии, в манере К. Бальмонта или в манере Ф. Сологуба. Богатая (по признанию Горького) палитра красок, с которой К. Бальмонт спешит расцветить свой тезис ("как сладко изменяться... я вечно другой..."), не просто служит (как может нам сейчас показаться) принципу многогранности человеческой натуры, испытывающей-де радость и полноту свою от воплощения себя в этих гранях, стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- от поисков и приобретения "граней", чему помогает поэт (чем может!). Нет, в данной исторической ситуации жажда "многогранности" (Горький осуждающе называл ее "сложностью", дурной сложностью) обнаруживалась как объяснение и оправдание ухода от "стойких убеждений". В связи с генеральным для этой поэзии противопоставлением "верха" "низу", вершины - долине, высоты - дну, снега - грязи и проч. особое внимание привлекает к себе и стихотворение К. Бальмонта, озаглавленное "Горькому". Сильный! Ты пришел со дна, Ты пришел со дна глубокого, чудовищного, мутного. Мир твой - пропасть, светлый мир мой - вышина, Тишь забвения... Мир твой - яростный протест, Возмущенье, Крик ума, неправосудьем долгим скованного. Мир мой - сладкий сон невест, Чары леса... И прочее. Установив таким образом "сферы влияния", К. Бальмонт признается, что он "томится душой в этой мирной, в этой мерной упоительности" (стихотворение было написано К. Бальмонтом, когда он подвергался административной высылке за оппозиционные настроения). Но вместе с тем поэт считает, что и Горький в свою очередь "томится во мгле страстей", что от него, К. Бальмонта, не укроется, что, дескать, он, Горький, "в тайне сердца любит грезу, сны лесные..." Словом, К. Бальмонт предлагает Горькому некоторого рода компромисс, заключающийся в том, что он, К. Бальмонт, сделает известный шаг "вниз" с "гордых высот", если в свою очередь Горький поднимется, выйдет из "темных ям земли" навстречу ему, К. Бальмонту. Все же, однако, резюмируя свою стихотворную "дипломатическую ноту" и учитывая, что "рискованно прикасаться к грязи", К. Бальмонт приглашает Горького, так сказать, перебраться к нему на "высоты". В окончательном виде его предложение звучит так: Горький! Ты пришел со дна, Но душою возмущенной любишь нежное, утонченное, В нашей жизни - скорбь одна: Мы возжаждали величья, видя бледное кругом, Незаконченное. Стало быть, по К. Бальмонту, и у него и у Горького одна "скорбь": видя кругом "бледное", уйти от него на "гордые высоты". А на этих высотах уточняет, утончает свою позицию К. Бальмонт, - "Мир мой - прелесть тучек, измененность их движения поминутного". Прелесть в измененности! Самый выбор образа "тучки" для обозначения внутреннего состояния поэта, - если при этом учесть, что в пределах доступного нашему глазу мироздания тучка является, пожалуй, самым изменчивым предметом, - выбор этот бесспорно свидетельствует о художественной точности писателя. стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- Это же противопоставление лежит в основе пьесы К. Бальмонта "Три расцвета". Героине пьесы Елене чужды люди, и потому оказывается, что "им хочется, чтобы облачко было вот такое, именно такое, а оно ведь хочет быть другим каждую минуту и всегда меняет очертания". Грубо говоря, конфликт между "облачком", желающим изменять свои очертания, и теми, кто требует "стойких убеждений", есть источник, определяющий развитие пьесы. Конфликт, ради которого поэт забирается в облака, осуществляется на земле как конфликт Петра и Татьяны Бессеменовых с Нилом, Шалимова и Калерии - с Варварой и Марией Львовной, Вагина - с Лизой. В. Брюсов в те годы тоже отдал дань этой моде. Неколебимой истине Не верю я давно И все моря, все пристани Люблю, люблю равно. Горький не считал, что философия "облачка", каждый раз меняющего свои очертания, есть неизменное свойство художника, даже если последний хвастает этим, так же как сомневался, чтобы бравирующий цинизм по отношению к истине исчерпывал собой сознание поэта, подозревая, что беспечное шатание по всем пристаням сопровождается поисками истины. Кровное убеждение Горького состояло в том, что талант по самой своей природе может послужить народу. Поэтому он стремился привлечь к революции художников типа В. Брюсова и К. Бальмонта. "Познакомился с Бальмонтом, - пишет он В. А. Поссе в 1901 году. - Дьявольски интересен и талантлив этот нейрастеник! Настраиваю его на демократический лад..." В. Брюсову, в самый разгар пристрастия последнего к "Ассаргадоновым надписям да Клеопатрам", он писал тогда же в 1901 году: "...в лице Вашем есть что-то крепкое, твердое, какая-то глубокая мысль и вера. Вы, мне кажется, могли бы хорошо заступаться за угнетаемого человека, вот что" (т. 28, стр. 153). И если в одном случае Горького постигла "неудача", то в другом он оказался правым, подтвердив свой принцип. И в самом искусстве Горький проводил аналогичную "политику", получившую отражение в "Дачниках" и в "Детях солнца". В развязке "Дачников", когда оба лагеря размежевались и активизировались друг против друга, в напряженный момент слышится растерянный голос как бы опомнившейся Калерии: - А я! А мне куда же? И Соня, молодая представительница передовой интеллигенции, протянула ей руку: "идите к нам... идите", говорит она и, как гласит ремарка, "уводит Калерию". Этим, почти символическим, жестом своей героини Горький раскрывает свою позицию в важнейшем вопросе. Он не щадит Калерии ни в одном пункте, расходится с ней по всем линиям, однако оставляет ей выход, которым, правда, она вряд ли и даже наверняка не воспользуется, особенно в ситуации, которая вскоре наступит - после революции 1905 года. стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- Но тут, собственно, дело не в переоценке (или в ином случае - недооценке) художника, - дело в принципе. В то же время этот принцип вовсе не так либерален (как может показаться иным догматикам), чтобы поощрять оппортунистические скидки в оценке неколебимой истины. Об этом достаточно говорит критическое отношение автора даже к антиподу Калерии - к Власу. Ибо тут дело может повернуться так, что не только Калерия не перейдет на сторону Власа, но и самого Власа попытается перетащить на свою сторону. Горького беспокоило в этой пьесе (и вне ее), что позиция над "дачниками" больше привлекает Власа, чем позиция против "дачников", и не случайно Горький "поручает" героям пьесы отучивать Власа от некоторых дорогостоящих анархических привычек, от внезапных изломов, к чему, по меньшей мере в потенции, у него имеется склонность. Склонность эта подавляется, хотя не исключены рецидивы, и успех сказывается в том, что в результате Влас выступает против "дачников" со своими знаменитыми стихами. В связи с ними уместно обратить внимание на два стихотворения К. Бальмонта, оба отмеченные Горьким. В том же году, в котором К. Бальмонт звал Горького на свои "вершины", он опубликовал программные стихи под названием "Художник" (или еще "Художник - диавол"). В них поэт дает себе следующую автохарактеристику: "Я не был никогда такой, как все" и "Не для меня законы, раз я гений" (это сказано безо всякой иронии!", а, приведя имена Мефистофеля, Ричарда и Яго, дает понять, на кого он намекает. С этого мефистофельского уровня поэт взирает на обретающихся внизу людей и со снисходительным добродушным презрением говорит о них: "Людишки - мошки, славный пестрый рой..." Стихотворение это, озадачивающее своим провинциальным демонизмом и - нельзя не сказать - глупой откровенностью, вызвало возмущение Горького. "Мне противно, - пишет он В. Брюсову. - Все это выдумал он, все это он напустил на себя. "Людишки - мошки". Врет он. Людишки - несчастны не менее его, и - что, если они более его заслуживают внимания и уважения?" (т. 28, стр. 153). "Художник" был написан в 1901 году, а три года спустя, в предреволюционной обстановке, К. Бальмонт выступил со стихотворением, которое сочувственно оценил Горький и в котором резко изменилась расстановка сил - между художником и людьми. В качестве "людишек" фигурируют уже не люди вообще, а мещане, дачники, собственники, и позиция, которую занимает Художник, уже не над ними, а против них. Стихотворение, вышедшее в то же время, что и "Дачники" со стихами Власа, носило название "Человечки". Человерек современный, низкорослый, слабосильный, Мелкий собственник, законник, лицемерный семьянин, Весь трусливый, весь двуличный, "осодушный, щепетильный, Вся душа его, душонка - точно из морщин. Вечно должен и не должен, то нельзя, а это можно, Брак законный, спрос и купля, облик санный, гроб сердец. стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- И так далее, вплоть до заключительных строк: Бледно-умный, сыщик вольных, немочь сердца, евнух сонный, О, когда б ты, миллионный, вдруг исчезнуть мог! Для сопоставления напомним стихи Власа: Маленькие, нудные людишки Ходят по земле моей отчизны, Ходят и - уныло ищут места, Где бы можно спрятаться от жизни. Все хотят дешевенького счастья, Сытости, удобств и тишины. Ходят и - все жалуются, стонут, Серенькие трусы и лгуны. И так далее, вплоть до заключительных строк: Ползают тихонько с краю жизни Тусклые, как тени, человечки. Родственность обоих стихотворений, при известной тематической разности, показательна - "человечки слабосильные" перекликаются с "тусклыми человечками"; "весь трусливый, весь двуличный" - в одном стихотворении, "серенькие трусы и лгуны" - во втором; слова "брак законный, спрос и купля, облик сонный, гроб сердец" получают продолжение в словах "все хотят дешевенького счастья, сытости, удобств и тишины". Нельзя не отметить солидарности в выборе и оценке противника, в памфлетном замысле, в гражданском умонастроении, в вызывающе-боевом, повышенно-ораторском тоне того и другого выступления. Оба стихотворения были написаны в одном и том же 1904 году; какое - раньше, какое - позже, трудно установить (возможно, что независимо друг от друга, что тоже показательно); К. Бальмонта ли поощрило выступление Власа или Влас находился под влиянием К. Бальмонта? Последнее всего вероятнее. "Человечки", только появившись, сразу приобрели широкую популярность, исполнялись с эстрады самим автором, среди слушателей которого мог находиться и петербургский студент Влас. Так или иначе зрителям "Дачников" было известно бальмонтовское стихотворение, а уточнение адреса, по которому его направил Горький, - против "дачников", в том числе - литературных дачников, вроде Калерии, - не могло не произвести определенного впечатления, как было сказано - "ложа Мережковского" реагировала весьма чувствительно. Нам важно здесь, что К. Бальмонт выражает в этом случае настроение Власа против мещан и, вне всякого сомнения, вполне искренне. К. Бальмонт таким образом представлял несколько иной литературный и жизненный аспект сравнительно с Мережковским. При всем том изменчивость нрава непостоянной бальмонтовской музы, о чем он сам "честно" предупреждал, все же дала себя знать и вполне ощутимо. Приведенные стихи (точнее, две строки: "Мелкий собственник, законнник, лицемерный семьянин... О, когда б ты, стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- миллионный, вдруг исчезнуть мог!) Горький цитирует в письме к Ромен Роллану в 1928 году в связи с тем обстоятельством, что бальмонтовское "облачко" к тому времени (и еще раньше) резко изменило свои очертания, из революционного стало контрреволюционным. Чтобы объяснить Роллану природу случившегося, Горький ссылается на книгу Клемана Вотель "Я -• буржуа", в которой оценивается революционер и революционность определенного типа. "Они - те, которые зажигают бикфордов шнур, заканчивающийся миной. Они хотят посмотреть, что из этого выйдет, это их забавляет". К. Бальмонт, пишет Горький, тоже принадлежал в свое время к тем, кто "зажигал бикфордов шнур", и если он и способствовал взрыву революционной мины, то сыграла роль в этом деле его страсть "к забаве". Напомним, что свойство "забавника" в этом плане подчеркнуто в характеристике Власа, по адресу которого можно услышать замечания - "Почему бы вам не попробовать отнестись к себе серьезнее?", "Зачем делать из себя шута?" и т. д. и т. п. Среди игривых мотивов зажигания "бикфордова шнура" Горький отмечает и существенный - мотив надежды на то, что "взрыв мины взбросит их высоко и там поставит" (т. 30, стр. 83 - 85), - там, то есть на знакомой нам "гордой вершине", откуда они совершали свои благотворительные экскурсии на "дно". 3 Для развития темы - народ и интеллигенция - конфликт Протасова и Егора добавочно освещается столкновением Вагина и Лизы, трактующим взаимоотношения различных прослоек интеллигенции. В статье "К вопросу о литературных источниках пьесы "Дети солнца" В. Голубев1, указывая, что в период работы над пьесой Горький пользовался книгой немецкого астронома Германа Клейна "Астрономические вечера", находит, что слова - "Мы - дети солнца" - были из книги Г. Клейна введены Горьким в "текст пьесы и явились ее названием". По этой причине В. Голубев считает неверным "мнение, высказанное критиком А. Кугелем о том, что Горький взял название у Бальмонта". По этому поводу можно сказать, что Горький неоднократно и еще задолго до "Детей солнца" приводит слова из монолога Сирано де Бержерака "мы - южного неба сыны" (те же "дети солнца") "и с солнцем в крови рождены", которые буквально повторены в речи Протасова: "солнце... говорит в нашей крови". Стало быть, слова "дети солнца" могли возникнуть у Горького еще до ознакомления с Г. Клейном. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Литературный архив, "М. Горький. Материалы и исследования", изд. АН СССР, 1941, т. 3, стр. 277. стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- Однако тот смысл, который Г. Клейн вкладывает в слова "дети солнца", укрепил Горького в названии своей пьесы, тем более что эти же слова - "дети солнца" - были популярны в символическом лексиконе и, главное, в таком же, как у Г. Клейна, духе. Свидетельство А. Кугеля только подтверждает замысел Горького, направленный против трактовки темы "детей солнца" Г. Клейном, как характерной для ученых, и К. Бальмонтом, как характерной для художников, что и получило свое отражение в двух образах пьесы - Протасова и Вагина. В самом деле, ознакомление с высказываниями Г. Клейна в его книге "Астрономические вечера" показывает, что Горький в одних случаях соглашался с Г. Клейном (когда, например, Г. Клейн говорил о солнце, как об "источнике жизни"), но в других случаях явно оспаривал его. Замечание Г. Клейна: "Когда Рафаэль рисовал Сикстинскую мадонну, когда Ньютон размышлял над законом тяготения... в них работало солнце...", Горький готов поддержать. Но когда вслед за этим Г. Клейн делает вывод: "Все мы - гении и простые смертные, сильные и слабые, цари и нищие, все мы - дети солнца"1, Горький не оставил этого тезиса без ответа. Художник Вагин, рисующий картину "К солнцу", ученый Протасов, размышляющий о значении энергии солнца, - оба они - "дети солнца"; но когда Протасов, подобно Г. Клейну, говорит Егору, что он так же, как и они, принадлежит к "детям солнца", - "вы самое яркое, самое прекрасное явление на земле", - это вызывает скептическую насмешку у Егора, такую же, как у Горького вызывали слова Г. Клейна. Вопрос о Г. Клейне этим не исчерпывается. В 1903 году Горький писал Пятницкому о пьесе Леонида Андреева, связанной с Г.. Клейном. "С Андреевым тоже буду писать пьесу "Астроном". Леонид вдохновился Клейном и хочет изображать человека, живущего жизнью всей вселенной среди нищенской серой обыденщины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке" (т. 28, стр. 292 - 293). Обе пьесы, андреевская и горьковская, были одновременно и даже совместно задуманы, они затрагивают одну и ту же тему и написаны в одном и том же 1905 году (горьковская под названием "Дети солнца" в феврале, андреевская под названием "К звездам" в ноябре). Андреевский "Астроном", видный ученый Терновский, погружен в наблюдения над солнцем и звездами в своей обсерватории в горах в то время, как у подножия этих гор происходит революционное восстание. Восстание, в котором активно участвует сын Терновского Николай с женой Марусей и дочь его Анна с мужем Верховцевым, жестоко подавляется правительством. Горький, как известно, "треснул по башке" своего "астронома" Протасова в 4-м акте пьесы; Протасову, "живущему жизнью всей -------------------------------------------------------------------------------- 1 Герман Клейн, Астрономические вечера, изд. "Знание", СПб. 1900, стр. 181. стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- вселенной", рабочий Егор в довольно грубой форме напоминает о существовании "нищенской серой обыденщины". Что касается Терновского, то, не в пример Протасову, он сравнительно благополучно вышел из переделки, по поводу которой договаривались оба писателя. Правда, поначалу, как видно, Л. Андреев собирался "треснуть по башке" своего героя: когда Терновский, спустившись со своей вышки, узнает о восстании, он наивно спрашивает: "Разве там еще убивают? Разве там есть еще тюрьмы?", на что Верховцев ядовито замечает: "С неба... свалился!" Здесь Л. Андреев, так сказать, замахнулся своим "телескопом", но и только... Компромиссная позиция Л. Андреева, и сочувствие революции и невмешательство в нее, получает свое образное воплощение в трех фигурах пьесы - трех ассистентах Терновского: Поллаке, Лунце и Житове. Поллак, которого автор "бьет по башке", жертвуя этой фигурой, чтоб вывести из-под удара Терновского, - тип бездушного доктринера, которого в жизни и науке интересует только формальный момент. Образ андреевского Поллака фигурирует в статье В. И. Ленина "Руки прочь" и служит для характеристики тех "педантов с совершенно выхолощенной душой", которые в своих писаниях о декабрьских событиях 1905 года не замечали "восставшего народа" (В. И. Ленин, Сочинения, т. 11, стр. 164). В противоположность Поллаку, второй ассистент, Лунц, возмущается учеными, которые, прячась за науку, отстраняются от участия в борьбе за дело народа. Автор не солидаризируется с Поллаком, однако не соглашается он и с Лунцем; он предлагает вниманию читателя третьего ассистента - Житова, который с сочувственным интересом относится и к жизни и к науке, и к революции и к звездам, однако во всех случаях соблюдает позицию невозмутимой созерцательности; для него и небо и земля только объект наблюдения, - так отступает Л. Андреев от своего обещания "треснуть по башке". В речах Протасова и Терновского встречаются аналогичные мотивы "солнца" - след былой "договоренности". Протасов говорит: "Когда-то под лучом солнца вспыхнул к жизни ничтожный и бесформенный кусок белка", который через развитие привел к человеку. Терновский говорит то же: "...При случайной встрече двух неведомых сил загорелась первая жизнь - маленькая крохотная жизнь амебы, протоплазмы", приведшая в будущем к человеку. Однако эти два как будто схожие рассуждения служат противоположным взглядам. У Горького - идее могущества человеческого разума, побеждающего враждебные ему силы, у Л. Андреева - идее забвения и капитуляции перед этими враждебными силами. Утешая пришедшую в отчаяние после гибели Николая Марусю, Терновский говорит: "И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, что погибнут; и я вижу космос..." Он включает гибель восставших и гибель собственного сына в бесконечную цепь погибших прошлого и будущего, подменяя неизбежную" в данных условиях гибель восстания неизбежно- стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- стью гибели, естественностью смертности как закона мироздания, уводя от земли к "звездам". В этой философии Л. Андреев через посредство Терновского опирается на Г. Клейна, солидаризуясь с ним. Вот соответствующие места из Г. Клейна и Терновского. "Взгляните на звезды, когда они беззвучно, в немом величье проходят свои небесные пути, вспомните об океане времени и пространства... и вас невольно охватит предчувствие вечности" (Г. Клейн). "Взгляни туда, в этот беспредельный простор, в этот неиссякаемый океан творческих сил... Я говорю в века и пространства: привет тебе, сын вечности!" (Терновский). "Столько людей искали и всегда будут искать среди вечных звезд тихого мира и возвышенного спокойствия далекого от житейских волнений..." (Г. Клейн). "Это храм Урании. Прочь, суетные заботы! Попирается здесь низменная земля - отсюда идут к звездам" (Терновский). "Не без причины во все времена вера, порывы чувства и мысли обращались к небу, стараясь найти в нем то, в чем отказывает земля" (Г. Клейн). "У меня, Петя, смешное убеждение, что здесь "под куполом обсерватории"... не может быть страданий, болезни. Тут звезды... Да. Смерть, несправедливость, несчастья, все черные тени земли - вот суетные заботы" (Терновский). "Что значат страдания мои и страдания всего человечества в сравнении с космической жизнью, которая бьется там в миллионах миров... Все находят, взирая на небо, тихую радость и утешение в отчаянии" (Г. Клейн). "Во всей вселенной, вероятно, каждую минуту, секунду разрушается целый мир. Как же я могу плакать и приходить в отчаяние из-за смерти одного человека?", то есть из-за гибели собственного сына-революционера (Терновский). А следующие слова Мантагецца, благоговейно цитируемого Г. Клейном, как бы витают над пьесой "К звездам": "Пред этими бесконечными толпами миров, для которых наши числа слишком ничтожны, - всякая гордость падает ниц, всякое неравенство исчезает, всякий гений чувствует смирение"1. Смирение! Оно и повело Л. Андреева к звездам, к пьесе, космическая оболочка которой должна была скрыть от читателя и от самого писателя "низменную землю" - политическую злобу дня. Маруся, которую утешает Терновский, поначалу напоминает Лизу, из "Детей солнца" (тоже, видимо, след прежней "договоренности"). Маруся, обращающаяся к Терновскому: "Душа моя, как подстреленная птица... вновь и вновь падает на землю", почти буквально повторяет слова Лизы, сказавшей Протасову, что она "дочь этой грустной земли" и что "крылья души" ее влачатся в "грязи и пыли". Лиза с горькой насмешкой говорит Протасову: "Вы, опьяненные красивыми словами и мыслями, не видите этого...", то есть того, что "...на -------------------------------------------------------------------------------- 1 Герман Клейн, Астрономические вечера, изд. "Знание", СПб. 1900, Введение, стр. 1 - З. стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- земле... среди миллионов растет ненависть", и Маруся своеобразно вторит ей, когда язвительно обещает Терновскому построить город, населенный калеками, убогими, слепыми, и назвать этот город "в честь" Терновского "К звездам". Но если в поединке Лизы с Протасовым и Вагиным Горький на стороне Лизы, если поддерживает ее аргументы сценой бунта Егора, то Л. Андреев поддерживает Терновского против Маруси, заставляя ее в конце концов последовать за Терновским к "звездам". Таким образом, в дилемме "народ и интеллигенция" у Л. Андреева побеждает Вагин в его андреевском "минорном" варианте. Для того чтобы увидеть "мажорный" вариант, вернемся к К. Бальмонту, которого Кугель защищал от Горького. В 1903 году вышло стихотворение К. Бальмонта "Гимн Солнцу", перекликающееся с тем гимном солнцу, который произносит Протасов. К. Бальмонт обращается к Солнцу: В ликующем и пьяном Океане Тьмы тем очей глубоких ты зажгло. А Протасов говорит, что солнце - "океан энергии, красоты и опьяняющей душу радости". Можно подумать, что Протасов перед тем читал "Гимн Солнцу" и чувствует себя поощренным К. Бальмонтом. Эта тяга к Солнцу, так же как в случае с Клейном, вполне поддерживается Горьким, который даже назвал "прекрасной" книгу К. Бальмонта "Будем, как солнце". Выделяя эти стихи, Горький находил, что в целом К. Бальмонту свойственна "очень искусная и музыкальная игра словами" (т. 30, стр. 87), так сказать "забава" (отчего, впрочем, не был свободен и отмеченный Горьким "солнечный" цикл); стремление "изощрять свои способности к словотворчеству" (т. 25, стр. 306); больше того, К. Бальмонт "словоточив развратно", и хотя "вообще - большой, конечно, поэт, но раб слов, опьяняющих его" (т. 29, стр. 393). Вот этот словесный разврат, в котором легко "потопить совесть", власть слова, которому тем охотнее предаешься, чем скорее оно уводит подальше к "солнцу", и которое "опьяняет", освобождая от досадной "трезвой" оговорки (с которой не хотел считаться и Г. Клейн), - весь этот "избыток" есть вместе с тем симптом "недостаточности", своеобразно наращиваемая "компенсация". К. Бальмонт из современных Протасову поэтов, вероятно, был наиболее близок ему. Протасова тоже тянет к "опьянению", и тоже словесному; его неизбежное при его позиции "многословие" находит себе поддержку и "понимание" у К. Бальмонта. Ему должен был быть по душе бальмонтовский "Гимн" с его тезисами: "Без солнца были бы мы темными рабами...", "Без солнца наша жизнь была б однообразной... Теперь же мы живем мечтою вечноразной...", "А, Солнце святое... в жизни горишь ты - для всех...", с его, наконец, торжественным возгласом: "О дети Солнца, как они прекрасны!" Вот это-то прекраснодушие и высмеяно в пьесе Горького, что и побудило либеральную критику защитить К. Бальмонта. стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- Следовательно, Горький осудил и Г. Клейна и К. Бальмонта, и Протасова и Вагина за их идею - стремиться к солнцу, оставляя внизу прозябающие народные массы. Полемика вокруг "солнца" проявилась еще в одном характерном мотиве. Елена Протасова рассказывает, что мысленно видит перед собой картину, изображающую корабль, на котором стоят смелые, сильные люди, направляющие свой путь к солнцу. Вагин с охотой вызывается нарисовать такую картину, и его готовность понятна, если учесть, что образ корабля, направляющегося к солнцу, был обиходным в символистской поэзии. Этот корабль даже носил название "Арго" - своеобразный пароль для его пассажиров-аргонавтов, которые согласно античному мифу отправлялись за "золотым руном", в данном случае за солнцем. Насколько этот мотив был популярен, показывает создание в 1903 году кружка под названием "Аргонавты" и журнала "Золотое руно". А. Блок свое стихотворение "Молитвы" заканчивает словами: В светлый миг услышим звуки Отходящих бурь. Молча свяжем вместе руки, Отлетим в лазурь. Это стихотворение, написанное в марте 1904 года, имеет эпиграф "Наш Арго", посвященный Андрею Белому, и может служить ответом на его стихотворение "Золотое руно", помещенное в книге "Золото в лазури". Написанное в 1903 году, стихотворение А. Белого имеет свою миниатюрную завязку, перипетии и развязку. В завязке дано обращение к героям, которые названы "дети солнца...", - последние извещаются, что солнце закатилось. Тогда аргонавты собираются в поход за солнцем. И вот аргонавты нам в рог отлетаний трубят... Внимайте, внимайте... Довольно страданий! Броню надевайте из солнечной ткани! Зовет за собою старик аргонавт, взывает трубой золотою: "За солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в эфир голубой..." В развязке поход кончается удачно, "наш Арго" достигает солнца. Когда "аргонавты" в пьесе Горького обсуждают свое путешествие "К солнцу - источнику жизни!" (как они сами определяют свой маршрут) и, так сказать, трубят "в рог отлетаний", появляется оборванный Трошин - "простой смертный, нищий и слабый", по терминологии Г. Клейна. Некоторое время незамечаемый "гениями" и "сильными", он слушает их раскрыв рот, после чего говорит: "Я вынужден помешать вам... очень просто!", напоминая им, "живущим жизнью всей вселенной", о существовании "нищенской серой обыден- стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- щины". После его ухода Лиза спрашивает, какое место займет на корабле Трошин, и "аргонавты", защищенные "броней из солнечной ткани", единогласно отвечают - Трошиным на корабле места нет. Этот ответ не мог не восприниматься тогдашним зрителем в контексте с поэзией "аргонавтов". Последние не остались в долгу и, не слишком рассчитывая на собственные силы, призвали на помощь "варягов". Поэт-символист Максимилиан Волошин в следующих словах оценивает пьесу "Аксель", принадлежащую перу французского символиста Вилье де Лиль Адана: "Аксель не имеет ничего общего с героями тех современных драм, которые, по примеру Гауптмана и Ибсена, восклицают в конце пятого акта: "Солнце! Солнце!", вкладывая в этот древний, но литературно ныне истертый символ наивный порыв своей страстной, но не сознавшей себя души. Акселево "Мне довольно солнца" звучит глубже, тверже, благороднее и правдивее, потому что это слова человека, в себе самом несущего свое солнце и которому не нужны восходы никаких солнц внешнего мира"1. Этой филиппикой против авторов "современных драм", написанных после Гауптмана и Ибсена, М. Волошин переносит спор на почву мировой драматургии, используя в качестве добавочного оружия зарубежный символизм. Этот спор интересен еще тем, что Горький принимает здесь сторону Гауптмана, положительно оценив его пьесу "Перед восходом солнца" ("Гауптману на этот раз удалось написать удивительно яркую картину"2) именно за то, что немецкий драматург ратует за восход "солнца внешнего мира". М. Волошин по этой же причине выступает против, имея в виду, кроме этой пьесы Гауптмана, его же "Потонувший колокол", с финальным обращением к "Солнцу", и "Привидения" Ибсена, герой которого в конце последнего (третьего) действия произносит: "Солнце... солнце..." Напомним, что "Перед восходом солнца" Гауптмана связано с ибсеновскими "Привидениями". Лот, герой пьесы "Перед восходом солнца", говорит: "Я здоровый человек и требую от поэзии светлого, освежающего напитка. Я не больной. А Золя и Ибсен предлагают лекарство". Смысл этой реплики в том, что, в то время как Ибсен, трактующий в "Привидениях" ту же тему, что и Гауптман в "Перед восходом солнца", ищет выхода в сфере морали, Гауптман указывает на ее социальное решение. Так или иначе оба они ратуют за восход "солнца внешнего мира", что и вызывает возражением. Волошина и, наоборот, одобрение Горького. Горький осуждает Вагина за то, что он хочет "спеть свою песню один и для себя", и как раз за это М. Волошин, полемизируя с Горьким, приветствует Акселя, который "в самом себе несет свое солнце". -------------------------------------------------------------------------------- 1 Максимилиан Волошин, Лики творчества, изд. "Аполлон", СПб. 1914, стр. 26. 2 "Нижегородский листок" от 9 января 1901 г. стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- Важно отметить, что герой "пьесы Адана потому и отказывается от "солнца внешнего мира", что считает бесцельным и бесплодным восход этого солнца. Обращаясь к своей возлюбленной, Аксель вещает: "Хочешь ты принять вместе с нами подобными все горести, которые готовит нам завтра, все пресыщения, все болезни, разочарования, старость и еще дать жизнь существам, обреченным на скуку продолжения?" Эта "идея" удивительно напоминает "идею" Терновского в пьесе Л. Андреева: "И в тумане прошлого я вижу мириады погибших, и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет..." Это идейное родство объясняет неожиданный интерес русских декадентов к творчеству французского мистика. Об Адане в период реакции М. Волошин пишет восторженный очерк, направленный своим острием в ту сторону, куда и андреевский герой направляет свою "философию", в сторону революции, восход солнца которой провозглашен невозможным и ненужным. Злободневность своего "чисто исторического" этюда М. Волошин сам приоткрывает, не удержавшись от выпадов против авторов "современных драм". Пьеса Вилье де Лиль Адана перекликается с пьесой В. Брюсова "Земля". Задуманная, как указывает автор, в 1890 году (что имеет значение, если учесть существующую в то время среди декадентов, моду на Шопенгауэра) и написанная в 1904 году, эта пьеса могла бы иметь подзаголовок "К солнцу". Призывом "К солнцу, к солнцу!" заканчивается первый акт этой пьесы, выражающий этим возгласом надежду на выход у обреченных обитателей "земли", надежду, не оправдавшую себя, как следует из трагического финала "Земли"; заключительная сцена пьесы представляет "кладбище неподвижных, скорченных тел, над которыми сияет... ослепительное солнце..." Герой пьесы Теотль, вполне, так сказать, солидаризируясь с Акселем в оценке того, что "готовит нам завтра", говорит почти теми же словами, что и Аксель: "Начинается новый круг безумств и страстей, веселий и страданий, больше всего страданий... опять и опять будут гоняться люди за призрачными туманными целями..." Таков литературный мир, расшифровываемый за образом художника Вагина в "Детях солнца". 4 Столкновение Вагина с Лизой, которая, если не официально, то фактически, выступает как поэтесса, представляет собой еще больший интерес. Ее стихи по своему духу: "И вдвоем, объяты жгучим зноем, мы пойдем далеко по песку, и в пустыне мертвой мы зароем - он свои мечты.., а я тоску...", - носят явную символистическую печать. И хотя Лиза активно выступает против "детей солнца", так же как Влас против "дачников", отчаянные обличения Лизы далеки от памфлетных стихов Власа. Если, помня тревогу и глубокое чувство неблагополучия, которые Лиза направляет против наивно или самодовольно беспечных стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- Протасовых и Вагиных, задаться вопросом, чье искусство в самой действительности выражало в то время подобное общественное настроение, то следует в первую очередь назвать имена А. Блока и В. Комиссаржевской. Все свидетельства современников о В. Комиссаржевской, как о волнующей выразительнице настроений времени, как о голосе потревоженной совести, подтверждают историческую актуальность ее появления и ее успеха, объясняемого не столько масштабом, сколько особенностью ее дарования. А. Блок охарактеризовал В. Комиссаржевскую, можно сказать, автобиографически: "Вдохновение тревожное, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней"1. "Подлая измученность", о которой говорит тот же А. Блок, свойственна была Калерии и Рюмину; Лизе свойственно было ожигающее и сжегшее ее "мрачное пламя". "Подлая измученность" характерна для творчества Ф. Сологуба, З. Гиппиус, И. Анненского; "вдохновение тревожное" - для творчества В. Комиссаржевской, А. Блока, А. Скрябина, М. Врубеля. Здесь очевидно существенное расслоение, определявшее насмешку Горького над Калерией и сочувствие к Лизе. Слова А. Блока о В. Комиссаржевской: "...смертельная тревога полетов и падений"2 - тоже можно отнести к нему самому. А. Блок устремлялся в "лазурь", и, по его признанию, его "дума всегда осталась бы такою, если бы не тревожили людские обители - города" (предисловие к "Нечаянной радости")3. "И мне бы хотелось, и мне бы туда, в небеса за орлом!" - восклицает Лиза, - но "я - дочь этой грустной земли, и долго души моей крылья влачились в грязи и пыли..." А. Блок признается, что он "душу разбил пополам". "У меня расколота душа", - откликается Лиза. Для того чтобы увидеть социальную емкость образа Лизы, следует сравнить ее обращение к Протасовым и Вагиным с обращениями А. Блока к ученым и художникам (в докладах "Народ и интеллигенция" и "Стихия и культура") на заседаниях петербургских литературного и философского обществ. Это тем более уместно, что критика объявляла картину, нарисованную в "Детях солнца", не соответствующей действительности, "театральной". "Когда Лиза сходит с ума, как Офелия, - писал А. Кугель, - мне и здесь почудилась злобная насмешка Горького над театральностью русской интеллигентской жизни"4. В "Дачниках" Горький действительно обнаруживал "театральность", то есть лицемерие перестраивающихся на буржуазный лад интеллигентов. Однако в образе Лизы он показывал искренность и правдивость, чувство совести той интеллигенции, настроения которой -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Блок, Памяти В. Ф. Комиссаржевской, Сочинения, "Советский писатель", стр. 172. 2 Там же, стр. 170. 3 А. Блок, Сочинения, Изд-во писателей в Ленинграде, т. 2, стр. 207. 4 "Русь", 18 октября 1905 г. стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- выражали В. Комиссаржевская и А. Блок. Что касается безумия Лизы, то, если оно "театрально", то в таком же смысле, в каком было театрально безумие В. Гаршина и М. Врубеля. Очевидно, что чувство отчаяния и безвыходности перед лицом реальной действительности, которое они передали в своем творчестве, отнюдь не было результатом психического заболевания. Болезненность, надрыв, мучительная тревожность Лизы вызывались не психическими, а социальными мотивами. "Я больна, но мысли мои здоровы", - говорит Лиза, и слова ее адресованы тем критикам, которые пытались увильнуть от мыслей Лизы ссылкой на ее "болезнь". А. Блок утверждал, что в отношениях интеллигенции и народа "есть нечто жуткое, душа занимается страхом, когда внимательно приглядишься к ним... это самый больной, самый лихорадочный для нас вопрос", - так говорил он в докладе "Стихия и культура". И если вспомнить, что пьеса "Дети солнца" и рецензии, оспаривавшие ее диагноз, появились раньше этих докладов А. Блока, можно судить о том, кто лучше видел, понимал действительность - автор пьесы или его критики. "...Что везде неблагополучно, что катастрофа близка, что ужас при дверях, - это я знал очень давно; знал еще перед первой революцией..." - писал А. Блок после Октября. Уместно вспомнить здесь героя незаконченного романа В. Брюсова "Семь соблазнов" (1910 - 1911), монолог которого, обнаруживающий противоречия в развитии самого В. Брюсова, родственен монологам Лизы против Протасова и Вагина: "Пусть досуг, дарованный "избранными", позволяет им двигать вперед науку и искусство... - но разве же это оправдывает телесную и духовную гибель миллионов других?.." Столкновения Лизы с Вагиным и Протасовым совпадают и по содержанию и даже по форме с теми столкновениями, которые происходили у А. Блока с деятелями петербургского художественного и научного мира. Лиза. Вы все слепые! Откройте глаза. На земле заметны миллионы, а не сотни... и среди миллионов растет ненависть. Вы, опьяненные красивыми словами и мыслями, не видите этого... А. Блок: На непроглядный ужас жизни Открой скорей, открой глаза, Пока великая гроза Все не смела в твоей отчизне. Лиза предупреждает Протасова: "Среди миллионов растет ненависть... однажды их злоба обрушится на вас..." Почти те же слова предостережения мы читаем в горьковских "Заметках о мещанстве": "Никто разумный не может быть спокоен, доколе народ - раб и слепой зверь, ибо - он прозреет, освободится и отомстит за насилие над ним и невнимание к нему" (т. 23, стр. 353). стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- Протасов следующим образом отвечает на предупреждение Лизы: "Все это оттого так страшно, Лиза, что вот собирается гроза, стало душно, и твои нервы..." "Можно быть заранее уверенным, - пишет А. Блок, - что как только заговоришь о разрыве между народом и интеллигенцией, найдутся люди, отрицающие даже возможность разрыва или просто переводящие разговор на домашние дела". Когда "дети солнца" пренебрежительно отмахиваются от Егоров и Трошиных, для которых на "корабле" не находится места, Лиза возмущенно кричит им: "Я не могу слышать вас.., как вы слепы и жестоки". А. Блок с возмущением покидал собрания интеллигенции, говоря: "мистика и символисты не любят этого, они плюют на "проклятые вопросы" - к сожалению. Им нипочем, что столько нищих, что земля кругла. Они под крылышком собственного "я"1. И если, - отмечает А. Блок, - конкретно заговорить на эту тему, сказать, что, например, в стане интеллигенции происходит "торопливое брожение", "непрестанная смена направлений, настроений", в то время как в стане "десятков миллионов... полыхает далекая и зловещая зарница", стоит только заговорить об этом, как "немедленно найдутся ярые отрицатели", - иллюстрацией к последнему может служить рецензия А. Кугеля о "Детях солнца". Насколько близко сам Горький принимал к сердцу этот вопрос, насколько своей собственной горечью он наделил образ Лизы (хотя из этого не следует, что Лиза в пьесе представляет самого автора), свидетельствует его замечание: "Тревожное ощущение духовной оторванности интеллигенции как разумного начала от народной стихни всю жизнь более или менее настойчиво преследовало меня... Постепенно это ощущение перерождалось в предчувствие катастрофы. В 1905 году, сидя в Петропавловской крепости, я пытался разработать эту же тему в неудачной пьесе "Дети солнца" (т. 15, стр. 81). Как перекликается с этим раздумьем настроение А. Блока: "...во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва" (т. 7, стр. 96)! Вместе с тем, однако, у А. Блока, как и у Лизы, было превратное представление о проблеме народа и интеллигенции. В понимании Лизы народное восстание - справедливое и заслуженное - есть одновременно мрачная разрушительная стихия, все сметающая на своем пути, в том числе Протасовых и Вагиных, которых Лиза называет "цветами в лесу... полном ужаса". А. Блок самим названием своего доклада "Стихия и культура" раскрывал свое представление о революции как о стихии разрушения. Стихию он уподоблял несущейся гоголевской "тройке", а та "тьма", по выражению А. Блока, или "сумрак", по выражению Лизы, которые падают на мир, происходит оттого, что "над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта". Это соответствует выражению Лизы: "Среди миллионов растет ненависть... Однажды их злоба обрушится на вас..." А. Блок пишет, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Записные книжки А. А. Блока, Л. 1933, стр. 70 - 71. стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- что "мы бросаемся под ноги бешеной тройки на верную гибель", однако А. Блок приветствует эту гибель как справедливое возмездие за привилегированное положение "детей солнца" - так же как Лиза. В артистической уборной Фаины (героиня блоковской пьесы "Песня судьбы") собираются, в ожидании, ее поклонники - писатели, художники, музыканты (их разговоры - эхо петербургских литературных и философских салонов). К собравшимся обращается "человек в очках" и объясняет им, что Фаина - это Россия, это миллионы, - "окутаны ночью, еще молчат их дремлющие силы, но они уже презирают и ненавидят нас" (почти буквально воспроизведено предупреждение Лизы), и как бы в подтверждение его слов появляется Фаина и прогоняет гостей: "Писатели? Художники? Поэты? - Вон!" Естественно, что образ Лизы не исчерпывает собой образа блоковской поэзии. И если Лиза уходит в безумие, то А. Блок устремляется к познанию; Лизу пугает народная стихия, А. Блока - не только не пугает, но и привлекает: стимул здесь не эстетический, а гражданский, патриотический1. Его страшит народная стихия, но любовь к народу для него выше, и поэтому должно переступить через страх. Удивительны эпиграфы А. Блока к пьесе "Песня судьбы": первый из евангелья - "...Совершенная любовь изгоняет страх...", второй из Гоголя - "Русь! Русь!", - заканчивающийся словами: "Здесь ли не быть богатырю, когда есть место развернуться и пройтись ему?" Многозначительно стихотворение А. Блока "Песенка", написанное в апреле 1905 года и помещенное в его цикле "Город" между стихотворением "Барка жизни встала" ("Входит кто-то сильный в сером армяке") и стихотворением "Митинг". Не знаю, кто ударом камня Убил его в толпе, И струйка крови, помню ясно, Осталась на столбе. "Песенка поет в печной трубе, ее веселый голос тонок". И тут же сказано: "Мгла опочила на тебе. За дверью плачет твой ребенок". Женщина, на которой опочила "мгла", смотрит на поэта. "Мое лицо, - говорит он, - освещено Твоими страшными глазами". Но не боюсь смотреть в упор, В душе - бездумность и беспечность! Там - вихрем разметен костер, Но искры улетели в вечность... Да, поэт не боится смотреть в глаза женщины, хотя понимает ее взгляд, хотя, быть может, и на себя не раз смотрит такими же страшными глазами, не боится, потому что есть "Фаина", и он ощущает ее присутствие всем своим существом, потому что ее "огонь" -------------------------------------------------------------------------------- 1 "С 1915 года Блок все двенадцать лет только и твердил о катастрофе. И, повторяю, он не только не боялся ее, но чем дальше, тем страстнее призывал" (Корней Чуковский, сб. "Литературная Москва", 1956, N 1, стр. 790). стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- обжигает его; оттого "легко" ему на душе, "свободно" от роковой тяжести, угнетающей женщину, глаза которой горят, как "две свечи", оттого поэт предостерегает женщину от опасности впасть в отчаяние и советует ей прислушаться к песенке - вместе с ним, поэтом, вслушаться в песенку, понять ее, уловить ее мелодию, вероятно мелодию надежды. О чем она тоскует звонко? Поймем. Не то пронзят ребенка Безумных глаз твоих мечи. Таков мир литературы, расшифровываемый за образом Лизы. Итак, на примере пьес "Мещане", "Дачники", "Дети солнца", - к ним можно причислить большинство горьковских пьес, вплоть до пьесы "Сомов и другие", - мы видим, как Горький, раскрывая и стимулируя расслоение среди интеллигенции, вводил в орбиту своего воздействия широкий фронт литературы, расширяя диапазон борьбы, которую вел писатель за дело пролетариата. стр. 138