(О ХУДОЖЕСТВЕННОМ СВОЕОБРАЗИИ ДРАМЫ ЛЕРМОНТОВА "МАСКАРАД") Много лет кряду наблюдаем мы странное противоречие: по-прежнему увлекается Лермонтовым "массовый читатель" и... все меньше изучает творчество Лермонтова профессиональное литературоведение. В чем тут дело? Не беремся судить. Но одно ясно: угасающее лермонтоведение рано или поздно должно возродиться. Когда-нибудь - даже, возможно, не к юбилею 1964 года, а значительно раньше - появятся и "Чтения о Лермонтове" и "Лермонтовские сборники". И, оторвавшись от повседневных литературных дел, - не в ущерб, а, в конечном счете, на благо им! - мы сможем перекинуться словом о стихах, прозе, драматургии Лермонтова. А пока... Наши заметки о "Маскараде" - драме, пафос и художественные богатства которой освещены, на наш взгляд, еще далеко не полностью, - содержат несколько наблюдений над кругом идей и особенностями поэтики Лермонтова. * * * Мелодрама с кровавыми страстями... Трагедия любви и лжи... Трагедия ревности и мести... Политическая драма... Даже сатирическая драма... Таковы различные литературно-театральные толкования "Маскарада". Сначала, едва ли не в современной Лермонтову критике, появилась тенденция отнести "Маскарад" к юношеским "пробам пера", ограничиться двумя-тремя снисходительными фразами о "натяжках" и "преувеличениях" и поскорее забыть о нем. Шло время. Над "Маскарадом" мудрствовал российский мещанин-мистик - получалось нечто будоражащее нервы, овеянное ужасом и полностью отвечавшее вкусам одержимого предреволюционным страхом интеллигента. Несколько лет спустя в "Маскарад" стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- вперил свой тусклый взор "ортодокс"-вульгаризатор и вместо обремененного непосильным страданием Арбенина, нравственно уничтоженного Звездича, мстительного и правосудного Неизвестного сцену грозили заполнить "крупнопоместные" и "столичные" дворяне, в мрачном предвидении "новых производственных отношений" вынужденные идти в шулера. И вместе с тем история литературно-критического осмысления "Маскарада" - один из примеров нескорого и противоречивого приближения науки и театральной режиссуры к конкретно-историческому осмыслению прошлого. Ныне театр видит в "Маскараде" трагедию одинокой сломленной личности, и подразумеваемым эпиграфом к типичной для наших дней постановке драмы, смыслом спектакля стала служить мысль Белинского: вопросы о судьбе и правах человеческой личности неизменно стояли в краю угла творчества Лермонтова. Так, к примеру, ставят "Маскарад" в Москве, в театре им. Моссовета и в Эстонии, в Таллинском драматическом театре им. Кингисеппа. Театр сумел выявить многие из художественных достоинств драмы. Актер - порою, возможно, "художнической ощупью", путем глубокого "сопереживания" чувств своего героя - открывает новые оттенки того или иного диалога, слова, стиха, новые грани характеров и новые вариации подтекста драмы. Работая над ролью, он не может не почувствовать многогранной сложности произведения. Театральные находки и неудачи помогают понять, насколько противоречиво и глубинно это юношеское драматическое произведение поэта, как и все его творчество, овеянное дыханием тридцатых годов, - времени анализа и рефлексии, закаляющих волю и разум человека. С подмостков сцены встает перед нами "раздумье Лермонтова - его поэзия, его мученье, его сила" (Герцен). Много сделано театром для того, чтобы выявить ведущий образ "Маскарада". Мы слишком привыкли отождествлять два отнюдь не совпадающих понятия: художественный образ и герой, персонаж поэтического произведения. Со школьной скамьи ведется: образ Онегина, образ Печорина, образ Обломова, образ Арбенина, образ Звездича, Нины, Казарина, Шприха, Неизвестного. Но художественный образ - это, очевидно, не только и не обязательно герой, характер, тип. Мы не можем, естественно, дать гносеологическое, теоретическое определение сложнейшего понятия - "художественный образ". Но ведь даже подходя к делу эмпирически и ставя перед собой чисто практические задачи, "школьное" представление об образе легко поколебать, расшатать. Оно начинает мешать критику или историку литературы до конца ясно осознать предмет своего исследования. Оно многое заслоняет, многое скрадывает. Скажем, в "Герое нашего времени" над всем происходящим властно поднимается могущественный образ человеческой воли - воли, которой суждено пройти испытание то в коловороте будничных дрязг, в стычке с каким-нибудь драгунским капитаном; то в бурном море, когда Печорин остается один на один с таинственной контра- стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- бандисткой; то, наконец, во время дуэли на краю горной пропасти, И этот образ человеческой воли, непримиримой и гордой, постепенно вливается в другой, тоже чисто лермонтовский образ - образ жизни как непрерывного поединка, извечной дуэли чувств, умов, убеждений. И герои романа постоянно ведут какой-то жестокий поединок - с обществом, с природой, с судьбою и мирозданием. И так - во всяком истинно художественном произведении, будь оно лирическим стихотворением или монументальной эпопеей: образ развернувшейся в стране народной войны наполняет "Войну и мир" Толстого, образ народной революции встает со страниц "Матери" Горького. И, по-видимому, в основе изучения поэтики писателя лежит осмысление подобных образов как системы, как целого, а исследователь не только "разбирает" произведение, но и "собирает" его, выявляя истоки его непреходящей ценности и одновременно восстанавливая его связи с современной писателю действительностью. * * * "...Наш век есть век размышления. Поэтому рефлексия (размышление) есть законный элемент поэзии нашего времени, и почти все великие поэты нашего времени заплатили ему полную дань..." - утверждал Белинский1, раскрывая жизненную основу поэзии Лермонтова. Дух философических, выражаясь языком 30-х годов, размышлений, отличающий лермонтовское время русской литературы, наполняет несомненно и "Маскарад". Годы, сменившие пору преддекабрьского политического энтузиазма, стали временем интенсивного общефилософского осмысления жизни. Литературно-художественная, критическая и философская мысль России искала новых и новых объяснений открывающимся перед нею широчайшим экономическим, политическим, правовым и нравственно-этическим проблемам. И если в годы, предшествовавшие декабрьской трагедии, подобные проблемы ставились с ярко выраженным практическим уклоном, а впоследствии, в 40-е годы, в постановке их передовая общественная мысль уже начинала ориентироваться на "мужика", то в 30-е, годы они ставились в высшей степени обобщенно, философски. Соотношение между событиями 1812 и 1825 годов, отчетливо проявляющееся своеобразие исторического пути России, заставляли задуматься над вопросами об историческом: развитии человечества, о дальнейших путях и перепутьях освободительного движения. Все поэты были декабристами, все декабристы были поэтами - словами А. Луначарского говорим мы о 20-х годах. Несколько видоизменив крылатое выражение одного из замечательных деятелей советской культуры, о последующем десятилетии мы можем сказать -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 4, Изд. АН СССР, стр. 520. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- по-другому: теперь все философы тяготели к поэзии, а все поэты были философами, пытливо размышлявшими о соотношении случайного и необходимого, о жизни "призрачной" и "действительной". Обобщающая мысль вливалась в повседневность, в быт, и нередко даже заурядные бытовые происшествия становились поводом для проникновенных раздумий. Лермонтов (происходит ли действие где-то "на воздушном океане", "в долине Дагестана", или "в весельи шумном" столичного света) ввергает своих героев в клокочущую атмосферу непрекращающейся ни на мгновение борьбы - с собой, с чувством, с предубеждением, с вереницей "сомнений ложно черных и ложно радужных надежд", с религиозными и философскими заблуждениями, уходящими в глубь веков, - с идеями фатума, судьбы, извечного предопределения участи каждой отдельной личности. Воля, крепнущая в этой борьбе, возводится в идеал красоты и величия; эстетика Лермонтова имеет под собою исторически сложившуюся этическую почву. Поэтому вполне закономерно, что ищущее и противоречивое философское начало разливается по всем творениям поэта, до краев наполняя каждое из них и сообщая лермонтовской лирике характер философской думы, прозе - характер выстраданного художественно-философского трактата, а "Маскараду" - характер философской драмы. * * * Хорошо удалась Таллинскому драматическому театру, не так давно показавшему "Маскарад" москвичам, одна частность. И режиссер и оформлявший спектакль художник тактично выдвинули на первый план очень характерный для Лермонтова сценический мотив - мотив ночи. На сцене ночь неизменно таится за окнами холодных петербургских домов; и хотя свечи, казалось бы, и отстраняют на какое-то время надвигающийся отовсюду мрак, их свет слишком робок, неуверен. Вот-вот они догорят, и тогда темнота вторгнется на сцену. Совсем не так ставятся "Горе от ума", "Ревизор" и, возможно, будет ставиться когда-нибудь "Борис Годунов". Действие политической комедии Грибоедова течет ровно, с тонко и немного холодно рассчитанной последовательностью. Правда, и его развитие сопровождается представлением о постепенно угасающем дне, и в конце концов оклеветанный герой уходит в ночь. Но он сохраняет и уносит с собою то утреннее, "рассветное" настроение, с которым он "чуть свет" предстал перед нами. Дневной свет простирается над всем происходящим в "Борисе Годунове". Он льет тучи на смятенные народные толпы; озаряет утопающие в грязи московские улицы, отсвечивает на шлемах ратников, играет на самоцветах и парче царских одежд, скользит по железному колпаку юродивого. Ночью же здесь выходят на сцену лишь заговорщики - бояре, поляки. Да еще в ночной темени возникает стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- в неприкаянной голове безвестного монастырского послушника замысел сесть на московское царство. И то всезнающий старец, точно смутно догадываясь о его мыслях и невольно опережая их сбивчивый ход, в раздумье обращает взгляд на медленно сереющее окно: "...близок день, лампада догорает..." Бодрящий дневной свет переходит в комедию Гоголя. Веселое русское солнце, от света которого некуда спрятаться, все время врывается на сцену. И оно, может быть, говорило и говорит зрителю больше, чем мог сказать неподкупный столичный чиновник, о прибытии которого провозглашается в последнем акте. А тут... В первой же сцене игроки предстают перед нами освещенными неверными лучами оплывающих свечей, и мрак гнездится по углам игорного дома. Света становится больше в следующей сцене, в маскараде. Но потом он совсем меркнет, и на сцене теплится одна-единственная свеча, пламя которой освещает вернувшегося домой Арбенина: ...свечу Поставь на стол, как будет нужно, я вскричу. Вглядываясь в ночь, он неясно чувствует приближение первых сомнений... Вообще главного героя драмы, Арбенина, мы видим только ночью. Лермонтов ни разу не осветил его лица естественным светом. Подобно всем своим спутникам, он только ночью пробуждается к жизни и только ночью оказывается в силах "кровь привесть в волненье, тревогою наполнить ум и грудь". И даже в разгар нервного, суетливого праздника, в залитых светом залах, на бале нельзя забывать о насторожившейся за окнами ночи. Слышится предсказание, сквозь спокойный тон которого просвечивает и злорадство и ярость: ...берегитесь. Несчастье с вами будет в эту ночь. Слова Неизвестного объединяют мотив ночи со всем происходящим, превращают ночь из нейтрального "фона", "обрамления" в нечто угрожающее, сулящее бедствие. И недаром позже, в минуты последнего разговора с погибающей от его руки Ниной, исстрадавшийся Арбенин уподобляет постепенному приближению ночи самое жизнь: ...что такое жизнь? жизнь вещь пустая. Покуда в сердце быстро льется кровь, Все в мире нам и радость и отрада. Пройдут года желаний и страстей, И все вокруг темней, темней! Ночь завершает вереницу "без пользы и возврата" прожитых дней. Она придает размышлениям героев "Маскарада" о том, "что такое жизнь", определенный оттенок; только мрак остается на сцене, где звучали пламенные клятвы, совершались непоправимые ошибки, ломались, переворачивались судьбы, гибли невинные, и все, стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- в конечном счете, оказалось разрушено и попрано. Сцена постепенно пустеет: уходит из жизни Нина, покидает столицу баронесса Штраль, в дальний путь собирается Звездич, наконец, гаснет рассудок Арбенина... * * * "Я размышляю", - говорит Арбенин, оставшись наедине с Кавериным. Он постоянно пребывает "в размышленья", и подобно ему, другие герои драмы напряженно анализируют поступки друг друга. Все время, точно завороженные, загипнотизированные одной мыслью, они размышляют о жизни, об ее потаенном смысле. Каждый из них словно поклялся разгадать жизнь, дать ей свое толкование, познать ее суть. Они тоже бьются над разгадкой преследующего их повсюду вопроса: "что такое жизнь?" Степенью глубины постановки этого вопроса и содержанием ответа на него определяется место, занимаемое каждым из них в драме. Жизнь в представлении главного героя "Маскарада" - ...давно известная шарада Для упражнения детей; Где первое - рожденье! где второе - Ужасный ряд забот и муки тайных ран, Где смерть - последнее, а целое - обман! Подобное суждение не случайно, оно постепенно вытекает из всего хода развития действия "Маскарада" - своеобразной думы о жизни и человеке, думы в четырех актах. Размышление о внутреннем смысле жизни вырастает в "какую-то могучую силу, какую-то непобедимую страсть" (Белинский), в пафос "Маскарада". Оно становится фокусом, к которому сходятся лучи, освещающие характеры героев. Безграничная и прихотливая жизнь и могущественная, страдающая душа человека, жаждущего полноты жизни, счастья и очистительной бури - "как будто в бурях есть покой" - стоят в центре драмы. Раздумье об их соотношении направляет ход действия, определяет логику поступков героев. В "Маскараде" Лермонтов складывается как поэт современности и проникновенный летописец века. В лице его героев на сцену приходит воплощенная современность - тридцатые годы с их нравственными исканиями, находками и поражениями. Какою-то особой меркой должны мы, наверное, измерять литературных героев той эпохи, - будь то гоголевский Тарас Бульба, пушкинский Сальери или Сильвио, лермонтовский Мцыри или Арбенин и Печорин. За последнее время были разработаны по-настоящему научные принципы исследования характера литературного героя декабристской эпохи, героев Герцена, Чернышевского, Некрасова, Толстого. Многое сделано для анализа характеров героев Достоевского. И принципы подобного анализа становятся все яснее. Изучая, например, соотношение героя "Горя от ума" с идеями декабристов, стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- М. Нечкина, не нарушая художественной целостности комедии, не подрывая ее образного строя, соотнесла характер Чацкого с историей крупнейшего политического движения века. Общечеловеческое содержание комедии от этого не затмилось. Напротив, став на историческую почву, оно конкретизировалось и засверкало еще ярче. Но наши недостатки есть продолжение наших достоинств. Назревает опасность механического перенесения принципов, блестяще-оправдавших себя при изучении художественных произведений других эпох, сюда, в тридцатые годы. Что ж, соотнесение, например,. Самсона Вырина из "Станционного смотрителя" Пушкина, Акакия Акакиевича из "Шинели" Гоголя или Красинского из "Княгини Литовской" Лермонтова с толпою реально существовавших, еще очень не отчетливо дифференцированных "маленьких людей", быть может, было бы правомерно. Но поиски тех или иных социальных прототипов для основных наиболее характерных героев эпохи - героев-мятежников и мыслителей нередко могут привести лишь к крайне сомнительным результатам. Не говорим о попытках отправиться на поиски прототипов Измаил-Бея и едва ли не... Демона. Речь идет о вещах более серьезных. Неизмеримо убедительнее выводы Е. Михайловой ("Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения", сб. "Жизнь и творчество Лермонтова", М. 1941) и особенно В. Асмуса (мы имеем в виду его статью "Круг идей Лермонтова", напечатанную в первом томе лермонтовского выпуска "Литературного наследства" и, к сожалению, несправедливо забытую). Исследователь сумел проникнуть в сущность исканий и настроений современников Лермонтова, восстановить их представления о человеке и мире. "Идея, мысль, - говорит он, - представляет в глазах Лермонтова ценность не сама по себе, а как форма и основание изменяющего человека и жизнь действия". Лермонтов выступает в этой статье поэтом напряженных и мятежных поисков действия, способного преобразовать окружающее, и мыслителем, чуждым идей отвлеченных и самодовлеющих. В этом, по мнению исследователя, и состоит прежде всего органическая связь творчества Лермонтова с особенностями современной ему общественной мысли, а выводить лермонтовских героев непосредственно из тех или иных общественных группировок он явно отказывается. В самом деле, какое место в идейной борьбе занимает, предположим, Арбенин? Какие тенденции он воплощает? В постановке таких вопросов должно проявлять максимум осторожности и чувства истории. Герой 30-х годов слишком своеобычен. Рассматривая его характер, было бы нелепо говорить: вот Герцен... вот Белинский... вот Чаадаев, Станкевич, Грановский, славянофилы, западники... Нет; принципы исследования здесь должны опираться на отчетливое представление о специфических особенностях общественной психологии века, о широчайших запросах его передовых: стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- представителей, об их смятенном нравственном мире, о "стремлении" человека привести себя в связь с тем, что ему предшествует и с тем, что за ним последует" (Чаадаев). Подобно тому, как общественная мысль 30-х годов тяготела к охвату мировой беспредельности, литература тех лет стремилась выявить потаенные законы, управляющие внутренними силами человека. "Я не могу - писал Чаадаев - вдоволь надивиться... необычайной пустоте и обособленности нашего социального существования. Разумеется, в этом повинен отчасти неисповедимый рок, но, как и во всем, что совершается в нравственном мире, здесь виноват отчасти и сам человек". И по-видимому, он говорил не только от своего имени. Поэтому-то, наверное, и Арбенин, и Печорин, и Измаил-Бей постоянно сознают себя в роли "топора в руках судьбы" и одновременно задумываются о своей виновности в жизненной трагедии. Арбенин появляется перед нами в момент относительного душевного затишья. Кажется он обрел счастье в любви. Прошлое его туманно и бурно. "Зло наскучило ему". Он жаждет душевной гармонии, "свободы и покоя". Но вокруг бушуют страсти, и в его измученной душе слагается определенное представление о жизни. Оно приходит в столкновение с его желаниями и порывами, с обманчивой реальностью. Арбенин - герой истинно лермонтовский; он аналитик и экспериментатор. Но в отличие от Печорина, он еще не до конца исчерпал свою веру в окружающее. Иногда, быть может, его душевное состояние могли бы полнее всего передать слова лермонтовской лирики - "уж не жду от жизни ничего я". Арбенин, впрочем, не столько ждет, сколько ищет. Его жизнь заполнена поисками и любовь для него - один из экспериментов, искомое которого - гармония. Но эксперимент не удался. Арбенин оказывается в плену иллюзии, он становится жертвою собственной подозрительности. Отелло не ревнив, он доверчив, утверждал Пушкин и, как известно, его слова были с энтузиазмом приняты Достоевским. Трагедия Арбенина - тоже не трагедия ревности. Арбенин прежде всего недоверчив, и гордое недоверие к жизни направляет его поступки. Он "все видел, все перечувствовал, все понял, все узнал". Ему мнится, что "в огромной книге жизни" он сумел прочесть все. Отсюда - его основанная на вере в непогрешимость собственных суждений гордость, склонность смотреть на других с высоты своего опыта и знаний. Он считает себя не знающим соперников жизневедом. Но он горько заблуждается, вовлекая в свою ошибку все большее число соучастников и жертв. В сознании Арбенина давно, с "прежних дней" сложилась незыблемая концепция жизни - он был склонен считать зло неотвратимым, примирение ищущей души с простирающимся перед нею миром - неосуществимой мечтой, счастье - недоступным, а быть мо- стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- жет, и не существующим вовсе. Логика действия в "Маскараде" и подтверждает, и в то же время опровергает его предрассудок, предупреждение, повелевающее ему верить в неотвратимость зла, видеть "повсюду зло - везде обман". Союз с Ниной был для него едва ли не последней возможностью "воскреснуть для жизни и добра", обрести утраченное чувство единения с миром. Но вера в гармонию была утрачена, как выясняется вскоре, безвозвратно, человек бесповоротно "закрыл объятья для чувств и счастия земли". И с первой же сцены в словах Арбенина прорываются глухие ноты недоверия к жизни. Его отношение к жизни долго продолжает оставаться подозрительным и настороженным, несмотря на то, что непосредственная радость бытия и берет, казалось бы, верх над сковавшим его душевным холодом. Характер Арбенина несет в себе две грани образа жизни, которые по крупице содержат в себе характеры каждого из его спутников. Суждено ли победить человечному, непосредственному и доброжелательному отношению к нему? Какой стороной обернется к герою "Маскарада" жизнь, осмысление которой лежит в основе его благородных или низких, разумных или опрометчивых поступков? Эти вопросы выдвигаются на первый план и торопят действие драмы к развязке. На подмостках сцены завязывается и развивается нравственный поединок человека, силящегося при помощи опыта познать логику жизни и предугадать ход событий, с действительностью, не поддающейся его предвидению. Благодаря образу Арбенина "Маскарад" вырастает в трагедию философского кризиса исключительной, гигантской по своим интеллектуальным возможностям личности. "Все понял, все узнал..."; "Все понял я, все отгадал...", - утверждает Арбенин, оглядываясь на пережитое. И едва ли не в каждом шаге, каждом поступке он руководствуется этим сознанием. Но истина неожиданно оказывается на стороне князя, однажды мимоходом произнесшего слова, смысл которых можно было бы расширить: "Он ничего не понял - это ясно". Арбенин "ничего не понял" в реальном потоке обстоятельств, слишком веря себе. В этом - источник трагедии человека его склада... * * * Подобно тому, как позже, в "Герое нашего времени" характер Грушницкого на каком-то многократно сниженном уровне повторил характер Печорина и карикатурно отразил его, здесь, в "Маскараде", характер юного Звездича контрастно оттеняет личность Арбенина, дополняя простирающийся за плечами героев драмы образ жизни новыми штрихами. Может показаться, что жизненная философия двух героев драмы сходна, почти тождественна. "Я... - игрок!" - говорит о себе Арбе- стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- нин, и его слова находят отзвук в самоуверенной реплике Звездича, обдумывающего один из очередных тактических ходов: "Лишь выиграть бы там, - а здесь пусть проиграю!" Но разница натур, постепенно раскрываясь, разбивает представление о какой бы то ни было возможности сходства. Звездич настроен примитивно идиллически; мир, открывающийся перед его глазами, лучезарен. Пародийно повторяя упования Арбенина, он наивно надеется одолеть жизненные неурядицы силой, прямолинейной храбростью и безрассудством. Но он заблуждается. Заблуждение - его преобладающее душевное состояние. Смутно сознавая свою беспомощность, он то кичливо, невпопад бросается словами, полными претензий на непогрешимость и духовную независимость, то лихорадочно, почти заискивающе молит окружающих подарить его советом. Его сближение с Арбениным начинается с жалобной просьбы: "Ах, дайте мне совет!" Наугад пробираясь сквозь сутолоку жизни, он постоянно опирается на чужие советы, шаг за шагом рассеивая иллюзию о своей нравственной самостоятельности. Догадываясь о его беспомощности, окружающие постоянно осыпают его советами. А он отвечает на них с раздражением задерганного подростка-школьника ("На этот раз оставьте хоть советы!") или принимает их с кокетливой благодарностью. С первого же акта обнажается внутренняя противоречивость Звездича: претензии на знание жизни и, с другой стороны, почти полная пустота, непреодолимое при помощи каких бы то ни было "советов" жизненное невежество светского юноши. Он - мотылек с "эполетами", которые "были загнуты кверху в виде крылышек амура" ("Герой нашего времени"). Он порхает по сцене и его мельканью аккомпанируют трезвые слова Арбенина: Видал я много юношей, надежд И чувства полных, счастливых невежд В науке жизни... пламенных душою, Которых прежде цель была одна любовь... Они погибли быстро предо мною, И вот мне суждено увидеть это вновь. Опрометчивый "невежда в науке жизни" сокрушается, откровенничая среди маскарадной суеты о коварстве промелькнувшей мимо маски, о собственной оплошности: Теперь себя могу уверить смело, Что если всё не сон, то я большой дурак. И Арбенин, прикрывая притворно несерьезным тоном какую-то долю искренности, отшучивается: Не знаю ничего, и потому не спорю. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- Вырвавшееся в порыве саморазоблачения, - не лишенного, разумеется, рисовки и сделанного в тайной надежде быть немедленно опровергнутым, - слово становится как бы лейтмотивом князя. Оно варьируется от сцены к сцене в сходных по смыслу словах "невежда", "глупец", и, в конце концов, совсем уже откровенном "дурак". Начало саркастической "теме Звездича" кладет своей характеристикой его нравственных устоев баронесса Штраль: Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, Самолюбивый, алой, но слабый человек; В тебе одном весь отразился век. Век нынешний, блестящий, но ничтожный. Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; Людей без гордости и сердца презираешь, А сам игрушка тех людей. Позже "тему Звездича" подхватывает Арбенин. Он не забывает о слове, ставшем своеобразной кличкой князя, даже в самые предгрозовые минуты: ...о я разрушу Твой сладкий мир, глупец, и яду подолью. И если бы ты мог на карту бросить душу, То я против твоей - поставил бы свою. И, наконец, эта тема завершается словами Арбенина в последнем акте: А этот мальчик - так и он со мной Бороться вздумал. Мало было Одной пощечины - нет, хочется другой, Вы все получите, мой милый. Вам жизнь наскучила! не странно - жизнь глупца, Жизнь площадного волокиты. Слово сказано. Жизнь Звездича - это "жизнь глупца". Жизнь, события обманывают его расчеты гораздо нагляднее и очевиднее, чем обманывают они прогнозы Арбенина. Он мнил себя "игроком", а оказался "игрушкой". Он копировал "гордый ум" Арбенина, а оказался заурядным "невеждой". Он постоянно попадает в ситуацию двух антагонистов, и его позиция - недоуменно вопрошающая. Он словно спрашивает жизнь: - Ты шутишь? Шуток нет меж нами!.. - звучит ему в ответ со всех сторон. А он по-прежнему, не смущаясь неудачами и не предвидя своих ошибок, принимает за шутку то выстраданное признание баронессы, то спокойную отповедь Нины, то гневно-угрожающий "анекдот" Арбенина. Но не он играет, а им играют; не он шутит, а люди, жизнь вечно шутят над ним. стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- В драме возникают две полярных противоположности, люди разного психологического облика: один - свысока благотворящий и другой, бездумно принимающий благодеяния. Но крайности начинают сходиться и на сцене выступают "игрок" и "игрушка" - два звена единой цепи, различие между которыми слишком тесно граничит со сходством. "Цепь ужасных предприятий" сковывает Арбенина не только со Звездичем. Она соединяет главного героя и с другими его спутниками, опровергающими, развивающими или по-ученически повторяющими его трактовку жизни. * * * Повторяет Арбенина и другой, более несомненный двойник его - Казарин. Он дублирует мысли Арбенина, напоминает ему прошлое, предсказывает будущее, предваряет его собственные выводы. Недаром циничные слова Казарина "в женитьбе верность, счастие, всё враки..." находят мгновенный отклик в ироническом замечании Арбенина: ...глупец, кто в женщине одной Мечтал найти свой рай земной. Казарин не только ловкий шулер и изощренный знаток тонкостей штосса. Это еще и философ, нашедший в игорном доме свою стихию, поэзию и упоение. Он вглядывается в мир профессиональным взглядом игрока: Что ни толкуй Волтер или Декарт - Мир для меня - колода карт, Жизнь - банк; рок мечет, я играю И правила игры я к людям применяю. Подобно другим лермонтовским героям, он склонен противопоставлять былое "нынешнему поколенью". Но традиционное противопоставление обретает в его устах очертания, близкие к извращенным. Сам он - "прежний игрок", противостоящий молодежи, не способной "ни завесть, ни перестать, ни в пору честность показать, ни передернуть благородно". Отношения между ним и Арбениным отдаленно начинают напоминать отношения между Печориным и доктором Вернером в "Герое нашего времени": скептики и "матерьялисты", они сходились, принимались спорить, а затем, пристально посмотрев в глаза друг другу, начинали хохотать, догадавшись, что "морочили друг друга". Арбенин острее других ощущает обманчивость и подспудный трагизм текущей перед ним жизни; вынашивая глубоко пессимистические думы, постоянно соотносит он былое и настоящее. Казарин повторяет его, на ходу упрощая его искания и толкая его к выводу о том, что "в мире все условно". Для него мир прост. "Зло господст- стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- вует в кем, и человек не может не покоряться злу, в то же время используя его в своих интересах. ...я открою пред тобой Все таинства премудрости земной. Мое ты хочешь слышать мненье О благодарности... изволь: возьми терпенье. И далее, после слов, приравнивающих мир к колоде карт: И вот теперь пример, Для поясненья этих правил, Пусть разом тысячу я на туза поставил: Так, по предчувствию, - я в картах суевер! Положим, что случайно, без обману Он выиграл - я очень рад; Но все никак туза благодарить не стану И молча загребу свой клад, И буду гнуть, да гнуть, покуда не устану; А там, итоги свел И карту смятую - под стол! Так переводит Казарин на язык игрока великодушие Арбенина и благодарность Звездича. По-своему объясняет он логику его предполагаемых поступков и в большом монологе развивает свои воззрения, придавая им все большую обобщенность. Жаль, что театр до сих пор продолжает заметно пренебрегать ролью Казарина. Его циничные монологи в свое время были начисто изъяты из поставленного С. Герасимовым кинофильма, где Казарину оставалось только время от времени подавать партнерам несущественные реплики да с глубокомысленным видом человека себе на уме заливаться каким-то ехидным смешком - мастерски, впрочем, отработанным. Подлинный смысл слов Казарина досадно скрадывается в постановке театра им. Моссовета. И кажется, лишь Таллинский театр ближе других подошел к истинно содержательной трактовке его роли: здесь Казарин, произнося свой монолог, неотрывной тенью скользит по сцене за погруженным в размышление Арбениным. С каждым словом они кажутся более схожими. Начинает казаться, что в драме выведен один герой, странно раздвоившийся, и теперь за ним влачится двойник, проникающий в потаенные закоулки его души, похищающий худшие его мысли и возводящий их в законченное мировоззрение. Но в то же время Казарин сохраняет и некоторую автономию, а циническая самостоятельность его суждений заставляет объединяющий драму образ жизни приоткрывать еще одну грань. Стремясь проникнуть в пафос драмы, нельзя не задуматься над смыслом роли, которая отведена в ней баронессе Штраль. Когда в маскарадном вихре на мгновение показывается ее силуэт, видишь в ней, так же, как в Арбенине, охлаждающий ум, жизненный опыт и живую непосредственность чувства, постоянно противоречащих стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- друг другу. Таинственная маска ночью, днем - неприступно ясная и спокойная, самозабвенно жертвенная в решающую минуту, она выражает постоянное и трудно осуществимое стремление - сбросить поневоле надетую маску и предстать перед людьми в своей несложной простоте. Ее характер вносит в ощутимо реальный образ жизни, составляющий содержание "Маскарада", еще один, дополнительный штрих. * * * Жизнь предстает на сцене в виде бессистемного чередования условностей, злых и незлобивых шуток, чреватых трагическими последствиями столкновений и искренних порывов, предшествующих убийству Нины, безумию Арбенина, отъезду Звездича и баронессы. Бытие, растворенное в лихорадочной пестроте игры, бала, маскарада оборачивается к каждому герою одною из своих граней. Одним жизнь представляется простенькой, в виде бала, легкой игры, триумфов. Для других она - жестокий поединок одной души против другой, когда в одно мгновенье сквозь сердца врагов "страстей и ощущений проходит тьма". Третьи видят в ней маскарад, где "маскою черты утаены", но "маску с чувств срывают смело". Жизнь попеременно проецируется в игорный дом, маскарад, бал. Но образ маскарада постепенно выдвигается на первый план. Он вырастает в обобщение, объединяющее все остальное: и суету бала, и жестокую игру, и пеструю сутолоку будней, сквозь которую одни пробираются робко и ощупью, другие - идут нагло и самовлюбленно, третьи - ползут, перевоплощаясь, "применительно к подлости". Лишь самые смелые пытаются прейти сквозь этот ад как хозяева и повелители, дерзающие бороться с обстоятельствами и судьбою. Здесь идет борьба за обладание одной душою или "пятью тысячами душ". И вступая в нее, одни отваживаются предстать пред окружающими без маски, другие снимают ее по недальновидности, а третьи остаются в маске, из страха попасть в постыдное положение и стать смешными. Ведь всем слышится "смех толпы пустой и шепот злобных сожалений", а "коварный лепет молвы" и "стыд открытого признанья" здесь страшны едва ли не более смерти. Жизнь представляется людям маскарадной мозаикой. Но перед каждым из них жизнь, как призрак, рано или поздно сбрасывает обманчивое покрывало и обнаруживает настоящее, трагическое лицо. Бальный вихрь... маскарадное мельканье... А скрывается за этим второй план жизни - ее трагизм. Разноцветные ленты серпантина перевили ржавую цепь. И тогда маскарад вырастает во всеобъемлющий художественный символ. Как и любой другой символ в творчестве Лермонтова, это - не абстрактный "прием", превращенный в нечто самодовлеющее, в самоцель - словом, не то, чем стал символ много позже, у наиболее последовательных в своем агностицизме символистов. Лермонтовский стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- символ - средство познания мира. Он зовет углубиться в сокровенную диалектику бытия. Он нагляден и ощутимо реален. Емкость снова увеличивается, само слово в "Маскараде" будто раздваивается. Фиксируя настоящее, оно незаметно предупреждает о дальнейшем. Например, уже первая сцена драмы, являя собою детально выписанную картину нравов игорного дома, одновременно служит прологом к надвигающимся событиям. 1-й понтер Иван Ильич, позвольте мне поставить. Банкомет Извольте. 1-й понтер Сто рублей. Банкомет Идет. 2-й понтер Ну, добрый путь. 3-й понтер Вам надо счастие поправить, А семпелями плохо... 4-й понтер Надо гнуть. 3-й понтер Пусти. 2-й понтер На все?.. нет, жжется! 4-й понтер Послушай, милый друг, кто нынече не гнется, Ни до чего тот не добьется. 3-й понтер (тихо первому) Смотри во все глаза. Князь Звездич Ва-банк. 2-й понтер Эй, князь, Гнев только портит кровь, - играйте не сердясь. Князь На этот раз оставьте хоть советы. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- Банкомет Убита. Князь Черт возьми. Банкомет Позвольте получить. 2-й понтер (насмешливо) Я вижу, вы в пылу, готовы все спустить. Что стоят ваши эполеты? Князь Я с честью их достал, - и вам их не купить. Внешне - безукоризненно точное описание игорного дома. Но здесь же как бы подводным течением дан пролог развертывающейся драмы, намечены ее основные мотивы: обреченность порывистого князя, кичащегося честью и теряющего ее, ускользающее счастье, деньги, которым в дальнейшем развитии событий суждено сыграть немалую роль, саркастическое обоснование необходимости постоянно "гнуться", страх перед проигрышем, желание идти вперед до конца, перебиваемое намеками на разорение и, наконец, предостерегающее, зловещее, двусмысленное слово "убита". Все это повторится, разовьется, перерастет в трагедию. Едва ли не каждому слову, намеку будет суждено эхом прокатиться от действия к действию. Постоянное упоминание об окружающих почти каждого человека тайнах, о непоправимых ошибках, неумение героев драмы понять друг друга, их ирония - все это переключает внимание с внешних, в сущности, незамысловатых и очевидных интриг в глубь произведения. Внешние события теряют свой самостоятельный смысл. Их развитие легко предугадывается, и стоит только забыть о философской символичности "Маскарада", создается впечатление, что перед нами - заурядная пьеса об убившем жену ревнивце или мелодраматическое обличение пресловутой "пошлости светского общества". Но вовсе не они, не внешние события, составляют сюжет драмы. В основе сюжета "Маскарада" - история наделенного гордым умом человека, который стремится к гармонии, к познанию себя, к проникновению в недра бытия; история о поединке, в который вступила "мысль гигантская", глубокая и могущественная, и чувство, предубеждение. Поэтому сопоставления "Маскарада" с сюжетами каких бы то ни было "похожих" художественных произведений неправомерны. Они обедняют драму, не затрагивая ее философского подтекста и художественного своеобразия. А ведь именно жизнепроникающая символичность и ведущая роль подтекста сообщают "Маскараду" его непреходящее общечеловеческое обаяние. Лежащие на поверхности события внешнего мира, очень условные и, если можно так выразиться, "общелитературные" сообщают стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- драме иллюзорное сходство с рядом предшествующих произведений, начиная с шекспировского "Отелло". Но смысл драмы - не в них, а в ее философском подтексте. Люди познают мир и подчиняют свои действия представлениям, складывающимся по мере его познания; но знание оказывается ложным, и от сцены к сцене это становится все очевиднее. Атмосфера какого-то непрекращающегося обмана и самообмана сопровождает всех основных героев. Обманув себя, опрометчиво выдавая желаемое за сущее, заблуждается Звездич; он приписывает Нине поступки, которых она не могла совершить, и чувства, которых она не испытывала. Заблуждается баронесса Штраль, погнавшаяся за призраком глубокой и человечной любви, заблуждаются Арбенин, Нина. Оказавшись в плену мысли "повсюду зло - везде обман", герои драмы теряют способность разобраться даже в чрезвычайно ясной логике внешних событий. И недаром каждый из них поминутно готов принять окружающее за какую-то коварную шутку - шутку людей и судьбы. Отдельные сцены как бы "обыгрывают" слово "шутка". Да в конце концов, и все произведение в целом напоминает ситуацию, возникшую между юношей-князем и любящей его баронессой: Князь Это шутка злая!.. Но цель твоя шутить, а цель моя другая... Маска ...помни, шуток нет меж нами. Позже сходный художественный принцип возникнет в "Герое нашего времени". Ведь ситуация повестей "Бэла", "Княжна Мери", "Тамань", а в какой-то степени и "Фаталист", построены на постепенном осмыслении героями некой шутки, игры, Она завлекательна и по началу, может быть, беззлобна, но впоследствии перерастает в трагедию. Словно заключая шутливое пари с самим собою, Печорин добивается любви Бэлы, но цепь шуток на каком-то этапе превращается в "цепь ужасных предприятий", приведших к гибели горянки. Участником и жертвой неумной казарменной шутки становится Грушницкий, а некоторое время спустя беспощадная шутка Печорина провожает его в последний путь. Шутливая выходка героя романа становится причиной неизлечимой душевной травмы княжны... И шутка начинает граничить с изощренным и холодным издевательством. В "Маскараде" такая роль шутки - результат отравляющего сознание людей недоверия к жизни и нежелания принимать ее всерьез. Оттого-то и пронизывает драму настроение иронии, переходящей порою в безжалостную насмешку. И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, Такая пустая и глупая шутка... - как бы повторяет каждый из героев "Маскарада". стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- Арбенин с первого же появления перед игроками задает этот горько иронический той. По нему начинают равняться и Казарин, и Звездич, и даже откровенно презираемый игроками Шприх. Нина и та находит в себе силы иронизировать по поводу нависшей над нею угрозы. Ирония эта питается прихотливой игрою случайностей, повелевающих событиями, которые развертываются в драме. Текучесть жизненных обстоятельств определяет трагизм судеб ее героев. Сначала нагромождение случайностей еще не бросается в глаза. Так, никто не обращает внимания на случайность появления Арбенина среди игроков. Но волна случайностей нарастает. Незаметно поднимает она на свой гребень новые жертвы. Когда взгляд баронессы падает на "потерянный браслет", первый цикл круговорота случайностей завершается. Браслет становится начальным звеном цепи, опутавшей нескольких людей... Тревожное раздумье о случайности и обусловленности, которое в какой-то части являет собою лермонтовская драма, придает каждому из запечатленных в ней характеров еще одну "сверхзадачу" - служить олицетворением вопросов о границах случайного и закономерного, произволе случая, власти которого зачастую не может противостоять ни "гордый ум", ни "мысль гигантская". * * * И все же стремление человека предугадать ход событий и стяжать над ними власть является одним из ведущих начал драмы - так же, как оно является одним из ведущих начал в лермонтовской лирике. На буйном пиршестве задумчив он сидел Один, покинутый безумными друзьями, И в даль грядущую, закрытую пред нами, Духовный взор его смотрел. И помню я, наполнены печали, Средь звона чаш, и криков, и речей, И песен праздничных, и хохота гостей Его слова пророчески звучали. "В даль грядущую" - развертывающуюся борьбу, опасности и столкновения - устремлен и "духовный взор" героев "Маскарада". Они, быть может, и верят в трагическое предопределение, в фатум, ибо даже наиболее сильные из них остаются людьми своего века - века подавленных надежд, смутных исканий, размышлений и "рефлексии". Но, уверовав в предопределение, они жаждут померяться с ним силою, и вопреки ему добиться справедливости. К справедливости взывают все. Перед глазами запечатленных в драме людей стоит какой-то смутно очерченный образ, напоминающий о том, что в мире Есть грозный судия: он ждет; Он недоступен звону злата, И мысли и дела он знает наперед. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- Позднее этому образу суждено стать более отчетливым. Здесь же, повторяем, он очерчен в высшей степени смутно. Герои "Маскарада" обращают взор к правосудию, напоминают о неизбежной расплате. Они стремятся к тому, чтобы и их слова "пророчески... звучали". Это сообщает драме характер предчувствия, поэтического предвидения какой-то неотвратимой грозы, веры в закономерную логику справедливости. Трагедия еще не разыгралась, но Неизвестный уже предсказал ее. Рядом с Неизвестным встают его спутники и соучастники, - люди, снедаемые желанием предвидеть, предсказывать, предугадывать, предчувствовать. "Предчувствиям я верю иногда..." - говорит Арбенин, и окружающие не раз вторят ему. Присущий героям дар предвидения помогает подвигать вперед, к развязке направляемое "мыслью гигантской" действие драмы. Прежде чем какое-нибудь событие совершается, раздается голос, предрекающий его. Ночная сцена в доме Арбениных была предсказана в разгар маскарадного веселья. В свою очередь именно здесь, в ходе диалога Арбенина и Нины, предсказывается гибель невинной жертвы арбенинской подозрительности. Сначала это лишь намек. Нина Смешно, смешно, ей богу! Не стыдно ли, не грех Из пустяков поднять тревогу. Арбенин Дай бог, чтоб это был не твой последний смех! А потом - уже всесторонне обоснованная угроза: Закона я на месть свою не призову, Но сам, без слез и сожаленья, Две наши жизни разорву! За минуту до оскорбления, нанесенного им Звездичу, Арбенин рассказывает "анекдот", дающий как бы беглый очерк близких событий. Одновременно короткими репликами - отступлениями - он торопит вперед развитие одной из сюжетных линий, скрытых в глубинном подтексте драмы: Внимательны вы что-то слишком, князь, И проиграетесь порядком. И тут же: Князь, вы игру забыли. Вы гнете не глядя, - замечает Арбенин Звездичу. Он сохраняет тон заботливого опекуна, но в то же время предрекает моральный "проигрыш" князя. "Твоя взяла, Казарин..." - бросает он другому партнеру, точно подводя итог борьбы, которую вел Казарин, стремившийся завладеть Арбениным, привлечь его к себе... стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- Подчас предсказания начинают обретать и характер простого намека, преднамеренного или непреднамеренного. Намеки часто направляют и определяют действие, поведение, заблуждения героев. Диалоги Арбенина и Шприха сплошь сотканы из намеков на какие-то совершившиеся или имеющие совершиться события. Развернутый, пространный намек являют собою монологи Казарина, раскрывающего другу подоплеку происходящего. Жестокими намеками на чреватые последствиями отголоски прошлого полна речь Неизвестного. Таким образом, еще до наступления события оно предсказывается, предугадывается, и герои "Маскарада" начинают предчувствовать его. А иногда, словно опережая развитие жизни, они ощущают последствия событий, которые еще не совершились. Так, задолго до отмщения торжествует и празднует победу над Арбениным Неизвестный; так еще при жизни Нины предчувствует последствия ее гибели ее убийца: Да, ты умрешь - и я останусь тут Один, один... года пройдут, Умру - и буду все один! Ужасно! А в первом акте Казарин со смехом злословит, представляя Арбенину новичков. И вдруг в его словах начинают слышаться какие-то непреднамеренные предсказания-намеки. ...он из полка был выгнан за дуэль Или за то, что не был на дуэли. И позже оказывается, что эта характеристика безыменного "героя не в деле" отдаленно подходит к проигравшемуся Звездичу, таит в себе намек на его будущее. Система предсказаний и намеков, продуманных или брошенных наугад, сообщает драме особенный, интригующий, волнующе-стремительный темп. Действие явно не поспевает за льющейся от сцены к сцене мыслью - так слово вдохновенного оратора порою не может поспеть за его идеями. Два плана соотносятся между собою так, как соприкасаются одна с другою волны бушующей реки: Волна на волну набегала, Волна погоняла волну... Развитие второго плана драмы постоянно опережает события, запечатленные на первом. В "Маскараде" есть намеки и другого рода, и именно благодаря им "Маскарад" воспринимается по-особенному тревожно. Это - несбывшиеся предсказания, неоправдавшиеся догадки. Кто-либо из героев то и дело спешит высказать предположения о дальнейшем развитии событий, набросать их общие контуры. Но неожиданно совершается еще один, новый их поворот. Он идет вразрез с предсказанным. Действие как бы расщепляется (с одной стороны - то, что предполагалось; с другой - то, что совершилось), а перед гла- стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- зами мелькает еще один раккурс образа жизни: представление о каком-то событии, которое не совершилось, хотя, казалось бы, и должно было совершиться. Так выглядит эпизод спасения князя и его состояния. Арбенин погружается в игру, а толпящиеся вокруг понтеры наперебой делятся предположениями. 3-й понтер Да этак он загнет, пожалуй, тысяч на сто. 4-й понтер (в сторону) Обрежется... 5-й понтер Посмотрим. Взволнованные игроки торопят события вперед. Но именно в этот момент Арбенин произносит отчетливое и резкое "Баста!". Опасения и надежды не оправдались. Предполагавшееся не сбылось. И так - не один раз. Арбенин склоняется над спящим Звездичем. И мы готовимся стать свидетелями убийства, предсказанного, казалось бы, всем предшествующим. Он спит!., что видит он во сне в последний раз? (Страшно улыбаясь) Я думаю, что он умрет ударом - Он свесил голову... я крови помогу... И все за счет благой природы! И вдруг неожиданно: Не могу. Тут же возникает до поры до времени неясный контур новой волны событий: Я слишком залетел высоко, Верней избрать я должен путь... И замысел иной глубоко Запал в мою измученную грудь. Сходное художественное явление и в последней сцене. Звездич предчувствует радость отмщения. Охваченный трепетом предвидения, он торопит обреченного Арбенина: "Читайте же скорей - мне дороги мгновенья..." Звездич жаждет вернуть ускользающую честь. К поединку на этот раз готов и Арбенин. Но предначертанное снова не совершилось, голос Неизвестного ставит князя перед необходимостью признать поражение: "Я отомстил, для вас, я думаю, уж поздно!" В подводном течении "Маскарада" возникают "водовороты", толкающие действие в сторону или вспять. Само строение драмы, видимо, внутренне философично - ведь оно навевает мысль о трагической игре неожиданностей, которыми пестрит действительность. В силу этого композиционная многогранность драмы обога- стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- щается, и новые штрихи налагаются на запечатленный поэтом образ жизни, возникающий из соотношения между характерами размышляющих, борющихся, презирающих или боготворящих друг друга людей. * * * "Маскарад" немыслим без глубоких контрастов и обнаженных противоречий. "Диана в обществе - Венера в маскараде" - эта реплика-характеристика становится лейтмотивом баронессы; "невежда", "игрушка" - Звездича; "ангел" - Нины; "франтик", "чертенок" - Шприха. Наконец, "игрок", "гордый ум", "яд" - лейтмотив Арбенина. Еще не став отравителем, он сам был глубоко отравлен. Смолоду носит он напоенный отравой перстень, и воспоминания о каком-то яде всюду идут за ним. Клянясь в любви, он вспоминает "о днях, отравленных волненьем порочной юности". Рассуждая о современных нравах, он горестно отмечает: Так!.. В образованном я родился народе; Язык и золото... вот наш кинжал и яд! Задумывая месть, он мысленно грозит безмятежному юноше: Он не смущается ничем... о, я разрушу Твой сладкий мир, глупец, и яду подолью. Все эти лейтмотивы взаимно контрастны, подобно тому, как взаимно контрастны лейтмотивы Арбенина и Звездича: "игрок" и "игрушка" - антагонисты, антиподы, хотя в то же время они и не могут существовать один без другого. Контрастность, вообще в высшей степени присущая поэтическому мироощущению Лермонтова, привела к внешней и внутренней двуплановости драмы. На сцене - оживленный маскарад, но в разгар оживления предсказано надвигающееся "несчастье"; на сцене - бал, но на бале (театр сделал хорошей традицией сопровождать этот эпизод таинственными и влекущими звуками вальса А. Хачатуряна) совершается убийство. "Маскараду" присуща и менее заметная внутренняя контрастность: под незначительными интригами проглядывает глубокая серьезность исканий героев, а каждый поступок их логически завершает годами вынашиваемую в мыслях концепцию жизни и является результатом разветвленной системы убеждений. Упор же сделан на то, чтобы ввести читателя - зрителя именно во внутреннюю коллизию. Контрастность определила построение запечатленных в драме характеров. Арбенин - ее композиционный стержень. Извольте, вам и книги в руки, - вы хозяин, Мы гости. - эти слова банкомета с первой же сцены дают представление о рубеже, отделяющем главного героя, "хозяина" от остальных, от "гостей", по первому его слову уступающих ему место. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- Образ жизни выступает как бы источником света. Герои драмы - зеркала, попеременно отражающие его лучи. Каждое из зеркал отражает к тому же и лучи, отраженные другими зеркалами, расположенными на разном удалении от источника света, - ведущего образа "Маскарада", - и под разным углом к нему. Ближе всех к этому светочу стоит Арбенин. К нему стягиваются все нити, и все характеры как бы проецируются из его характера. Звездич - отблеск "порочной юности" Арбенина. И иногда Арбенин начинает узнавать в нем свое далекое прошлое: ...Вы молоды, - я был Неопытен когда-то и моложе, Как вы заносчив, опрометчив тоже... Другую частицу былого угадывает Арбенин в Нине. Более того. Назойливый проходимец Шприх, являющий собою, казалось бы, прямую противоположность утонченному аристократу Арбенину, оказывается уродливой маской с него. Арбенин брезгливо морщится, когда ему представляют неизвестного франтика. Он торопится подчеркнуть лежащее меж ними расстояние: "О вас я не слыхал, к несчастью, ничего..." Однако стоило Арбенину отвернуться, и наблюдательный циник Казарин тонко подчеркивает сходство двух антагонистов: Пусть ангелом и притворится, Да чорт-то всё в душе сидит. И ты, мой друг, (ударив по плечу) хоть перед ним ребенок, А и в тебе сидит чертенок. Вскоре возникает новая аналогия: Арбенин Говорят, у вас жена красотка... Шприх Ну-с, что ж? Арбенин (переменив тон) А ездит к вам тот смуглый и в усах! (Насвистывает песню и уходит.) Шприх (один) Чтоб у тебя засохла глотка... Смеешься надо мной... так будешь сам в рогах. И уже совсем явственно бросается в глаза какое-то неестественное сходство гордеца-аристократа с ростовщиком, когда поэт сопоставляет их отношение к проигрышу Звездича. Едва лишь весть о несчастье князя разнеслась по залам, к нему устремляется Шприх: Не нужно ль денег, князь... я тотчас помогу, Проценты вздорные.., а ждать сто лет могу. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- Минутой позже Арбенин гордо отвергает благодарные слова спасенного: Ни в чем и никому я не был в жизнь обязан, И если я кому платил добром, То всё не потому, чтоб был к нему привязан; А - просто - видел пользу в том. Шприх - карикатура на Арбенина. Но любая карикатура все же походит на подлинник. И суетливо торопящийся подобрать ускользающие "проценты" Шприх уродливо повторяет Арбенина, спокойно и холодно облагающего спасенных иными процентами - нравственными. Казарин повторяет другую сторону характера Арбенина - его склонность анализировать, превращая жизнь в сплошной философско-психологический эксперимент, в испытание ума и воли, его недоверие к бескорыстию чьих бы то ни было добрых порывов. Вполне самостоятельный характер баронессы в какой-то мере отсвечивает арбенинской гордостью, умом, стремлением к независимости и умением остро чувствовать фальшь жизни. Присущую Арбенину склонность к справедливости, жажду правосудной мести дублирует Неизвестный. Впрочем, в композиции драмы фигуры Казарина и Неизвестного занимают несколько особое наложение. Они не имеют своих постоянных лейтмотивов. Оба уступают другим спутникам Арбенина в самостоятельности и сложности характера. Печорин рассказывал, что лучшая половина его души "высохла" и в нем поселились два человека: один живет, в то время как другой подглядывает за ним, судит его поступки и душевные движения, анализирует их. В "Маскараде" эти "два человека" разъединены, и одна душа как бы проецируется в другую. Аналитическое раздвоение Арбенина, внутренняя его сложность вскрываются Казариным. Диалоги двух приятелей выполнены как открытое разоблачение скрытого, как беспощадное обнажение затаенных мотивировок, руководящих людскими побуждениями и поступками. Голоса Арбенина и Казарина начинают звучать в унисон, железным слогом отбивая ритм совершающегося. С появлением же Неизвестного на сцену приходят новые жестокости, страдания, мольбы. Один из двойников Арбенина начинает вершить наглядный суд над ним. * * * Контрастность выведенных на сцене характеров проступает особенно отчетливо благодаря тому, что целый ряд ситуаций драмы систематически повторяется. Герои как бы попеременно меняются местами, попадают в положения, в которых только что выступали их единомышленники или враги. В сходных положениях мы не один раз застаем Арбенина и Звездича. Начинается это уже в первом акте: за зеленый стол, только что стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- покинутый проигравшимся князем, хозяином положения садится Арбенин, и по рядам игроков, минуту тому назад зло дразнивших незадачливого юношу, проносится почтительный шепот. 1-й понтер (на ухо второму) Берегись - имей теперь глаза!.. Не по нутру мне этот Ванька-Каин, И притузит он моего туза. Безыменный "2-й игрок" растерянно говорит: Что делать, брат, Нашла коса на камень, видно... Не говорим уже о мелочи, частности: "2-й понтер" - ведь именно он особенно назойливо донимал Звездича назиданиями - теперь, как бы поменявшись местами с князем, из учителя сам превратился в, смущенного школьника... Даже только эти эпизоды дают представление об одном из неповторимых, чисто лермонтовских приемов: ставить разных героев в одинаковое положение, одним энергичным и творчески смелым штрихом очерчивая различия в их характерах. В лирике Лермонтова сходное можно увидеть в стихотворении "Сон". Не однажды встречается этот прием и в "Герое нашего времени" - достаточно вспомнить, например, сцену поединка над бездной, когда Печорин и Грушницкий в совершенно одинаковых положениях ведут себя столь различно. Но вернемся к "Маскараду". Далее оба антагониста оказываются лицом к лицу с общим врагом, с "правилами" светской морали, от которой им предстоит спасти свою честь. И тождественность положений, в которые ставит их поэт, простирается дальше: оба героя попеременно делают попытку посягнуть на жизнь друг друга. Потом они открыто угрожают один другому, раздается истерический крик оскорбленного юноши: О, я вас заставлю драться! О, бешенство... да где я? целый свет Против меня - я вас убью!.. И позже, в последнем акте глухим отголоском этих слов звучит: "...Вы будете убиты..." Впрочем, Арбенин и Звездич не только поочередно угрожают друг другу, но и поочередно умоляют они друг друга о справедливости. В сходных ситуациях раскрываются взаимно противоположные черты характеров Арбенина и баронессы. Но еще более сходны положения, в которых выступают Арбенин и жертва его предвзятой трактовки жизни - Нина. Сначала молит о пощаде она. Она не хочет, не может всерьез поверить грозным словам мужа, она ищет в них "шутку": Нина (в испуге) Но я молю: Пошли за доктором скорее. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- Арбенин (встает, холодно) Не пошлю. Нина (после молчания) Конечно, шутишь ты - но так шутить безбожно... Она погибает, но жизнь идет вперед, и уже наутро Арбенин, мечущийся перед лицом двух мстителей - не далее, как прошлой ночью в этой роли выступал он сам - внемлет их словам. А они безжалостны настолько же, насколько недавно были безжалостными его собственные слова. Неизвестный Твоя жена невинна - слишком строго Ты обошелся. Арбенин (хохочет) Да у вас в запасе шуток много! Князь Нет, нет - я не шучу, клянусь творцом. А далее, точно вторя предсмертному вздоху Нины - "И я тебя, убийца, проклинаю", - звучат слова Арбенина: "Я задушу вас, палачи!" И, наконец, - словно эхо мольбы Нины: ...Нет сил, нет сил, Я так был оскорблен, я так уверен был... Прости, прости меня, о боже - мне прощенье. А слезы, жалобы, моленья? А ты простил? Так сквозь искаженные страданием черты Арбенина начинает проглядывать облик его жертвы, в положении которой он теперь оказывается. Но дело даже не в отдельных эпизодах, как бы значительны они ни были. Все герои, в конечном счете, поставлены Лермонтовым в сходное положение: лицом к лицу с жизнью, смысл которой они упорно хотят разгадать, страдая, ошибаясь, принимаясь за новые поиски и ошибаясь снова. Каждый из них ошибается по-своему, лишь смутно догадываясь, "что от одной ошибки произойдет так много зла". И тогда завершается четырехактное художественное рассуждение о человеке и жизни, образ которой словно "из-под таинственной холодной полумаски" проглядывает в чересполосице мазурки и штосса, признаний и разоблачений, света и темноты, радости и страдания, неверия и веры... стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Реально ощутимый образ жизни пронизывает одно из лучших созданий лермонтовского гения. Поиски тайных законов бытия возводятся в пафос драмы, в ее основную движущую страсть, идею. Эта идея воплощается в каждом герое. Она пополняется особенностями в зависимости от его характера, его "натуры" и его положения в обществе. Эта философская патетика возникает как ответ на вопрос, впервые четко сформулированный Лермонтовым в "Маскараде", но глухо звучавший и в его ранних лирических стихах: Что такое жизнь? "Сквозь дымку легкую" юношеской горячности, духом которой овеяна драма, проглядывает мужественное отчаяние человека 30-х годов, самоотверженного аналитика, бескомпромиссно срывающего с мира и человека разнородные маски. ...пишу. Диктует совесть, Пером сердитый водит ум: То соблазнительная повесть Сокрытых дел и тайных дум; Картины хладные разврата, Преданья глупых юных дней, Давно без пользы и возврата Погибших в омуте страстей. Средь битв незримых, но упорных, Среди обманщиц и невежд, Среди сомнений ложно черных И ложно радужных надежд. Судья безвестный и случайный, Не дорожа чужою тайной, Приличьем сглаженный порок Я смело предаю позору; Неумолим я и жесток... Лермонтов - поэт мысли, аналитического ума. А мысль и поэтика неразрывны. стр. 109