1 В ходе наших дискуссий об этапах художественного развития человечества, в повседневной практике нашей исследовательской работы наметились два различных истолкования проблемы реализма в искусстве и литературе. Согласно одному из этих толкований понятие "реализм" приложимо к искусству всех времен и народов, начиная от первобытного общества. В связи с этой концепцией появились в некоторых наших работах термины "первобытный реализм", "мифологический реализм", "монументальный реализм", "наивный реализм". Последние два термина, иногда прилагаемые к средневековому искусству, особенно неудачны вследствие того, что эпитеты "монументальный" и "наивный" имеют несколько различных смысловых оттенков. Другая концепция реализма, отнюдь не отвергая существования глубоко правдивого искусства в самые отдаленные от нас периоды истории человечества и признавая их значение для развития реализма, не отождествляет реалистичности с реализмом, видит в реализме историческую категорию, метод, который, будучи, разумеется, связан с предыдущими этапами художественного развития человечества, складывается как определенная объективно существующая эстетическая система только в определенных исторических условиях. Некоторые литературоведы полагают, что такие условия формируются только в XIX веке и что с него надо начинать историю реализма. Но конкретно-историческое изучение словесного искусства -------------------------------------------------------------------------------- В основу статьи положен доклад, сделанный на дискуссии о реализме в Институте мировой литературы им. А. М. Горького. стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- дает основания утверждать, что несмотря на огромную правдивость литературы древнего Востока, античности и средневековья, реалистическое словесное искусство как объективно существующая система образов, как творческий метод начинает складываться в эпоху Возрождения1. Если известную формулу критического реализма, данную Энгельсом, рассматривать не догматически, а в контексте всего письма к М. Гаркнесс, то есть в связи с характеристикой творчества Бальзака и в связи с замечаниями по поводу романа самой Гаркнесс, то можно заключить, что критический реализм определен Энгельсом как искусство, способное правдиво изображать человека и общественные условия, в которых он действует, в тесной взаимосвязи и в развитии. Жизнь героев "Человеческой комедии" - это жизнь общества, их породившего, то есть жизнь общества Франции между 1815 и 1848 годами. Высшее достоинство художника-реалиста Энгельс видел в способности показать правду жизни, иногда наперекор собственным симпатиям и предрассудкам. Образ, созданный художником-реалистом из материала, найденного им в жизни, начинает существовать в его произведении по законам действительности, которые вторгаются вместе с этим образом в замысел писателя и изменяют его. Отсюда возникает глубокая историческая правда критического реализма, его историзм в подходе и к общественному явлению в целом и к отдельному образу, возможность показать и связь отдельного образа с обществом и его внутреннее развитие, увидеть и личность и общество в перспективе и в ретроспекции, установить связь текущего исторического момента с прошлым и будущим. Историзм критических реалистов - качество объективное, нередко складывающееся в их произведениях стихийно. О широком и уже сознательном использовании этих возможностей реалистического искусства Энгельс прямо говорил в письмах к Лассалю, обсуждая с ним его трагедию "Франц фон Зикинген" и перспективы, открывающиеся перед немецкой реалистической драматургией середины XIX века. Мысль об историческом, динамическом изображении общества и личности в произведениях критических реалистов дополняется другим высказыванием Энгельса, в котором он обращает внимание на" присущее реалистическому искусству XIX века умение раскрыть в художественном образе и его обобщенные, типические черты и его неповторимую человеческую индивидуальность. В данном случае речь идет уже и о динамике психологического действия, обусловленной определенными причинами, лежащими как в самих героях, так и -------------------------------------------------------------------------------- 1 Об этом см. в работах: А. А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л. 1934; его же вступительная статья в кн. Уильям Шекспир, Полн. собр. соч. в 8-ми томах, т. I, изд. "Искусство", М. 1957, М. Морозов, Шекспир, М. 1947; Е. М. Евнина, Франсуа Рабле, Гослитиздат, М. 1948; Б. Пуришев, Очерки немецкой литературы XV-XVII веков, Гослитиздат, М. 1955. стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- в окружающей их среде. В произведениях критического реализма особенно широко открывается своеобразие данной конкретно-социальной, конкретно-национальной среды. Произведения реалистической литературы XIX века приобретали тем большее познавательное значение, что опирались на опыт научных знаний; нередко писатели-реалисты приравнивали себя к ученым, как это делал Бальзак. Плодотворный союз искусства и наука в произведениях критических реалистов углублял их художественные возможности. Совершенствуя художественную форму, писатели-реалисты XIX века уделяли особое внимание проблеме языка, понимая под ними уже не просто черти личного стиля, как это было свойственно писателям XVIII века, а сложный комплекс художественных средств, служащих возможно более полному и точному изображению действительности. Итак, развивающийся и углубляющийся историзм, национальный характер содержания и формы, все увеличивающиеся возможности объективного изображения человека в его развитии, в его общественной обусловленности, в его личной сложности, использование богатств национального языка для изображения объективного мира - вот некоторые важнейшие Приметы реалистического метода в литературе, вполне сложившиеся к тому времени, когда его начинают определять термином "реализм" (то есть в искусстве XIX века). Взятые в отдельности, эти черты реализма (точнее, некоторые из них) могут быть подмечены в произведениях нереалистических, могут быть найдены в эпохах, отстоящих далеко от XIX века. Но дело именно в том, что термин "реализм", применяемый к определенным явлениям литературы XIX века, подразумевает единство всех этих черт, а это уже придает им всем совершенно новое качественное значение. Мы привыкли восхищаться этими особенностями реалистического искусства в литературе XIX-XX веков. Но их начала, теснейшим образом связанные с дальнейшей историей реализма, ведут нас не к античности, не к средневековью, а к эпохе Возрождения. Разумеется, это не значит, что богатейшая, в каждой национальной литературе неповторимо своеобразная эстетика критического реализма во всех своих чертах хотя бы намечается в литературах эпохи Возрождения. Формула Энгельса в полной мере может быть отнесена только к реалистическому искусству XIX века - не ранее того. Художнику-реалисту эпохи Возрождения, при всем новаторстве и эстетической полноте его искусства, еще не дано было подняться ни до того уровня историзма, который открылся перед реалистами XIX века, ни до степени правды в изображении сложнейших психологических переживаний, которые свойственны великим писателям XIX века. Реализм эпохи Возрождения - ранний этап в истории реалистического словесного искусства, тесно связанный с плодотворными стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- традициями средневекового искусства1 и своеобразно использующий наследие литературы античной. Литература эпохи Возрождения в свою очередь оказала и оказывает могучее влияние на последующее развитие искусства. Вместе с тем, подобно искусству античности, искусство Возрождения не является просто первоначальным вариантом, зародышем критического реализма. Это комплекс явлений неповторимых в своем художественном значении и своеобразии, одна из вершин человеческой культуры. Некоторые зарубежные исследователи рассматривают литературу эпохи Возрождения прежде всего как итог средневековой культуры, рожденной феодальным обществом. Не отрицая значения средневекового культурного наследия для писателей эпохи Возрождения, мы подчеркиваем, что самое ценное в их творчестве - то новое, в чем выразилась неповторимая историческая сущность их эпохи. Новаторская смелость лучших произведений литературы Ренессанса связывает их с последующими этапами развития искусства. Великая революционная эпоха2, вызвавшая неслыханный дотоле подъем деятельности народных масс, воспитавшая плеяду славных революционных деятелей, родила и великое новое искусство, отразившее гибель старых отношений, крах старых социальных сил и выдвижение новых классов, новых людей. В этом новом искусстве в каждой стране в неповторимой своеобразной национальной форме наметились черты нового творческого метода, который на более позднем этапе своего развития будет назван реализмом. Мы имеем право пользоваться этим понятием ретроспективно, применяя его к определенным явлениям литературы эпохи Возрождения. Рождались новые нации Европы, несшие в зачатке будущие противоречия, будущую дилемму двух культур в единой национальной культуре. Рождались и новые языки, новые национальные литературы Европы, из которых жаждая пошла своим путем, выдвинула свои проблемы, свои великие имена. Процесс складывания наций и развитие реалистических направлений в рождающейся национальной литературе находятся в определенной связи. Это видно на примере стран, где процесс складывания наций шел особенно интенсивно - в Англии и Франции - и даже в тех странах, где формирование наций, начавшееся в эпоху Возрождения, шло затем медленными темпами (Италия, Испания). Конечно, это соотношение нельзя абсолютизировать и механически навязывать всем национальным ли- -------------------------------------------------------------------------------- 1 О связях изобразительного искусства и эстетической мысли раннего Возрождения со средневековыми традициями см. ценную книгу В. Н. Лазарева "Происхождение итальянского Возрождения", т. I, "Искусство Проторенессанса", изд. АН СССР, М. 1956. 2 Имеется в виду только эпоха Возрождения в странах Европы. Весь сложнейший комплекс вопросов, связанных с особенностями литературного процесса в странах Ближнего Востока XII-XVвеков, нуждается в специальном изучении. Это поможет решить проблему Ренессанса на Востоке, иногда очень односторонне у нас трактуемую. Вместе с тем невозможно отрицать важность литературных связей между Европой и странами Востока в эпоху Возрождения. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- тературам. Но и игнорировать его было бы ошибкой1. Молодые литературы эпохи Возрождения отличаются - наряду с своим универсализмом - ясно выраженным, горделивым национальным чувством, служат формированию национального сознания и отражают его. Чем конкретнее выражены черты возникающего национального характера в том или ином произведении литературы Ренессанса, тем большее международное признание получают они со временем: в конкретно национальной форме общечеловеческое содержание выражается с особой силой, в чем нас убеждает творчество Боккаччо, Г. Сакса, Рабле, Шекспира, Сервантеса. Реалистические течения литературы Ренессанса развивались в обстановке борьбы направлений2. Это была борьба, во-первых, между литературой феодальной реакции, воинствующе враждебной реализму Возрождения, и литературой антифеодальной в самом широком смысле этого слова, и, во-вторых, борьба течений внутри литературы, вдохновляемой антифеодальными идеалами. "Гуманизм XIV-XVI веков - явление не единое. В передовой литературе эпохи Возрождения было течение, в известной мере ограниченное идеалами гуманизма дворянского и патрицианского (в разных странах различными), недооценивавшего традиции народного искусства. Среди его представителей уже в XVI веке наметились сторонники так называемой "ученой" поэтики, предшественники классицизма. Другое течение, органически усваивавшее все лучшее, что можно было взять из культуры прошлого, выдвинуло в XVI веке Рабле, Монтеня, Шекспира, Сервантеса - великих художников-реалистов. Различая эти два течения в передовой литературе эпохи Возрождения, надо помнить и о том, что их связывало и объединяло. Противоречия между ними, хотя бы и обострившиеся со временем, к началу XVII века не были столь остры и резки, как общее противоречие между литературой, служившей феодально-католической реакции, и литературой антифеодальной, развивающейся под знаменем гуманизма. Отдавая предпочтение явлениям литературы передовой, оказавшей длительное и обновляющее воздействие на дальнейшее развитие искусства, не следует отделываться одними отрицательными формулировками от тех литературных явлений, в которых в прямой или косвенной форме проявились течения, враждебные или чуждые реализму Возрождения. Давая таким явлениям принципиальную оценку, противопоставляя им литературу, служившую идеалам гуманизма, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Связь между этими двумя процессами - формированием нации и становлением реализма - убедительно прослеживается в ряде литератур XIX-XX веков, стремительно возрождающихся в это время (например, литературы балканских народов в XIX веке) и решительно меняющих свой характер (например, японская литература после 60-х годов XIX века или литература Индии после второй мировой войны). 2 Борьба направлений в изобразительном искусстве Ренессанса интересно освещена в кн. Б. Р. Виппера "Борьба направлений в итальянском искусстве эпохи Возрождения", изд. "Искусство", М. 1950. стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- надо изучать их и по существу, и в тех связях, которые иной раз существовали между ними и явлениями реалистического искусства. Желательно, например, глубже подойти к проблеме маньеризма и не сводить ее только к вопросам стихотворной формы или стилистики. В более точном исследовании нуждается и проблема эвфуизма: известно, что если Шекспир и осмеивал эвфуизм в некоторых своих пьесах и сонетах, то он же нередко использовал эвфуистические стилевые средства уже отнюдь не для пародийных целей. Значительный историко-литературный интерес представляет не только гуманистическая утопия эпохи Возрождения, но и придворный пасторальный роман вроде "Аркадии" Саннадзаро, "Дианы" Монтемайора и т. д. Будучи весьма далекими от реализма эпохи Возрождения, они сыграли заметную роль в литературном движении своего времени, как и поздний рыцарский роман XVI века, сейчас рассматриваемый только в плане негативном. И особенно нуждается в пересмотре общая оценка так называемого "искусственного эпоса" XVI века, до сих пор наивно рассматриваемого у нас как сплошное заблуждение и ошибка. Между тем в этом жанре написаны такие великие поэтические произведения, как "Лусиады", "Араукана", "Освобожденный Иерусалим". И в целом этот жанр, потерявший свое живое эстетическое значение только в начале XIX века, сыграл заметную роль в развитии эпической литературы нового времени, в развитии романа. Передовое искусство эпохи Возрождения проходит, очевидно, несколько стадий развития. Сначала - этап ранний, еще связанный со многими традициями средневекового искусства; затем - этап расцвета, на котором вступают в силу черты развивающегося реализма, возникающие элементы исторического взгляда на общество и личность, стихийная диалектика изображения действительности, и наконец - этап кризиса, на котором оспариваются и подвергаются переоценке великие достижения искусства первого и второго этапов. В разных национальных литературах эти периоды совпадают с различными историческими моментами, степень их продолжительности неравномерна, их черты во многом различны. Особенно ярко сказалась специфика реализма эпохи Возрождения в искусстве конца XVI - начала XVII веков. Исторический опыт европейских народов, богатейший опыт молодой культуры сделали возможным появление таких писателей, как Шекспир и Сервантес. В их творчестве великие достижения Ренессанса нашли себе наиболее полное обобщение и воплощение. Вместе с тем, будучи обобщением предыдущего этапа художественного развития, творчество Шекспира и Сервантеса было обращено к будущему: в нем уже чувствуются те конфликты, которые в XVII веке будут обостряться и развиваться в жизни европейского общества. Недаром Белинский неоднократно подчеркивал, что с Шекспира и Сервантеса начинается "новая литература". Сложность социальных и идеологических конфликтов, обострявшихся на рубеже XVI-XVII веков, не только придала их творчеству особенно активный, боевой характер, но и значительно стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- осложнила его, внесла в него острые трагические противоречия, усилила глубину обобщений, присущих искусству Шекспира и Сервантеса. Длинный и славный путь прошла передовая литература эпохи Возрождения от красочного, но статичного наброска человека у Боккаччо и Чосера, еще связанного с традицией фаблио и новеллы, до трагического героя Шекспира и Сервантеса с их сложнейшей внутренней жизнью, с их глубоким мироощущением. Одной из самых замечательных новаторских черт реализма эпохи Возрождения было возникавшее в нем чувство историзма, еще стихийное и наивное, но примечательное стремлением понять объективное значение того или иного события, объективную роль того или иного лица. В пределах этой статьи нет возможности обстоятельно напоминать, в чем именно заключается принципиальное отличие стихийного историзма первых юристов и историков эпохи Возрождения от вне-исторического сознания средневекового хрониста и от попыток исторически осмыслить общественную жизнь, сделанных некоторыми античными писателями. Нет места и для анализа воздействия рождающейся исторической мысли XIV-XVI веков на рождающееся новое искусство. Но можно в качестве общеизвестного примера сослаться также на такие установленные факты, как влияние исторических концепций Мора, Монтеня, Бэкона на драматургию Шекспира, вдумчиво штудировавшего также и работы Холиншеда и других английских "историков" XVI века, которые, будучи все еще более хронистами, чем историками, отличались от своих средневековых предшественников большим стремлением к обобщению, к выводу. Значительным шагом вперед на общем пути развития человечества была наметившаяся в передовом искусстве Возрождения мысль о том, что миром и человеческой судьбой управляют не Парки, не Фатум, не чья-то воля, а некие, пусть непостижимые и часто еще воспринимаемые как "божественные" законы - их, впрочем, уже в XVI веке стали называть иногда "естественными", - действующие независимо от субъективного желания участников данного исторического события. Для античной трагедии в таком ходе вещей проявляется "рок", карающий смертного иногда даже не за его грехи, но обязательно восстанавливающий справедливость, хотя бы и самым жестоким способом. В христианском моралите или в притче таким же образом утверждалась "божья воля", наказующая грешника или испытующая избранного. Передовой человек эпохи Возрождения пытался увидеть в трагедиях современности, разыгрывавшихся вокруг него, не воздаяние, не утверждение поколебленного в его глазах авторитета, а проявление объективно действующих сил, которые, конечно, были ему еще непонятны, но действие которых он уже не желал истолковывать на старый лад. В этом было его колоссальное превосходство перед своими предшественниками. Только в эпоху Возрождения, когда в ходе революционного переворота начала разрушаться средневековая религиозная концепция стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- космоса, общества, личности, стали возможны первые успехи в поисках того нового взгляда на жизнь общества, который со временем должен был привести к мысли о земных, реальных, а не иллюзорных закономерностях, управляющих жизнью людей. Формирование нового взгляда на историю человечества сказалось в сатире Эразма, в лирике дю Белле (цикл "Римские древности"), в драматургии Шекспира. Конечно, наивный историзм Возрождения еще безмерно далек от глубоких исторических концепций XIX века, легших в основу критического реализма, но формирующийся историзм писателей Возрождения - очень важная сторона их новой концепции общества. В тесной связи с этой новой концепцией формировался и новый взгляд на человека, стоящего в центре мира, который все шире и увлекательнее открывал ему свои тайны. Гомоцентрическая концепция действительности, выработанная гуманистами эпохи Возрождения, способствовала непрерывно нараставшему разностороннему интересу к человеку - интересу эстетическому, моральному, физиологическому, общественному и т. д. И если сначала писатели эпохи Возрождения создали некий гармонический идеал нового человека, тесно связанный с гуманистическими иллюзиями относительно счастливого мира без феодального угнетения, то затем пришло стремление понять непостижимую противоречивость человека, его безграничное разнообразие, "зло в добре и добро в зле", как выразился Шекспир в "Макбете". Многие из этих художественных средств, помогающих создать изменяющийся, развивающийся облик человека, были известны писателям и раньше. Но теперь они объединяются на новой основе - на основе гуманистических идей эпохи Возрождения и, взятые вместе, приобретают качественно новое звучание. Да, но под воздействием чего происходят изменения в душе человека, к чему ведет борьба противоречий в нем? Писатели эпохи Возрождения задумывались над этим вопросом. Их представление о человеке - существе активном, связанном множеством сложных отношений с другими людьми, зависящем и от таинственных процессов, происходящих в его теле, и от еще более неведомых тайн его духа, было неизмеримо более сложно, чем те представления о человеке, которыми обладало античное или средневековое искусство. Новое представление о человеке, развивающемся в борьбе противоречий, которые есть и в нем, и в окружающем его обществе, рождалось вместе с первыми проблесками исторического взгляда на действительность, на общество, вместе с тем чувством перспективы, которое уже намечается у писателей и мыслителей XVI века, вместе с чувством ретроспекции, с попыткой заглянуть в прошлое, чтобы понять настоящее и будущее. В связи с углубляющимся представлением о самом обществе находится и одна из важнейших проблем реализма эпохи Возрождения - проблема народа, выдвигающегося в качестве действующего лица во многих произведениях литературы Ренессанса. И народ в стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- целом - толпа горожан или крестьянская толпа, - и образы отдельных людей из народа - мудрые, героические, живые - властно занимают все более заметное место в произведениях реалистической литературы эпохи Возрождения, новаторски показывающей значение народа как активной общественной силы, хотя нередко трактовка народа в произведениях реалистической литературы эпохи Возрождения весьма противоречива, подчас иронична и даже не лишена оттенков враждебности. Могучий и разнообразный народный элемент литературы Ренессанса придает ее произведениям глубокий социальный характер, усугубляет их историзм, создает картину общественных противоречий, подвижную и перспективную. Отличительной чертой реализма эпохи Возрождения является вообще его тесная генетическая связь с народным творчеством, связь самая непосредственная, выражающаяся не только в заимствовании сюжетов, образов, тем, но и в языке, и в системе всех художественных средств, и в системе стихосложения. Народное творчество в самых различных своих формах переживает в эпоху Возрождения - а особенно в XVI веке - пору блестящего, невиданного расцвета, связанного с процессом рождения наций. Появление таких гениев, как Рабле, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, в XIV веке - великих итальянцев, было возможно только при условии этого могучего расцвета и на основе всего того, что было завоевано народным творчеством в каждой из этих стран в эпоху Возрождения. Итальянская новелла и бурлескная поэзия, театр масок на ранней стадии своего развития и английская баллада, английский и испанский театры на ранних этапах их истории, немецкая народная песня и фастнахтшпиль, французские соти и фарсы, немецкие и французские народные книги XVI века - стали могучей основой нового искусства, смело обращавшегося к этим истокам правды, героизма, веселья, мужества, гнева. Нет сомнения, что именно в народных истоках, впервые так широко использованных в литературе, оказавших широчайшее воздействие на общество, следует искать подлинную основу зарождающегося реалистического искусства эпохи Возрождения. Не преуменьшая роли античной литературной традиции в развитии реализма эпохи Возрождения, должно признать, что она - фактор вторичного значения по сравнению с народными истоками реализма эпохи Возрождения. Правы те советские исследователи, которые в искусстве Возрождения видят прежде всего искусство жизнеутверждающее и жизнерадостное. Но нередко при этом допускается несколько одностороннее истолкование искусства Возрождения в целом: обращая внимание на его жизнерадостность и оптимизм, некоторые исследователи недооценивают колоссальной силы отрицания, заложенной в творчестве великих мастеров Ренессанса, объективно направленной против феодального мира и его порождений и - что для нас особенно дорого - против смутно обрисовывающегося царства денег, против несовершенства и бесчеловечия того строя, который шел на сме- стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- ну феодализму. Бессмертие лучших произведений реалистической литературы Возрождения именно в том, что в ней есть и сила отрицания и сила утверждения. Поэтому и трагизм искусства Ренессанса в таких его выражениях, как драматургия Шекспира или роман Сервантеса, чужд пессимизма, обреченности, безысходности. Новаторство реализма эпохи Возрождения заметно и в том, как смело соединены в его произведениях образы полностью реальные и фантастические, сказочные. Выразительнее всего это соединение реальности и фантастики выступает в романе Рабле; в другой - более сложной форме - мы встретим то же сочетание в драме Марло; еще одну форму этого смелого сочетания найдем у Шекспира. Но фантастика писателей реалистов Возрождения опирается на действительность, является титанической гиперболой реальности. Она чужда мистической фантастике, примеры которой найдем в произведениях литературы той же эпохи, близких к феодально-католической реакции. В работах по истории литературы эпохи Возрождения можно нередко встретить утверждение относительно стихийности многих передовых устремлений великих реалистов Возрождения, их политических и философских взглядов. Это утверждение во многом верно, но не надо забывать и о том, что реалистическое искусство эпохи Возрождения имеет все права на то, чтобы называться искусством идейным. Передовые общественные и философские взгляды реалистов Возрождения гармонировали с их эстетикой и творчеством. Изучение творчества Шекспира, Сервантеса, Рабле установило, что эти великие художники-реалисты деятельно интересовались современной им передовой политической и философской мыслью. Отголоски усвоенных ими теоретических положений активно вошли в их художественные произведения, обогатили их содержание. Идейность реалистического искусства эпохи Возрождения - великое качество, немало способствующее бессмертию лучших его произведений. В творчестве великих реалистов эпохи Возрождения - Боккаччо и Эразма, Г. Сакса и Рабле, Шекспира и Сервантеса - немало острых и сложных противоречий. Это особенно относится к писателям, которые жили во второй половине XVI века и на рубеже XVI- XVII веков. Однако наличие таких противоречий еще не дает оснований к тому, чтобы в Шекспире и Тассо, в Сервантесе и Лопе де Вега видеть представителей "литературы барокко", как делают это некоторые зарубежные ученые. Термин "барокко", механически передвинутый в историю литературы из истории изобразительных искусств и архитектуры, нередко вносит ненужную путаницу, прикрывает попытку превратить писателей-гуманистов, борцов за свои идеалы, в пессимистов и скептиков и служит упрощению и фальсификации сложных явлений литературы XVI-XVII веков. Лучше применять к этим явлениям те названия, которые были им даны их современниками - "маньеризм", "культеранизм", "гонгоризм", "прециозный стиль", "метафизическая школа" и т. п. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- Наметив эти проблемы как некий общий круг вопросов, встающих при ознакомлении с реалистическим искусством эпохи Возрождения, рассмотрим некоторые его специфические черты на творчестве Шекспира, как на примере, наиболее изученном. 2 Вопрос о творческом методе Шекспира издавна возбуждает споры. Уже между современниками Шекспира шла дискуссия о том, как оценить его произведения - как грубую работу, рассчитанную на самую нетребовательную публику, или как своеобразное и непонятное для педантов проявление великого таланта, смелого до неожиданности, иногда якобы "небрежного". Один из современников назвал его произведения "неотделанными драгоценными камнями"; вероятно, Шекспир и не желал "отделывать" свои шедевры так, как этого хотели сторонники ученой драматургии. Возможности, создаваемые театральной интерпретацией пьес Шекспира, приводили в течение длительного времени к тому, что в нем находили и сентименталиста (переделки Дюсиса; игра Гаррика) и романтика (переводы Шлегеля и Тика; игра Кина) и т. п. Как известно, сценическая интерпретация влияет и на переводы, и на ученую мысль, и сама подвергается их воздействию. Во всяком случае, особенно долго держался взгляд на Шекспира как на романтика. Русские и зарубежные революционно-демократические критики видели в Шекспире прежде всего художника-реалиста. В высказываниях Маркса и Энгельса о Шекспире подчеркивается реализм и его значение для последующих стадий развития реалистического искусства. Буржуазное литературоведение в XX веке охотно отказывает Шекспиру в реализме и находит в нем вполне чуждые Шекспиру черты мистической эстетической концепции. Используя трагическую разорванность внутреннего мира многих героев Шекспира, некоторые буржуазные литературоведы транспонируют это качество в эстетику самого Шекспира, придают суровому трагизму великого поэта черты безысходного пессимизма, чтобы затем перекинуть мостик к эстетике сказки, мечты, противопоставленной безрадостному бытию, от которого якобы отвернулся Шекспир. Охотно относят Шекспира к писателям барокко1, причисляя его тем самым к художникам, в творчестве которых отразился кризис Ренессанса, а не сильные, революционные его стороны. Вместе с тем следует подчеркнуть, что и в XIX веке и сейчас за рубежом есть серьезные и объективные исследователи Шекспира, видящие в его искусстве прежде всего -------------------------------------------------------------------------------- 1 Так, например, рассматривает его W. Sypher в своей работе "Four studies of Renaissance style. Transformations in art and literature, 1400 - 1700, N. -Y. 1955, Интересные и в корне расходящиеся с общепринятыми в буржуазном литературоведении мысли о Шекспире и проблеме барокко высказал А. А. Смирнов в статье "Шекспир, Ренессанс и барокко", "Вестник ЛГУ", 1946, N 1. стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- смелую правду жизни, высказанную средствами и глубоко национальными и новаторскими1. Для подавляющего большинства советских шекспироведов великий английский поэт - реалист, но в том понимании этого термина, которое было намечено в ряде работ 30-х годов, рассматривавших проблему реализма Возрождения2. Особенно убедительно показан реалистический характер творчества Шекспира в статье А. Смирнова "Уильям Шекспир"3. Полагая, что творчество Шекспира - гигантский шаг в художественном развитии человечества, советские литературоведы вместе с тем утверждают, что Шекспир-реалист отличается от писателей-реалистов других эпох, которые в иных исторических условиях осуществили могучее движение вперед в сфере реалистического искусства. Реализм Шекспира - тема неисчерпаемая. В данном случае ограничимся ее рассмотрением в трех аспектах: можно ли говорить о зарождающемся историзме Шекспира, можно ли говорить о том, что герои Шекспира и общество, окружающее их, изображены в движении, в правдоподобном и обусловленном развитии, и есть ли в их изображении черты того, что мы понимаем под обобщением и индивидуализацией - разумеется, применительно к общему эстетическому уровню эпохи Шекспира? Наконец, постараемся хотя бы в общих чертах наметить постановку вопроса о национальной форме реализма Шекспира. До Шекспира - и шире - до литературы эпохи Возрождения - проблема будущего, проблема судеб человеческого общества и отдельного народа никогда не обсуждалась столь страстно в художественной литературе, а тем более в драматургии. Героям Шекспира в высокой степени свойственно новое чувство, которого мы не найдем у их предшественников в мировой литературе, - чувство времени, стремление постичь смысл своей эпохи, бросить взгляд вперед. С этим чувством связано и чувство ответственности за будущее, так полно выявившееся в Гамлете. Зарождающийся историзм Шекспира может быть наиболее наглядно продемонстрирован на его исторических хрониках4. Выступив в пору расцвета таких замечательных мастеров драмы с историческим содержанием, как К. Марло и Р. Грин, Шекспир, немалому -------------------------------------------------------------------------------- 1 Например, К. Е. Chambers, William Shakespeare. A study of facts and problems, Oxford, 1930; C. F. Spurgeon, Shakespeare's imagery, 1936; Cambridge University press; A. Nicoll, Shakespeare, London, 1952. 2 См. статьи Н. Берковского "Эволюция и формы раннего реализма на Западе" и А. Смирнова "Шекспир" в сб. "Ранний буржуазный реализм", Гослитиздат, Л. 1936. 3 См. А. Смирнов, Вступительная статья к кн. Уильям Шекспир, Полн. собр. соч. в 8-ми томах, т. I. 4 О них специально см. статью С. Кржижановского "Поэтика шекспировских хроник", журн. "Интернациональная литература", 1936, N 1. Сводку и анализ взглядов В. Белинского на исторические хроники Шекспира см. в статье Г. Фридлендера "Белинский и Шекспир", в кн. "Белинский", Л. 1949. стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- научившись у них, смог создать в своих исторических хрониках нечто совершенно новое и оригинальное. Прежде всего обращает на себя внимание грандиозность замысла всей серии исторических драм Шекспира, вероятно, стихийно возникшая, но от того не менее поразительная. Почти десяток исторических драм Шекспира охватывает историю Англии с XIII ("Король Джон") по XVI век ("Король Генрих VIII"). При всем том, что у каждой хроники свой мир, свои герои, своя тональность, в целом это история медленного превращения феодальной раздробленной Англии в единое национальное государство, история кровавая, трудная, с задержками и отступлениями, история, развивающаяся не прямым путем, но через поражения и долгие полосы неудач все же приходящая к торжественному финалу. Но какой же это финал? Создание единого английского королевства - только начало новой борьбы, новых смут: если серия хроник исторически начинается с попыток короля Джона, еще неудачных и потому особенно поучительных, то заканчивается она апофеозом Генриха VIII, хроникой, в которой уже высказано намеками суждение о деспотизме английских монархов XVI века1. Драмы Шекспира показывают не различные конкретные эпохи, хотя в них описаны события и люди вполне конкретные, сражавшиеся и умиравшие примерно в тех внешних обстоятельствах, о которых говорит поэт. При всей своей гениальности Шекспир - писатель XVI-XVII веков - почти не различал культурно-исторической специфики прошлых веков. По существу Англия, показанная в пьесах Шекспира, - это Англия самого недавнего прошлого, это та пора, когда английская королевская власть в союзе с городами и крестьянством крушила сопротивление феодальной фронды и закладывала основы единой централизованной монархии. Пафос лучшей исторической драмы Шекспира - "Король Генрих IV", - как и в целом пафос его исторических хроник, - именно в рождении нации, в создании единого английского государства. Но, разумеется, не только в пафосе борьбы за единую и могучую Англию заключался историзм хроник Шекспира. Гораздо важнее та правда, которую рассказал Шекспир о том, чего стоит английскому народу ломка старых устоев и отношений и укрепление новых. Тяжкой ценой платит Англия за право быть единой. Устами Фальстафа в "Генрихе IV", устами многих других персонажей характеризует Шекспир не только уходящий мир феодалов, но и трезвую жестокость, холодную бесчеловечность новых законов, воцаряющихся в новой единой Англии. И если полусказочный король Генрих V, бесконечно далекий от исторической правды, но очень человечный в своей вымышленной простоте и обаятельности, выражает с наиболь- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Обличение деспотизма есть, и в других хрониках Шекспира. Но в "Генрихе VIII" оно относится к ближайшему прошлому, именно к XVI веку. Хотя драма эта и написана в соавторстве с другим поэтом, видна чисто шекспировская трактовка темы. стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- шей силой глубоко народные монархические иллюзии Шекспира, то вся пьеса "Король Генрих VIII", воссоздающая угрюмую и нервную атмосферу двора, живущего в ожидании казней и злодеяний, свидетельствует, что Шекспир увидел и перспективу кризиса прославленной им новой британской монархии Тюдоров. Необыкновенно богатые действием, объединенные вокруг крупнейших фигур английской истории недавно отшумевшего XV века, хроники Шекспира интересны и тем, что общество показано в них как бы в поперечном сечении - как в плутовских романах XVI века - от лондонских подонков, с которыми пирует Фальстаф, до вершителей судеб английского народа. В этом поперечном разрезе большую роль играют народные сцены хроник и так называемый "фальстафовекий фон", который был отмечен Энгельсом как завоевание в области реалистической драматургии. "Фальстафовский фон", вбирающий в себя людей с самыми различными биографиями, теперь соединенных и уравненных общей нищетой, дает с особой остротой почувствовать нечто совершенно новое - динамику социального развития, стихийно подмеченную Шекспиром и перенесенную им в поэтику исторической хроники1. Динамика исторических хроник Шекспира не только в "фальерфовском фоне". Она заключается в замечательном сочетании эпоса и драмы, рассказа и действия, из которых состоит изображение исторических событий у Шекспира. В сочетании с напряженным драматизмом сцен, в которых раскрывается внутренний мир исторической личности, массовые сцены хроник Шекспира, выводившие на подмостки театра народ - то в виде войска, то в виде повстанцев, то в виде толпы горожан, - создавали совершенно новый жанр мировой литературы, отражающей, по словам Пушкина, судьбу человеческую- судьбу народную. Историзм Шекспира, а с ним и реализм великого писателя углубляется в начале XVII века. В зрелых трагедиях Шекспира борьба нового со старым выглядит несравненно более сложной, мучительной, чем в исторических хрониках и комедиях 90-х годов, идущей не только между различными группами людей, но и в душах его героев. Победа в этой борьбе достается лишь тяжкой ценою - герой Шекспира платит за нее жизнью; нередко это победа неполная, отодвигающаяся в далекую перспективу. Особенно значительно сказывается процесс углубления исторического взгляда в "Гамлете" и "Юлии Цезаре". В одном случае - в том, что победа, завоеванная Гамлетом, достается все же не ему, а Фортинбрасу - этому замечательному предвидению многих исторических Фортинбрасов XVII века, умевших использовать прекрасно- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Насколько действенным остается это открытие Шекспира до сих пор, видно хотя бы из того, что современный немецкий писатель Ф. Вольф, работая над драмой "Т. Мюнцер - человек с радугой на знамени", учел советы Энгельса о "фальстафовском фоне", относившиеся в свое время к Лассалю, и дал в своей драме великолепный образец использования шекспировской традиции. стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- душие ученых Гамлетов; в другом случае - в том, что, оценивая личное благородство и чистоту Брута, раскрывая бескорыстие его политических планов, Шекспир все же показал закономерность поражения мечтателя-республиканца (а сколько таких было в эпоху Шекспира в Европе!) в борьбе с дальновидной и коварной политикой цезарианцев. Хороши или плохи сторонники Цезаря - а уж, конечно, демагог Антоний (хоть он и совсем не похож на Антония из другой драмы Шекспира) не случайно противопоставлен Бруту, - но за ними законы истории, обрекшие на гибель старую республику, выдвинувшие новую форму государственной жизни, новые типы политиков. За волнующей богатейшей морально-этической проблематикой трагедий начала XVII века, за античными сюжетами римских трагедий Шекспира нетрудно увидеть неустанную работу мысли художника, обдумывающего свою эпоху, ищущего ответа на мучающие его вопросы о завтрашнем дне своей отчизны. Мочалов имел все основания к тому, чтобы толковать "Гамлета" как произведение, направленное против деспотизма, по существу тираноборческое, что так тонко понял Белинский. Тема тираноборчества, широко популярная в европейских литературах на рубеже XVI-XVII веков, рожденная и общеевропейской и английской политической ситуацией, властно входит в трагедии "Гамлет", "Король Лир", "Макбет" - и она глубоко исторична, ибо во всех этих пьесах показано, как монархический строй превращается в тиранию или создает все условия для нее; вместе с тем люди, ставшие монархами, превращаются в тиранов или обретают человечность, перестав быть монархами. И здесь, как в хрониках, общество показано в движении, в борьбе сил, оспаривающих права на власть. С особой яркостью историзм зрелого Шекспира открывается в "Короле Лире", где динамика общественного развития показана в тесной связи с развитием характера Лира и других характеров трагедии. Историчны и последние произведения Шекспира, некоторыми исследователями незаслуженно резко отделяемые от пьес первого и второго периодов. Это особенно относится к "Буре" - поэтической сказке, казалось бы, столь далекой от истории. В ней найдем и раздумье по поводу разрушающихся гуманистических иллюзий, развеянных в прах трагической действительностью эпохи первоначального накопления, и - что особенно важно - мужественную готовность продолжить борьбу за гуманистические идеалы, которые переживут крах иллюзий, ибо не все же в них иллюзия. Золотого века не будет: его не создашь искусственно, его не убережешь от общих законов развития, распространяющихся на все человечество - это становилось ясно стареющему Шекспиру, глядевшему на свое время с высоты своего художественного гения, уже отличавшегося чувством исторической перспективы. Но что же впереди? Длительная борьба за то, чтобы в мире восторжествовали все же не тираны и их холопы, не их растленные нравы. Просперо - герой стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- поздней пьесы Шекспира "Буря", - зная, как тяжела будет эта борьба, все-таки возвращается к ней из своей островной схимы. Разумеется, в рождающемся историзме Шекспира остро сказывается невозможность даже для такого великого поэта выйти за пределы, поставленные ему эпохой, общим уровнем развития культуры. Основная художественная сила комедий и трагедий Шекспира, которые и сейчас волнуют зрителей, - не в историзме непосредственно, а в других качествах, хотя их наличие и связано с чертами историзма, столь активными в эстетике Шекспира. Однако в этом складывающемся, неразвитом еще историзме поэта XVI-XVII веков есть не только присущая ему художественная сила и прелесть, но и предвестье безмерно более далеких и ясных исторических перспектив, которые со временем раскроются перед писателями-реалистами XIX-XX веков, благодарно обращающимися к опыту Шекспира. Историзм Шекспира - одно из новых качеств рождающегося реалистического искусства в целом и в частности зрелого реализма Возрождения. Этого качества еще не было ни у Боккаччо, ни у Эразма, ни у Рабле. * * * Если многие шекспироведы - среди них особенно советские - указывали на своеобразный историзм драматургии Шекспира, то нет недостатка в работах, убедительно показывающих, что образы, созданные Шекспиром, - это характеры, имеющие обобщенные и глубоко индивидуальные черты, характеры развивающиеся, обладающие определенной мотивированной динамикой1. Надо сказать, что в целом западноевропейская передовая литература на рубеже XVI-XVII веков много занимается проблемой человеческого характера; этот термин прочно входит в литературный обиход. Изобразить человека значит уже для многих писателей той поры описать его "характер". В тесной связи с этим интересом к характеру находится учение младшего современника и почитателя Шекспира Бена Джонсона о "юморах", впрочем, уже отмеченное чертами некоторой скованности, схематизма. Существует целый ряд работ по истории театра и литературы, а также много высказываний актеров и деятелей театра, настаивающих на реализме характеров2 Шекспира. Богатый материал для постановки вопроса о специфике изображения характера у Шекспира дает хотя бы трагедия "Макбет". Мы выбираем ее, так как уже есть ряд статей о реалистическом изображении характеров в "Гамлете", "Отелло" и других3. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например, статьи М. М. Морозова "Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц", "О динамике созданных Шекспиром образов" в его сб. "Избранные статьи и переводы". Гослитиздат, М. 1954. 2 См. библиографию в "Шекспировском сборнике" ВТО, 1947. 3 Например, Н. Берковский, "Отелло", трагедия Шекспира, "Труды Военного института иностранных языков", вып. II, М. 1946; И. А. Аксенов, "Гамлет" и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии", М. 1930. стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- Макбет, по свидетельству многих критиков и литературоведов, - один из самых могучих образов шекспировской драматургии. Вместе с тем это, конечно, и характер. Величавый в начале трагедии, в зените своей славы, он таким остается и судя себя за свои преступления, и в Пещере ведьм, где его не страшат силы сверхъестественные, и в минуту последней схватки, когда он не опускает меч даже перед лицом неизбежной своей смерти, воплощенной в Макдуффе. Для людей эпохи Шекспира именно эти черты характера, не сгибающегося ни перед всесильным дьяволом, ни перед самой смертью, были особенно доказательны. Однако за обаянием мрачного величия скрывается и нечто глубоко болезненное, мучающее Макбета, готовое вырваться из-под власти его угрюмого разума: это клубок темных страстей, в котором переплелись властолюбие, гордость, беспощадная жестокость, коварство, зависть. Разуму Макбета не удается ни уравновесить, ни тем более обуздать эти силы, живущие в потемках его души, "полчища скорпионов", которые, по выражению самого Макбета, жалят его мозг. Макбет внутренне неустойчив в борьбе с самим собой, и это тоже обязательная черта его характера, многое объясняющая в его мрачности. Макбет - человек, способный и на подвиг и на тяжкое преступление, таков его характер: в нем-то и воплощены "зло в добре я добро во зле" - основной мотив всей трагедии, необыкновенно остро ставящей вопрос о противоречивости человека, о противоречиях жизни в целом. Характер Макбета показан в сложном и трагическом развитии. Из "рыцаря" - победоносного и вызывающего восхищение полководца, отвратившего от Шотландии смертельную опасность (он прославился и поэтому он такой светлый, торжествующий в начале трагедии), он становится "палачом", "тираном". Все ниже опускается Макбет, получив всю полноту власти. Можно довольно отчетливо наметить те изменения, которые происходят в личности Макбета при сохранении основных черт характера, которые как раз и проявляются в этих изменениях со всей полнотой: самые изменения совершаются в пределах данного характера, во многом им обусловлены. Характер Макбета - деспота и властолюбца - весьма типичен для эпохи Шекспира. Со всей силой шекспировского гения, с обычными для Шекспира поразительными конкретными подробностями запечатлен в Макбете общественный тип тирана эпохи Возрождения, каким мы знаем его по истории различных стран Европы, по многим политическим трактатам XVI века, обсуждавшим вопрос о сущности государственной власти, о монархическом принципе и о тирании. В частности, Шекспиру была известна книга Макиавелли "Государь", общие принципы которой, в ту пору уже называвшиеся французским термином "макиавеллизм", Шекспир ее раз осуждал с присущей ему страстностью. Макбет - не только замечательное обобщение. Он и глу- стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- боко индивидуален. В трагедии показан сложнейший мир глубоко личных чувств, страстей, которыми обуреваем Макбет, картина страшной внутренней борьбы, в которой обнаруживается и сила и слабость Макбета. С леди Макбет его связывает не та человечная страсть, которую мы знаем по любви Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны. Отношения Макбета и его жены полны безысходного ощущения роковой связанности, это тягостные узы, скрепленные преступлением. В них есть оттенок животной страсти, обычно чуждый изображению любви у Шекспира. Совершая новые и новые преступления, Макбет все больше страдает от них сам, жестоко страдает, хотя и говорит, что душа его "огрубела" от содеянного им зла. Именно потому, что он страдает и наедине сам себя судит, он отличается и от Ричарда III, и от Клавдия, и от других тиранов Шекспира. Душевные муки сохраняют в Макбете, несмотря на его падение, черты человечности. Макбет вызывает если не чувство сострадания (а иногда в начале трагедии - и это), то, во всяком случае, ощущение того бремени,, которое все нестерпимее гнетет его самого в отличие от Клавдия,, для которого минутное истерическое раскаяние, вызванное животным страхом перед Гамлетом - только припадок, мгновенье. В отличие от других тиранов Шекспира Макбет безумен1: вспышки усиливающейся душевной болезни Макбета мастерски изображены Шекспиром. В душевной болезни Макбета - определенная сторона его индивидуализации, тесно связанная со всем гуманистическим замыслом трагедии, рассказывающей о том, как человек, ради власти совершивший преступление, перестал быть человеком, поставил себя вне человеческого закона, вне закона "естественного", вне общества. Болезнь Макбета - признак того, как велик разлад в его душе, как непоправимо разрушение его внутреннего мира, углубляющееся с каждым новым преступлением. В зрелых трагедиях Шекспира безумие, как страшный кризис, переживаемый человеком в результате невыносимой борьбы противоречий в его душе, как реакция на страшную реальность, живущую и вокруг безумца и в нем самом, становится новым и заметным трагическим мотивом. Так или иначе где-то в тени безумия оказывается и Гамлет, и Лир, и Макбет, и некоторые другие персонажи этих трагедий. Сложный процесс разрушения личности Макбета выражен не только в его поступках, но, как это уже отмечалось исследователями, и в его речевом портрете. Наличие речевого портрета в самых различных его формах (хотя, конечно, тоже начальных) у -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. "Macbeth", I, 3; II, 1, 2; III, 2, 4; V, 2. Обращает на себя внимание тот факт, что один Макбет видит призрак Банко (III, 4). В других случаях у Шекспира призрак виден всем, он реальность, а не игра больного мозга (например, "Гамлет"). Едва ли это обстоятельство можно объяснить только поверьем о том, что призрак показывается тому, кому хочет явиться, - и может оставаться, невидимым для прочих. стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- Шекспира признано наукой1. В образе Макбета его можно найти без особого труда: поэтическая, героическая вначале, с оттенками интимно-грубой страсти в обращении к жене, речь Макбета постепенно становится все более изобилующей образами отталкивающими, демоническими, знаменующими смертельную душевную смуту. Затем в конце трагедии она приобретает черты почти цинической резкости, отрывистости, сухости. Развитие характера Макбета показано во взаимодействии с окружающей его средой, вместе с развитием других характеров пьесы. Этим сложным процессом взаимодействия оно объективно мотивируется. Причины, приведшие к страшному трагическому изменению характера Макбета, превратившие его из героя в тирана - и в нем и вне его. Так, например, сложна и трагична роль леди Макбет в судьбе ее мужа. Но нельзя сводить эту роль только к роли подстрекательницы. Глубже был взгляд Шекспира на человеческую природу, и он видел причины грядущих бед и в Макбете и в окружающей его жизни, а не только в его красноречивой и страшной подруге, хотя она по существу четвертая сестра, продолжающая работу тех трех, кого встретили Макбет и Банко. Собирая и взвешивая дорогие и живые для нас черты художественной правды в образе Макбета, выраженные теми новыми средствами, которых не было до эпохи Возрождения, мы не должны забывать и о сказочности Макбета, в которой содержится немалая доля мрачного очарования этого образа. Он хочет стать выше человеческих возможностей, хочет быть властелином своей судьбы в полной мере, победить непобедимые законы, действующие против него. Грозовая атмосфера, в которой Макбет впервые возникает перед зрителем, - очень важный фон для этого гигантского образа, вызывающего на единоборство судьбу, нечистые силы, все, что внушает страх и покорность простому смертному. Макбет движется по пьесе, как грозовая туча; недаром солдат сравнивает его с пушкой, заряженной двойным зарядом. Демонический титанизм Макбета особенно ярко раскрывается в Пещере ведьм. Вне этих черт демоничности, вне этих гигантских масштабов, вмешивающих в дела людей силы стихий, нельзя представить себе образ Макбета. Сказочные гиперболические черты - не противоречие по отношению к основному содержанию образа Макбета, а глубоко характерные для эпохи Возрождения особенности рождающегося реализма. Но не преобладает ли в характерах Шекспира романтическое начало, выражающееся в их исключительности, в их титанизме, в приподнятости и изысканности их речи, в необычности и пафосе всего творчества Шекспира, в ничем не сдерживаемом полете его фантазии? Ведь и романтикам дано изображать мир со всей силой художественности, правдиво, убедительно, глубоко. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. М. М. Морозов, Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц; Язык и стиль Шекспира, в указ. сб. его работ. стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- Конечно, средства реалистического обобщения, свойственные Шекспиру, очень далеки от средств типизации, свойственных реалистам XIX-XX веков. Из приведенной выше попытки анализа образа Макбета это видно. Но можно с уверенностью сказать, что" в тех чертах реализма Шекспира, которые иногда рассматриваются как доказательство романтической сущности его эстетики, выражено своеобразие данного исторического этапа реализма, в era национальной английской специфике, к тому же в специфике преимущественно театральной. Основное отличие образов Шекспира от образов, созданных средствами романтического метода, заключается в средствах раскрытия характера, показанного в развитии, зависящем от множества сложных объективных причин, лежащих в реальном мире, противоречия которого гениально отражены в творчестве Шекспира. В дополнение к этому хочется заметить, что едва ли возможно говорить о романтическом методе как о факте, существующем в XVI-XVII веках. Романтический метод - явление историческое, возникающее только в определенных условиях и позже начальных этапов реализма, в конце XVIII и далее в XIX веке. Однако нельзя не заметить романтичности, приподнятости, необычности многих образов, созданных Шекспиром. Есть мрачная романтика и в Макбете. Романтика драматургии Шекспира - важная сторона реализма эпохи Возрождения, его характерная примета. Ее дыхание в эстетике Шекспира еще раз свидетельствует о необыкновенном богатстве реализма эпохи Возрождения. * * * Художественные особенности английского реализма эпохи Возрождения определяются национальными традициями английской литературы. Присущее Шекспиру смешение черт трагического и комического - это особенности национальной театральной традиции эпохи Шекспира. Оттуда же идет и необозримая многоплановость драм Шекспира, и сочетание прозы и стиха, свойственное многим его драмам, создающее замечательные реалистические эффекты. С национальными традициями английского театра - и шире - английской поэзии эпохи Возрождения (Спенсер, Сидней) был связан патетический характер драматургии Шекспира. Из лаборатории английской гуманистической поэзии, неустанно экспериментировавшей в течение всего XVI века, вышел и драматический белый стих Марло, унаследованный Шекспиром. Как известно, Шекспир бесконечно многим был обязан и другим европейским литературам, особенно итальянской, и литературам античного мира. Однако сокровища мирового искусства стали доступны ему, видимо, преимущественно в типично английской художественной интерпретации - в многочисленных английских переводах. Вбирая в себя то лучшее, что было в английской и иност- стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- ранной литературе, творчество Шекспира вырастало на национальной почве. Отношение Шекспира к народному творчеству - одно из проявлений его народности, его своеобразной демократичности. Далеко не все английские писатели-гуманисты разделяли это отношение. И здесь, на этой важной эстетической проблеме, легко показать те различия, которые существовали между разными течениями гуманистической литературы эпохи Возрождения, упомянутыми выше. Одним из важных фактов, свидетельствовавших о нарождении новых национальных литератур Европы, было появление в XVI веке многочисленных трактатов, отстаивавших за" молодыми народами Европы право создавать литературу на своем языке, а не языке латинском. Латынь, весьма усовершенствованная стараниями гуманистов, к XVI веку становилась нередко серьезной помехой в развитии национальных литератур на языках живых, тормозила и развитие самих языков. Среди этих трактатов XVI века особенно глубоко в вопросы литературы вникали книги Жоакэна дю Белле "Защита и прославление французского языка" (1549) и английского гуманиста Филиппа Сиднея "Защита поэзии" (1595). Оба трактата интересны пламенной защитой национальной литературы, во имя которой выступают оба автора, видя в ней великое патриотическое дело. Но и дю Белле, и кое в чем зависевший от него Сидней, просвещенные представители патриотического французского и английского дворянства, были склонны недооценивать значение национальных традиций прошлого, не без пренебрежения отзывались о многих замечательных явлениях народной средневековой художественной словесности, хотя и признавали ценность некоторых ее памятников. В качестве образцов для подражания и дю Белле и Сидней выдвигали литературы античные: учась у них, развивая литературу на родном языке в духе античных поэтик, надлежало, по их мнению, создавать национальную словесность, призванную прославлять Францию дома Валуа и Англию дома Тюдоров. Ясно намечалась и связь обоих авторов с основной теоретической позицией Аристотеля и Горация, как ее истолковывали в ученых поэтиках XVI века - "искусство есть подражание природе", подчиненное, однако - на чем настаивал Гораций, более понятный поэтам и переводчикам XVI века, - определенным канонам, правилам. За пределами канонов исчезает, рассыпается и сама техническая сторона поэзии - то, что называется искусством, умение, сумма технических навыков. Независимо от того, знал или не знал Шекспир "Защиту поэзии" Сиднея, ясно, что во многом он расходился с ее автором и прежде всего в отношении к национальной традиции, которая для него была основой всего его творчества, богатством, к которому он не уставал обращаться. Шекспир не пренебрегал при этом и сокровищами античной литературы, но в ней он не видел примера для всего развития новой английской литературы. стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- Гуманист Шекспир и гуманист Сидней - представители одного большого направления в английской литературе эпохи Возрождения, но разных его течений. Правда искусства, к которой оба стремились, по-разному была ими понята. Для Шекспира она была в "зеркале природы" ("Гамлет", III, 2), для Сиднея - в школьной теории, по законам которой можно было писать новые английские стихи ничуть не хуже, чем латинские. Ориентируясь на национальные традиции, Шекспир противостоял Сиднею и другим английским сторонникам "ученой поэзии" в основных теоретических положениях. Известна целая группа сонетов Шекспира, которая содержит в себе горькую и упорную дискуссию с приверженцем канонов и кабинетных авторитетов, горькую, так как во времена Шекспира даже среди людей, глубоко ценивших его талант, было немало сторонников этой "ученой теории". В пределах нашей статьи невозможно выяснить вопрос об эстетических взглядах Шекспира, хотя он и представляет самый жгучий интерес. Известная сцена с актерами в "Гамлете" убеждает в том, что Шекспир был именно сознательным сторонником определенного взгляда на искусство, в котором критерием правды была сама жизнь. Формирующаяся реалистическая эстетика Шекспира была тесно связана с материалистическими идеями эпохи Возрождения и, в первую очередь, с идеями Ф. Бэкона, из которых многие были поэтически выражены или перефразированы Шекспиром. Никогда еще до эпохи Возрождения и, в частности, до появления зрелых трагедий Шекспира стихийно-материалистическое ощущение мира не проявлялось с такой художественной силой. Можно утверждать, что Шекспир был не только в ряде случаев вдохновлен идеями Бэкона, но и сам выступал как гениальный мыслитель бэконовокого направления, нередко опережавший своим художественным прозрением самого философа. Индуктивный, основанный на непрестанном изучении природы и общества подход к искусству, свойственный Шекспиру и сближающий его с Бэконом, был бесконечно более плодотворен для искусства, чем дедуктивный в своей основе метод сторонников "ученого" течения в передовой литературе эпохи Возрождения. Остро и резко очерчивается различие направлений в английском театре на рубеже веков и далее - в первом десятилетии XVII века, в обстановке развертывающегося кризиса английского гуманизма. Входило в моду салонное искусство Ф. Бомонта и Джона Флетчера, иногда прямо полемизировавших с Шекспиром, как это было в случае с пьесой "Укрощение укротителя". В "кровавых трагедиях" С. Тернера и Д. Вебстера царила атмосфера безысходного отчаяния, обреченности; человек в них терял свою духовную красоту, переставал быть человеком в шекспировском смысле слова и превращался в жалкое, ничтожное существо, пришедшее в мир для того, чтобы страдать самому и заставлять страдать других. Уже звучал голос Джона Донна, замечательного английского стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- поэта, сломившегося, однако, под бременем сомнений, отдавшего свой большой талант мистическим настроениям, прямо заявившего, что изображение, картина - выше и прекраснее природы, жизни, послужившей оригиналом для художника. Такому искусству противостояло творчество Шекспира, хотя в его поздних произведениях нельзя не найти отголосков сомнений и скепсиса, восторжествовавшего в творчестве Донна. * * * Изучение дальнейших судеб великого литературного наследия Ренессанса убеждает в том, насколько сложными путями движется развитие литературного процесса и, в частности, развитие реализма. Передовая литература XVII и XVIII веков, будучи безусловно обязана многим великому наследию Ренессанса, отнюдь не стала органическим его усвоением или непосредственным продолжением, хотя нельзя и отрывать ее от традиции Ренессанса. Связи литературы XVII и XVIII веков с литературой Ренессанса значительны, но великие представители реализма эпохи Возрождения не стали учителями для драматургов классицизма и раннего Просвещения, для поэтов XVI-XVIII веков. Нередки были и прямые критические нападки на реализм эпохи Возрождения - достаточно указать на замечания Вольтера относительно драматурги" Шекспира. Заметное исключение составляет пылкое и полное признание, высказанное Сервантесу английскими романистами XVIII века начиная с Д. Дефо. Отношение к реализму эпохи Возрождения коренным образом меняется только на подступах к новой эпохе революций, заканчивающих между 1789 и 1848 годами дело, начатое в классовых боях Ренессанса. Сначала в работах Лессинга, Гете и Гердера, затем в декларациях романтиков и, наконец, в выступлениях основоположников критического реализма находит себе признание и понимание великое искусство Возрождения, становящееся образцом и авторитетом для Бальзака, Стендаля, Мериме, Пушкина, Белинского. Развитие критического реализма связано с появлением широчайшего интереса к культуре Возрождения, к ее словесному искусству. Искусство социалистического реализма, использующего лучшие традиции передового искусства прошлых веков, связано множеством нитей с передовым искусством Возрождения - жизнеутверждающим и героическим, подлинно гуманным в своей любви и ненависти. Место, которое занимает искусство эпохи Возрождения в социалистической культуре наших дней, призывает нас к более разностороннему и глубокому изучению живых его сторон, дорогих и понятных нашим современникам. стр. 62