В. АСМУС Здесь уже достаточно говорили о двух пониманиях реализма - об одном, которое было названо "расширенным", и другом - "узком" или "суженном". Все же я позволю себе вернуться к этому вопросу - важному, если взять во внимание основную тему нашей дискуссии. Говорили здесь и о том, будто нет никакого противоречия между этими концепциями. Так, если мне не изменяет память, А. Сидоров говорил, что он не видит никакого противоречия между Я. Эльсбергом и Г. Недошивиным. Однако так ставить вопрос нельзя даже терминологически. Говорить о "расширенном" и "суженном" понимании реализма нельзя уже потому, что расширяться и суживаться может только одно и то же, а между тем здесь - в "расширенной" и "суженной" концепциях реализма - речь шла вовсе не об одном и том же, а о двух различных вещах. Так что этот спор - не спор о "расширенном" и "суженном" пониманиях реализма, а рассуждение о двух вещах. Каждое из этих пониманий, оказывается, может быть обосновано на некоторых фактах истории литературы и искусства. Но дело не в том, что эти говорящие о разных предметах концепции могут быть обе обоснованы на фактах истории литературы. Дело в том, что сами эти факты и то или иное их осознание в теории реализма далеко неравноценны, имеют далеко не одинаковое значение для науки истории литературы. В этом для нас все дело. Поясню сказанное. У сторонников "расширенного" понимания реализма слово "реализм" - не название для направления, для течения, для школы литературы, а название для некоторых черт некоторых произведений литературы и искусства. Речь идет о чертах правдивого изображения явлений жизни, чертах, которые имеются в этих произведениях и которые, прибавлю, могут быть найдены в великом множестве других произведений искусства всех эпох и народов. Формула сторонников "расширенной" теории реализма такова: "Мы будем называть реалистическими или тяготеющими к реализму все произведения или части произведений искусства, в которых можно найти правду жизни, живые сцены, фигуры, ситуации и т. д." Сторонники "суженного" понимания реализма разумеют под реализмом в искусстве не только наличие отдельных, пусть даже ярких, пусть даже более или менее часто встречающихся черт, напоминающих реалистическое изображение жизни. Формула сторонников "суженной" теории реализма такова. "Под реализмом мы разумеем особое, только в особых исторических условиях -------------------------------------------------------------------------------- Выступления па дискуссии в Институте мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- возникшее течение, направление, движение, школу в развитии искусства, литературы. Это течение характеризуется уже не наличием только отдельных реалистических сцен, картин. Это - течение, в произведениях которого правдивое изображение жизни становится органическим языком, на котором художник говорит своему народу, своему обществу, становится особым типом мышления, в образах которого художник осознает действительность общественной жизни и свое к ней отношение". Для науки совершенно бесплодно спорить о словах, о праве применения слова "реализм" в широком или в узком смысле. Поставим вопрос так, как его только и должны ставить работники науки, строящие марксистскую историю мировой литературы. Поставим вопрос: что дают оба эти понимания для истории литературы, понятой в качестве науки об историко-литературном процессе? Если понимать под реализмом наличие отдельных черт правдивого, жизненного отражения действительности в произведениях искусства, то, как я уже сказал, надо признать, что произведения реалистического искусства - в этом "расширенном" смысле - действительно существуют, и притом существуют в искусстве чуть ли не всех времен и народов. Никаких споров по этому вопросу быть не может. В этом смысле теория "расширенного" понимания реализма может быть так же обоснована фактами истории литературы, как и теория "суженного" понимания. Вопрос не в том, какое из двух определений реализма опирается на факты, а какое не опирается, так как оба опираются на факты. Вопрос в том - какое значение эти определения и факты, из которых они выведены, имеют для истории литературы, как науки. На эту трибуну не раз в ходе дискуссии поднимались историки литературы, историки изобразительных искусств и пытались доказывать нам, что реализм налицо и в наскальных изображениях бизонов, и в лирике Катулла, и в поэзии Феокрита, и в иных фигурах средневековых храмов. Но - странным образом - эти доказательства, если внимательно рассмотреть их, никогда не были действительными доказательствами, основанными на теоретическом анализе указываемых фактов. Это были выражения субъективного восхищения оратора - восхищения, вызванного той или иной выразительно и правдиво изображенной фигурой, сценой и т. п. Напомнит такой оратор известную замечательную скульптурную фигуру средневекового храма, изображающую человека, согнувшегося под тяжестью ноши, и радостно восклицает: "Да где же тут средневековая мистика, идеализм? Ведь это - подлинный реализм!" Или прочитает оратор прекрасное стихотворение Катулла и торжествующе восклицает: "Вот вам реализм, вот сама правда жизни!" Конечно, нельзя отрицать право каждого искусствоведа или литературоведа радоваться, найдя в произведении античного или средневекового художника либо поэта правдивую выразительную сценку, живую зарисовку. Ведь мы, теоретики и историки искусства, тоже читатели, тоже зрители. И нам нельзя отказать в праве непосредственно наслаждаться жизненностью сценок Герода, некоторых стихотворений Феокрита и многих других произведений древнего искусства. Однако история литературы как наука не может, не должна довольствоваться одними лишь ссылками на те или иные личные впечатления о реалистичности изображения, возникающие у литературоведов по поводу тех или стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- иных произведений искусства. Понятия и теории историко-литературного процесса должны обосновываться на теоретическом обобщении, на теоретическом осознании всего материала, предлагаемого историей литературы, а это значит - на строго историческом подходе к исследованию этого материала. Взяв это требование за основу, поставлю вопрос: можно ли извлечь из "расширенного" понимания реализма ценные результаты для разработки истории литературы как науки? Можно, но очень мало. Концепция "расширенного" понимания реализма весьма неоперативна в методологическом отношении для построения истории литературы. Сторонники этой "расширенной" теории могли бы, правда, извлечь некоторое скромное научное содержание из своей концепции. Оно - бедно, скудно это содержание, но оно, несомненно, существует. Эта концепция может способствовать обоснованию мысли об известном относительном единстве историко-литературного процесса, который не разрывается на ничем не связанные между собой исторические звенья. Эта концепция может далее указать на эмбрионы не реализма, как направления, а реалистического способа изображения, заключающиеся "в произведениях искусства самых различных эпох, ибо, действительно, эти эмбрионы существуют. Как электричество - не только там, где гроза, так и возможность правдивого отражения в искусстве "куска жизни" - не только там, где уже налицо реализм, в смысле сложившегося направления литературы. Чрезвычайная сложность состава произведений искусства обуславливает - и это совершенно понятно - наличие среди них и того, что войдет в будущий реализм (в смысле направления в развитии литературы). Однако сторонники расширенной теории очень мало сделали для извлечения из собственной концепции того скромного научного содержания, которое в ней все-таки имеется. Они не исследовали отношение, в каком "эмбрионы" реализма, существующие в произведениях искусства различных исторических эпох, находятся к реализму, как к течению, уже сложившемуся в истории искусства и литературы. Они подменили такое исследование импрессионистическими оценками и исторически необоснованными обобщениями. Эти оценки основываются на личных впечатлениях и эмоциях, вызываемых выразительностью отдельных реалистических черт отдельных произведений искусства. Однако произведения эти берутся вне их исторического контекста. Больше того, к своему теоретически необоснованному определению реализма авторы "расширенной" теории реализма присоединяют уже совсем неправомерное обобщение полученного ими представления о реализме. Самый яркий пример - происходящее на наших глазах натягивание огромного "тента" реализма, в частности социалистического реализма, над такими произведениями, которые по существу своему реалистическими не являются, но которые хороши как произведения искусства и которые заслуживают высокой оценки ввиду других своих качеств. Забывают, что социалистический реализм - это не орден за заслуги, выдаваемый автору талантливых произведений искусства. Социалистический реализм - это точное историко-литературное теоретическое понятие, и применяться это понятие может только к тем произведениям, которые соответствуют его исторически обоснованному содержанию. Зачислять любое талантливое произведение писателя, вдохновляющегося передовыми идеями, задачами и делами нашего общества, в число произведений социалистического стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- реализма - без отношения к тому, каков художественный метод этого писателя, - значит слишком упрощать вопрос о том, что такое социалистический реализм. Если теперь мы поставим вопрос о тех следствиях - я назову лишь некоторые, - какие получаются из "расширенного" понимания реализма, то сразу обнаруживается не только его научная скудость, но и его неприемлемость. Если под словом "реализм" понимать лишь наличие отдельных черт верного изображения предмета в искусстве, то тогда "реализм" должен быть признан вечной категорией истории искусства; тогда вся история искусства действительно есть изначально история борьбы реализма против нереализма, против антиреализма или даже против чего-то, стоящего вне искусства, как утверждали некоторые товарищи. Тогда обнаружится еще одно "неприятное" обстоятельство: окажется, что не только "реализм" есть вечная категория искусства, но тогда и "романтизм" тоже, пожалуй, окажется такой же вечной его категорией, ибо в произведениях и средневекового искусства и античного искусства можно найти черты, которые, изолированно взятые, могут сойти за черты "романтизма". Если встать на точку зрения "расширенной" теории реализма, то тогда прав Г. Недошивин в своей "первой" теории, которая была изложена им в его известной книге, и тогда он напрасно отрекается от этой теории и заменяет ее второй теорией, которая была изложена им в его выступлении на настоящей сессии1. По первой теории действительно получается, что, например, бизоны, изображенные много тысяч лет тому назад на стенах пещер, свидетельствуют о "реализме" рисовальщиков этих изображений. Тогда и "Слово о полку Игореве" - как это уже было заявлено - тоже оказывается "реалистическим" произведением. Но если говорить о реализме как о течении, как о направлении или, как я сказал, как о языке, на котором художник говорит со своим обществом и народом, как об особом исторически сложившемся типе мышления, в образах которого художник мыслит современную ему, или прошлую, или чаемую действительность, то тогда ясно, что реализм начинается во времени, что он не есть "вечная" категория истории искусства, что это позднее - весьма позднее - явление в истории литературы. Тогда ясно, что возможности реалистического изображения для каждой исторической эпохи ограничены. Топа возникает научная задача - строго определить эти границы и объяснить причины этой ограниченности, опираясь на марксистскую методологию, а не на отвлеченные внеисторические соображения или на субъективные личные восторги перед реалистическими чертами тех или иных отдельных произведений архаического, античного, средневекового искусства. И в связи с этим я хочу сказать несколько слов об античном искусстве и об античном так называемом реализме. Я не отрицаю в античном искусстве наличия черт, которые могут быть условно названы реалистическими. Однако, я полагаю, что о них и нужно говорить только как о чертах условных, поскольку они не слагаются в совокупность признаков, характеризующих направление. Здесь цитировали нам чудесные отрывки из Феокрита в качестве образца античного реализма. Как всегда, в таких случаях было много восклицаний, не" мало теоретического анализа. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. журн. "Вопросы литературы", N 3. - Прим. ред. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- Я отвечу на это так. Когда мы говорим об античном искусстве, надо строго различать периоды в развитии этого искусства. Эпос Гомера в отношении вопроса о возможностях "реализма" - одно, трагедия и комедия V века - другое, искусство эллинистического периода - третье. Это совершенно различные исторические периоды и соответственно различные возможности реалистического способа изображения. Я хотел бы здесь напомнить или сообщить тем, кто с этим не знаком, что вопрос о реализме античных писателей, в особенности эллинистической эпохи, был поставлен в науке очень давно: уже в 1894 году появилась работа Воеводского "Мимиямбы Герода и реализм в греческой литературе". Далее появилась работа Ф. Ф. Зелинского "Город и его бытовые сценки". О том же писал и Церетели. Однако почтенная старина этих попыток доказать наличие реализма в античном искусстве не должна приводить к забвению существенного различия, имеющегося между "реализмом" и отдельными чертами реалистического изображения. Я не специалист по истории античной литературы и потому позволю себе только скромно напомнить, что в научной литературе по истории античной литературы, в некоторых исследованиях, основанных на прекрасном знании материала и, конечно, хорошо известных специалистам, подчеркнута как раз условность этого античного "реализма". Вернемся к вопросу о "реализме" Феокрита, которого нам здесь цитировали во вполне достаточном объеме. К сожалению, проф. М. Грабарь-Пассек не учла исследований, в которых показано, что отнюдь не все сюжеты Феокрита допускают с точки зрения самого Феокрита реалистическую трактовку. Если место сюжетного действия - святилище, если тематика - празднование, то возможности реалистического изображения сходят у Феокрита на нет. Так называемый реализм Феокрита возможен лишь там, где рисуются женские персонажи - обывательницы, болтуньи, где изображаются мимолетные, поверхностные переживания: любопытство, испуг, удивление, где дается стандартная характеристика персонажей. Это - неповоротливые и ленивые рабыни или бойкие трещотки, бранящие слуг и своих мужей. Но самое любопытное здесь то, что сценки, в которых действующие лица - бедные крестьяне, пастухи, выгоняющие и пасущие скот, и где место действия - простая деревенская природа, именно эти сценки отнюдь не реалистичны у Феокрита: здесь мы видим, наоборот, слащаво-сентиментальное изображение действующих лиц, изображение антиреалистическое. Что означают эти факты? Они показывают, что даже в эллинистическую эпоху область применения реалистического способа изображения была еще крайне ограничена. Античные художники эпохи эллинизма считали такой способ изображения допустимым только при рисовке лиц низших социальных классов - рабов, торговцев, торговок и т. д. Эти предметы изображения - отнюдь не преобладающие. Они занимают небольшое место в сфере того, что считалось достойным изображения и что изображалось вовсе не реалистически. Совсем другое значение имеют черты "реализма" в изображении предметов у поэтов эпохи Гомера. Эти черты выступают в изображении предметов утвари, обихода, оружия - всего того, что сделано руками ремесленника, который одновременно был тогда и художником, мастером искусства. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- Правдивое изображение предметов, созданных рукой ремесленника-художника, в поэмах Гомера и правдивее изображение бытовых сценок из жизни низших классов у поэтов эпохи эллинизма - совершенно различные исторические явления. Правдивость изображения в том и в другом случае не дает еще основания ни для характеристики Гомера, ни для характеристики Феокрита в качестве художников-реалистов, если, повторяю, понимать реализм как направление в истории искусства, а не просто как наличие в произведениях искусства изображений, производящих впечатление реалистичности в силу своей верности, жизненности, точности или выразительности. На этих примерах ясно видно, как рискованно делать обобщения относительно изначальности реализма, а также изначальности борьбы с нереалистическим искусством. Когда Эсхил хочет дать реалистические краски в своих изображениях, он никогда не вводит реалистические черты в изображение своих основных персонажей, а вводит их в изображение людей, по своему классовому положению стоящих на низшей ступени: у Эсхила это няня или раб, лежащий на крыше дворца и ждущий сигнала о прекращении Троянской осады. Монолог раба - очень "реалистический" монолог. Но вы не найдете у Эсхила ничего подобного в характеристике действующих лиц, принадлежащих к господствующему классу. Реалистическое - поскольку о нем возможна речь в античном искусстве - всегда считалось возможным, по мнению писателей, принадлежавших к господствующему классу античного общества, только при изображении персонажей, принадлежащих к низшим классам. Особенно заметно это в комедии. Поэтому не только в разные периоды развития античного искусства, но даже в один и тот же период - в комедии, с одной стороны, и в трагедии, с другой стороны, - возможности реалистического изображения были далеко не одинаковы. Они гораздо более благоприятны и сильнее сказываются в комедии, и они в минимальной мере представлены в трагедии. И. РЫЖКИН В передовом литературоведении укоренилось представление о реализме как об эстетической категории, глубоко связанной с познавательной сущностью искусства. Связь эта настолько значительна, что вне ее термин "реализм" теряет свое содержание, превращается в условный "ярлык". На основе установившейся традиции развертываются и наши споры о реализме. Ни для кого из участников дискуссии нет сомнений в том, что в сложном комплексе эстетических закономерностей, выражаемых термином "реализм", видное место принадлежит познавательной природе художественного творчества. Но в какой мере эта познавательная способность может быть выражена данным термином? Какие границы и масштабы художественного познания подразумеваем мы, произнося слово "реализм"? Здесь и возникают в нашей среде разногласия. Одни полностью отождествляют реализм с познавательной сущностью художественного творчества. Реализм оказывается у них эстетической категорией всеобщего 'значения, действующей на протяжении всего исторического развития искусства. Другие считают, что реализм - это особый уровень познавательной способности художественного творчества, особое качество, возникающее лишь на определенном этапе исторического процесса. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- Сильные и слабые стороны каждой из двух этих концепций будут более ясны в результате большой исследовательской работы над конкретным историческим материалом. Но помочь решению сложнейшего вопроса о реализме должны не только исторические труды. Важна и теоретическая систематизация тех закономерностей искусства, в которых особенно отчетливо проявляется его познавательная природа. В самом деле, может ли быть безразличным для решения проблемы реализма то обстоятельство, что познавательная способность искусства в одних случаях направляется на сложнейшие объекты, в других на объекты менее сложные и даже относительно простые? Не только познавательная способность художественного творчества выступает исторически в качественно различных значениях, что связано с различными творческими методами. В качественно различных значениях возникают перед художником те или иные явления действительности. От природы этих явлений, от сущности творческих методов в огромной мере зависят разновидности художественного творчества - его подразделение на виды искусства, на жанры, формы и т. п. Все это необходимо учитывать при рассмотрении вопроса о реализме. Если мы дифференцированно подходим к различным творческим методам, к видам, жанрам, формам искусства, то можно ли недифференцированно подходить к такой важнейшей эстетической категории, как реализм? Уместно ли заранее связать себя лишь однозначным решением проблемы, заранее лишить эту важнейшую эстетическую категорию исторически обусловленного и вместе с тем внутреннего развития, отказаться от многосторонности и гибкости данного понятия? Было бы наивным надеяться, что все эти вопросы могут сразу же получить достаточно полные ответы. Быть может, изложенное даст хотя бы некоторый материал для ответов - это самое большее, на что рассчитывает автор. В самые различные периоды существовали произведения, представляющие собой единый образ (древнее наскальное изображение животного, скульптурный портрет, пейзаж в живописи, лирическая миниатюра в поэзии, в музыке). Но есть также произведения, представляющие собой сложнейшую систему образов (гомеровский эпос, "Божественная комедия" Данте, "Слово о полку Игореве", "Человеческая комедия" Бальзака, "Война и мир" Толстого, "Тихий Дон" Шолохова). Масштабы познавательных задач и возможностей в том и в другом случае очень различны, и различие это не только количественное, но и качественное. Создание эпопеи, подобной "Войне и миру", сложнее, чем создание портрета - психологической характеристики, и не только потому, что в эпопее дано много портретов - психологических характеристик. Перед автором эпопеи возникают и особые задачи. По сравнению с героем лирического стихотворения и человеком, изображенным на портрете, герои эпопеи должны быть показаны более многосторонне, в различных ситуациях, зачастую в сложном развитии; должны быть также раскрыты отношения ряда действующих лиц и многое другое1. В общественной практике искусство выступает не в виде отдельных, никак "е связанных друг с другом произведений, а как совокупность ряда исторически -------------------------------------------------------------------------------- 1 Все это не означает преимущества любой эпопеи над любым портретом, любой миниатюрой. Сопоставляя задачи столь различных масштабов, мы предполагаем, что они решаются "при прочих равных условиях". Небольшое стихотворение Пушкина "перевешивает", например, огромную "Россиаду"... стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- сложившихся систем (направлений, школ), каждая из которых обладает внутренним единством при сложной разветвленности различных видов искусства, жанров, форм и т. п. Так, в русской классической художественной культуре спаяны внутренним единством поэзия Пушкина, проза Л. Толстого, оперы Глинки, симфонии Чайковского, картины Репина. Если эпопея должна решать более сложные и широкомасштабные познавательные задачи, чем лирическая миниатюра или портрет-характеристика, то перед целым направлением встают еще более сложные задачи, чем перед одной эпопеей. Сама общественная действительность выдвигала перед художественным творчеством такие сложные задачи, решение которых оказалось под силу не всем, но лишь некоторым направлениям. Одной из таких задач было художественно-убедительное, объективно-правдивое отображение взаимосвязи личного и общественного, всенародного. В русской художественной классике XIX века эта задача была решена в главном и основном, частичные же отклонения от объективно-правдивого ее решения не перечеркивали решающего значения этого главного, основного. Наиболее явственно это главное, основное сказалось, к примеру, в таких произведениях, как "Борис Годунов" и "Евгений Онегин" Пушкина (а затем в одноименных операх Мусоргского, Чайковского), "Иван Сусанин" Глинки, "Крестный ход" и "Бурлаки" Репина, "Казнь стрельцов" Сурикова, "Война и мир", "Воскресение", "Анна Каренина" Толстого. Русская художественная классика XIX века представляет собой одно из реалистических направлений в истории мирового искусства, но не единственное. В, нашей отечественной культуре многовековое развитие классической народной песни дало другое, возникшее раньше реалистическое направление, особенностью которого является неразделимая слитность поэзии и музыки. В историческом, лирическом, хороводно-игровом жанрах народной песни, в трудовых и молодецких песнях дана энциклопедия жизни народной, объективно-правдиво и художественно убедительно раскрыта та взаимосвязь судьбы человеческой и судьбы народной, о которой в свое время писал Пушкин применительно к жанру трагедии. Значение русской народно-песенной культуры как особого и притом реалистического "пласта" в "геологической толще" мирового искусства еще не оценено полностью, что и обязывает нас особо подчеркнуть это обстоятельство. Наше социалистическое искусство, качественно отличаясь от других реалистических направлений, вместе с тем является реалистическим направлением1. Объективно-правдиво и художественно-убедительно в нем отображена взаимосвязь личного и общественного, всенародного. Представляя собой более высокую ступень познавательной способности художественного творчества, искусство социалистического реализма решает и такие сложнейшие задачи, как объективно-правдивое (не уступающее научной достоверности!) отображение дей- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Этим, конечно, не отрицается то, что искусство социалистического реализма исторически опирается на все ценное наследие прошлого, в том числе и на передовой романтизм XIX века. Не отрицается этим и значение романтического начала для искусства социалистического реализма. На всех этих вопросах мы не можем здесь останавливаться специально. стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- ствительности в ее революционном развитии. Здесь мы вынужденно лишь затрагиваем вопрос об особой природе искусства социалистического реализма. Не можем мы также остановиться и на соотношении таких функций художественного творчества, как функции познания и воздействия. В данном случае нам важно отметить то, что в пределах одной лишь русской художественной культуры заключено не одно реалистическое направление, а несколько. Несколько реалистических направлений насчитывает и зарубежная художественная культура. Говоря о реалистической природе отличающихся друг от друга направлений, мы подразумеваем наличие между ними общности - и не случайной, второстепенной, а коренной. Видимо, у них есть какая-то общая предпосылка, которая и позволяет судить об этих направлениях как о реалистических в отличие от романтического направления XIX века, от классицистического направления французской культуры XVII века и т. п. В порядке рабочей гипотезы выдвигается такое предположение: коренной предпосылкой реалистических направлений является объективно-правдивое, художественно-убедительное раскрытие взаимосвязи личного и общественного, всенародного. С этой "предпосылкой", с этим коренным условием органически связаны все многократно описанные признаки реалистических направлений: передовая идейность, народность, определенность национально-характерных черт и т. п. Глубоко связана эта "предпосылка" и с эстетической категорией "типического". Типические обстоятельства - это прежде всего те обстоятельства, в которых взаимодействуют личное и общественное, а типическими характерами являются именно те, в которых это взаимодействие выразилось наиболее последовательно, в которых личное, неповторимое выступает вместе с тем как концентрат общественного. Такова типичность лирико-бытовых героинь русской народной песни, героев "Войны и мира" Толстого, "Матери" Горького - при всем отличии этих героев друг от друга. Объективно-правдивое отображение взаимосвязи личного и общественного, всенародного дает все направление в целом, дают и отдельные произведения, которые играют важную, своего рода "стержневую" роль в историческом развитии данного направления как реалистического. Но было бы узким схематизмом требовать отображения этой взаимосвязи в каждом произведении, в каждом образе. Если в эпопее раскрытие взаимосвязи личного и общественного дается полно и многосторонне, то в произведениях так называемых малых форм дело обстоит иначе. Иногда взаимосвязь личного и общественного раскрывается с предельной отчетливостью, что приводит к необычайной концентрированности, насыщенности произведения. Один из ярчайших примеров - рассказ Шолохова "Судьба человека". Но та же взаимосвязь может быть представлена лишь в очень сложном опосредствовании, затаенно, косвенно, как это часто бывает в портретной живописи. Подобная опосредственность может быть настолько сложной и столькими звеньями ведущей к мировоззренческой основе творческого метода, что читатель, слушатель, зритель в ряде случаев готов воспринять данный образ как выражение лишь общечеловеческих эмоций, как воспроизведение лишь извечных состояний природы. Таковы многие лирические стихотворения, многие пейзажи. Такие пейзажи, стихотворения, портреты являются реалистическими не только потому, что они входят составной частью в творчестве художников, пред- стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- ставляющих реалистическое направление, и не заключают в себе ничего одиозного, резко противоречащего его основам. Они являются реалистическими прежде всего в силу определенных положительных качеств. Портреты Репина, пейзажи Левитана, лирические стихотворения Пушкина, романсы Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, прелюдии Рахманинова, отображают жизнь объективно-правдиво и художественно-убедительно. Тем самым все эти произведения-образы реалистичны. Здесь мы подходим к внутреннему разграничению понятия "реализм", к его дифференциации. Критерий реалистичности отдельного образа - объективно-правдивое, художественно-убедительное запечатление объекта в этом образе. Реалистичность отдельных образов - необходимое условие для реалистичности целого направления. Эстетическая концепция реалистического художественного направления должна заявить о себе в реалистических, объективно-правдивых образах. Но реалистичность отдельных образов еще не является достаточным условием для того, чтобы все направление в целом было реалистическим. Отдельные образы, отдельные ситуации " могут быть обрисованы объективно-правдиво, а общая концепция данного направления может и не заключать в себе того уровня, того качества познавательного начала, которое позволило бы дать объективно-правдивые ответы на сложнейшие вопросы общественной жизни. Иначе говоря, по своим познавательным возможностям.' концепция какого-либо направления может быть и не принята как реалистическая, хотя отдельные образы и ситуации, созданные художниками данного направления, будут реалистичными. Именно так, как нам представляется, обстоит дело в классицистическом направлении французской культуры XVII века. Именно этим объясняется то, что импрессионизм как направление не является реалистическим; его концепция не отвечает высоким требованиям реалистической концепции, хотя отдельные произведения-образы, созданные лучшими представителями импрессионизма, являются реалистическими - объективно-правдивыми, художественно-убедительными. Говоря о реализме, следует иметь в виду такие различные по масштабу критерии, как критерий объективной правдивости образов (реалистичность образов) и объективной правдивости концепции, определяющей характер целого, направления (реализм направления)1. В пределах понятия "реализм" заключены не только две эти "грани", два эти "масштаба", но в данном случае речь идет именно о них. Вполне естественно, что историческое развитие искусства прежде всего привело к достижению того уровня художественного познания, на котором возникли реалистические (объективно-правдивые, эстетически-убедительные) образы. Уже древние наскальные изображения животных были реалистичными в; этом смысле. В гомеровском эпосе - неисчислимое богатство реалистически решенных образов и ситуаций. Но в общей концепции гомеровского эпоса нет еще того объективно-правдивого охвата сложнейших явлений общественной жизни, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Само собой разумеется, что и произведение-образ несет в себе определенную концепцию. Не приходится доказывать также, что концепция такого произведения-образа, как "Джиоконда", бесконечно сложнее, глубже и значительнее, чем концепция многих пухлых "эпопей". Говоря кратко о "концепции", мы каждый раз подразумеваем "концепцию целого направления". стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- при котором - в самом основном и главном - общественная действительность была бы показана на уровне научной достоверности. Иначе говоря - по своему познавательному значению - концепция гомеровского эпоса не является реалистической концепцией. Логике исторического развития соответствует и то, что реалистические концепции целых творческих направлений сложились на более поздних этапах и в определенной взаимосвязи с успехами научного мышления. Мы оставляем в стороне вопрос о правомерности выдвинутой здесь рабочей гипотезы о характере коренной предпосылки, определяющей реалистическую природу целого направления. Существуют и другие предположения на этот счет (саморазвитие характера и т. д.). Все эти гипотезы - материал для нашей общей дальнейшей работы. Менее спорной мне представляется такая дифференциация понятия "реализм", при которой становится возможным различать образную реалистичность и реализм направления. Реалистичность образов еще не означает реализма направления. Но реализм направления обязательно предполагает в качестве необходимого условия реалистичность образа. С этими аспектами связаны две противостоящих друг другу в последних дискуссиях точки зрения на реализм. Одна из них исходит из той закономерности, которая была обозначена как "образная реалистичность". В том, что она исходит из этой закономерности, - ее сильная сторона. Быть может, не совсем случайно то обстоятельство, что к этой точке зрения примыкают многие представители изобразительного искусства и работающие по преимуществу в этой же области теоретики. "Реалистичность образа" особенно остро ощущается в тех видах искусства, где такое важное значение имеют произведения-образы (портрет, пейзаж). Слабая сторона этой точки зрения заключается в том, что ее представители не придают особого значения тому важному сдвигу в развитии познавательного начала, который привел к возникновению реалистических концепций, охватывающих и верно решающих сложнейшие вопросы общественной жизни. Что касается другой точки зрения, то она исходит из наличия реалистических направлений как направлений, отвечающих особым задачам и требованиям. В этом ее сильная сторона. Быть может, не совсем случайно то обстоятельство, что к этой точке зрения примыкают многие исследователи литературы. В этом виде искусства очень большую роль играют монументальные жанры и формы, для которых столь явственное значение имеют широкомасштабные концепции, сливающиеся с общей концепцией целого направления. Слабые стороны этой точки зрения заключаются в том, что ее представители недостаточно учитывают реалистическую природу отдельных образов. Именно потому, что каждая из этих точек зрения опирается на определенную закономерность художественного творчества, многолетняя дискуссия о реализме не ведет к полной победе ни для одной из сторон. Не внешнее объединение этих точек зрения, что было бы искусственным компромиссом, а одновременный охват тех различных закономерностей искусства, с которыми (порознь!) связаны эти точки зрения, - вот задача, требующая своего разрешения. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- Г. ФРИДЛЕНДЕР Одна из задач нашей дискуссии состоит, как мне кажется, в том, чтобы помочь в преодолении шаблонных внеисторических представлений о реализме, которые нередко бытовали в прошлом в нашей литературной науке и которые оказывали вредное давление на самое практику нашего искусства. Другая задача ее заключается в том, чтобы, отбросив догматические, упрощенные, вульгарные представления о реализме, углубить и усовершенствовать теорию реализма и социалистического реализма, которая является краеугольным камнем нашей литературной науки. В настоящее время в буржуазных странах ведется очень широкая кампания против самого понятия реализма, против идей социалистического реализма, против ленинской теории отражения - основы основ нашей марксистской науки о литературе. Борьба буржуазной реакции против основ нашей науки оказала некоторое влияние и на часть интеллигенции в странах народной демократии, которая поддалась этому поветрию и выступает ныне против самих понятий реализма и социалистического реализма. Было бы, разумеется, совершенно ошибочным, если бы и мы, хотя бы на минуту, поддались подобному поветрию. Задача наша заключается не в том, чтобы отбросить великие понятия реализма и социалистического реализма, а в том, чтобы углубить наше понимание этих терминов, сделать его еще более совершенным, гибким, всесторонним в борьбе с реакционным буржуазным литературоведением. Вопрос о реализме является вопросом сложным, многогранным. Я не смогу здесь предложить исчерпывающего решения тех больших проблем, которые с ним связаны. Я позволю себе коснуться лишь трех частных вопросов и высказать по ним определенные соображения, которые, может быть, будут полезны в ходе дальнейшей дискуссии. Мне кажется, что в решении вопроса о природе реализма у нас выявилось два основных направления. Это с одной стороны, направление, которое рассматривает реализм в тесной связи с понятием о реалистической природе искусства как выражение правдивости, присущей всему лучшему в искусстве, как выражение проникновения художника в законы объективной действительности. И наряду с ним в ходе дискуссии высказано другое понимание реализма, - главным образом как метода, как некоторой суммы осознанных субъективных принципов художника, выдвигаемых им и служащих ему путеводной нитью в работе над созданием художественного произведения. Мне кажется, что понимание реализма только как метода слишком узко, а потому и неправильно. Те опасности, которые таит в себе представление о реализме главным образом и только как о методе, очень отчетливо проиллюстрировало выступление на дискуссии профессора А. Соколова. Профессор Соколов, сам назвавший себя "плюралистом", высказал мысль, что реализм является одним из многих возможных методов, наряду с другими методами (романтизм, классицизм), которые все имели в прошлом одинаковые, равные права "а существование и все разными путями и средствами выражали действительность. С таким пониманием реализма трудно, согласиться. Это значило бы воз- стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- родить распространенное в буржуазной науке определение реализма, в борьбе с которым сложились основные принципы нашего литературоведения. Мы употребляем слово "реализм" не в том смысле, в каком употребляла его буржуазная наука, а в ином смысле, в каком понятием этим пользовались Маркс и Энгельс, а также наши революционно-демократические критики прошлого века. Все они определяли реализм не как направление, равноправное с другими направлениями, а как направление, наиболее ценное, наиболее близкое социалистической, революционной идеологии, связанное с наиболее передовым мировоззрением в искусстве. Для Маркса и Энгельса реализм был не просто одним из многих направлений, но ведущим, основным, главным. Почему реализм нельзя рассматривать только как метод? Для того чтобы это стало яснее, я позволю себе привести аналогию из области философии. Я вполне понимаю, что искусство имеет свои законы, отличные от законов философии, что не надо смешивать эти законы. Но тем не менее сопоставление с философией может здесь кое-что уяснить. Основой нашей философии является диалектический метод. Это метод, который сформулирован в его сознательной, рациональной форме Марксом, а до него в мистифицированной, идеалистической форме был угадан Гегелем. Но значит ли это, что диалектика возникла только тогда, когда был осознан диалектический метод? Ведь и до возникновения марксистского диалектического метода как сознательного метода философского мышления существовала наивная диалектика древних философов, существовали те стихийные диалектические моменты в философии просветителей (в общем далеких от диалектики), о которых писали Маркс и Энгельс. Мне кажется, что то же самое можно с полным правом отнести и к проблеме реализма как сознательного направления, как сознательного метода в искусстве и литературе. Конечно, реализм как сознательный метод возникает на сравнительно высокой ступени развития искусства. Но это не значит, что не было реализма до возникновения сознательного реалистического метода. Так же, как сознательному материализму предшествует, по выражению Ленина, наивный реализм (в смысле философском), так же, как диалектике сознательной исторически предшествует стихийная, наивная диалектика, так и в искусстве реализму как сознательному методу и направлению предшествует наивный реализм. И этот наивный реализм, несомненно, имеет большое значение, является очень важной формой реализма, существовавшей и в античном искусстве, и в искусстве средневековья, и во многих других ранних формах искусства. Вспомним самые простые, примитивные наскальные изображения бизонов и других зверей, выполненных первобытным человеком. Могут сказать: ну что же, это довольно верные изображения каких-то зверей, а рядом с ними в искусстве первобытного человека было много фантастического, религиозного, совершенно нереалистического. Все это верно, и, однако, бизоны - это не просто "эмпиризм". Мы здесь имеем дело с таким изображением, в котором присутствует не просто воспроизведение некоей реальности, но в котором присутствуют и зачатки осмысления ее, представление о ритме, о движении животного, о соотношении форм его тела, рассматриваемых в связи с тем назначением, которое они выполняют, Мы имеем здесь дело, таким образом, уже и с идеей, с обобщением, а не только с одним лишь простым изображением. И, конечно же, здесь есть элемент реализма - не в смысле просто эмпирического наблюдения, но и стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- в смысле определенного обобщения, интерпретации образа, хотя и на ступени еще весьма примитивного сознания. В искусстве позднейших эпох - в античности, в средние века - мы также встречаемся с очень важными формами пусть наивного, пусть стихийного реализма, но все же это ступени развития реализма, которые нельзя вычеркнуть из истории "искусства. Конечно, они качественно отличаются от произведений сознательного реалистического искусства XIX века. И все же - это форма реализма, хотя и другая. В ней присутствует и момент воспроизведения действительности и момент известного обобщения, гармония между образом и мыслью, охватывающей те или другие, все более существенные стороны действительности. Я думаю, таким образом, что было бы неправильным утверждать, будто бы история реализма начинается только с эпохи Возрождения. Если бы искусство античности, если бы искусство средних веков сводилось только к фантастике и к идеализации, то какое бы это было искусство? С другой же стороны, надо задать себе вопрос: если бы не было наивного реализма, то как бы стал возможен сознательный реализм, который и возникает как раз на почве сознательного отношения к способности искусства воспроизводить жизнь, на почве осознания того наивного изображения действительности, которое присутствовало в искусстве уже более древних времен? Я считаю, таким образом, что реализм как метод нельзя отрывать от того реалистического начала, которое потенциально присуще искусству по самой его природе. Реалистический метод опирается на это начало, он стремится к сознательному постижению действительности, к тому, к чему искусство прошлых веков подходило ощупью, то есть наивно, стихийно. Реализм в искусстве XVIII-XIX веков очищает реалистическую основу искусства от всего мистического, неправдивого, развивает ее дальше. Это другая, более сознательная, более высокая ступень развития того же самого начала (в принципе вообще присущего искусству), которое в своих наивных, примитивных формах встречалось и в искусстве более далекого прошлого. Когда же возникает сознательный реализм? Возникает ли он в эпоху Возрождения? При всей огромной важности эпохи Возрождения в развитии искусства и литературы, я думаю, что простой положительный ответ на этот вопрос слишком прямолинеен. Переход от наивных форм реализма к реализму сознательному - это не один исторический момент, не своего рода революция в искусстве, поэтому его и нельзя приурочить полностью к одной определенной эпохе, хотя бы к эпохе Возрождения, которая была, действительно, грандиозным историческим переворотом в развитии искусства. Это процесс, протекающий сложно и имеющий много сторон, процесс, захватывающий целую полосу исторического развития. Элементы сознательного реализма, зачатки реалистического подхода к задачам искусства можно встретить уже в древнем мире и особенно в поздней античности. Это сознательное стремление художника постигнуть правду, понять законы действительности развивается постепенно от поздней античности до эпохи Возрождения в связи с развитием общественного мировоззрения. Оно находит свое завершение в искусстве нового времени, в частности в искусстве XIX века. Наша задача как раз и заключается в том, чтобы исследовать каждую историческую ступень этого процесса, и тогда только мы раскроем движение стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- реализма от его первобытных до более сложных форм, до сознательного, реалистического подхода к изображению действительности, тесно связанного в искусстве XIX века с передовым демократическим мировоззрением. В связи с этим я позволю себе поставить другой вопрос - вопрос о классицизме и романтизме. Что это - заблуждение, тянущаяся через всю историю искусства линия "антиреализма"? Разумеется, нет. Такой ответ был бы грубой исторической вульгаризацией, и совершенно правы те, кто восстает против него (хотя - замечу в скобках - было бы неправильным отрицать, что в истории искусства и литературы мы встречаемся и с прямыми антиреалистическими моментами, - хотя бы в практике многих модернистских течений). Конечно, классицизм, романтизм и многие другие формы искусства прошлого не были сплошным заблуждением, не были просто "антиреализмом". Люди, которые так думают, опускаются до точки зрения, на которой стояли некоторые буржуазные реалисты XIX века типа Шанфлери, считавшие, что единственной формой реализма является буржуазное искусство. Мы опираемся в наших взглядах на искусство и литературу на иное, марксистское мировоззрение, следовательно, мы не можем рассматривать романтизм и классицизм просто как противоположность реализма. Классицизм и романтизм являются сложными, противоречивыми формами развития искусства и литературы, в которых переплетается и реалистическое начало и начало нереалистическое. Но это не значит, что это - заблуждение. Надо иметь в виду, что возможность последовательного реалистического мышления обусловливается не только творческими принципами художника, но и самой действительностью. Для того чтобы ясно воспринять и изобразить то или иное явление, нужно, чтобы в самой действительности, в самой жизни оно было ясным, доступным нашему познанию. Но это не всегда бывает так: в жизни могут быть такие стороны, которые, например, еще недостаточно развиты, еще не сформировались, не определились, а потому могут быть осмыслены правильно и всесторонне только позднее, когда выступят наружу их главные, определяющие черты. Кроме того, есть такие явления, которые неизбежно выступали в прошлой истории для ее участников в сложной, иллюзорной, мистифицированной форме и которые могут быть правильно осмыслены только с позиций марксистского мировоззрения. Вспомним замечание Маркса о революционном классицизме как о выражении иллюзий буржуазных революционеров XVIII века, иллюзий, которые были исторически необходимы для победы буржуазной революции. Социально-историческая сущность буржуазной революции XVIII века или движения декабристов не могла быть правильно понята самими участниками этих движений, которые по необходимости должны были поэтому прибегать к языку условных, классицистических или романтических образов, чтобы выразить пафос своей борьбы, ее героический характер, а вместе с тем и трагические черты. Таков, как мне представляется, и вообще ключ к "загадкам" классицизма и романтизма. Это ступени в развитии реалистического содержания искусства, но они осваивают такое жизненное содержание, которое не могло еще быть в ту эпоху осознано последовательно-реалистически. Классицизм и романтизм были исторически необходимыми и обусловленными формами осознания таких важных сторон общественной жизни, которые в те времена и могли быть осознаны и изображены в искусстве лишь в этой, а не в другой форме. Позднее сама исто- стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- рия сделала возможным другое понимание этих явлений, и тогда стал возможен реалистический подход к ним. В этом отношении права А. Елистратова, утверждающая, что романтизм был часто ранней, еще смутной и во многом неясной формой изображения процессов, связанных с развитием буржуазного общества в начале XIX века, процессов, которые в своей более зрелой форме позднее были изображены буржуазными реалистами XIX века. Справедливость требует отметить, что мысль эта еще в 30-х годах высказывалась в нашей научной литературе В. Грибом, Н. Берковским и некоторыми другими советскими учеными. Последний вопрос, на котором я хочу остановиться, - это вопрос об идеализации. Я. Эльсберг считает, что нельзя говорить о реализме античного (или средневекового) искусства и поэзии, потому что в них широко применяется идеализация человеческого образа, в отличие от социальной типизации, характерной для позднейшего искусства. Но исключает ли реализм во всех его формах принципиально, раз навсегда, всякую идеализацию образа? Я думаю, что вопрос этот может быть решен только при конкретном подходе к нему. Есть разные виды идеализации. Бывает идеализация фальшивая, лакировочная, уводящая искусство от жизненной правды. Но искусство прошлого знает и другой вид идеализации, связанный с гуманизмом художника, с его высоким представлением о человеческой личности, с его верой в могущество народа и человека. Именно такова та идеализация, которая встречается в лучших образцах фольклора, античного искусства или искусства эпохи Возрождения. Идеализация такого рода не уводит от жизненной правды, и вряд ли следует выводить ее за пределы реалистического искусства. Это значит, по-моему, сужать возможности реализма не только в прошлом, но и в настоящем. Вспомним, как Глеб Успенский в своем очерке "Выпрямила" раскрыл огромное реалистическое жизненное содержание, скрытое в статуе Венеры Милосской. Он смог раскрыть его именно потому, что судил о реализме в искусстве не узко, а широко, считая, что только широкая перспектива истории человечества и его борьбы за свободу может раскрыть реальное, жизненное содержание, скрытое в искусстве прошлого. Разве идеализация человеческого образа, выраженная в Венере Милосской и отражающая горячую веру в физическую и духовную красоту свободного человека, в его благородство, в неограниченные возможности его развития, - не является истиной во всемирно-историческом смысле, разве она лежит за пределами реальности? Не будем же отступать назад с тех позиций, на которых стояли уже наши предшественники - русские революционные демократы прошлого века, умевшие конкретно ставить вопросы теории искусства, распознавать и ценить реализм в искусстве в различных его исторических формах и проявлениях. стр. 97