В сентябрьском номере журнала "Звезда" за прошлый год появилась содержательная, острая статья В. Днепрова "Некоторые вопросы теории романа"1. Позднее в одном из научных изданий была опубликована более полная редакция этого интересного теоретического исследования2. Работа Днепрова (в особенности в ее расширенном варианте, озаглавленном "К теории романа") содержит целый ряд ценных наблюдений и выводов, обогащающих наше понимание художественной сущности романа. Именно в силу такой научной значительности работы нельзя пройти мимо тех ее принципиальных положений, которые представляются неточными или недостаточно обоснованными. Данная статья ни в коей мере не является критическим разбором исследования В. Днепрова; ее цель состоит в обсуждении некоторых наиболее общих проблем, затрагиваемых в этом исследовании. 1 Прежде всего следует остановиться на выдвигаемом В. Днепровым тезисе о том, что роман есть не вид эпоса, а самостоятельный род литературы. Утверждая эту точку зрения, автор выступает тем самым против двух исторически сложившихся и более или менее общепринятых теоретических представлений: против деления худо- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Звезда". Л. 1956, N 9, стр. 160 - 172. 2 "Ученые записки Борисоглебского гос. пед. института", вып. 1, Борисоглебск, 1956, стр. 5 - 80. (В дальнейшем указывается "Ученые записки"). Ввиду весьма ограниченного тиража "Записок" (250 экз.) полная публикация исследования тов. Днепрова малодоступна для широких читательских кругов. Поэтому ссылки на это издание даются только в необходимых случаях. стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- жественной литературы на три основных рода - эпос, лирику и драму (это деление, по мнению исследователя, неприменимо к современной литературе) и против понимания романа как эпоса нового времени. Исследовательскую смелость автора, его борьбу против догматического отношения к "традиционным" теориям можно только приветствовать. Но тем не менее предлагаемое им решение проблемы вызывает серьезные возражения. Современный роман, утверждает В. Днепров, объединяет, синтезирует в себе признаки всех "старых" поэтических родов - эпоса, лирики, драмы. Поэтому современный роман представляет собой новый, "четвертый" род литературы. Совершенно очевидно, что эта концепция сочетает в себе два существенно различных теоретических аспекта. С одной стороны, исследователь, правильно устанавливая синтетический характер романа XIX-XX веков, соединяющего элементы эпики, лиризма и драматизма, с убедительной яркостью раскрывает свое положение на большом многообразном литературном материале. Но совершенно иной смысл имеет другая сторона концепции В. Днепрова - его положение о родовой самостоятельности романа. Не подлежит сомнению, что нерасчленимое единство тех элементов, или "начал", которые мы обычно определяем как "эпическое", "лирическое" и "драматическое", присуще не только роману, но и всей современной литературе в целом. Эта сращенность эпики, лиризма, драматизма свойственна не только романам Стендаля, Толстого, Голсуорси, но и в не меньшей степени новеллам Чехова и Мопассана, поэмам Гейне и Некрасова, сатирам Щедрина и Франса, очеркам Успенского и Драйзера - словом, всем тем жанрам, которые в общепринятой терминологии определяются как эпические жанры новой литературы. Интенсивное взаимодействие и взаимопроникновение указанных начал характерно не только для эпоса. В новой литературе бурно осуществляется процесс, который можно назвать "эпизацией" драмы. Если в античной и средневековой драме господствовали монологические сцены с ограниченной ролью диалогов, условная перекличка с хором, сосредоточение драматического развития событий в сфере одного узкого конфликта, то в театр нового времени неудержимо вторгаются массовые сцены, вое более прочные позиции захватывает эпическая широта действия и многоплановость, глубокая разработка социально-политического и бытового фона и т. д. Яркие проявления этого проникновения эпичности представляют театр Шекспира, народные драмы и комедии Гольдони, Бомарше, Пушкина (уже Белинский определил "Бориса Годунова" как "эпическую драму"), Островского, революционные пьесы Гауптмана, Горького, Верхарна, Тренева. Характерно, что один из крупнейших драматургов современности, Бертольт стр. 65 -------------------------------------------------------------------------------- Брехт, прямо называл свои произведения "эпическими драмами". Вместе с том драма все более наполняется стихией лиризма, в ней усиливается тот лирический подтекст, который сразу позволяет узнать и как бы ощутить присутствие самого драматурга. Это со всей ясностью выразилась и в творчестве Шиллера, драмы которого Белинский понимал как "лирические", и у Ибсена, и у Чехова, и у Блока, озаглавившего сборник своих пьес "Лирические драмы". Аналогичные процессы синтеза осуществляются и в лирике новейшего периода. Широко и многосторонне развивается "эпизация" лирики, которая выражается в освоении лирическими поэтами все более широкого круга социальных, бытовых, политических и т. п. фактов, событий, явлений. Не менее очевидна и растущая "драматизация" лирики, отражающая обострение драматизма самой жизни. Вместо по преимуществу созерцательной либо дифирамбической лирики прошлых эпох, центральное место занимают в лирике XIX-XX веков произведения, исполненные напряженной драматичности, изображающие конфликтное столкновение идей и чувств. Чтобы увидеть это, достаточно вспомнить такие выдающиеся лирические произведения, как "Июльские могилы" Беранже, "На смерть поэта" Лермонтова, "Силезские ткачи" Гейне, "Размышления у парадного подъезда" Некрасова, "О капитан, мой капитан!" Уитмена, "Стихи о советском паспорте" Маяковского, "Объяснение" Пабло Неруды. Легко заметить, что всем этим стихотворениям одновременно свойственна "эпичность", широкий охват "объективных" событий и явлений. Еще более очевидна синтетическая природа лирических поэм - этого нового жанра, созданного в XIX-XX веках. Неправильно было бы утверждать, что В. Днепров, говоря о синтетичности романа, полностью оставляет без внимания аналогичные тенденции в развитии других родов и жанров. Так, он пишет, что в "рассказе "особым образом осуществляется характерный для романа синтез лирического, драматического и эпического", и, следовательно, рассказ "принадлежит к тому же литературному роду, что и роман"1. В работе отмечается также, что Шекспиру удалось "ввести в драму эпические элементы"2. Наконец в другом месте автор прямо относит современную драму к выдвигаемой им категории "четвертого" рода. Литература XIX-XX веков, утверждает исследователь, распадается на два "царства", одно из которых образуют "эпос, лирика, драма и их виды", а другое - новый род, то есть "роман и связанные с ним повесть, рассказ и прозаическая драма"3. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ученые записки", стр. 69. 2 Там же, стр. 58. 3 Там же, стр. 38. стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- Именно здесь отчетливо выясняется теоретическая непродуманность, недоговоренность авторской концепции "четвертого" рода. Дело в том, что при самом пристальном внимании и изучении мы не обнаружим в литературе XIX-XX веков сколько-нибудь значительных произведений, представляющих собой те "чистые", строго дифференцированные образцы эпоса, лирики и драмы, которым исследователь противопоставляет произведения "четвертого", синтетического рода. Вся современная литература синтетична в том смысле, который вкладывает в данный термин исследователь. И поэтому его работа оставляет открытым главный вопрос, который может быть решен в двух совершенно различных направлениях. С одной стороны, можно попытаться, - ни в коей мере, конечно, не отрицая синтетичности современной литературы, - теоретически исследовать ее жанровое многообразие, а затем понять и выделять специфические, качественно иные, чем, скажем, в античности, современные формы эпоса, лирики и драмы. Для этого необходимо прежде всего четко уяснить содержание самого понятия "род литературы". Этот путь представляется мне единственно правильным и плодотворным. В. Днепров в своей работе - хочет он этого или нет - становится по сути дела на противоположный путь. Логика его мысли ведет к объединению всех ведущих форм современной литературы в один "синтетический" род, или, иными словами, к отрицанию какого-либо деления современной литературы на роды. Этот вывод не выражен в работе прямой и законченной формулой, но основные исходные положения исследователя неизбежно подводят его именно к такому решению. Идея о "распаде", "растворении" поэтических родов в новейшей литературе не является чем-то новым. Наиболее крайние суждения в этой связи были высказаны Бенедетто Кроче, который считал, что все родовые и жанровые помятая искусственны и только затрудняют, искажают понимание литературных произведений1. Однако наряду с таким нигилистическим отношением к теории литературы имеются гораздо более сложные и противоречивые концепции. Широкое распространение в современном западноевропейском литературоведении получили взгляды швейцарского литературоведа Эмиля Штайгера и его школы. В своем трактате "Основные понятия поэтики" Штайгер, указывая на синтетический характер литературы, утверждает, что нет и не может быть "чисто лирического, чисто эпического или чисто драматического произведения" и что -------------------------------------------------------------------------------- 1 Бенедетто Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. I. Теория. М. 1920, стр. 42 - 44. стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- только "преобладание" одного из этих начал дает возможность определить основной характер произведения. Исходя из этого, Штайгер предлагает вообще отбросить понятия поэтических родов и заменить их представлениями об основном "тоне", "настроении", которое может быть в том или ином произведении лирическим, эпическим или драматическим1. Итак, воззрения Штайгера связаны именно с неверным истолкованием синтетичности литературы. Штайгер совершает типичную методологическую ошибку: установив синтетичность отдельных произведений (и, кстати сказать, чрезмерно преувеличивая, абсолютизируя эту синтетичность), он оказывается не в силах подняться до осознания общих категорий, которые тем или иным путем включают в себя многообразие частных случаев, словом, оказывается не в состоянии перекинуть мост между общим и особенным. Концепция Штайгера была подвергнута справедливой критике в журнале "Новая немецкая литература", издаваемом в Германской Демократической Республике: "Теории этого толка, доведенные до логического конца, делают немыслимой научную теорию литературы вообще. Не нужно было бы так настойчиво указывать на эту опасность, если бы она не играла известную роль и в наших литературных дискуссиях, - правда, развиваясь независимо от школы Штайгера, просто вследствие общей теоретической неопределенности"2. Все это показывает сложность проблемы поэтических родов и насущную потребность ее четкого и исчерпывающего решения. Такое решение важно не только при "чисто теоретическом" исследовании художественного творчества; оно необходимо и для изучения истории литературы и для современной литературной критики. Чтобы подчеркнуть практическое научное значение теории поэтических родов, достаточно указать хотя бы, что выдвижение на первый план эпоса, лирики или драмы в тот или иной период, в том или ином литературном направлении является очень существенным моментом, характеризующим и художественное и социальное своеобразие периода или направления. Здесь можно сослаться на такие широко известные и неоспоримые историко-литературные яв- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. Zurich, 1951, S. 207 - 208. Следует отметить, что эта точка зрения задолго до Штайгера была выражена в известном теоретическом издании русской "субъективно-психологической" школы - "Вопросы теории и психологии творчества" (Харьков, 1907 - 1921). Здесь с аналогичных позиций пересматривалось понятие поэтического рода и утверждалось, что "важнее говорить об эпическом складе..., о лиризме и драматизме", то есть об определенной "стихии в поэзии". Характерно, что на основе этих общих положений Е. Аничков отрицал эпическую природу романа, подчеркивая, что "роман-это не эпос, а другой род поэзии" (указ. изд., т. 1, стр. 121)). 2 "Nieue Deutsche Literatur. Monatschrift fur Schone Literatur und Kritik." Aufbau-Verlag, Berlin, 1966, N 9, S. 130 (статья Петера Гольдаммера "К вопросу о теории литературных родов". стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- ления, как расцвет эпоса на ранних ступенях общественного развития, первостепенную роль драмы в классицистическую эпоху, а лирики - в эпоху романтизма, широчайшее развитие эпических форм в литературе критического реализма и т. п. С другой стороны, с проблемой литературных родов мы неизбежно сталкиваемся, изучая своеобразие творчества любого писателя, анализируя художественную природу каждого отдельного произведения и т. д. Наконец только исходя из общего понимания основных родов литературы, можно уяснить действительную сущность конкретных поэтических видов и жанров, в том числе романа. 2 В. Дпепров прав, указывая на устарелость определения поэтических родов, данного в "Поэтике" Аристотеля. Характеризуя различия литературных произведений по "способу подражания" жизни, Аристотель писал, что "подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных"1. Эти определения в своей конкретной форме неприменимы к современной литературе. Отметим, что определение эпоса, основанное на исследовании поэм типа "Илиады", вступило в противоречие уже с такими произведениями поздней античности, как "Дафнис и Хлоя" Лонга и "Метаморфозы" Апулея, где в повествование вмешивается личность автора или рассказчика. Про эти произведения нельзя категорически сказать, что в них художник рассказывает "о событии, как о чем-то отдельном от себя". Но само по себе понятие "способа подражания" (или, точнее, изображения), без сомнения, обладает непереходящей научной ценностью, выражает объективные закономерности художественного творчества. Вполне естественно, что содержание этого понятия, его понимание, должно изменяться вместе с развитием и изменением литературы. В статье В. Днепрова категория рода понимается чересчур узко и "конкретно". Автор по сути дела отождествляет "эпос" как поэтический род и "эпос" (эпопею) как жанр. Так, в самом начале статьи мы читаем: "В широте и обстоятельности описания жизни, в повествовательном изображении событий и действий было найдено -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Античные мыслители об искусстве", изд. 2-е, "Искусство", М. 1938, стр. 152. стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- сходство между романом и эпосом"1. Здесь слово "эпос" - вне зависимости от намерения автора - употреблено в узком, жанровом смысле, в значении "эпопея". Ибо какая же "широта и обстоятельность описания" имеется в малых эпических жанрах - басне, новелле, очерке и т. п.? В другом месте статьи говорится об "объективности и невмешательстве", как характерных свойствах эпоса (стр. 165). В действительности эти черты свойственны только древней эпопее, да и то не всегда. Нетрудно увидеть, что, указывая на устарелость аристотелевского определения поэтических родов, автор вместе с тем разделяет взгляды Аристотеля на эпос, остается на его точке зрения. Ведь именно для Аристотеля - и это было неизбежно в его эпоху - понятие эпоса как рода в основном совпадало с понятием эпоса (эпопеи) как жанра. Вместо того чтобы расширить, уточнить понятие эпоса на основе опыта позднейшей литературы, исследователь соглашается с аристотелевским определением и, естественно, отрицает существование эпоса в современной литературе, где повествование приобретает синтетические черты. Итак, главный недостаток статьи В. Днепрова состоит именно в том, что в ней отсутствует отчетливое представление об эпосе как роде литературы и о поэтических родах вообще. Автор только отчасти виноват в этом, ибо теория поэтических родов вообще слабо разработана в нашем литературоведении. В чем же состоят основные трудности этой теории? Аристотель и его прямые последователи решали проблему "способов подражания" лишь в самой общей форме. Лишь классическая немецкая эстетика конца XVIII - начала XIX веков стала на путь широкого исследования проблемы поэтических родов и сделала громадный шаг вперед. Основные итоги этого исследования были подведены в эстетике Гегеля. Стержневая идея гегелевской концепции родов состоит в сопоставлении субъективного и объективного в эстетическом познании. Ход рассуждений философа сложен и противоречив; по пути к решению проблемы он высказывает целый ряд глубоких и интересных идей, для освещения которых потребовалась бы специальная работа. Вместе с тем основные выводы, которые нас и интересуют прежде всего, достаточно ясны и лаконичны. Эпос, по Гегелю, есть изображение объективного мира, объекта; лирика - субъекта; драма представляет из себя синтез этих двух начал. Эти воззрения Гегеля быстро получили всеобщее признание и, несомненно, сыграли свою положительную роль в развитии -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Звезда", 1956, N 9, стр. 160 (в дальнейшем указывается только страница). стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- науки о литературе. Однако уже давно стало ясным, что определения Гегеля по своей природе идеалистичны, ибо они принципиально разделяют, противопоставляют объективный мир и субъективное сознание человека, которое в действительности, во-первых, само по себе есть объективное, объективно существующее явление, имеющее материальный субстрат, а во-вторых, не содержит в себе ничего такого, чего не было бы в окружающем "объективном" мире. Поэтому многие теоретики стремились переосмыслить гегелевскую концепцию, снять с нее "идеалистическое облачение" и с этой целью вместо понятий "объективного" и "субъективного" ввели в определения родов понятия "внешнего и внутреннего". (Эпос есть изображение "внешнего" по отношению к художнику мира, а лирика - изображение "внутреннего" мира, то есть переживаний.) Именно в этом плане определяются поэтические роды в наших новейших работах по теории литературы1. Между тем и при таком "переосмыслении" в полной мере сохраняется другой существенный недостаток: поэтические роды разделяются по принципу различия предмета изображения. (Объект - субъект; внешний мир - внутренний мир). Между тем в любом художественном произведении изображаются и "внешние", проявляющиеся вовне поступки людей, и "внутренние" человеческие переживания. Поэтому определение, данное Л. Щепиловой ("Эпическое изображение жизни состоит в обрисовке и пояснении внешних событий, фактов...") противоречит реальной художественной практике. При самом поверхностном анализе такого, скажем, произведения, как "Воскресение" Толстого, можно убедиться, что изображение именно "внутреннего" мира Нехлюдова, Катюши и самого автора занимает едва ли не основное место в романе. Ясно, что в героическом эпосе - в "Илиаде" или "Песне о Роланде" - соотношение "внешнего" и "внутреннего" будет иным, чем в романе Достоевского или Томаса Манна, но это обусловлено вовсе не самой по себе художественной природой эпоса, а исторической неразвитостью как индивидуального сознания человека, так и эстетического интереса к этому индивидуальному сознанию. Что же касается эпоса нового времени, то здесь изображение внутреннего мира героев не может не играть очень важной, а нередко и первенствующей роли сравнительно с изображением "внешних событий, фактов". С другой стороны, в лирике (и в древности и в наши дни) необходимо изображаются не только переживания, вызванные теми или иными явлениями и событиями, но и сами эти события и -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например, книги: Г. Л. Абрамович, Введение в литературоведение, Учпедгиз, М. 1956, стр. 47; Л. В. Щепилова, Введение в литературоведение, Учпедгиз, М. 1956, стр. 186. стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- явления "внешнего" мира. Поэт, говоря о том, как он переживает весну, любовь, революцию, с неизбежностью должен - если пользоваться выражением Л. Щепиловой - как-то "обрисовать", "пояснить" известный круг "внешних" событий и явлений, будь то мартовский пейзаж, лицо любимой женщины, толпы людей, штурмующих дворец. Таким образом, определения поэтических родов на основе предмета изображения несостоятельны, теоретически беспомощны. Попытка пересмотреть эти определения была сделана уже давно, в, 30-е годы, в статье нашей "Литературной энциклопедии" о поэтических родах. Однако, подвергая справедливой критике разделение родов на основе предмета изображения, эта статья выдвигает столь же неудачное позитивное решение. Она определяет эпос "как род поэтического искусства, прежде "сего отражающий действительность..., а лирику - как род, отражающий самый факт отношения к действительности"1. Таким образом, в этой статье опять-таки игнорируется тот непреложный факт, что в искусстве изображение жизни и отношение художника к жизни неразрывны, составляют единое целое. И образ Ахилла и образ Клима Самгина - это не только изображения человеческих характеров, но в равной мере и выражения отношения художников к этим характерам. С другой стороны, в лирических произведениях, темами которых явились бы социально-психологические типы, подобные Ахиллу и Самгину, неизбежно содержались бы моменты изображения, хотя, конечно, в силу специфики лирики это были бы именно "моменты", очерчивающие образы лишь в самых общих особенностях2. Итак, основу для разделения литературы на роды следует, по-видимому, искать на пути сопоставления эпоса, лирики и драмы не с точки зрения предмета, а с точки зрения способа изображения. Понятия объекта и субъекта, "внешнего мира" и "внутреннего мира", столь широко используемые при изложении проблем эпоса и -------------------------------------------------------------------------------- 1 Литературная энциклопедия, т. IX, М. 1935, стр. 731. 2 Например, в эмбатерии (маршевой песне) древнегреческого лирика Тиртея "Вперед, о сыны отцов...", прославляющем доблестных героев, подобных Ахиллу, есть такие строки: Щит левой рукой выставляйте, Копьем потрясайте отважно... Сошлюсь также на горьковское стихотворение из пьесы "Дачники" ("Маленькие, нудные людишки..."), которое невольно заставляет вспомнить "Жизнь Клима Самгина": Маленькие, краденые мысли... Модные, красивые словечки... Ползают тихонько с краю жизни Тусклые, как тени, человечки. стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- лирики, могут играть лишь роль вспомогательных, условных терминов. Если же мы хотим ставить и решать вопрос о специфике эпоса и лирики во всей его общетеоретической глубине, мы неизбежно должны исходить из того, что любое художественное произведение, с одной стороны, представляет собою образ объективного мира, а с другой стороны, является субъективным отражением этого объективного мира. С этой общей точки зрения лирическое произведение - такой же субъективный, "внутренний" образ объективного, "внешнего" мира, как и эпическое произведение, ибо "внутренний мир" (то есть сознание человека), как таковой, без наполненности "объективным" материалом, - это пустая форма, которая не только не существует, но ее и вообще нельзя себе представить. В свою очередь эпос, эпическое произведение, точно так же, как и лирическое, субъективно, поскольку любой, а тем более художественный образ мира не может не быть субъективным. В романе, поэме, новелле художник не просто "фотографирует" мир, но воплощает свои мысли, чувства, переживания, словом, свое восприятие мира, и в этом отношении между эпосом и лирикой нет принципиального различия. В то же время совершенно ясно, что эпосу и лирике присущи принципиально различные формы воплощения "прошедших" через сознание художника явлений действительности, различные способы изображения этик явлений. Художник может "объективировать" сложившиеся в его сознании образы мира, как бы вернуть им их собственное бытие, создать движущуюся, изменяющуюся по своим законам, занимающую определенное место в пространстве картину жизни. И вполне понятно, что своеобразие, специфическая природа этого способа изображения не зависит от присутствия или отсутствия в произведении образа самого автора, от количества лирических отступлений, от интенсивности "лирической атмосферы", эмоционального накала произведения. Именно поэтому неправ В. Днепров, когда он, установив глубокую лиричность современного романа, приходит к выводу о распаде эпической основы этого жанра. Действительно, современный роман насквозь пронизан внутренними токами лиризма. Но это не мешает ему быть эпической, "объективированной" картиной человеческой жизни. Кроме того, несомненно, что в социально-психологическом романе новейшего периода - в романе Диккенса, Достоевского, Толстого, Мопассана, Горького, Роллана, Федина, Хемингуэя, Фадеева, Зегерс - изображение "внутренних" переживаний героев занимает, пожалуй, более значительное место, чем изображение "внешних" событий. Но, погружаясь в чтение романа, отдаваясь потоку изображенной в нем жизни, мы воспринимаем эти переживания как явления духовного мира живущих и действующих героев. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- Изображение "внутреннего" мира не разрушает эпичности, а только обогащает и расширяет ее. Итак, эпос есть не изображение объекта, или "внешнего мира", а объективированное изображение, то есть такое изображение, которое заставляет читателя, дает ему возможность воспринимать произведение как образ, как картину развертывающейся во времени и пространстве человеческой жизни. Правильно ставит вопрос Л. Тимофеев, когда он говорит, что в эпосе рассказывается о явлениях и событиях жизни "от лица художника, как бы наблюдающего эти события со стороны"1. Употребленное здесь словечко "как бы" очень точно передает суть дела. "Субъективные", сложившиеся в сознании художника образы действительности предстают в эпосе как бы сами по себе. Между тем в лирике явления действительности предстают не в их собственном бытии и развитии, а как моменты сознания поэта (или, точнее, лирического героя), как материал его переживаний. Г. Поспелову принадлежит суждение о том, что эпическое изображение создает "иллюзию объектности", а лирическое - "иллюзию субъектности". Эти определения, аналогичные определениям, использующим слово "как бы", метко схватывают основной характер двух способов изображения. Свою мысль Г. Поспелов поясняет следующим примером. Роман Лермонтова "Герой нашего времени" и его лирическое стихотворение "Дума" ("Печально я гляжу на наше поколенье") раскрывают по сути дела одну и ту же социально-эстетическую тему, посвящены одному объективно-историческому общественному явлению ("герой нашего времени" и "наше поколенье"). В обоих произведениях поэт художественно воплотил свои мысли и чувства, вызванные этим явлением. Но если в романе создана "иллюзия объектности", если роман воспринимается как картина самостоятельной, словно независимо от поэта развивающейся жизни людей, то в стихотворении, напротив, создана "иллюзия субъектности", в нем перед нами раскрывается как бы само по себе создание поэта. Итак, лирика есть не изображение субъекта, а субъективированное (это, пожалуй, наиболее точное слово) изображение действительности2. Нетрудно предвидеть возражения, которые может вызвать такая постановка вопроса. В лирическом произведении, - может оказать предполагаемый оппонент, - не только раскрывается то или иное "объективное" явление; в нем также "воплощается" сам поэт с его мыслями и чувствами, каковой и выступает в качестве "субъекта". Но такое возражение, конечно, неосновательно, ибо не только из лирики, но и из эпических произведений великих писателей - -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. И. Тимофеев, Теория литературы, Учпедгиз, М. 1948, стр. 81. 2 Нельзя не указать, что уже у Гегеля и Белинского есть суждения аналогичного характера. Так, Гегель говорит, что в эпосе содержание проходит перед нами "в своей объективирующей форме, как действительное событие" ("Литературный критик", 1935, N 6, стр. 61). стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- от Боккаччо и Рабле до Роллана и Горького - перед нами во весь рост, во всем своем духовном богатстве вырастают облики самих художников; в каждой строке мы ощущаем биенье их неповторимой мысли и чувства. Вместе с тем нельзя не указать - и а то, что "лирический герой" только весьма условно может быть рассматриваем в качестве "субъекта" и противопоставляться с этой точки зрения "объекту", т. е. эпическому герою. Ведь "лирические герои" поэзии Байрона и Пушкина, Лермонтова и Гейне, Уитмена и Маяковского - это совершенно "объективные" социально-исторические характеры. Образы поэтов, раскрывающиеся в лирических отступлениях "Евгения Онегина" или байроновского "Дон-Жуана", не менее "объективны", чем образы самих героев этих романов. Следовательно, различие эпоса и лирики состоит именно в специфичности эпического и лирического способов создания образа. В эпосе явления действительности изображаются в их жизненной полноте и предметно-чувственном облике, в их движении и развитии. Это определяет характер эпической образности, сюжетно-композиционного построения, стиля. В то же время в лирике перед художником встают иные задачи. Вступление в поэму "Во весь полос" Маяковского охватывает очень широкий круг явлений. Но поэт не развертывает объективированной, воспринимаемой в своем самостоятельном развитии картины мира; он как бы раскрывает, обнажает перед нами свое собственное сознание, и "внешние" явления предстают в произведении как содержание переживаний поэта. Это, понятно, вовсе не означает, что в лирике отражается некий принципиально отличный от внешнего "внутренний" мир. Лирическое стихотворение, как и всякое художественное произведение, есть субъективный образ объективного мира. Специфичность лирики в там, что она дает "непосредственно субъективное", субъективированное изображение мира. Поэт-лирик не объективирует, не воплощает в эпических картинах, а непосредственно высказывает свое эстетическое восприятие, понимание и оценку явлений действительности. Это определяет характерный лаконизм лирической образности, лирическую композицию, строящуюся на основе развития переживаний, а не событий, эмоциональную напряженность лирического стиля, типичную для лирики ритмическую форму. Было бы, конечно, совершенно неправильным полагать, что охарактеризованное выше различие эпоса и лирики по своей сути является различием формальным. Категория "способа подражания" принадлежит к тому же ряду категорий человеческого познания, что и метод, и представляет собой явление не только формы, но и содержания. Поэтому из тезиса о том, что эпосу и лирике в равной степени доступны вое явления действительности, поддающиеся на данном этапе исторического развития художественному освоению, и, следовательно, нет и не может быть особых стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- "предметов" этих родов, ни в коей мере не вытекает вывод об отсутствии специфического содержания эпоса и лирики. (Речь здесь идет, разумеется, не о "содержании" индивидуальных произведений, а об общей категории художественного содержания.) И эпос и лирика изображают и проявляющиеся во мне поступки и психологию, сложный мир переживаний человека. Но романист и лирический поэт, - скажем, Шолохов и Маяковский, - сосредоточивают творческое внимание на различных моментах, "поворачивают" изображаемый предмет так, что в нем обнаруживаются разные грани и оттенки. Наконец, их эстетическое отношение к предмету обладает особенным качеством. Уже в самих понятиях "объективированного" и "субъективированного" образов действительности заключена мысль именно об особенном содержании эпоса и лирики и об особенных закономерностях развертывания, оформления этого содержания. Эпические и лирические произведения, посвященные одному и тому же жизненному явлению, отличаются не только (и даже не столько) формальными чертами и количественной широтой охвата подробностей, но самим качеством художественного содержания. Так, например, сюжетность есть не столько формальная, сколько содержательная закономерность эпоса, вытекающая из самой сущности эпического способа изображения, который дает развертывающуюся во времени и пространстве картину жизни. Сложен вопрос о специфике третьего основного рода литературы-драмы. Положение о драме как синтезе эпоса и лирики, сохранившее свою притягательность и в наши дни (это можно, в частности, увидеть и в работе В. Днепрова), очень шатко и необоснованно. Выдвинутое впервые немецкой эстетикой, это положение имеет в современном литературоведении совершенно иной смысл и основывается на упрощающем представлении о том, что каждая драма состоит из "внешнего", родственного эпическому, действия, воплощенного в основном в авторских ремарках, и из "лирического самораскрытия" героев в монологах и диалогах. Между тем диалогическая (так же, как и монологическая) форма произведения сама по себе "нейтральна" и не может определять родовой сущности, родовой принадлежности произведения. В форму диалога может быть облечено эпическое произведение. Так, несомненно эпическими в своей основе являются диалоги Лукиана или диалогическая повесть Дидро "Племянник Рамо". В диалогическую форму может быть облечено и лирическое произведение ("Разговор книгопродавца с поэтом" Пушкина, "Поэт и гражданин" Некрасова и т. п.). Наконец, диалог может входить вообще в любое произведение как составная часть. Все это показывает несостоятельность представления о диалогах как "лирических" элементов драмы. Гораздо правильней и плодотворней соотнесение драмы с эпосом. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- Важно отметить, что драма в определенном смысле представляет из себя "чистый" эпос. Именно в драме художник "отходит в сторону", давая своим героям "полную свободу" действий. А. А. Потебня в труде по истории словесности отмечал как характернейшую черту драмы - то, что в ней "нет повествователя, посредника между зрителем и событием"1. В этом, однако, проявляется не только близость, но вместе с тем и основное отличие драмы от эпоса. Уже Аристотель заметил, что эпос рассказывает, а драма представляет действующих лиц. Драма рождена театром и существует для театра; ее художественная природа окончательно раскрывается, полностью реализуется лишь в сценическом воплощении. Цель определяет средства; поэтому специфику драматического рода можно уяснить, только постоянно помня о его предназначенности для сцены. Диалогическая повесть или лирическая "драма для чтения" не могут быть поставлены на сцене и не принадлежат к роду драмы. Чтобы диалог стал драмой, - в нем должно быть заключено драматическое действие. В эпосе действие изображается, "представляется" в авторском повествовании или в "рассказах" действующих лип. Это положение не следует понимать упрощенно, видеть в нем констатацию "описательности" или ограниченности изобразительных возможностей эпоса. Художественное повествование о событиях, о поступках и взаимоотношениях людей способно передать действие с такой динамичностью и рельефностью, которая, пожалуй, недоступна никакому иному типу изображения. Кроме того, в современном эпосе - как это, кстати сказать, хорошо показано в работе тов. Днепрова - большую роль играют элементы драматического изображения, что придает действию своеобразную напряженность (яркое проявление этого - романы Достоевского). Такое вторжение драматизма, конечно, не разрушает эпичности произведения, точно так же как драма не перестает быть драмой, когда в ней выступают элементы повествования. Наглядные примеры таких повествовательных элементов мы находим, с одной стороны, в тех образцах классической драмы, где о некоторых моментах действия рассказывается в монологах условного персонажа - "вестника", и, с другой стороны, во многих современных инсценировках, сохраняющих куски текста "от автора". Эти повествовательные элементы в отдельных драмах особенно оттеняют и подчеркивают своеобразие драматического действия как такового. О драматическом действии не повествуется, не рассказывается; оно осуществляется "само по себе" перед глазами читателя и - с наибольшей очевидностью и выразительностью - перед глазами театрального зрителя. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 533. стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- Здесь может, естественно, возникнуть одно возражение. Ведь и талантливый романист создает повествование, в котором действие также словно развивается "само по себе". Это бесспорно. Но столь же бесспорно, что он достигает этого совершенно иным способом. А ведь в способах изображения и состоит вся суть дела, все различие эпоса и драмы. В драме отсутствует повествование, и поэтому в ней необходимо должно быть заключено "внутреннее", драматическое действие, которое раскрывается во взаимоотношениях и столкновениях лип, выступающих в драме, - участников драматического диалога. 3 Предложенная здесь характеристика эпоса, лирики и драмы, которая представляет собой попытку уяснить эти основные роды литературы как специфические способы 'Изображения, затрагивает, конечно, только самые общие вопросы. Исчерпывающее исследование поэтических родов должно охватить широкий круг очень существенных художественных проблем (происхождение поэтических родов, конкретно-исторические особенности эпоса, лирики и драмы в разные периоды развития литературы, своеобразие ведущих черт стиля в отдельных родах, основные сюжетно-композиционные признаки эпоса, лирики и драмы, характерное проявление в каждом из родов категории времени и многое другое). Однако задача прежде всего и состояла в том, чтобы подчеркнуть всеобщность понятия "поэтический род". Ведь ошибка В. Днепрова заключается именно в чересчур узком, "конкретном" понимании категории рода и в особенности эпоса. Подмена родовых категорий какими-либо отдельными историческими формами эпоса, лирики и драмы не может не привести в конечном счете к отказу от всей системы родов, ибо, становясь (разумеется, только в концепциях отдельных теоретиков, а не на самом деле), чрезмерно "узкими" и "конкретными", категории эпоса, лирики и драмы перестают "вмещать" в себя все многообразие форм литературы. Между тем понятия эпоса, лирики и драмы только потому и не могут "устареть", что они являются наиболее общими, всеобъемлющими понятиями, которые выражают в себе высокую степень абстракции и характеризуют литературные произведения с точки зрения способа изображения в его самых основных чертах. Сущность категории поэтического рода, а также причины и общий характер методологической ошибки В. Днепрова не будут достаточно выяснены, если не остановиться на еще одном важном моменте - терминологической запутанности теории поэтических родов. Эта теория прошла в своем развитии сложный, противоречивый путь, отчетливо отразившийся "а ее терминах, которые далеко не однозначны, несут в себе различные наслоения и оттенки. Так, напри- стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- мер, термины "эпос", "эпическое" в течение долгого времени неразрывно связывались в сознании теоретиков с особенным качеством гомеровского эпоса, что не могло не сказаться на содержании этих терминов. Нетрудно увидеть, что понятие "эпическое" (эпическое произведение, эпический образ) употребляется в настоящее время в трех совершенно различных смыслах. Оно может означать: 1) принадлежность к эпосу, то есть к определенному способу изображения; 2) всестороннюю, монументальную, "эпически широкую" картину действительности, словом, то, что гораздо точнее будет определить как "эпопейность", "эпопейную" картину; 3) "объективный", "эпичный", отличающийся "эпическим спокойствием" и "невмешательством" образ. Все эти значения не совпадают друг с другом, находятся в разных плоскостях. Они характеризуют произведение с трех различных точек зрения: общего способа изображения, широты охвата действительности, специфики проявления авторского отношения к изображаемому. И когда мы обращаемся к живой литературной практике, оказывается, что многие виды эпических по способу изображения произведений - басня, сказка, новелла, очерк и т. д. - вовсе не имеют характера "эпопейности", то есть не связаны со вторым значением слова "эпическое". С другой стороны, некоторые лирические по основному способу изображения произведения, которым, казалось бы, присуща "ограниченность" угла зрения, узкая и тесная "площадка" переживания, могут, напротив, приобретать поистине "эпическую" широту и всесторонность, создавать целостную картину общества. Не случайно во многих работах можно встретить термин "лирическая эпопея"1, который метко схватывает общее жанровое своеобразие таких произведений, как "Бронзовый век" Байрона, "Германия" Гейне, "Юмор" Огарева, "Песня о себе" Уитмена, "Облако в штанах" Маяковского, "Всеобщая песнь" Неруды, "За далью даль" Твардовского. Еще более сложно обстоит дело с третьим терминологическим планом. Ведь в истории литературы широко представлен не только "субъективный", проникнутый лиризмом (то есть в данном смысле слова "не эпический") эпос, но и "объективная", - отличающаяся авторским "невмешательством" лирика. Если поэзия Архилоха или Катулла пронизана глубокой "субъективностью", то одам Пиндара или гимнам Каллимаха, напротив, присуща подлинно "эпическая" "объективность". Те же черты характерны и для многих жанров классицистической лирики XVII-XVIII веков. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Можно привести немало таких определений - оксюморонов. Все они - и упоминавшиеся уже "эпическая" и "лирическая" драма, и "лирический роман", и "драматический рассказ" - свидетельствуют о сложной многозначности родовых терминов. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- Все это ясно показывает, что вторичные значения терминов "эпическое" и "лирическое" связаны не с основными родами литературы, а с исторически и художественно определенными жанрами этих родов1. В работе В. Днепрова все эти терминологические аспекты выступают в нерасчлененном виде. Так, понятие эпоса, как уже было отмечено выше, неразрывно связывается здесь с "объективностью и невмешательством", которые не свойственны уже таким эпическим художникам, как Петроний, Лонг, Апулей, Данте, Боккаччо, Рабле и т. д. Эпическую поэзию, по словам автора, характеризуют "широта и обстоятельность описания жизни, стремление к нелестной картине общества"2, то есть та эпопейность, которая вовсе не является обязательным атрибутом именно эпического произведения и в то же время становится определяющим началом в народных драмах Шекспира, Бомарше, Пушкина и "субъективных" поэмах Шелли, Гюго, Блока. Стремясь обязательно утвердить свой тезис о родовой самостоятельности романа, исследователь не избежал известного догматизма, проявил недостаточное внимание к многообразию литературных форм и к реальным фактам. Это выразилось, в частности, в истолковании теории романа, созданной Белинским. Если в начале своей критической деятельности, утверждает В. Днепров, Белинский определял роман как эпопею современности, то позднее он отказывается от этих взглядов и выдвигает тезис о родовой самостоятельности романа, считает роман "четвертым" родом литературы. В доказательство автор приводит широко известное высказывание Белинского о всеобъемлемости и "синтетичности" формы романа ("Роман и повесть... это самый широкий и всеобъемлющий род поэзии..." и т. д. См. статью "Взгляд на русскую литературу 1847 года"). Прежде всего исследователь явно закрывает глаза на тот факт, что выражение "род поэзии" Белинский употреблял в самых различных смыслах, и оно не имело в его устах современного строго терминологического значения. И в самых ранних статьях и в статьях 1846 - 1848 годов Белинский постоянно называет "родами поэзии" не только роман и повесть, но и оду, басню, сатиру, сказку, "физиологический очерк", комедию и т. д., то есть употребляет -------------------------------------------------------------------------------- 1 Интересно отметить, что эти вторичные значения (в отличие от основного) гораздо шире, собственно, литературной сферы. Ср.: Природа здесь дышала эпическим раздольем (или: лирической интимностью). И другое значение: Он выслушал меня с эпическим спокойствием (или: лирической взволнованностью). В статье В. Днепрова - и в этом состоит суть его ошибки - эти значения непосредственно отнесены к эпосу и лирике как родам литературы. 2 Ученые записки, стр. Б. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- слово "род" в значении "жанр". Кроме того, он определяет как "особые роды поэзии" и своеобразные типы произведений, создаваемые отдельными писателями натуральной школы. Но главное, конечно, не в этом. Истолковывая мысль Белинского, автор явно смешивает два различных вопроса: вопрос о вторжении в роман стихии лиризма (то есть "субъективности") и драматизма, который действительно неоднократно исследовал Белинский, и вопрос о том, принадлежит ли роман к категории эпоса. Это смешение происходит следующим образом. Белинский утверждает в цитируемом В. Днепровым высказывании, что в романе соединяется "и лирика, как излияние чувств автора по поводу описываемого им события (очень важное и принципиальное пояснение. - В. К.), и драматизм, как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры". А. В. Днепров резюмирует: "Итак, Белинский больше не рассматривает роман в качестве видового подразделения эпоса. Он признает его новым, самостоятельным родом поэзии" (стр. 163). Иначе говоря, из признания Белинским синтетического характера современного романа, впитывающего в себя "излияние чувств автора" и "драматизм", автор делает ошибочный с точки зрения элементарной логики вывод об отрицании Белинским эпической природы романа. Не лишним будет напомнить, что, говоря именно о синтетичности романа, Белинский утверждал в статье 1844 года: "В новом мире даже роман - этот истинный его эпос, эта истинная его эпическая поэма - тем больше имеет успеха, чем больше проникнут элементом драматическим"1. Как видим, "драматический элемент" не заслонил для Белинского эпической сущности романа. Но дело, конечно, не в сопоставлении отдельных цитат. Раскрыв в ряде работ основной, имеющий огромный исторический и эстетический смысл тезис о романе как эпопее нового времени, Белинский не мог возвращаться к нему в каждой статье, затрагивающей проблемы романа. К тому же в середине 1840-х годов этот тезис никем уже не оспаривался, проник во все, даже самые элементарные работы. Столь же неудачна в этом отношении ссылка автора на теоретические высказывания Гоголя. Цитируя определение романа из незавершенной работы Гоголя "Учебная книга словесности" ("Роман не есть эпопея..." и т. д.), исследователь совершенно не учитывает своеобразие теоретической позиции писателя. Дело в том, что Гоголь объединил в этой работе эпос и драму в одну родовую категорию "повествовательной или драматической поэ- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, Изд. AM СССР, М. - Л. 1955, стр. 406. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- зии", основной признак которой, по мнению писателя, состоит в изображении предметов "отдельно" от личности автора1. В этом своем качестве эпос и драма противостоят лирике. Здесь ни к чему оценивать точку зрения Гоголя. Важно подчеркнуть лишь, что Гоголь противопоставляет роман эпопее вовсе не с точки зрения их родовой сущности, но как различные жанры, различные виды одного рода. Поэтому воззрения Гоголя не только не соответствуют концепции В. Днепрова, но прямо противоречат ей, ибо, отчетливо осознавая существенные отличия романа от древней эпопеи (в частности, драматизм романа), Гоголь все же объединил эти виды в одну общую родовую категорию. Не менее произвольно истолкование взглядов Бальзака. Приведя из "Утраченных иллюзий" цитату о синтетичности романа, автор рассматривает писателя как своего единомышленника. Между тем на той же странице "Утраченных иллюзий", всего двумя строками ниже, говорится: "Роман... - это занимательная эпопея"2. Да и странно бы было, если бы Бальзак стал отрицать эпичность романа, Бальзак, который видел преимущество "современного искусства" в том, что "оно позволяет создавать эпопею в романе и роман в эпопее"3. В полной публикации работы есть ссылка на статью Гюго "О Вальтере Скотте", где, по мнению исследователя, писатель утверждает идею "нового типа романа", основу которого составляет "синтез всех видов художественного творчества"4. Это, по-видимому, также должно подкрепить тезис автора о родовой самостоятельности романа. Опять-таки нельзя не отметить здесь небрежность исследователя. Ведь в этой же статье Гюго говорит, что "эпические повествования Скотта можно рассматривать как переход от современной литературы к грандиозным романам, к великим стихотворным и прозаическим эпопеям"5. Для Гюго - так же как для Белинского, Бальзака, Гоголя - субъективный пафос и захватывающий драматизм романа XIX века не могли затемнить глубокой эпической основы, эпической природы этого жанра. Несмотря на свою страстную лирическую субъективность и проникающий все действие драматизм, роман Достоевского "Преступление и наказание" не перестает быть эпическим, "объек- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Н. В. Гоголь о литературе", Гослитиздат, М. 1952, стр. 140 - 141. 2 "Бальзак об искусстве". Составитель В. Р. Гриб. "Искусство", М. - Л. 1941, стр. 335. Говоря о "занимательности", Бальзак имел в виду, что драматический элемент делает роман "занимательным", "увлекательным" (см. об этом в том же издании, стр. 75). 3 Там же, стр. 81. 4 Ученые записки, стр. 9. 5 В. Гюго, Статьи о писателях, Гослитиздат, М. 1956, стр. 5. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- тивированным" повествованием. Точно также не "растворяется" в неопределенное синтетическое нечто лирическая, "субъективированная" поэма Маяковского "Человек", в которой есть поистине "космическая" широта, а напряженный драматизм присущ не только развитию переживаний, но и самой композиционной структуре. Итак, недостатки концепции В. Днепрова во многом обусловлены терминологической неясностью и запутанностью. Говоря о "синтезе лирики, эпоса и драмы", дающем в результате некое самодовлеющее "четвертое" целое, исследователь незаметно для себя подменяет предмет обсуждения, подменяет, собственно, родовые понятия иными, "вторичными" понятиями "объективного", "субъективного", "драматичного". Это ясно выражается даже в его словоупотреблении. Так, "задача соединения лирики с эпосом" конкретизируется автором в следующей форме: "Роман должен быть эпически-объективным и вместе с тем лирически-субъективным" (стр. 166). Между тем совершенно ясно, что вторжение "субъективности" не разрушает эпичности ни в романе, ни, к слову сказать, в "Божественной комедии" Данте, где "субъективность" проявляется, пожалуй, с не меньшей силой и непосредственностью, чем в любом современном романе. 4 Неверный исходный тезис о родовой самостоятельности романа оказал деформирующее воздействие и на некоторые другие, в общем верные, положения В. Днепрова. Декларировав в начале работы, что роман есть особый, "четвертый", род литературы, исследователь вслед за тем ставит вопрос: какие же требования вызвали к жизни новый род, почему к началу XIX века оказались "недостаточными" прежние художественные формы? Причины становления нового типа романа автор усматривает в том, что литература должна была освоить "прозу" жизни, вобрать в себя и эстетически преодолеть "прозаическую" буржуазную действительность. Вне всякого сомнения, современный роман принципиально "прозаичен", и в этом состоит одно из его важнейших отличий от многих предшествующих "поэтических" форм эпоса. Глубокое удовлетворение вызывает пространный анализ "прозаической" специфики романа в работе В. Днепрова, - анализ, сочетающий в" себе широкую социально-историческую перспективу с тонкостью и чуткостью эстетических оценок. Однако в теоретическом рассуждении исследователя есть два существенных методологических недостатка. стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- Первый из них неразрывно связан с неверным тезисом о "четвертом" роде. Развивая это исходное положение, исследователь стремится доказать, что принципиальная прозаичность романа обусловливает его родовую самостоятельность. Современная литература, утверждает В. Днепров, "распадается на царство художественной поэзии с его родами и видами и на царство художественной прозы во главе с романом" (стр. 166). Здесь еще более запутывается вопрос о поэтических родах. Ведь "прозаичность" никак не может быть признаком рода литературы. И совершенно напрасно ссылается автор на высказывание Белинского, которое будто бы подтверждает его мысль. Говоря о "прозаичности" романа и "поэтичности" поэмы, Белинский в цитируемом В. Днепровым месте сопоставлял романтические поэмы "байроновского" типа с "реальным" романом1, то есть сопоставлял основные, характернейшие для того времени жанры двух различных литературных направлений. Белинский совершенно не имел намерения противопоставлять поэму и роман с точки зрения их родовой сущности. Более того, всего через несколько страниц после неполно процитированного автором высказывания Белинский специально подчеркивает, что роман есть "истинный эпос" нового времени, "истинная его эпическая поэма"2. Таким образом, неправильная методология привела исследователя к недопустимому отождествлению понятий "род" и "направление". Противопоставляя "прозаический" роман "поэтической" поэме, В. Днепров словно забывает тот факт, что рядом с реалистическим романом существуют романтические повествования Скотта и Купера, Гюго и Гоголя, Мандзони и Жорж Санд, Костера и Сенкевича, Кладеля и Войнич, Стивенсона и Конрада - романы, которые схватывают жизнь как раз в ее "высших моментах". Неточность общетеоретического истолкования "прозаичности" романа повлекла за собой другую методологическую ошибку. В работе В. Днепрова прозаичный характер романа явно абсолютизирован, предстает как самодовлеющее начало. "Прозаичность" буржуазного общества, по его словам, есть "важнейшая тайна", "специфическое содержание" романа, определяющее возникновение и развитие этого жанра. А между тем прозаичность буржуазной эпохи и ее искусства является не самодовлеющим началом, а одной из сторон, одним из следствий более -------------------------------------------------------------------------------- 1 Белинский писал: "Поэма рисует идеальную действительность и схватывает жизнь в ее высших моментах. Таковы поэмы Байрона и, порожденные ими, поэмы Пушкина. Роман и повесть изображают жизнь во всей ее прозаической действительности..." (т. VII, стр. 401). Приводя эту цитату, В. Днепров опустил среднее предложение и тем самым лишил высказывание определенности. 2 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 406. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- глубоких и существенных явлений и процессов, научно исследованных лишь марксизмом. Крах феодального строя и переход к буржуазным отношениям представлял из себя, по определению Энгельса, "величайший прогрессивный переворот, из всех пережитых до того времени человечеством"1. Общество, возникшее из-под развалин феодализма, обладало такими существенными особенностями, которые коренным образом отличали его от всех предшествующих общественно-экономических формаций, взятых в целом. Если эти формации, указывал Маркс, были основаны "на незрелости индивидуального человека, еще не оторвавшегося от пуповины естественно-родовых связей с другими людьми, или на непосредственных отношениях господства ,и подчинения"2, то в новом обществе "отдельный человек выступает освобожденным от естественных связей и т. д., которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата"3. Если раньше человек выступал всегда и прежде всего как член какой-либо, по выражению Маркса, "корпорации" - будь то родовая община, республика античного полиса, феодальное поместье, ремесленный цех, церковный орден, купеческая гильдия и т. п., то теперь социально-историческое развитие создает совершенно нового человека, "уже не связанного с другим человеком хотя бы видимостью общих уз"4. Речь здесь идет, конечно, не о каком-то "абсолютном" распаде связей между личностью и обществом, а об ослаблении и разрыве присущих античности и средневековью общинных, сословных, кастовых связей, которые делали каждого отдельного человека прежде всего и по преимуществу членом определенной, четко ограниченной общности - родовой или политической "корпорации". "По мере того, как мы углубляемся в историю, - говорит Маркс, - тем в 'большей степени индивидуум... выступает несамостоятельным, принадлежащим к более обширному целому..."5 Но ломка сословных, территориальных, кастовых перегородок в обществе, ведущая к "отъединению" человека, превращению его в "самостоятельного", "независимого" индивида, одновременно неизбежно ведет к созданию единого хозяйства, к образованию целостной нации, к формированию новых общественных классов, которые, хотя они и лишены сословных оболочек, приобретают -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, М. 1952, стр. 4. 2 К. Маркс, Капитал, т. 1, Госполитиздат, 1950, стр. 85 - 86. 3 К. Маркс, К критике политической экономии, 1949, стр. 193 - 194. 4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, т. 2, стр. 29. 5 К. Маркс, К критике политической экономии, стр. 194. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- по мере исторического развития отчетливую социально-политическую определенность, к установлению всеобщих, всеохватывающих социально-экономических связей, с беспощадной необходимостью приковывающих отдельного человека к общественному целому. Указывая на "обособленность" индивида в буржуазную эпоху, Маркс здесь же подчеркивает, что эта эпоха "есть как раз эпоха наиболее развитых (с этой точки зрения всеобщих) связей"1. Поэтому "независимый", "изолированный" индивид одновременно представляет из себя необычайно крепко, неразрывно связанную с целым обществом частицу. Жизнь и деятельность отдельной личности в буржуазном обществе лишь по форме, лишь на поверхности является как "независимая" и "свободная"; по существу же этот обособленный индивид связан со своим обществом в его целостности неизмеримо прочней и всесторонней, чем когда-либо ранее в истории. Однако совершенно ясно, что эти связи и отношения нового общества имеют качественно иной характер по сравнению со связями и отношениями людей в добуржуазных формациях, Эти всеобщные связи являются одновременно частными связями; ставшее целостным единством общество оказывается связанным "только узами частного интереса"2. Нетрудно понять, что в этом единстве всеобщего и частного открыто и ясно выражается основное противоречие капиталистического способа производства. Поэтому Маркс с полным правом говорил, что в буржуазном обществе человек превращается в "...индивида, замкнувшегося в себя, в свой частный интерес и частный произвол..."3. Данная характеристика относится, конечно, вовсе не только к буржуазии; Маркс и Энгельс неоднократно показывали, как капиталистическое производство "изолирует друг от друга индивидов - не только буржуа, "о еще более пролетариев"4. Лишь в результате долгого и трудного исторического развития рабочий класс встает на путь социалистического объединения для борьбы с классом капиталистов. Более того, распад феодальных связей - это необходимая предпосылка для объединения трудящихся на борьбу за социализм, ибо "разложение человечества на массу изолированных, взаимно отталкивающихся атомов, есть уже само по себе уничтожение всех корпоративных, национальных и вообще особых интересов и последняя необходимая ступень к свободному самообъединению человечества"5. Итак, социально-историческое развитие, начиная с эпохи Возрождения, создает совершенно нового человека, которого не знали -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс, К критике политической экономии, стр. 193. 2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 126. 3 Там же, т. 1, стр. 401. 4 Там же, т. 3, стр. 61. 5 Там же, т. 1, стр. 605. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- предшествующие формы общества, - "частного индивида", обособившегося от какой-либо родовой или политической общности, имеющего, по словам Энгельса, "свой особый жизненный принцип"1. С эстетической точки зрения это превращение человека в "частного индивида" означало прежде всего возникновение нового объекта искусства, который постепенно осваивает все виды и направления искусства. К концу XVIII века "частный" человек становится подлинно универсальным, основным объектом художественной литературы. Это не могло не отразиться и действительно отразилось со всей силой и явственностью на самой природе новой литературы. Рождаются новые жанры, развиваются новые методы и средства изображения, изменяются сами принципы художественности, словом, создается то, что обычно условно называют "новой литературой". Одним из важнейших следствий освоения литературой нового эстетического объекта было возникновение современного романа. 5 Общее художественное своеобразие романа по сравнению с предшествующими формами эпоса можно отчетливо уяснить, если сопоставить такие, например, тематически близкие произведения, как древняя эпопея об Одиссее и роман о Робинзоне Крузо. Одиссей - и по существу и в своем сознании - представитель целого народа. Это не частный индивид; в его возвращении на родину прямо и непосредственно отражается, по верному замечанию Гегеля, "возвращение из Трои всех греков". Робинзон, напротив, в полном смысле слова "частный" человек, действующий по своей индивидуальной воле и преследующий сугубо частные цели. Но в то же время перед нами совершенно явственно выступает всеобщий смысл его деятельности. В действиях этого частного индивида, который воображает, что он поступает совершенно независимо от кого-либо и сам ставит себе цель, раскрывается сущность целого социально-исторического периода, сущность многовековой колонизации мира передовыми странами Европы. То что проявлялось в образе Одиссея прямо и непосредственно, воплощается в образе Робинзона, если можно так выразиться, в скрытой форме. Роман раскрывает, исследует жизнь целого общества на материале жизни отдельного частного индивида, в котором это общество отражается как в капле воды солнце. Герой древней эпопеи открыто олицетворял в себе породившее его общество; он вбирал в себя, концентрировал -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 264. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- в себе его существенные черты. Изображение героя в эпопее имело поэтому монументальный, "скульптурный" характер. Гиперболизм в образности, простота и вместе с тем особая значительность сюжетно-композиционного построения, традиционные "постоянные" изобразительные приемы, своеобразная торжественность стиля и ритма повествования - все служит здесь созданию величественных образов представителей народа, таких, как Ахилл, Зигфрид, Роланд, Илья Муромец, Сид. В образах героев новой эпопеи - романа - также художественно воплощаются черты целых обществ и общественных групп, но это воплощение имеет совершенно иной характер. Здесь нельзя уже в точном смысле слова говорить о том, что в образе героя олицетворяются, концентрируются черты определенной человеческой общности. Именно индивидуальные, "частные" черты героя романа, изображаемые во всей их материальной и духовной неповторимости, составляют самое существенное в его образе. Евгений Онегин, Люсьен де Рюбампре, Дмитрий Нехлюдов, Жан-Кристоф ценны и важны именно как данные, "самостоятельные" индивидуальности. Изображение частного индивида становится единственно возможным, необходимым способом художественного познания нового общества. Это обусловлено тем диалектическим единством противоположностей, тем основным противоречием, которое составляет сущность буржуазной формы общества: всеобщность связей этого общества необходимо подразумевает превращение человека в частного индивида, свободного от сословных и кастовых пут. И, наоборот, частный индивид невозможен вне этой всеобщности связей и отношений. Иначе говоря, именно потому, что герои романа являются "самостоятельными", частными индивидами, они могут вбирать в себя всю полноту современных социальных отношений, воплощать в себе существенные черты целого общества. Человеческие характеры, вошедшие в наше сознание под именами Вертера, Жюльена Сореля, Печорина, Давида Копперфильда, Родиона Раскольникова, - это в собственном смысле слова типические характеры, в которых общее действительно немыслимо вне индивидуального. Это различие художественной природы романа и древней эпопеи может на первый взгляд показаться формальным, проявляющимся только в своеобразии отдельных художественных приемов. Но в действительности это отличие очень существенно, ибо перед романом, осваивающим новый объект художественного отражения, встали совершенно иные художественные цели, что не могло не привести в свою очередь к коренному изменению способов и средств изображения. Итак, противопоставление древней эпопеи и романа с точки зрения "поэтичности" первой и "прозаичности", последнего схва- стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- тывает только одну, притом не самую существенную сторону дела. Ведь "прозаичность" романа закономерно вытекает из того, что в центре его стоит "частный" человек. Именно "замыкание" человека в его частном существовании, наступающее в эпоху господства частной собственности, приводит к тому, что он оказывается связанным с другими людьми "только узами частного интереса", к тому, что рвутся все "пестрые путы", привязывавшие его к тем или иным "корпорациям" и "повелителям", в которых он черпал ранее свое воодушевление, и в "ледяной воде эгоистического расчета" тонут "священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности". Эти слова "Коммунистического манифеста" цитируются в статье В. Днепрова. Однако он видит в них лишь осуждение "прозаичности" буржуазной эпохи. Исследователь оказывается в данном отношении позади Белинского, который, конечно, не мог дать историко-материалистической трактовки вопроса, но с поистине замечательным философским прозрением поставил его в своей эстетике. Белинский писал, что "содержанием романа" служит "частная жизнь, которая никоим образом не могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем мире существовало общество, государство, народ, но не существовало человека, как частной индивидуальной личности"1. Поэтому искусство в античности было выражением "государственной жизни" и в качестве основных, центральных героев в нем выступали представители стихий государственности: цари, герои, военачальники, правители, жрецы"2. Нельзя не вспомнить здесь слова Маркса о том, что в античности и в средневековье в силу самого существа рабовладельческого и феодального способов производства человек носит "политический характер", что "всякая частная сфера имеет здесь политический характер или является политической сферой", а "политическое государство как таковое является подлинным единственным содержанием жизни и воли граждан"3. Иначе говоря, каждый отдельный человек был прежде всего членом определенной общности, был неразрывно связан с ней родовыми, а затем политическими связями, и "личность человека поглощалась" этой общностью4. Вполне естественно, что, стремясь отразить свое общество, художники с необходимостью избирали для своих произведений не "частных" героев, а, так сказать, "официальных" лиц, политических -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, стр. 41. 2 Там же, т, VII, стр. 108. 3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 255. 4 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX, стр. 383. стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- "руководителей", в той или иной степени представляющих, олицетворяющих определенную общность людей. По образному выражению Белинского, в древней Греции "народ хотел видеть на сцене себя, свою жизнь, а не человека, не его жизнь"1. Центральные герои древнегреческой литературы - это сын фессалийского царя Ахилл, царь Итаки Одиссей, титан Прометей, фиванский царь Эдип и его дочь Антигона и т. п. Обращение к образам царей, правителей, "героев" само по себе, конечно, вовсе не является свидетельством какого-либо "аристократизма" художников. Раскрывая сущность таких образов, Белинский показал, что они являются образами представителей народа, которые призваны "выражать своею личностию" те или иные черты народа. В этом смысле они близки, они художественно однотипны с тем обобщенным образом Народа Афинского, который создал Аристофан в комедии "Всадники". Эти не "частные", а "политические", так или иначе олицетворяющие в себе определенную человеческую общность герои выступают в центральной роли в древних эпосах всех народов, в классическом искусстве древней Греции и Рима, в рыцарских повестях средневековья, в эпопеях раннего Возрождения, в литературе классицизма. Это раскрывает перед нами "тайну" поэтичности искусства до-буржуазных эпох, которая осталась тайной в работе В. Днепрова. Сопоставляя древний эпос с романом, Белинский писал, что предметом романа служит "жизнь и судьба какого-нибудь частного человека", и в романе создается "картина частной жизни с ее заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем и радостью"2, словом, со всей ее прозаичностью. В классическом романе XVII-XIX веков, который создали Сервантес и Гриммельсгаузен, Дефо и Лесаж, Фильдинг и Прево, Гёте и Стендаль, Бальзак и Диккенс, Гоголь и Теккерей, Флобер и Тургенев, Толстой и Мопассан, Достоевский и Золя, почти нет "официального" героя. Если же он и является на страницах романа, то выступает прежде всего и в основном как частный человек, рассматривается в плоскости его личных социально-психологических качеств и интересов, а не интересов какой-либо политической или иной официальной общности людей. Все это не означает, что в литературе, предшествующей современному роману, совершенно отсутствовал "частный" герой. Суть дела заключается в том, что он не был центральным героем этой литературы, что не в его образе раскрывались основные черты изображаемого общества. Между тем в новой литературе, в романе критического реализма именно "частный индивид" приковывает -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 1, стр. 264. 2 Там же, стр. 263. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- все внимание художника, именно в нем стремится воплотить художник свое понимание общества. Очень характерно в этом отношении одно из высказываний великого "историка частной жизни" Бальзака, где он сетует, что "во все времена писатели - будь то в Египте, Персии, Греции, Риме - забывали дать нам историю нравов... Отрывок Петрония о частной жизни римлян скорее раздражает, чем удовлетворяет нашу любознательность"1. Верно отмечая эту "ограниченность" древних литератур, Бальзак, конечно, неправ, усматривая ее причину в "забывчивости" художников. В ту эпоху "частная жизнь" не только не вызывала социально-эстетического интереса, но и вообще сама по себе находилась в неразвитом, зачаточном состоянии. Характеризуя, например, такое яркое проявление "частного" человека, как любовные отношения, Ф. Энгельс показал, что в античности их в современном смысле слова не существовало2, что они "имеют место... лишь вне официального общества". Таковы, продолжает Энгельс, герои повести Лонга "Дафнис и Хлоя", ибо это "рабы, не принимающие участия в делах государства, в сфере жизни свободного гражданина... помимо любовных связей среди рабов мы встречаем любовные связи только как продукт распада гибнущего древнего мира, и притом связи с женщинами, которые также стоят вне официального общества..."3. Эта вторая область частной жизни и дала содержание для упомянутого Бальзаком отрывка из повести Петрония. Исчерпывающий ответ на вопрос, поставленный Бальзаком, можно найти у одного из величайших писателей античности - Лукиана. С возмущением и насмешкой писал Лукиан об одном из своих современников, который, изображая войну, поставил в центр своего повествования "рассказ о том, как какой-то всадник мавр, по имени Мавсак, блуждал по горам, ища воды, чтобы напиться, и встретил нескольких сирийских земледельцев за завтраком. Сначала те испугались его, но затем, узнав, что он из их друзей, приняли его и угостили... Мы бы оставались в неведении относительно очень важных вещей, и для римлян было бы нестерпимым ущербом, - саркастически замечает Лукиаи, - если бы Мавсак, страдая от жажды, не нашел воды и вернулся бы в лагерь не пообедавши. А я, однако, умышленно пропустил много еще более важного"4. И Лукиан категорически утверждает, что в повествовании о войне автору следует "видеть и изображать нам... события.., как -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Бальзак об искусстве", стр. 6. 2 Энгельс определяет любовные отношения древности как эротические и противопоставляет их с этой точки зрения сложной, проникнутой духовностью и глубоко индивидуальной любви современного человека. 3 Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Госполитиздат, 1951, стр. 78. 4 Лукиан из Самосаты, Сочинения в 2-х томах, т. П. М. - Л. 1935, стр. 149. стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- они представляются ему, наблюдающему как бы с птичьего полета... И во время битвы он должен смотреть... не на одного определенного всадника или пехотинца, - если только это не Брасид, стремящийся вперед, и не Демосфен, препятствующий высадке, - но сначала на полководцев, и... нигде не упустить важного события... Надо упоминать вскользь мелочи и менее важное и достаточно долго останавливаться на крупном... Вдохновенный Гомер поступал так же, несмотря на то, что был поэт". В этой критике Лукиан - со своей точки зрения, с точки зрения своей эпохи - совершенно прав. И нетрудно увидеть, что в позитивной части приведенного рассуждения он набрасывает эстетическую программу не только античной эпопеи. Вплоть до литературы классицизма, вплоть до поэм Мильтона или Ломоносова произведения, посвященные теме войны, строятся именно так: сражения изображаются "как бы с птичьего полета", в их важнейших событиях, на фоне которых "крупным планом" рисуются образы полководцев и героев. Но не менее ясно, что вызвавшая негодование Лукиана и совсем не случайно не дошедшая до нас бесхитростная повесть о простом всаднике Мавсаке в известном смысле предвосхищает современный роман о войне. Место "классической" эпопеи постепенно занимает повествование, в котором действие сосредоточивается как раз вокруг "одного определенного всадника или пехотинца". Даже в таком специфическом жанре, как исторический роман, в центре внимания стоит частный человек с его индивидуальной судьбой. Чтобы увидеть это, достаточно перебрать в памяти классические романы, изображающие войну. Перед нами встанут образы солдата Тридцатилетней войны Симплициссимуса из романа Гриммельсгаузена, молодого офицера Петра Гринева, попавшего в водоворот крестьянской войны Пугачева, участников битвы при Ватерлоо Фабрицио из "Пармского монастыря" и Джорджа Осборна из "Ярмарки тщеславия". Мы вспомним русских офицеров на Кавказе - Печорина и Оленина, солдата франко-прусской войны Жана Маккара и, наконец, людей эпохи первой мировой войны, изображенных в таких романах, как "Сестры" А. Толстого, "Огонь" Барбюса, "Прощай, оружие" Хемингуэя, "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона. Романы, изображающие войну, которая была основной темой древней эпопеи, дают, может быть, наиболее яркий и плодотворный материал для изучения своеобразия романа и всей новой литературы. Но, разумеется, художественную специфику романа нельзя выяснить путем анализа нескольких иллюстративных примеров; необходимо широкое исследование целого комплекса многогранных и сложных теоретических и историко-литературных проблем. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- * * * В заключение нельзя не сказать о том, что именно на этот методологический путь становится в своей статье В. Днепров, когда он от декларативного вступления переходит к пристальному изучению живой художественной практики. Специфические черты романа теоретически сформулированы в статье лишь в одном и притом не самом существенном аспекте прозаичности. Однако в ходе конкретного анализа материала точка зрения автора приобретает большую широту; исследование оказывается, так сказать, шире исходных тезисов. Говоря о своеобразии трагического в романе, В. Днепров уже не апеллирует к названной им в начале статьи "важнейшей тайной романа" прозаичности, а говорит об отражении в романе "трагизма судьбы миллионов обыкновенных людей, которых губит капитализм" (разрядка моя. - В. К.), трагизма, не менее глубокого по своему, смыслу, чем "трагизм судьбы самых величавых и прекрасных героев" (стр. 170). Совершенно верна мысль о том, что "гибель семейства Мармеладовых или ужасный конец стремившейся к счастью Эммы Бовари не менее трагичны, чем гибель Антигоны или короля Лира" (стр. 170). Но это поражающее своей значительностью историческое изменение сущности трагического нельзя объяснить только тем, что роман освоил "прозу" жизни. Это изменение можно понять и объяснить, лишь исходя из того, что роман освоил новый художественный объект - жизнь и деятельность частного, "обыкновенного" человека. Точно так же, исходя только из "прозаичности" романа, нельзя правильно уяснить мысль автора о напряженном единстве сюжета в классическом романе, единстве, отражающем "господство над судьбой отдельного человека социальных законов буржуазного общества, действующих как непреодолимая стихия" (стр. 169.) Разрядка моя. - В. К.) Словом, в основных разделах своей статьи исследователь отказывается от догматической односторонности исходных положений. Главное место в статье занимают интересные, отличающиеся исследовательской ясностью я свежестью суждения о "лирической атмосфере" и стихии юмора и иронии в современном романе, о новаторском соотношении образных и интеллектуальных элементов, о реалистической природе романа и т. п. Автору удается показать ряд существенных особенностей художественного своеобразия романа, обусловленных спецификой предмета изображения. Данная статья была задумана не как критический анализ исследования В. Днепрова. Ее цель - высказать соображения по поводу некоторых теоретических проблем, затронутых в этом исследовании. Критика отдельных положений В. Днепрова не может, естественно, умалить очевидные достоинства его работы. стр. 93