Вышел в свет второй "Специальный выпуск Бертольт Брехт" журнала "Зинн унд форы". Первым выпуском "Бертольт Брехт" в 1949 году начался выход в свет этого журнала; тогда он отмечал крупное событие в культурной жизни немцев - возвращение из эмиграции талантливейшего немецкого драматурга, поэта, режиссера. Здесь были напечатаны три произведения Бертольта Брехта: впервые публиковавшаяся пьеса "Кавказский меловой круг", его важнейшая теоретическая работа "Маленький органон для театра", вторая книга романа "Дела господина Юлия Цезаря" (роман этот состоит из четырех книг; третья его книга опубликована в рецензируемом нами томе, первая и четвертая еще не появлялись в печати). В трех критических статьях первого выпуска подчеркивалась и раскрывалась главная особенность творчества Брехта - его народность. В условиях возникновения первого в истории Германии подлинно демократического государства активная творческая и политическая деятельность Брехта приобретала огромное значение. Появление в нынешнем году второго выпуска "Бертольт Брехт" связано с печальным событием - смертью замечательного художника. Все в этом объемистом томе, от композиции до библиографии, тщательно продумано, выполнено с научной добросовестностью и любовью к Брехту. -------------------------------------------------------------------------------- "Sinn und Form"", ZweitesSonderheft "Bertolt Brecht", 1957, N 1, 2, 3, Brl, DDR. стр. 227 -------------------------------------------------------------------------------- Кроме произведений Брехта, в большей своей части издающихся впервые, в специальном выпуске напечатано около двадцати пяти статей, посвященных различным периодам и сторонам творчества Брехта, Это - исследования, раздумья, рассказы о Брехте, написанные в разные годы. В ряде работ сделаны попытки подвести итог, серьезно осмыслить почти сорокалетний творческий путь Брехта. Наряду с немецкими авторами в специальном выпуске выступает со своими воспоминаниями французский прогрессивный журналист Владимир Познер, встречавшийся с Брехтом в Париже и навещавший его в Берлине, итальянский критик Паоло Чиарини со статьей "Лессинг и Брехт", деятель английского театра Джон Уиллет со статьей "Брехт в Англии". Здесь помещены очерк "Театральное искусство Брехта" деятеля американского театра Эрика Бентли, сотрудничавшего с Брехтом в годы его пребывания в Соединенных Штатах Америки, большая статья польского критика Анджея Вирта "О стереометрической структуре пьес Брехта", статья советского критика Ю. Юзовского "Бертольт Брехт и его "Добрый человек" (эта статья, как и "Воспоминания о юном Брехте" Бернгарда Райха - давнишнего друга и сотрудника Брехта, знакомы советскому читателю по журналу "Иностранная литература"). Опубликованы отрывки из речи Иоганнеса Р. Бехера, произнесенной им на траурном вечере в театре "Берлинер ансамбль" 18 августа 1956 года. С коротким словом, посвященным памяти Брехта, выступает Анна Зегерс. О пребывании Брехта в Швейцарии рассказывает писатель Гюнтер Вайзенборн, соавтор Брехта по инсценировке "Матери" М. Горького. Большие статьи написаны учениками Брехта: молодым режиссером Манфредом Веквертом ("Поиски эстетической категории"), принимавшим участие в его постановках; молодым театроведом Кете Рюлике ("Жизнь Галилея"), работавшей с Брехтом в течение нескольких лет. В разделе "Голоса немецкой сцены на смерть Брехта" собраны короткие отклики деятелей немецкого театра; среди них - имена выдающихся режиссеров Вольфганга Лангхофа, Максима Валентина, Вальтера Фельзенштейна, Гейнца Гильперта, театрального художника Генриха Кильгера, художников Карла фон Аппена, Тео Отто и других. Книга заключена короткими рассказами о Брехте рабочих сцены театра "Берлинский ансамбль". Особого внимания заслуживает обширная библиография, тщательно составленная В. Нубелем, в которую включены произведения Брехта и работы о них на немецком языке, появившиеся в печати до декабря 1956 года. Здесь приводится не только библиографические данные, но и оглавление книги, описывается даже ее внешний вид. Эта немецкая библиография является частью интернациональной библиографии Брехта, над которой В. Нубель продолжает работать в Нью-Йорке. Из неизвестных читателю произведений Брехта в сборнике печатаются пьесы "Прерванная карьера Артура Уи", "Четыре псалма", "Стихи из наследия", "История господина Койнера", теоретическая работа "О некоторых заблуждениях по поводу игры "Берлинского ансамбля" и другие. Эти вещи написаны Брехтом в разное время, различны по жанру и стилю, но все они проникнуты интересными оригинальными мыслями, удивительно точно и кратко выраженными чрезвычайно взыскательным к себе художником. Как рассказывает Лион Фейхтвангер, Брехт был убежден, что каждое живое произведение про- стр. 228 -------------------------------------------------------------------------------- должает расти, питаясь заложенной в нем силой, и изменяется в зависимости от воспринимающих его читателя или слушателя. Но Брехт никогда не полагался на однажды данную им произведению силу, он стремился умножить ее: "Давно изданные книги, пьесы, сыгранные бесчисленное множество раз, он все еще считал незавершенными, особенно те произведения, которые он любил более других; "Святую Иоанну боен", "Доброго человека из Сечуана", "Кавказский меловой круг", - он считал набросками". Поэтому лишь после смерти драматурга увидела свет "Прерванная карьера Артура Уи", написанная им в 1941 году (под именем Артура Уи скрыт Гитлер, в общих чертах повторивший карьеру Уи). Первой среди критических работ напечатана уже цитированная нами статья Л. Фейхтвангера. Это сделано не только из уважения к имени знаменитого романиста, друга и соавтора Брехта по многим произведениям, но и потому, что в короткой статье Л. Фейхтвангер показал многогранный творческий облик Брехта, в изящной и лаконичной форме раскрыл особенности его художественной манеры. Подобно Шекспиру и Мольеру, отмечает Фейхтвангер, Брехт от рождения был подлинно театральным человеком, страстно любил работу "с живым материалом", с актером; "драматург дополнял в нем постановщика, постановщик - драматурга". Брехт был глубоко убежден в диалектичности всех искусств. Только поэтому они способны, полагал Брехт, отображать жизнь. Он верил - и доказывал это в своих работах, - что один и тот же характер, одну и ту же ситуацию можно изображать не только разными, но противоположными средствами, необычными и неожиданными и потому производящими особенно сильное впечатление на читателя или зрителя. Часто на репетициях он предлагал сотрудникам: "Попробуем разок сделать противоположное". Именно такой опыт, по мнению Л. Фейхтвангера, не раз приносил ему большой успех. Кроме того, этот опыт рожден его общетеоретическим принципом, эффектом отчуждения", ставшим основой "эпического театра". Л. Фейхтвангер в своей статье указал еще на одну замечательную особенность Брехта-художника: "Он не верил в "настроение", во вдохновение, которого подолгу дожидаются иные художники. Он верил в эксперимент. Он неустанно работал, терпеливо искал; ошибаясь, не терял бодрости, снова искал. Экспериментировать было его страстью". Огромное значение Б. Брехт, по свидетельству Л. Фейхвангера, придавал коллективной работе, полагая, что прогрессивное искусство "должно наступать единым фронтом". Начиная с двадцатых годов, вместе с Брехтом в создании пьес и спектаклей участвовали целые группы людей, многие из которых сотрудничали с ним до конца его жизни. Это - бессменный соавтор и редактор Брехта Елизавета Гауптман, выдающийся немецкий композитор Ганс Эйслер, режиссер Эрих Энгель, художник Каспар Нейер и, прежде всего, жена и соратник Брехта, замечательная актриса Елена Вейгель. "Она не только воплощала в себе все, что Брехт называл актерским искусством, но она прониклась его духом и в этом духе воспитывала других", - пишет о Е. Вейгель Л. Фейхтвангер. В годы изгнания в разных странах Брехт и Вейгель организовывали радиопередачи для немцев: Вейгель играла отрывки из пьес Брехта, читала его стихи и воззвания; прогрессивные немцы записывали их и подпольно распространяли в фашистской Германии. стр. 229 -------------------------------------------------------------------------------- После разгрома гитлеризма Брехт снова соединился со своими сотрудниками в Берлине. Многие из них выступают в специальном выпуске. Их короткие очерки сделаны не в юбилейном тоне, зачастую отличающем подобного рода издания, - они рождены болью от потери большого друга и желанием показать какую-либо из важных черт Брехта, художника я человека. Ганс Эйслер пишет об отношении Брехта к музыке. Оно было сложным. Называя XX век "веком научного поколения", Брехт считал, что в этом веке искусство неизбежно станет рационалистичнее, утратит обычную эмоциональность, которая будет заменена эмоциями особого рода, возникающими не непосредственно от чувства, а от восприятия предмета прежде всего разумом. Брехт отклонял поэтому некоторые виды музыки, предлагая взамен им "другой вид музицирования", названный им подлинной музыкой. "Это, - объясняет Ганс Эйслер, - не декадентская и не формалистическая, а в высшей степени народная музыка. Она напоминает пение работающих на заднем дворе женщин в воскресный полуденный час". Вместе с Эйслером Брехт создал немало песен, вскоре ставших народными. Достигая в них простоты и поэтичности старинных народных песен, Брехт и Эйслер наполняли их современным социальным содержанием. Многие из их песен стали любимыми песнями немецких рабочих. Тридцать лет успешно сотрудничая с Брехтом, Эйслер не мог, однако, понять и принять его отношения к музыке: "Это стремление Брехта к разуму также и в музыке - большой удар для нас, музыкантов. Когда речь идет о музыке, где же здесь место рассудку?" Споря с Брехтом, Эйслер, очевидно, впадает в другую крайность. Разговор о театральной деятельности Брехта продолжается во многих статьях. Особенно интересен он в статье театроведа и режиссера Эрика Бентли, ставившего пьесы Брехта в Америке, - "Театральное искусство Брехта". Э. Бентли отмечает, что некоторым критикам казалось, будто единственной целью постановки пьес Брехта должно быть произносимое со сцены слово. Но это заблуждение, "Нет такого писателя, - утверждает Э. Бентли, - который больше, чем Брехт, интересовался бы акустической и оптической областью театра. Когда Брехт готовит пьесу к постановке, он основательно проигрывает с композитором всю музыку на фортепиано. Ставя спектакль, он велит снимать сотни фотографий мизансцен; потом садится на досуге и проверяет то, что так быстро проносится перед глазами во время действия. Это можно назвать главным методом, с помощью которого Брехт изучал театральное мастерство. Он хотел, чтобы в спектакле следовал ряд композиционно совершенных картин с предельно отточенными деталями". Во время гастролей "Берлинского ансамбля" в Советском Союзе мы могли убедиться в незабываемой силе мизансцен Брехта, созданных и выверенных таким образом, например, в спектаклях "Матушка Кураж" и "Кавказский меловой круг". Значительную часть очерка Э. Бентли занимает описание нескольких немецких спектаклей конца 40-х годов, характерных для общего состояния немецкого театра того времени. Э. Бентли заметил в нем черты барочности, под которой он разумеет упадок сценического реализма, начавшийся в 20-е годы, отчетливо проявившийся даже в творчестве одного из крупнейших немецких режиссеров Макса Рейнгардта. Э. Бентли полагает, что эра М. Рейнгардта должна была стать последней эрой барочного театра в Германии, но история распорядилась по-иному, и последней эрой барочного театра стал нацистский театр. Его следы сохранились в немецком театре и после 1945 года. Легко понять, как целебны были соки новой стр. 230 -------------------------------------------------------------------------------- брехтовской драматургии, вливавшиеся в современный немецкий театр, хотя этот процесс протекал подчас болезненно и не без борьбы. Э. Бентли пишет, что "Брехт для сегодняшнего немецкого театра важен не только потому, что он - его единственный прекрасный драматург, но еще и потому, что его новый театр должен быть тем способом исправления, который необходим немецкому театру. Новый театр предусматривает улучшения по всем линиям". Наряду со статьями, где полностью принимается и утверждается искусство Брехта, в сборнике напечатаны статьи, если не прямо отрицающие, то ставящие под сомнение некоторые из главных принципиальных особенностей его творчества. Английский прогрессивный критик Джон Уиллет в статье "Брехт в Англии" отмечает, что своеобразие драматургических средств Брехта, использование восточных сюжетов, интерес к приемам китайского театра дают повод некоторым читателям и даже режиссерам и критикам причислять его к современным экспрессионистам, извлекать из его пьес (чему немало способствуют американские переводы) прежде всего эксцентрические детали, трюки, насыщающую их экзотику, иронию и скепсис. При этом главное - громадное идейное содержание пьес - разрушается или исчезает вовсе. В таком восприятии таится большая опасность для интерпретации Брехта в Англии, тем более досадная, что этот большой художник усвоил, как считает Д. Уиллет, "традиции английской литературы; ясность языка, действенную передачу содержания, скупость эмоций, новое соединение музыки и текста". Большим сомнениям принципы "эпического театра" Брехта подвергаются в статье западногерманского писателя и издателя Ганса Х. Янна "О бедном Б. Б."1. Он считает характерными для пьес Брехта недопустимые затяжки "бездейственного текста (особенно заметные в "Жизни Галилея"), по существу противоречащие динамической природе театра и усложняющие постановку пьес Брехта. Остановившись на этих трудностях, Ганс Х. Янн пишет: "Брехт так много говорил и печатал о теории своего театра, что можно считать доказанным - у него есть собственный театральный стиль, которому никто не будет и не должен подражать". Огромное количество материалов "Специального выпуска Бертольт Брехт" неравным образом делится на две части: одна посвящена театральной деятельности Брехта, другая - литературной. И это понятно, так как драматургию Брехта, главную часть его литературного творчества, трудно отделить от его режиссуры, его теоретических работ. Поэзии в специальном выпуске уделено гораздо меньше внимания, чем брехтовскому театру. Во многих статьях интересно и глубоко трактуются вопросы новаторства Брехта в области языка. Здесь заслуги его перед современной немецкой литературой велики и бесспорны. Как бы резюмируя рассуждения и изыскания Эрнеста Борнемана в статье "Эпитафия Бертольту Брехту" и в других статьях, Л. Фейхтвангер пишет: "Большим успехом увенчались его смелые попытки создать язык, который ему нужен. Он хотел, чтобы его язык был народным, но не обыденным и бесцветным, новым, но не изысканным". -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Б. Б." - инициалы Бертольта Брехта, которыми он часто подписывал свои произведения. В данном случае Ганс Х. Янн использовал в качестве заголовка название автобиографического стихотворения Брехта "Vom armen B. B.", написанного в 1921 году. стр. 231 -------------------------------------------------------------------------------- Работая, Брехт прежде старался представить себе жесты его персонажей в предлагаемых обстоятельствах и лишь после этого искал соответствующее, "точно попадающее слово". В книге опубликован ряд стихотворений Брехта; они предельно просты по форме, поражают ясностью и глубиной мысли. Об этом пишет Эрнст Фишер, теоретик искусства, видный деятель австрийской компартии, в статье "Простота, которой трудно достичь". Брехт умел в скупых строчках передать то, что составляет содержание толстых книг. Э. Фишер подчеркивает, что Брехт посвятил свой талант прославлению коммунизма. О Ленине Брехт писал эпически спокойно и в то же время так волнующе, что это проникает в сердце каждого простого человека. Э. Фишер цитирует Брехта: Когда умер Ленин, Как рассказывают, солдат из караула Сказал своему товарищу: "Я не мог В это поверить. Я вошел туда, где он лежит, И крикнул ему в ухо: "Ильич, Пришли эксплуататоры!" Он не шелохнулся. Теперь Я знаю, он умер..." В статье "О мудрости нашего века" Конрад Фарнер пишет: "Редко, кто из наших современников так обстоятельно показал эту мудрость с двух точек зрения, как Бертольт Брехт: лирик познакомил нас со старой мудростью в стихотворении "Легенда о возникновении книги "Дао Дэ-цзин", драматург представил нам новую мудрость в пьесе "Галилео Галилей", рассказчик в "Плаще еретика" из "Календарных историй" поведал о человеческом радушии, несущем в себе и соединяющем обе мудрости". Впервые опубликованы в сборнике "Четыре псалма", написанные в середине 30-х годов. Они, как вся поэзия Брехта, лаконичны по форме, поражают широтой философских обобщений, жизнерадостным мироощущением. Раздумья о вечной красоте природы, о смысле и сложности бытия сменяются своеобразным, чуть-чуть ироническим, сдержанным, но страстным гимном радости, любви, наслаждению. Говоря о поэтической деятельности Брехта, хочется привести такой факт, свидетельствующий о смелости духа новатора, не останавливавшегося перед самыми сложными задачами. Однажды, рассказывает Л. Фейхтвангер, Брехт решил, подобно Лукрецию, изложившему гекзаметрами сущность учения Эпикура "De rerum natura", переписать гекзаметрами "Коммунистический манифест". "Шесть недель мы работали над этим, прежде чем Брехт отказался от своего замысла", - пишет Л. Фейхтвангер. Добавим к этому, что среди рукописей Брехта есть восемь редакций стихотворного изложения "Коммунистического манифеста". стр. 232