1 Роль мировоззрения в художественной практике... Есть ли необходимость вновь возвращаться к этой теме? Разве она уже не освещена достаточно широко марксистско-ленинским искусствознанием? Не является ли обращение к ней в настоящее время своеобразной данью догматизму и схоластике? По нашему убеждению, разговор об этой проблеме насущно необходим. Вопрос о мировоззрении и творчестве, об их связи принадлежит к числу основополагающих в социалистической эстетике. Именно здесь пролегает один из главных рубежей, разделяющих эстетику социалистического реализма и реакционно-буржуазную эстетическую мысль. В наше время буржуазные эстетики с особым ожесточением ведут атаки на идейность литературы, на тот социальный пафос, которым проникнуты произведения лучших писателей современности. Заявляя, что художественное творчество по самой своей природе якобы непреднамеренно, буржуазные теоретики всячески стремятся доказать не только ненужность, но и вредность сознательного отношения писателя к действительности. Идейность, ясное мировоззрение, - вопят буржуазные теоретики, - обескровливают талант писателя, ведут к гибели его искусство. Преисполненная глубокого страха перед историческим прогрессом, перед противоречиями действительности, современная буржуазная эстетика настойчиво проповедует культ иррационального как исходного начала художественного творчества. В работах различных теоретиков повторяется на разные лады одно и то же положение - определяющая роль в искусстве принадлежит бессознательному. Искусство, утверждает Джордж Сантаяна, "служит духу путем инстинкта, а не путем намерения и цели". "Разум, - считает Энзор, - враг искусства". Аналогичные суждения принадлежат и Готштолку, заявляющему о том, что "инстинкт или бессознатель- стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- ное является великолепной пряжей, из которой прядется вся история художественного творения". Культ стихийного, иррационального - это стремление развенчать передовые идеи нашей эпохи. "Низвержение" мировоззрения вообще представляет собой одну из форм борьбы против прогрессивного мировоззрения, его возрастающего влияния и силы. Советской литературе на разных этапах ее развития неоднократно приходилось сталкиваться с противниками идейности искусства, с нападками на передовое мировоззрение наших писателей. Вспомним, например, А. Вороненого с его теорией непосредственных впечатлений. Идейные воззрения, или, как их называл Воронений, "привычные" взгляды, мешают, по его мнению, писателю, художнику увидеть сокровенную суть явлений жизни. Для того, чтобы понять действительность, уловить в ней то, что не может разглядеть обычный глаз, писателю, заявлял Воронений, нужно сбросить с себя ярмо сложившихся взглядов, ярмо мировоззрения и обратиться к непосредственным впечатлениям, отдаться велениям подсознательной сферы человеческого интеллекта. Рассматривая подсознательное в качестве главного источника художественной силы писателя, Воронений выступал против боевого духа советской литературы, ее активного вторжения в жизнь, ее идейного пафоса. В творческих дискуссиях последнего времени мы также встречаемся с ошибками, неверными взглядами на роль мировоззрения. Некоторые польские, венгерские и югославские литераторы, выступая против казенщины и догматизма в литературе, приходят к противопоставлению жизненной правды и идейности, идейности и вдохновенного творческого труда. Ратуя за "бесстрашное" отражение в искусстве жизненной правды, самых сложных противоречий действительности, ряд критиков и писателей в Польше и Венгрии относят все недостатки современных литератур этих стран за счет того, что писатели находятся под властью разного рода "теорий". Освобождение от всяких "теорий", от всякой преднамеренности и должно, по мнению этих писателей и критиков, привести к подлинному расцвету литературы. Разрушение закостенелых догм, справедливое и необходимое, здесь явно перерастает в отрицание идейных начал литературы, социалистического мировоззрения писателя. Ненужность для художника идейных воззрений, миросозерцания иногда обосновывается даже ссылками... на В. И. Ленина, на его статьи о Толстом. В этом смысле очень характерно выступление словенского писателя Иосипа Видмара. В статье, напечатанной в журнале "Дело" (N 5, 1956), он объявляет "идейную направленность вообще не играющей роли в вопросе определения художественной ценности какого-либо произведения". "Правильна ли идейная направленность (направленность мысли), или ошибочна, материалистична она или идеалистична, - полезна ли она, или вредна, прогрессивна или реакционна, все же художественная ценность произведения, в котором эта направленность выражается, остается независимой от нее, стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- потому что природа искусства заключается в том, что Ленин выражает словами "давать несравненные картины жизни", то есть задача, при которой направленность мысли не играет важной роли". Несомненно, что эти теоретические суждения И. Видмара находятся в явном и решительном противоречии со статьями Ленина о Толстом, его принципами анализа явлений литературы. Имя Ленина автор называет здесь всуе. Зато его собственная "концепция" о непреднамеренности художественного творчества, о нейтральности писателя по отношению к идейной и тем самым социальной борьбе, "концепция" об отсутствии связи между идейным содержанием и художественной ценностью произведения развита достаточно ясно, хотя она и не отличается какой-либо новизной. В противовес сторонникам нейтральности искусства, защитникам подсознательности поэтического творчества, выдающиеся художники слова, опираясь на свой творческий опыт и на опыт других крупнейших писателей, постоянно подчеркивали громадную роль творческой мысли, идейного начала в литературе. "Если отрицать в творчестве вопрос и намерение, - писал Чехов, - то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим"1. Полемизируя с противниками идейности искусства, Салтыков-Щедрин отмечал: "Мысль и творчество отнюдь не враждебны друг другу: мысль и есть главный неизбежный фактор всех человеческих действий; творчество же есть воплощение мысли в живых образах... Пора, наконец, убедиться, что тут совсем не может быть речи о какой-либо враждебности"2. Лев Толстой, критически оценивая современное ему "бездумное" искусство, всякого рода натуралистические упражнения, говорил: "Ну, разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно-великие произведения человеческого ума и сердца?"3 Отрицание идейных начал художественного творчества означает крайнее сужение сферы искусства, литературы; оно чаще всего связано с уходом от больших проблем современности либо в царство иллюзий и всякого рода фантасмагорий, либо в область натуралистического описания мелочей жизни. Вопрос о мировоззрении писателя - это раньше всего вопрос о "видении" писателем мира, о характере и особенностях раскрытия явлений жизни, об отношении его к действительности. Наблюдая, изучая жизнь, а затем запечатлевая ее в художественных образах, писатель совершает тончайший и сложнейший труд по отбору и выделению значительного, интересного, характерного, слож- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. П. Чехов, Полн. собр. соч., т. XIV, М. 1949, стр. 207 - 208. 2 М. Салтыков-Щедрин, Полн. собр. соч., т. 8, М. 1937, стр. 384. 3 "Литературное наследство", М. 1939, т. 37 - 38, стр. 422. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- нейшую и тончайшую работу по своеобразному анализу явлений действительности и их синтезу, обобщению. В этом процессе весьма важную роль играет характер понимания писателем жизни, ее "видения". Особенности восприятия и понимания действительности проявляются не только в том, какие ее стороны, какие явления и события привлекают внимание писателя, они очень ясно выражаются и в том, что писатель считает существенным и характерным в окружающей его жизни или истории, в чем он видит прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, комическое и трагедийное. Именно поэтому нельзя разделять неприступной стеной "видение" мира писателем и его образное отражение, творчество и мировоззрение; именно поэтому неправильно и то противопоставление художника и мыслителя, с которым мы так часто встречаемся в работах буржуазных теоретиков. В свое время Чернышевский, рассматривая эволюцию Гоголя, оценивая слабые стороны литературной деятельности писателя, заявлял: "Мы не вздумаем оправдывать его избитою фразою, что он, дескать, был художник, а не мыслитель: недалеко уйдет тот художник, который не получил от природы ума, достаточного для того, чтобы сделаться и мыслителем. На одном таланте в наше время далеко не уедешь; а деятельность Гоголя была, кажется, довольно блистательна, и, вероятно, было у него столько ума, сколько найдется у каждого из нас, прекрасно рассуждающих о вещах, на которых запнулся Гоголь"1. Писатель живет в общественной среде и творит, как человек, которому свойственны определенные воззрения, свое отношение к действительности, свое понимание ее. Отражая жизнь в художественных образах, писатель отнюдь не "откладывает" в сторону своего мировоззрения для того, чтобы творить по законам "чистой" созерцательности; его "видение", понимание жизни не может не находить своего выражения в создаваемых им художественных произведениях. Несомненно, что не все выдающиеся художники слова были и крупнейшими мыслителями, хотя очень часто сила творческого гения тесно соединяется с громадной силой мысли. Известно, что мировоззрение ряда замечательных писателей прошлого отличалось острой противоречивостью. Однако, если писатель и не является крупным мыслителем, - это вовсе не значит, что он не обладает мировоззрением, что ему не свойственно определенное понимание жизни, которое и отличает его именно как художника. С другой стороны, и противоречивость мировоззрения ряда крупных писателей прошлого вовсе не свидетельствует о том, что идейные воззрения не имели существенного значения для их художественной практики. Ленинский анализ творческого развития Льва Толстого учит нас видеть силу и слабость великого писателя, его "разум" и "предрассудок". Положения Ленина о "разуме" и "предрассудке" касаются как творче- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, М. Гослитиздат, 1948, стр. 633. стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- ства писателя, так и его мировоззрения. В. И. Ленин не отделял Толстого-художника от Толстого-мыслителя. В статье "Л. Н. Толстой и его эпоха" Ленин, указывая, что великий писатель отразил эпоху 1861 - 1905годов, писал: "... Л. Толстой вполне сложился, как художник и как мыслитель, именно в этот период, переходный характер которого породил все отличительные черты и произведений Толстого и "толстовщины"1. В другой статье "Л. Н. Толстой и современное рабочее движение" Ленин отмечал: "Вот эта быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых "устоев" старой России и отразилась в произведениях Толстого-художника, в воззрениях Толстого-мыслителя"2. И, наконец, еще одно высказывание В. И. Ленина: "Принадлежа, главным образом, к эпохе 1861 - 1904 годов, Толстой поразительно рельефно воплотил в своих произведениях - и как художник, и как мыслитель и проповедник - черты исторического своеобразия всей первой русской революции, ее силу и ее слабость"3. Не отделяя Толстого-художника от Толстого-мыслителя, Ленин отнюдь не рассматривал мировоззрение писателя в целом, как реакционное, он вскрывал в нем разные стороны. И. Видмар ошибается прежде всего в этом пункте; слабости великого художника он рассматривает в качестве истинной сущности его идейных воззрений. Отмечая острые противоречия в мировоззрении и творчестве Л. Толстого, В. И. Ленин писал: "Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России"4. И в ряде других мест Ленин неизменно подчеркивает передовые, глубоко прогрессивные начала как творчества Л. Толстого, так и его мировоззрения. Вспомним, например, замечательную мысль Ленина из статьи "Л. Н. Толстой и современное рабочее движение" о том, что, принадлежа по рождению и воспитанию к высшей помещичьей знати, Толстой "порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще..."5. Передовые взгляды, новаторские художественные искания у Толстого соединяются с отсталыми и реакционными чертами его мировоззрения и творчества. И если слабости его произведений так или иначе зависят от недостатков его восприятия, понимания действительности, то и величие его несравненных художественных созданий несомненно связано с его изумительным, проникновенным "видением" процессов жизни, с его отношением к господствующим классам, к народу, с его взглядами на социальную действительность. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 29. 2 Там же, т. 16, стр. 301. 3 Там же, стр. 294. 4 Там же, т. 15, стр. 183. 5 Там же, т. 16, стр. 301. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- При этом, однако, важно подчеркнуть следующее: когда идет речь о художественных шедеврах писателя, мы не можем и не должны рассматривать их с позиций более или менее механического уравновешивания "разума" и "предрассудка", с точки зрения одинаковой "доли" того и другого. В лучших творениях Толстого отразилось, прежде всего, его глубочайшее понимание жизни, гигантская сила великого писателя, его несравненное мастерство; в них, конечно, сказались и идейные слабости, но совсем иначе и в иной степени, чем, скажем, в "народных" рассказах, в произведениях на религиозно-нравственные темы. Положение о "кричащих противоречиях" относится ко всей литературной и общественной деятельности Толстого, и было бы непростительным упрощенчеством не видеть громадной разницы в этом плане между, например, "Анной Карениной" и "Крейцеровой сонатой", "Воскресением" и рассказами "Алеша Горшок", "Сколько человеку земли нужно", между "Плодами просвещения" и пьесой "От нее все качества", и т. д. Типизация явлений жизни находится в тесном взаимодействии с теми идеями, которые вдохновляют подлинного художника на творческий труд и искания, освещают ему дорогу к вершинам искусства. И хотя великие идеи сами по себе не создают таланта, но талант, владея ими, создает высокие ценности искусства, в то время как отсутствие этих идей обедняет талант, обрекает его на творческое оскудение или даже полное бессилие. 2 Выяснение роли мировоззрения в познании писателем действительности- это только одна сторона проблемы, но есть и другая весьма важная ее сторона- влияние реальных процессов действительности на развитие мировоззрения, на весь творческий процесс, его результаты. В период деятельности РАППа широко пропагандировалось положение о том, что художественное произведение есть не что иное, как сумма идей, выраженных писателем, идей, воплощенных в образах. Нередко с такого рода суждениями приходится встречаться и теперь. В них игнорируется решающий момент художественного творчества - изучение писателем действительности, ее процессов. Сторонники названных взглядов исходят в сущности из того, что писатель лишь "подыскивает" "подходящие" образы для тех или иных идей, которые у него созрели, и что образы представляют собой лишь своего рода наглядное пособие к этим идеям. В литературной практике, конечно, нередко бывает и так. Но подлинно реалистическое художественное творчество - отнюдь не простая иллюстрация писателем собственных, даже хороших, мыслей; живой, значительный образ, тип - это вовсе не олицетворение заранее заданной идеи, а художественное произведение - это отнюдь не сумма идей. Будучи простым олицетворением идеи, образ не может стать творческим обобщением реальных черт жизни, не может стать художествен- стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- ным типом. Оказываясь лишь суммой или даже сложной системой олицетворенных идей, литературное произведение теряет свое общественно-познавательное и художественно-эстетическое значение. Сила подлинно реалистического творения заключается в том, что оно раскрывает в художественных образах нечто новое в явлениях жизни, выражает то, что читатель, зритель ясно не чувствовал, не видел ранее в окружающей его действительности. Белинский метко назвал художественный тип "знакомым незнакомцем", подчеркивая этим определением и тесную связь художественного обобщения с реальной жизнью и ту новизну, которая отличает его. Значительный художественный образ - это всегда большое открытие, которое по-новому освещает явления жизни, обогащает духовную культуру человечества. Такими открытиями были Наташа Ростова и Гамлет, Хлестаков и Тартюф, Растиньяк и Обломов, Павел Власов и Григорий Мелехов, Клим Самгин и Корчагин. Глубочайшее проникновение писателя в сущность жизни и является источником великих художественных обобщений. Действительность часто рассеивает ложные и предвзятые идеи писателя. В истории литературы известно немало фактов, показывающих, как столкновение с явлениями и процессами жизни, пристальное ее изучение приводят к существенным изменениям первоначальных творческих замыслов писателя и самого взгляда его на действительность. Мировоззрение писателя не есть нечто абсолютно неподвижное. Возникая на почве реальной жизни, оно под влиянием определенных социальных процессов обогащается и нередко видоизменяется. Развитие жизни, социальной борьбы - это то неудержимое, могучее течение, которое формирует и направляет движение творческой мысли, нередко определяет крупные сдвиги в идейно-художественной эволюции писателя. Очевидно, что преуменьшение роли реальных процессов жизни в творческом развитии писателя так же неверно, как и принижение роли мировоззрения в художественном творчестве. Мы никогда не должны забывать диалектику взаимодействия жизни и мировоззрения писателя, действительности и творчества. Раскрытие роли передовых идей в образном отражении жизни никак не означает и того, что творческий процесс следует рассматривать как сплошь подчиненный рационалистическим началам. Совершенно несомненно, что в процессе поэтического творчества весьма важную роль играет художественная интуиция, чутье писателя. Различие между марксистской теорией искусства и современной буржуазной эстетикой состоит вовсе не в том, что марксизм отрицает художественную интуицию, а буржуазная эстетика ее признает. Сущность разногласий сводится прежде всего к тому, что марксистская теория, основываясь на реальных фактах истории литературы, показывает силу и значение идейности, мировоззрения писателя, а современная буржуазная эстетика отрицает то и другое, пытаясь свести искусство к явлениям сомнамбулизма. стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- И только подлинное выяснение идейных начал литературы позволяет должным образом раскрыть значение художественной интуиции в творческом процессе. Оспаривая доводы защитников бессознательности творческого труда, М. Горький утверждал: "У нас бессознательность смешивается с интуитивностью, то есть тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ. Я думаю, что с очень многими, почти с каждым из вас, бывало так, что они сидят над страницей час, два и все что-то не удается, но вдруг человек попадает туда, куда следует попасть, то есть завершает цепь познанных им фактов каким-то фактом, которого он не знает, но предполагает, что он, должно быть, таков, и даже не предполагает, а просто чутьем думает, что именно таков. И получается правильно. Это внесение в опыт тех звеньев, которых не хватает писателю для того, чтобы дать совершенно законченный образ, - это и называется интуицией. Но называть это бессознательным - нельзя. Это еще на включено в сознание, но в опыте уже есть"1. Неверное понимание вопроса о соотношении целеустремленного творческого труда и интуиции приводит к упрощенному, вульгаризаторскому представлению о формах и путях художественного творчества. Нередко приходится встречаться с такого рода взглядами: признание громадной роли идейности литературы означает, что ясная и достаточно определенная идея всегда является исходным моментом, отправным пунктом творческого труда писателя. Реальные факты истории литературы свидетельствуют, что дело обстоит вовсе не так просто. Известно, что ряд писателей, например, Шиллер, А. Островский, Достоевский и другие, в своих творческих замыслах отправлялись от идей, более или менее отчетливо представлявшихся их создателям уже у истоков художественного произведения. Но так же хорошо известно, что творческий труд многих других писателей, по их собственным признаниям, протекал совершенно иначе. В основе творческого замысла писателя чаще всего лежат его наблюдения над действительностью, впечатления, которые вызывают у него явления жизни, общественно-исторические события. И очень часто бывает так: внимание писателя привлекают определенные, поразившие его творческое воображение, жизненные факты, события, люди, но художественный замысел созревает лишь со временем, постепенно; он нередко рождается в процессе мучительных исканий и раздумий. И уже оформившийся, так или иначе откристаллизовавшийся замысел часто претерпевает затем существенные, нередко коренные изменения. Создавая художественные образы, писатель отправляется не от общих логических предпосылок, а от восприятия жизни, не от абстракций, а от конкретных явлений действительности. Это касается и тех писа- -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, 1953, стр. 414. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- телей, которые с самого начала ясно осознают идею своего произведения. Мировоззрение писателя помогает ему осмыслить впечатления жизни, отделить существенное от второстепенного, но несомненно, что к идейно-творческой концепции произведения писатель часто приходит лишь в результате глубокой переработки и обобщения своих жизненных наблюдений. Вспомним слова Пушкина из заключительной главы "Евгения Онегина": И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал. Совершенно очевидно, что творческие идеи, захватывающие писателя, живут в его сознании нераздельно с образным видением мира, с представлениями о судьбах героев, действующих лиц произведения, нераздельно с эмоциональным восприятием жизни. Эмоциональная насыщенность художественного произведения составляет неотъемлемую особенность образного воссоздания действительности, особенность воплощения творческих идей, развития характеров. "В истинно поэтических произведениях, - писал Белинский, - мысль не является отвлеченным понятием, выраженным догматически, но составляет их душу, разлитая в них, как свет в хрустале. Мысль в поэтических созданиях - это их пафос, или патос. Что такое пафос? Страстное проникновение и увлечение какой-нибудь идеей"1. Суждения Белинского о поэтическом пафосе во многом до сих пор сохраняют свою силу. В них справедливо подчеркнута и неправомерность представлений об идее художественного произведения как логической абстракции и активность, целеустремленность творчества подлинного художника, творчества, которое чуждо малейшего равнодушия к жизни, творчества, насыщенного стремлением взволновать читателя, сказать ему новое и интересное о явлениях действительности. 3 Пафосом боевого вмешательства в жизнь, пафосом революционной борьбы и социалистического созидания проникнута советская литература, ее лучшие произведения. Благородство целей, которые ставят перед собой советские писатели, передовое мировоззрение, освещающее им пути художественного освоения действительности, тесная связь с жизнью народа являются источником творческой силы нашей литературы. Ее активная, преобразующая роль неотделима от высокой идейности, коммунистической партийности, находящих свое выражение во всем строе художественных произведений. В приветствии Центрального Комитета КПСС второму съезду советских писателей говорится: "Лживому и лицемерному буржуазному лозунгу "независимости" -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, Изд. АН СССР, М. 1955, стр. 657. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- литературы от общества, фальшивым концепциям "искусства для искусства" наши писатели с гордостью противопоставляют свои высокие идейные позиции служения трудящимся, интересам народа". Громадный опыт советской литературы со всей очевидностью подтверждает тот принцип, что передовые идеи во всяком подлинном художественном произведении воплощаются в тесном взаимодействии, слиянии с раскрытием большой жизненной правды, ярким изображением человеческих характеров, чувств, переживаний. Вне глубокого изображения жизни и высокие творческие идеи блекнут, превращаются в сухие декларации, так же, как воспроизведение действительности вне широких, передовых идей - становится мелким, бескрылым, лишенным подлинного богатства реального мира. Именно поэтому следует признать совершенно ложным противопоставление правдивости идейным началам художественного творчества, которое мы так часто встречаем в статьях некоторых польских критиков и писателей. Лучшие произведения советской литературы, созданные на разных этапах ее развития, несут в себе в неразрывном единстве и ту покоряющую правду о новом, социалистическом обществе, которую талантливые писатели открыли в самой жизни, и тот идейный пафос переустройства общества, устремленности в будущее, которым озарены значительные художественные обобщения советской литературы. Это живое взаимодействие легко проследить и в талантливых произведениях 20-х годов, которые даже противниками советской литературы нередко оцениваются весьма высоко, и в творчестве выдающихся советских писателей 30 - 50-х годов, о которых наши недоброжелатели и некоторые мнимые "друзья" склонны говорить в скептических тонах. Идейным и художественным новаторством, замечательными творческими открытиями привлекают к себе "Хорошо" и "Ленин" Маяковского, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Тихий Дон" и "Поднятая целина" Шолохова, "Разгром" и "Молодая гвардия" Фадеева, "Соть" и "Русский лес" Леонова, "Братья" и "Необыкновенное лето" Федина, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Педагогическая поэма" Макаренко, автобиографическая трилогия Гладкова и многие другие произведения. Верность жизни, изображение ее в свете коммунистических идей, широких исторических перспектив составляет ведущее начало искусства социалистического реализма. Советская литературная общественность выступает как против приукрашивания, лакировки действительности, так и против ее очернения, охаивания исторических завоеваний советского народа. Именно поэтому серьезной критике подверглись некоторые произведения, появившиеся в печати в последнее время, отличительной чертой которых является пафос отрицания. В их числе роман "Не хлебом единым" В. Дудинцева, поэма С. Кирсанова "Семь дней недели", рассказы Д. Гранина "Собственное мнение", А. Яшина "Рычаги". Социалистический реализм отнюдь не исключает критических начал. Непримиримая борьба с отрицательными явлениями стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- в нашей действительности, страстное бичевание косности, пережитков прошлого, всего того, что мешает социалистическому строительству, несомненно являются важной задачей советской литературы, которую она и выполняла в разные периоды своего существования, хотя и не всегда одинаково успешно. Однако эта борьба решительно отличается от того нигилистического отношения к советской действительности, которое проявилось в названных произведениях. Их авторы, увлеченные пафосом обличения, "развенчания", серьезно отступили от правдивого изображения действительности. Верные в своих отдельных сторонах, в своих отдельных обобщениях, и роман В. Дудинцева "Не хлебом единым" и поэма С. Кирсанова "Семь дней недели" в целом дают искаженное, ложное освещение жизни советского общества, тенденций его развития. Здесь отчетливо сказывается неясность, шаткость идейных позиций, занятых отдельными писателями в нынешних исторических условиях, ошибочность тех общих идейно-творческих концепций, которые получили свое выражение в некоторых художественных произведениях последнего времени. Рассматривая идейно-творческие проблемы советской литературы на нынешнем этапе ее развития, Н. С. Хрущев в своем известном выступлении сказал: "В жизни, в действительности наряду с положительным всегда существует и отрицательное, порою рядом с цветами растет бурьян. В отображении действительности все зависит от автора. Если он стоит на партийных позициях, служит народу и искренне хочет помогать народу строить новое общество, расчищать путь в борьбе за построение коммунизма, такой писатель, художник, скульптор, композитор найдет достаточно хороших примеров в жизни рабочих, колхозников, интеллигенции, в жизни отдельных людей, коллективов предприятий, колхозов, совхозов и сумеет, противопоставив отрицательному, поддержать положительное, правдиво показать его в ярких красках. Если же автора не радуют успехи своего народа, он будет выискивать только плохое, отрицательное, ковыряться в мусорных ямах и выдавать это за характерное в жизни"1. Горячие обсуждения произведений Дудинцева, Кирсанова, Яшина, Гранина, которые происходили на многих литературных диспутах, собраниях, отчетливо показывают, что проблемы мировоззрения вовсе не являются чем-то школьным, схоластическим, - они представляют собой актуальные вопросы современного художественного творчества. Мировоззрение писателя, процессы его формирования, роста нередко трактуются довольно упрощенно. Иногда полагают, что достаточно писателю прочесть несколько солидных марксистских книг, чтобы он уже овладел передовым мировоззрением эпохи. Некоторые литераторы, в свое время так или иначе изучавшие отдельные марксистско-ленинские труды, убеждены в том, что этого с них хватит -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Хрущев, За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа, "Коммунист", 1957, N 12, стр. 25. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- на всю жизнь и они прочно "обзавелись" стройным мировоззрением, идейно вооружились. Однако творческое восприятие марксистско-ленинской теории, которое насущно необходимо всем художникам, всем писателям, происходит значительно сложнее, и оно отнюдь не сводится к эпизодическому ознакомлению с отдельными трудами и простому усвоению тех или иных положений, идей. Процесс идейного развития и роста писателя - это непрерывный процесс, тесно связанный с его творчеством, с решением тех проблем, которые возникают в жизни, встают перед художником слова. Мировоззрение писателя нельзя отделять от того идейного кругозора, который характеризует его искания и интересы, его духовный облик. "Быть с веком наравне" - это требование в сущности предъявляли к себе все подлинные художники слова; в новом своем содержании оно и сейчас остается мерой идейных, творческих стремлений писателя. Требование это предполагает подлинную широту жизненных интересов художника слова, знание и понимание им разнообразных явлений современной жизни, истории, развития философской, социально-политической мысли. Оно предполагает соприкосновение его исканий с проблемами и завоеваниями современной науки и т. д. И все это в творческом сознании писателя приобретает свое индивидуальное претворение, становясь фактом, явлением его духовной жизни. Широта идейного кругозора - это отнюдь не только знание, но и позиция, острота видения и понимания процессов жизни. "Чем шире социальный опыт литератора, - писал М. Горький, - тем выше его точка зрения, тем более широк его интеллектуальный кругозор, тем виднее ему, что с чем соприкасается на земле и каковы взаимодействия этих сближений, соприкосновений"1. Узость идейного кругозора нередко губительно сказывается на творческом развитии очень талантливых писателей. Надеясь лишь на чистую непосредственность творчества, на "нутро" - они быстро "выдыхаются", их талант хиреет, чахнет. Как часто в романах и повестях рядом с хорошо наблюденными и талантливо написанными картинами приходится встречать неуклюжие, примитивные главы, отличающиеся безвкусицей, свидетельствующие раньше всего о явной недостаточности, бедности культуры их автора. Многогранность восприятия мира означает не только умение писателя видеть, но и умение чувствовать жизнь, переживания людей, красивое и безобразное, истинное и ложное" М. Горький в свое время писал о малой эмоциональной грамотности, свойственной многим литераторам. "Они знакомы с идеями, - отмечал он, - но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основные имеют"2. Этими словами М. Горький, перекликаясь с Белинским, подчеркивал несостоятельность рационалистического подхода к идейности художественного про- -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 49. 2 Там же, т. 30, стр. 418. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- изведения. И так же, как идеи в литературе не могут полнокровно существовать вне глубокого изображения жизненных событий, конфликтов, человеческой деятельности, они не могут полноценно раскрываться вне сложного мира эмоций, выражаемых и в обрисовке душевных переживаний, чувств героев, и в интонационной структуре авторского повествования. В современной литературе очень заметны среди других явлений две нездоровых тенденции - иллюстративность и хроникальность, которые, развиваясь обособленно, нередко выступают и в тесном "содружестве". Об иллюстративности в нашей критике писали уже немало. Чаще всего иллюстративность связана с узостью идейного кругозора, леностью и робостью творческой мысли. Она означает отказ от смелых художественных исканий, подлинного творческого дерзания. Вместо того, чтобы открывать в жизни новые явления, процессы, новые стороны и черты человеческой психологии, вместо того, чтобы рассказать читателям нечто новое и захватывающе интересное, некоторые литераторы предпочитают использовать общеизвестные положения и мысли, которые они "подкрепляют" изображением различных событий, сцен, эпизодов; обрисовка людей, их поступков, действий является в этом случае лишь средством для подтверждения заранее известных тезисов. Хроникальная описательность редко предстает перед лицом читателя в своем незатейливом, естественном виде. Чаще всего она выступает в облике эпопейности, эпической монументальности. Писать рассказы, повести, обычного объема романы в некоторых литературных кругах считается признаком некоей неполноценности, чуть ли не творческой немощи. Зато романы-хроники, романы-эпопеи в трех-четырех томах сыплются как из рога изобилия. Не найдя своей темы, не поднявшись до широкого целостного взгляда на процессы жизни, авторы некоторых "монументальных" произведений идут по пути каталогизации действительности. Сцены (сами по себе нередко даже привлекательные) следуют одна за другой, эпизоды сменяют друг друга, не создавая, однако, глубоких художественных обобщений, широкой, подлинно эпической картины жизни. Писатель стремится здесь достигнуть монументальность за счет количественных накоплений. Но монументальность и количество - это не одно и то же. "Искусство для своего обобщения, - писал А. Толстой, - не стремится к количеству фактов. Искусство стремится к поискам характерного факта"1. Хроникально-каталогизаторский подход к жизни возникает из-за отсутствия большой творческой мысли, положенной в основу произведения, из-за узости идейного горизонта писателя. Идейный кругозор и талант, талант и мировоззрение - это явления, не заменяющие друг друга, а тесно соприкасающиеся одно с другим; подлинные художественные результаты возникают при их единстве. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, М. 1949, стр. 409. стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- 4 Одной из существенных проблем, возникающих при рассмотрении взаимосвязи мировоззрения и творчества, является проблема соотношения мировоззрения и художественного метода. Именно тут мы чаще всего встречаемся с попытками оспорить роль передового мировоззрения. Эти попытки, можно сказать, приобрели довольно устойчивые формы, сконцентрировавшись вокруг теории противоречия художественного метода и мировоззрения, противоречия, которое будто бы было свойственно многим выдающимся писателям прошлого. Сторонники теории противоречия художественного метода и мировоззрения, зародившейся в кругах журнала "Литературный критик", утверждали, что крупные художники прошлого, такие, как Бальзак, Гоголь, Лев Толстой, мировоззрение которых - по их мнению - было реакционным, создавали гениальные произведения вопреки своим взглядам, своему мировоззрению. Упрощенно толкуя известные высказывания Энгельса о Бальзаке, сотрудники "Литературного критика" заявляли о том, что теория эта дает единственно правильные ответы на сложные историко-литературные вопросы. И если вначале противоречие художественного метода и мировоззрения считалось присущим Бальзаку, Гоголю и Толстому, то вскоре оказалось, что оно - это противоречие - распространяется на творческую деятельность почти всех корифеев литературы прошлого. В этом плане начали рассматривать творчество не только Бальзака, но и Вальтера Скотта, Флобера, Мопассана, Франса, Роллана, не только Гоголя и Толстого, но и Тургенева, Гончарова, Короленко, Чехова и других. На этом, однако, эволюция сторонников названной теории не остановилась. Некоторые из них (Г. Лукач, М. Лифшиц и другие) стали настойчиво выдвигать положение о том, что реакционное мировоззрение нередко не только не мешает писателю создавать совершенные образцы искусства, напротив того, оно способствует их рождению: некоторые крупные писатели, утверждали они, свои художественные шедевры творили благодаря своему реакционному мировоззрению. Рассматривая, например, творчество Льва Толстого, Г. Лукач с особой обстоятельностью характеризовал общественно-исторические иллюзии писателя и при этом заявлял, что "историческая обусловленность и значительность этих иллюзий имеют следствием то, что они не только не разрушили реалистической мощи Толстого, но были связаны (правда, в очень сложной и противоречивой форме) с пафосом, величием, глубиной его искусства".1 В другом месте той же работы "Толстой и развитие реализма" Г. Лукач высказывался с еще большей определенностью: "Мировоззрение Толстого глубоко пронизано реакционными предрассудками. Но эти предрассудки связаны с действительным характером здорового и растущего движения, перед -------------------------------------------------------------------------------- 1 Г. Лукач, К истории реализма, М. 1939, стр. 260. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- которым лежит большое будущее... Толстой не единственный пример, когда художник на основе неверного мировоззрения все же создает непреходящие художественные ценности"1. Развитизм этих же положений являются и рассуждения Г. Лукача, касающиеся Бальзака и Стендаля. Сопоставляя этих двух художников, критик писал: "Бальзак, мировоззрение которого было ложным, во многом и во многом реакционным, отобразил эпоху от 1789 по 1848 годы полнее и глубже, чем его более ясно и прогрессивна мыслящий соперник"2. Взгляды эти, несмотря на их внешнее отличие от теории противоречия художественного метода и мировоззрения, имеют с нею, однако, определенную внутреннюю связь. Пропагандисты названной теории, относя все достоинства писателя за счет его метода, пытались доказать, что такие выдающиеся художники слова, как Флобер, Мопассан, Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов и другие, были людьми отсталых взглядов, консервативного или даже реакционного мировоззрения. Именно это "превращение" корифеев литературы прошлого в защитников отсталых, консервативных взглядов и лежит в основе теории противоречия художественного метода и мировоззрения в ее полном, "развернутом" виде. Отсюда не так уж далеко до признания реакционной идеологи" источником не только творческого вдохновения, но и художественной силы писателя. То, что именно реакционные идеи вдохновляли на творческий труд многих выдающихся писателей, этого не только не отрицают, но, напротив того, достаточно часто подчеркивают и так называемые "вопрекисты". "Благодаристы" пошли дальше, доказывая, что и художественная сила образов, созданных мастерами литературы прошлого, нередко возникает на основе реакционного мировоззрения. Вряд ли можно сомневаться в том, что "превращения", которые производили "вопрекисты" с классиками, ведут свою родословную от самого обыкновенного вульгарного социологизма, который как раз усердно занимался приписыванием классикам реакционных воззрений. Заявляя о своем отрицательном отношении к вульгарной социологии, "вопрекисты" отнюдь не преодолевали ее, а по существу возрождали ее в иной форме. И если теория противоречия метода и мировоззрения приходится ближайшей родственницей вульгарному социологизму, то взгляды "благодаристов" даже превосходят вульгарную социологию в искажении классического наследия. Близкими к теории противоречия художественного метода и мировоззрения являются взгляды, развиваемые Г. Недошивиным в его книге "Очерки теории искусства". Г. Недошивин утверждает, что правда жизни, воплощенная в художественном произведении, не является результатом проникновения писателя, художника в сущность исторических явлений, а, как следует из суждений Г. Недошивина, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Г. Лукач, К истории реализма, М. 1939, стр. 318. 2 Там же, стр. 236. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- она возникает самопроизвольно. Более того, проникновение художника в сущность явлений, суждения о них рассматриваются как нечто производное по отношению к правде жизни, получившей отражение в художественном произведении. "Таким образом, - пишет Г. Недошивин, - правда жизни, которую отражает в своем творчестве подлинно великий художник, включаете себя момент глубокого проникновения в суть исторических тенденций эпохи (разрядка наша. - М. Х.), ибо в самом способе раскрытия жизни заложено и определенное о ней суждение"1. С этой точки зрения совершенно закономерно, что не Бальзак раскрыл тенденции эпохи, а ему позволил это сделать его реализм. Г. Недошивин так и пишет: "... реализм Бальзака позволил ему не только глубоко и широко раскрыть противоречия капиталистического общества, показать многие глубокие его язвы, но и нащупать историческую тенденцию (разрядка наша. - М. Х.) развития, несмотря на его консервативные, легитимистские позиции"2. Читая это, просто диву даешься, каким беспомощным был сам Бальзак и каким мудрым, всезнающим был стоящий где-то в стороне его реализм. Еще больше возражений вызывает мысль Г. Недошивина о том, что реализм сам по себе, как таковой, является революционным методом. Вот что пишет он поэтому поводу: "Реализм по существу своему - революционный метод искусства, и недаром буржуазия, как только она пришла к господству, бросила знамя реализма и борется с ним по сей день"3. При этом надо иметь в виду, что Г. Недошивин всю историю искусства сводит к борьбе реализма с антиреалистическими течениями и находит в истории такие формы реалистического искусства, как первобытный реализм, реализм мифологический или античный, средневековый или христианский и т. д. Таким образом революционным оказывается не только критический, но и первобытный, не только просветительский, но и христианский, средневековый реализм. Взгляды, развиваемые Г. Недошивиным, имеют немало распространение. Об этом свидетельствует, например, статья "Реализм" в Большой Советской Энциклопедии и ряд других работ. Одной из важных предпосылок теории противоречия художественного метода и мировоззрения является "сведение" мировоззрения писателя, художника к его политическим взглядам. Однако это как раз и представляет собой глубокое заблуждение. Мировоззрение писателя охватывает не только политические явления, оно касается широчайшего круга вопросов - философских, общественных, исторических, моральных, эстетических, оно затрагивает взаимоотношения классов и понимание явлений природы, проблемы познания и вопросы о судь- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Г. Недошивин, Очерки теории искусства, изд. "Искусство", М. 1953, стр. 209. 2 Там же. 3 Там же, стр. 213. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- бах человеческой личности в обществе и т. д. И нередко политические взгляды писателя находятся в существенном противоречии с пониманием и раскрытием процессов жизни, социальных отношений, исторических событий. Отождествление мировоззрения и политических взглядов писателя и позволяет "вопрекистам" (так же, как и "благодаристам") с большой легкостью производить всякого рода "превращения". Ссылки сторонников противоречия метода и мировоззрения на творческую деятельность таких писателей, как Л. Толстой, Гоголь, Бальзак, представляются совершенно необоснованными и неубедительными. О мировоззрении Л. Толстого уже шла речь ранее. Несомненно, что и мнение о "сплошной" реакционности Гоголя нужно отнести к числу мифов. И при оценке мировоззрения и творчества Гоголя советское литературоведение исходит из глубоких положений, высказанных В. И. Лениным. В статье "Еще один поход на демократию" В. И. Ленин, указывая на широкое распространение массовой демократической литературы после революции 1905 года, писал о том, что эта литература была пронизана теми "идеями Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей дорогими Некрасову - как и всякому порядочному человеку на Руси..."1 Сближая идеи Белинского и Гоголя, В. И. Ленин подчеркивал не только великое освободительное значение художественных произведений Гоголя, но и прогрессивно-демократические черты его мировоззрения в период расцвета творчества писателя. В. И. Ленин отнюдь не забывал о "Выбранных местах из переписки с друзьями", - об этой книге косвенно упоминается и в статье "Еще один поход на демократию", когда речь идет о письме Белинского к Гоголю. Но В. И. Ленин как раз и отделяет идеи Белинского и Гоголя, которые дороги всякому порядочному человеку на Руси, от тех идей, которые были высказаны в "Выбранных местах". По общему смыслу ленинских высказываний о Гоголе следует, что именно передовые идеи, вдохновлявшие писателя, и нашли свое отражение в его лучших художественных созданиях. Особенно часто сторонники теории противоречия художественного метода и мировоззрения ссылаются на творчество Бальзака, подчеркивая, что, будучи убежденным легитимистом, Бальзак создавал великие реалистические произведения. То, что Бальзак был легитимистом, это не подлежит никакому сомнению, но несомненно и то, что его мировоззрение вовсе не сводилось к легитимистским взглядам. Стоит внимательно прочесть публицистические, литературно-критические статьи Бальзака, чтобы увидеть, какими сложными и глубокими были взгляды Бальзака на социальную действительность. Маркс справедливо отмечал, что Бальзак - писатель "замечательный по глубокому пониманию реальных отношений"2. Бальзак решительно отказывался рассматривать общественную -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 286. 2 К. Маркс, Капитал, т. III, 1954, стр. 43. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- жизнь, как сплетение случайных обстоятельств, как результат решений и поступков крупных исторических деятелей. В общественной жизни Бальзак видел закономерную связь разнообразных явлений и стремился к тому, чтобы открыть подлинные "двигатели" жизни людей. "Чтобы заслужить, - писал Бальзак в предисловии к "Человеческой комедии", - похвал, которых должен добиваться всякий художник, мне нужно было изучить основы или одну общую основу этих социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий. Словом, начав искать - я не говорю: найдя - эту основу, этот социальный двигатель, мне следовало поразмыслить о принципах естества..."1. Это высказывание Бальзака в высокой мере примечательно, оно показывает сознательную устремленность писателя к раскрытию движущих начал жизни, ее типических черт и закономерностей. Известно, что легитимистские взгляды, реакционно-утопические идеи Бальзака резко проявились в таких его произведениях, как "Сельский врач", "Деревенский священник", они ясно сказались и в других его сочинениях. Однако, если взять лучшие романы и повести Бальзака - "Утраченные иллюзии", "Блеск и нищета куртизанок", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Цезарь Бирото", "Гобсек", "Банкирский дом Нюсинжена" и другие, то мы в них не найдем сколько-нибудь широкого раскрытия реакционно-утопических воззрений писателя. Пафос его лучших произведений совсем в ином - в глубочайшей и необычайно страстной критике капиталистической действительности, развенчании власти денег, в показе продажности правящих сфер, подкупности прессы, в изображении преуспевающих дельцов и цинических карьеристов, гибели смелых и честных мечтателей. И разве самый пафос шедевров Бальзака и то изумительное отражение жизни, которое дано в них, не предстают в теснейшем взаимодействии со стремлениями Бальзака раскрыть законы действительности? И разве этот пафос, великие художественные обобщения, созданные писателем, не находятся в живом соприкосновении с его взглядами на капиталистическую действительность, с теми идеями, которые выражены в его произведениях? Отрицать эту связь, конечно, невозможно, так же как нельзя оспаривать прогрессивный характер тех идей, которые писатель воплотил в своих произведениях, посвященных развенчанию капиталистического порядка. В письме к Маргарэт Гаркнесс Ф. Энгельс отчетливо указал на противоречие политических взглядов Бальзака и других сторон его мировоззрения. Энгельс отмечал, что "Бальзак принужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков... "2 Сторонники теории противоречия метода и мировоззрения, указывая на это глубоко верное положение, берут его вне общего контекста -------------------------------------------------------------------------------- 1 О. Бальзак, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 1, М. 1951, стр. 7. 2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, М. 1948, стр. 406. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- суждений Энгельса и, главное, делают из него неверные выводы, Энгельс писал о победе реализма в творчестве Бальзака, но исходным моментом, источником этой победы он считал то, что Бальзак "видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи..."1 В "Заметках о литературе" А. Фадеев, опираясь на работы советских литературоведов, правильно отметил неправомерность истолкования высказываний Энгельса в духе противопоставления мировоззрения и метода. Нередко, особенно в последнее время, "вопрекисты" ссылаются на творчество Достоевского, якобы являющееся замечательным подтверждением их теорий. Известно, что в начальный период своей литературной деятельности Достоевский был горячим сторонником идей революционного утопического социализма и являлся одним из активных и убежденных членов кружка Петрашевского, мечтавших о коренном преобразовании России. После каторги и ссылки в идейном развитии Достоевского происходит перелом; он порывает со своими прежними взглядами, сближается с реакционными кругами и выступает против передовых течений русской общественной жизни, резко критикуя идеи социализма и революционной борьбы. Но как раз в этот период - в 60-е и 70-е годы - Достоевский создает свои наиболее прославленные романы - "Преступление и наказание", "Идиот", "Подросток", "Братья Карамазовы". На первый взгляд многое как будто бы говорит в пользу теории противоречия метода и мировоззрения и даже может возникнуть вопрос, а не правы ли те, кто утверждает, что реакционное мировоззрение иногда, по крайней мере, является основой для возникновения великих ценностей искусства. Но, кажется, даже и "благодаристы" не осмеливались защищать то положение, что именно реакционные взгляды Достоевского явились источником расцвета его художественного гения, ибо творческое развитие писателя с достаточной ясностью показывает, как реакционные взгляды не только ограничивали его "видение" определенных явлений жизни, но и нередко приводили к глубокому искажению действительности, часто калечили и уродовали художественный гений Достоевского. Отмечая перелом в идейно-творческом развитии писателя, происшедший в конце 50-х - начале 60-х годов, ни в какой мере не следует упускать из виду тех сложнейших противоречий, которыми характеризовалось мировоззрение Достоевского следующего периода. С изумительным мастерством Достоевский нарисовал образы героев, которые пользуются любыми средствами для того, чтобы завоевать себе место в жизни, образы людей, ставящих личные, пусть даже самые незначительные, желания превыше всего на свете, людей, которые полагают, что им все дозволено; с другой стороны, Достоевский показал картины страшного подавления человека в капиталистиче- -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 406. стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- ском обществе, картины беспримерного унижения человеческого достоинства, превращения человека в жалкий мусор. Широкое изображение буржуазного индивидуализма, раскрытие его неустранимых пороков составляют одну из существенных особенностей романов Достоевского. Потрясенный разгулом капиталистического хищничества, разгулом эгоистических страстей, распространением морали "человек человеку волк", Достоевский искал выход в проповеди христианского смирения и кротости. Подобно Бальзаку, опорой общественного порядка, который мог бы избавить человечество от бедствий и зол, Достоевский считал монархию и религию, о чем он многократно писал в своих публицистических произведениях и что нашло отражение в его художественном творчестве. Это было его глубочайшим заблуждением. И когда Достоевский в своих произведениях выражал свои политические идеалы и подчинял им раскрытие тех или иных сторон жизни, он терпел поражение как художник, оказывался создателем безжизненных схем. Когда же Достоевский, глубоко чувствуя боль и горе обездоленных людей, показывает их преисполненную трагедии жизнь, когда писатель, глубоко видя капиталистическое хищничество, раскрывает подлинный облик буржуазных дельцов, стяжателей, облик порожденных капитализмом всякого рода мелких и крупных "сверхчеловеков", индивидуалистов, - Достоевский достигает вершин мировой литературы, создает непреходящие художественные ценности. Этот внутренний разлад, "раскол" в сознании Достоевского, в его произведениях замечательно охарактеризовал Салтыков-Щедрин: "...нельзя не согласиться, что этот внутренний раскол производит впечатление очень грустное и потом весьма существенно отражается на творческой силе самого автора. С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, с другой - какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева"1. Внутренний "раскол" в мировоззрении и творчестве Достоевского позволяет нам понять "силу" и "слабость" великого писателя. Выясняя идейные противоречия писателей прошлого, противоречия их творческого развития, мы должны отчетливо видеть, что у каждого писателя они имеют свои особенные черты, обусловленные конкретными историческими причинами. И что существенно - нужно раскрыть конкретное сочетание истинного и ложного, "разума" и "предрассудка" в их произведениях. Но как раз это полностью игнорируется сторонниками теории противоречия художественного метода и мировоззрения. Они отказываются от конкретного анализа связей литературного произведения с жизнью, анализа характера и особенностей художественного отражения действительности у отдельного писателя. Отличительной чертой методологии так называемых "вопрекистов" является антиисторизм; игнорируя специфические черты идейно- -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Е. Салтыков-Щедрин, Полн. собр. соч., т. 8, М. 1937, стр. 438. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- творческого развития отдельных писателей, художников слова разных эпох, они стремятся все двери открыть с помощью одной и той же отмычки, для использования которой даже и не требуется изучения творческого наследия писателя. 5 Между тем проблема соотношения художественного метода и мировоззрения вовсе не так проста и элементарна, как она представляется "вопрекистам". И если совершенно неверным является противопоставление художественного метода мировоззрению, то столь же несостоятельным следует признать и отождествление мировоззрения и художественного метода. А с таким отождествлением приходится встречаться нередко. По разным поводам, в различных теоретических и историко-литературных работах развивается и защищается положение о том, что художественный метод, так же как и стиль, - это объективированное, "реализованное" мировоззрение. Сторонники подобной точки зрения, упрощая, вульгаризируя творческий процесс, игнорируют реальное различие, существующее между художественным методом и мировоззрением, игнорируют специфику искусства, литературы. Если мировоззрение мы рассматриваем как совокупность взглядов, представлений о мире, о явлениях природы и общества, то художественный метод - это способ, путь образного обобщения действительности, это принципы типизации жизни, свойственные тому или иному писателю, целому литературному направлению. Различие между художественным методом и мировоззрением выявляется, по крайней мере, в трех важнейших моментах. 1. Опираясь на свое понимание явлений жизни, писатель в процессе творческой деятельности формирует, кристаллизирует способ образного воплощения жизни, свои принципы типизации действительности. Формирование это отнюдь не представляет собой простого перенесения мировоззренческих принципов в сферу художественного творчества. Это овладение спецификой искусства, это поиски новых средств, приемов, способов образного раскрытия жизненных явлений, раскрытия, осуществляемого в живом взаимодействии с мировоззренческими принципами, но отличающегося своими особыми качествами. Становление художественного метода писателя - сложный процесс. Обращаясь к современной прогрессивной литературе Запада, мы видим, какими иногда весьма извилистыми и трудными путями талантливые художники слова приходили и приходят к созданию нового, социалистического искусства. Нередко бывает так: после сложных и противоречивых идейных исканий писатель приобщается к передовому мировоззрению нашей эпохи, к марксизму-ленинизму. Но это вовсе не означает, что новое мировоззрение немедленно получает свое "адэкватное" отражение в произведениях писателя. Новые принципы стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- творчества писатель нередко находит не сразу; постепенно, в поисках он формирует свой индивидуальный метод и стиль. Процесс этот можно отчетливо наблюдать, например, в художественной эволюции Арагона, но и не только в его творчестве. Подлинный художник слова и в период творческой зрелости никогда не останавливается в своем росте и развитии. В сущности, каждое новое произведение для взыскательного мастера-это не только расширение и обогащение найденного, уже завоеванного, - это поиски и открытия новых художественных средств воплощения жизни, это увлекательное путешествие в неизведанные области. Поэтому художественный метод писателя, творящего и непрестанно ищущего, нельзя считать в полной мере "завершенным". 2. Художественный метод заключает в себе своеобразие, особенности "освоения" действительности. Мы уже говорили о том, что поэтические образы не являются простыми иллюстрациями идей, которые волнуют писателя. Они представляют собой обобщение действительности. В качестве своеобразного инструмента образного "освоения" жизни художественный метод писателя раньше всего подвергается "испытанию" в отношении его действенности, "продуктивности". Жизнь часто вносит коррективы, и притом весьма существенные, в первоначальные замыслы писателя. Под влиянием жизненного материала писатель нередко изменяет не только освещение отдельных задуманных им характеров, не только общую структуру произведения, но и приемы, способ художественного раскрытия процессов действительности. Глубокое изучение этих процессов нередко показывает художнику слова невозможность использования тех форм поэтического претворения жизненного материала, которые ранее ему представлялись целесообразными или даже единственно возможными. Воздействие реального материала действительности на творческий процесс отличается необыкновенным многообразием. История литературы знает немало и таких фактов, когда талантливые писатели, не считаясь с логикой жизни, с характером и особенностями определенных явлений действительности, подчиняют обобщение материала заранее сложившимся идеям и замыслам, создают искусственные, безжизненные образы. Но эти факты в свою очередь подчеркивают силу и широту воздействия жизни на творческий процесс, на формирование художественного метода писателя. 3. При рассмотрении сущности творческого метода весьма важно учитывать и художественные традиции, которые оказывают на каждого писателя свое значительное влияние. Творческий метод любого художника слова возникает не на пустом месте; крупный писатель всегда опирается на творческие завоевания своих предшественников, воспринимая от них и перерабатывая все то, что обогащает его дарование, его художественный метод. При этом нередко писатель действенно использует творческий опыт художников слова, совершенно на него непохожих. Наряду с этим мы видим, что при формировании художественного метода писателя действует и "закон" отталкивания. Стремясь стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- утвердить свои оригинальные творческие принципы, писатель часто подчеркивает их отличие, противопоставленность иным художественным течениям. Остановимся несколько подробнее на отмеченных нами моментах, различающих художественный метод и мировоззрение, и прежде всего на вопросе о традициях и специфике. Пушкин был современником и участником больших исторических событий; как художник, мыслитель и общественный деятель, он исключительно глубоко понимал и оценивал развитие социальной жизни, но для выработки основ реалистического художественного метода, который положил начало новому этапу в развитии русской литературы, этого было бы еще недостаточно. Необходимой предпосылкой формирования реалистического метода в творчестве Пушкина явилось критическое освоение и переработка лучших достижений русской и мировой литературы. В своем творческом самоопределении Пушкин опирался на художественные традиции автора "Слова о полку Игореве", традиции Фонвизина, Державина, Батюшкова, Радищева и других русских писателей. Он творчески освоил художественный опыт выдающихся мастеров западноевропейской литературы и в первую очередь Шекспира. Критическое освоение и синтезирование традиций предшествующей литературы стало неотъемлемой частью тех глубоко новаторских принципов, которые определяют сущность и своеобразие художественного метода Пушкина. Основоположник социалистического реализма - М. Горький, в тесной связи с революционной борьбой рабочего класса, с жизнью советского народа, создавал произведения, обозначившие собой новую ступень в развитии мировой литературы. Но творческий метод социалистического реализма, впервые развитый и осуществленный М. Горьким, не только не отделен от традиций предшествующей литературы, но самым широчайшим образом вобрал их в себя. Горький не только прекрасно знал классическую русскую литературу, но и действенно осваивал творческие принципы Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Щедрина, Толстого, Чехова, продолжив и развив на новой основе то лучшее, что было в их творческом наследии. Горький не только хорошо знал мировую литературу, но и непрестанно учился у корифеев мировой литературы художественному отражению действительности, использовал их опыт для развития и утверждения метода социалистического реализма. Важную роль художественных традиций Можно проследить на творчестве ряда крупных советских писателей. Вся советская литература активно воспринимает и продолжает горьковские традиции; вместе с тем в творчестве разных советских писателей мы видим действенное использование художественного опыта выдающихся писателей прошлого. Шолохову, например, близок творческий опыт Льва Толстого; решительно отказываясь от какого-либо подражания автору "Войны и мира", Шолохов учится у него как замечательный мастер слова, создающий оригинальные, необыкновенно яркие художествен- стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- ные образы. Помимо Л. Толстого, в творчестве Шолохова ясно ощущается и преемственная связь с Гоголем, которая выражается и в эпической напряженности ряда военных сцен "Тихого Дона", и в том широком, захватывающем душу лиризме, которым овеяны многие страницы художественной прозы Шолохова. В творчестве Л. Леонова проявляются известные связи с динамическим психологизмом Достоевского, но рядом с этим мы чувствуем и творческое воздействие Чехова. А при всем том Леонов остается необычайно своеобразным художником, художником своего особенного облика. Общие принципы социалистического реализма находят свое индивидуальное преломление в творческой практике каждого писателя. И это индивидуальное не только не противостоит основным принципам социалистического реализма, но как раз их развивает и обогащает. И чем своеобразнее, ярче творчество отдельных писателей, тем богаче искусство социалистического реализма. Идейная, творческая Общность советской литературы не только не исключает, но предполагает своеобразие творческого метода подлинных художников-новаторов. 6 Изучение взаимодействия художественного метода и реальной действительности приводит нас к вопросу о ложной идее, ее роли в образном отражении жизни. Довольно широко эту проблему осветил Г. В. Плеханов. Он справедливо отмечал, что ложная идея часто губительно отражается на художественном произведении. Анализируя пьесу К. Гамсуна "У врат царства", Плеханов показал, какое место занимает в ней раскрытие идеи сверхчеловека, идеи ненависти к "большинству", к народу. Главный герой пьесы Ивар Карено утверждает, что рабочий класс стал "паразитом, который отныне живет на земле без всякого назначения... Господа, говорящие о гуманности, вы не должны ласкать рабочих; вы должны скорее охранять нас от их существования, помешать им усиливаться, вы должны истребить их". Вспоминая слова Рескина - "девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах", - Плеханов пишет: "Гамсун как будто задался целью показать, что это не так. Он сделал попытку изобразить в свете идеализации то, что поддается идеализации еще меньше, нежели чувства скряги, потерявшего свои деньги. Неудивительно, что вместо драмы у него получилось тут особого рода слезливая комедия, производящая впечатление колоссальной литературной ошибки"1. Отрицательное влияние ложной идеи на художественное произведение может быть показано на большом количестве примеров. Лесков в романах "Некуда" (1864), "На ножах" (1871), Писемский в романе "Взбаламученное море" нарисовали людей молодого поколения 60-х -------------------------------------------------------------------------------- 1 Г. В. Плеханов, Искусство и литература, Гослитиздат, М. 1948, стр. 830 - 831. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- годов прошлого века, разночинцев-демократов. Отношение этих писателей к новым людям было резко отрицательным, в оценке некоторых важнейших событий времени Лесков и Писемский исходили из ложных взглядов. И именно поэтому они не смогли дать верного изображения передовых русских людей. Вопреки исторической правде Лесков и Писемский показывали разночинцев-демократов как людей, лишенных всяких моральных устоев, людей циничных и низменных, жаждущих власти и в то же время не имеющих никакой реальной общественной почвы для своих стремлений. Тенденциозное искажение действительности привело Лескова и Писемского к тяжелым идейно-художественным поражениям, от которых не могла спасти и талантливость писателей. И если в "антинигилистических" романах Лескова и Писемского проявилось ложное обличение, то в ряде произведений писателей-народников весьма отрицательно сказалась идеализация жизни, идеализация общины, пореформенной деревни в целом, воплощение фальшивых народнических идеалов. Пасторальным, сентиментально-умильным повествованием отмечены многие страницы романа Златовратского "Устои". Этот пасторальный характер повествования особенно выпукло выражен там, где речь идет о патриархальной ясности и чистоте деревенской жизни, о безыскусственной мудрости общинного уклада, благотворном влиянии "мира", общины на быт, мораль крестьянина. "Тут все открыто, все ясно, все на глазах у божьего солнца", - писал Златовратский в третьей части "Устоев", рисуя картины сельской идиллии. Один из героев романа, Мин Афанасьевич, разъясняя, в чем состоит крестьянское счастье, говорит: "...почему ты счастлив: потому ровен ты, завсегда был ровен. Дух у тебя завсегда был ровный: мягкий дух... Вот что речка. Не трожь ты ее, не пруди, - и течет себе она тихо, мирно, как берег идет, холмик встретит - обежит, к овражку подойдет - сожмется, на лужок попадет - зеркалом ляжет... Вот оно тут и есть мужицкое счастье, любезный ты мой". В этом идеале мужицкого счастья ясно выступает поэтизация пассивности, приспособления к жизненным обстоятельствам, и сама идиллическая гармония жизни рисуется лишь как результат этого приспособления. Идеализация патриархальных "устоев" очень сильно портит роман Златовратского, роман, интересной стороной которого является как раз отражение борьбы против "устоев", показ дисгармонии, острых коллизий, возникших в пореформенной деревне. Эпоха накануне 1905 года, эпоха подъема революционного движения в России, нашла свое отражение в рассказах, повестях и пьесах Л. Андреева. Это "Красный смех", "Рассказ о семи повешенных", "Губернатор" и другие. После спада революционной волны Л. Андреев создает произведения, в которых сильно выступают мотивы пессимизма, неверия в творческие силы человека, в возможность изменить и улучшить общественный порядок. К этим произведениям принадлежит и его пьеса "Царь-голод" (1908). стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- Являющаяся откликом на недавние революционные события, она представляет собой попытку ее автора как бы подвести итоги происшедшему. Широко используя образы-символы (смерти, царя-голода, времени и т. д.), Л. Андреев рисует бунт голодных, обездоленных против власть имущих, сытых. Автор развертывает действие преимущественно в "массовых" сценах, в которых выступает находящаяся под влиянием темных инстинктов и страстей толпа и лишь кое-когда появляются эпизодические фигуры, олицетворяющие собой те или иные явления жизни. Основная идея "Царя-голода" - ложная, реакционная. Революционную борьбу, восстание социальных низов, народа против социальной несправедливости Л. Андреев рисует, как стихийный и бессмысленный бунт. В прологе пьесы "голод", обращаясь к "времени", говорит: "Время настало, старик! Земля голодна. Она полна стонами. Она грезит бунтом. Ударь же в твой колокол, старик, раздери до ушей его медную глотку! Пусть не будет спящих". В пьесе немало сцен, рисующих страдания голодных и обездоленных, но обездоленные предстают людьми, потерявшими человеческий облик, их стихия - жажда мести и разрушения. Влекомые голодом, они поднимают бунт и уничтожают решительно все, что могут уничтожить, наводя ужас на власть имущих. Однако страх господ перед бунтом голодных скоро проходит. Царь-голод, поднявший этот бунт, сам же и приводит обездоленных к тяжелейшему поражению. Обессиленные и подавленные голодом, они гибнут не добившись ничего. Власть имущие ликуют, одержав победу. И это неизбежно - таков вывод, который следует из пьесы Л. Андреева. Бунт голодных, каким бы сильным и разрушительным он ни был, обречен на неудачу, ибо его направляет темная, слепая стихия. Этой ложной идее все подчинено в пьесе. И именно потому, что "Царь-голод" отражает жизненные события в искаженном виде, образы пьесы оставляют впечатление искусственных построений, в которых все время ощущается авторская тенденция, но зато отсутствует логика жизни. Совершенно отличным от того пути, по которому шел Л. Андреев, был творческий путь М. Горького. В годы реакции М. Горький страстно бичевал ренегатов-отступников. В повести "Лето", в окуровском цикле, в пьесах "Последние", "Васса Железнова" великий писатель отразил процессы развития русской действительности, подвергнув критике окуровскую инертность, пассивность, примирение с мерзостями жизни. Но некоторые ложные идеи отрицательно сказались и в творчестве Горького этого периода. Идеи богостроительства, которыми одно время увлекался М. Горький, получили свое выражение в его повести "Исповедь", и именно они определили ее неудачу. Рассматривая влияние ложной идеи на художественную ткань произведения, мы, однако, не можем и не должны прийти к выводу, что само по себе наличие ложной идеи в произведении обусловливает его неполноценность или порочность. Основным и решающим здесь стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- является вопрос о месте этой идеи в проблематике и художественной структуре произведения. Определяет ли она пафос всего произведения, или же занимает не главное, второстепенное место, подчинено ли ей изображение явлений жизни, или же отражение событий действительности находится в том или ином противоречии, столкновении с ложной идеей - все это и требует конкретного выяснения. Необходимо, следовательно, определить соотношение ложной идеи с общей концепцией произведения, с его пафосом, соотношение этой идеи с отражением реальной действительности. В пьесах Островского "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок" несомненно сказалась известная идеализация старины, старого быта. Это в свое время отмечал Чернышевский. Однако неправильно было бы полагать, что идеализация старинного быта, имеющаяся в названных пьесах Островского, определяет все их содержание и в особенности содержание пьесы "Бедность не порок". Ведь именно в этой пьесе драматург дал такое замечательное художественное обобщение, как образ Коршунова, образ своеобразного "мещанина во дворянстве", самодовольного хищника, чувствующего свою силу, стремящегося перенять "европейские" обычаи и моды и в то же время грубо попирающего человеческое достоинство окружающих его людей. В пьесе "Бедность не порок" Островский вывел и такую яркую, самобытную фигуру, как Любим Торцов, фигуру человека, испытавшего превратности судьбы, свободного от многих предрассудков, выступающего в качестве горячего защитника чести и совести, свободы человеческих чувств. Да и другие образы "Бедности не порок" - Гордей Торцов, Пелагея Егоровна, Митя - представляют собой живые и интересные человеческие характеры. Точно так же было бы совершенно неправомерно, например, пафос "Анны Карениной" видеть в идее, выраженной словами эпиграфа "Мне отмщение и Аз воздам". Идейное, образное содержание романа не только безгранично шире этой идеи, но и вступает с ней в явное противоречие. В развитии действия, изображении событий жизни идея эпиграфа занимает сравнительно небольшое место. Пафос романа заключен в показе порочности жизни верхов общества, жизни, пронизанной лицемерием, ложью, подчиненной нелепым догмам и нормам; пафос романа выявляется в показе трагедии, на которую обречен человек, посмевший преступить эти ревностно хранимые каноны и догмы; идейный смысл романа, наконец, состоит в раскрытии глубокого конфликта, который существует между верхами общества и народом. Идея эпиграфа, бесспорно, сказывается в описании отношений Анны Карениной и Вронского, всевозрастающей отчужденности между ними. Она выступает и в противопоставлении Долли Облонской, добродетельной матери, беззаветно отдавшей себя воспитанию своих многочисленных детей и потерявшей семью, - и "бездомной" Анны Карениной, погруженной в тревожные заботы о сохранении любви Вронского, которая стала главным содержанием ее жизни. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- Несомненно, что эпиграф романа близко соприкасается и с некоторыми другими особенностями в изображении героев "Анны Карениной". В напряженных исканиях Константина Левина, в его стремлениях найти новую правду жизни достаточно ясно выражены религиозно-нравственные идеи; они отчетливо проявляются и в поэтизации "философии" Фоканыча, философии, которая вызывает такое восхищение Константина Левина. Но религиозно-нравственные идеи, с которыми мы встречаемся в "Анне Карениной", не заслоняют основного пафоса произведения, они не нарушают логики характеров, логики самой жизни, которая с такой потрясающей художественной глубиной и силой воплощена в образах романа. И именно эта сила "видения" действительности, сила художественного выражения жизненной правды, вступающей в противоречие с теми или иными его ложными идеями, и обусловливает величие художественного произведения, его идейно-познавательную и эстетическую ценность. Проблему ложной идеи нельзя решать догматически, как это иногда делается, - неверная идея, наличествующая в произведении, нередко сама по себе считается чем-то таким, что позволяет вынести окончательный приговор произведению. С другой стороны, совершенно неправы и те теоретики, которые принижают роль идей, рассматривая реализм сам по себе, как революционный метод; они упускают из виду, что отражение действительности в искусстве отличается огромным разнообразием и нередко принимает очень противоречивые формы. 7 Очень существенным в рассматриваемой теме является вопрос о взаимосвязи идейных, творческих принципов и художественных обобщений, результатов творческого труда. О том, как жизнь ломает первоначальные замыслы, властно подчиняет себе творческое воображение художника, заставляет нарушать уже созданную концепцию произведения или представление об отдельных героях - обо всем этом имеются многочисленные свидетельства крупных художников слова. В процессе работы над романом "Воскресение" Лев Толстой неоднократно изменял многие образы и ситуации романа. Писатель вначале намечал, например, следующее завершение событий в романе: Катюша Маслова выходит замуж за Нехлюдова, они покидают Россию и поселяются в Англии. Однако почувствовав, что такое развитие действия не соответствует и всему пафосу романа, и логике изображаемых характеров, писатель быстро отказался от него. "Художник только потому и художник, - заявлял Толстой, - что он видит предметы не так, как хочет видеть, а так, как они есть"1. Опираясь на свой большой творческий опыт, Л. Толстой писал одному из своих корреспондентов: "Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутрен- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, 1951, стр. 20. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- ние ощущения; и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать, то есть сама собой придумается, явится развязка, вытекающая из характера и положения лица"1. Очень сложной и во многом мучительной была работа Флобера над романом "Мадам Бовари". И Флобер далеко не сразу "нашел" тот характер главной героини, каким он предстает перед нами в романе. В начальных редакциях в образе Бовари были подчеркнуты моменты физиологические, и лишь позднее писатель выдвинул на первый план сложный психологический рисунок героини. Работая над романом, Флобер открывал и для самого себя логику характеров действующих лиц романа, логику их поведения. Об этом же писал и А. Толстой: "Персонажи... должны жить самостоятельной жизнью. Их только подталкиваешь к задуманной цели. Но иногда они взрывают весь план работы, и уже не я, а они меня начинают волочить к цели, которая не была предвидена. Такой бунт персонажей дает лучшие страницы"2. Изменения творческого замысла в процессе работы, следование логике характеров - это не индивидуальная особенность Толстого или Флобера, это та особенность образного освоения жизненного материала, с которой очень часто встречается художник слова. Воздействие логики самой жизни на творческий процесс художника имеет в той или иной мере всеобщий характер, но проявляется эта закономерность по-разному в творчестве различных художников слова, писателей разных эпох. Это различие зависит как от своеобразия идейно-творческих принципов, свойственных тому или иному писателю, так и от форм его вторжения в действительность. И тут необходимо указать на то противоречие между субъективными намерениями писателя и объективным смыслом, сущностью его художественных обобщений, которые нередко наблюдаются в истории литературы. Мы имеем в виду здесь не противоречие между ложной идеей и художественным обобщением писателя, о котором уже шла речь ранее. В данном случае мы прежде всего говорим о тех расхождениях между идейной тенденцией и результатами творческого труда, которые нередко возникают и у писателей, стоящих на прогрессивных идейных позициях. Создавая "Мертвые души" и "Ревизора", Гоголь исходил из передовых идей, он страстно ненавидел уродства окружавшей его социальной действительности и гениально запечатлел эти уродства в своих произведениях. Гоголь страстно жаждал изменения ненавистной ему тогдашней общественной жизни. Однако писатель и не помышлял о революционном ее изменении, он был весьма далек от революционных взглядов. Но, отразив жизнь в ее глубинных основах, в ее характернейших проявлениях, Гоголь создал произведения, объективно имевшие революционный характер. И это он сделал не вопреки своему будто бы реак- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Толстой, т. 63, стр. 424. 2 А. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 553. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- ционному мировоззрению и не благодаря якобы консервативным взглядам, а потому, что, широко воспринимая действительность и понимая ее движущие начала, писатель в полной мере раскрыл их, следуя логике самой жизни. Художественные обобщения, созданные Тургеневым в романах "Рудин", "Накануне", "Отцы и дети", - шире той общественно-политической тенденции, которая лежала в их основе. И не только шире, но и находятся в определенном противоречии с ней. До сих пор мы встречаемся с упорными попытками поставить знак равенства между художественными образами Тургенева и его политическими взглядами, привести те и другие к общему знаменателю. Но попытки эти, носящие вульгарно-социологический характер, неизменно кончались провалом, ибо они означали принижение, умаление объективного смысла замечательных тургеневских образов. По своим политическим взглядам Тургенев был, как известно, либералом. Мировоззрение его, взятое в целом, отличалось большой сложностью. Но Тургенев пытливо всматривался в развитие современной ему общественной жизни; тонкий, вдумчивый наблюдатель, он проницательно видел тенденцию ее развития. В своих романах "Рудин", "Накануне", "Отцы и дети" писатель объективно раскрывал неизбежное торжество тех новых жизненных принципов, тех форм общественного действия, которые сам он не разделял. С этой точки зрения большой интерес представляют суждения самого Тургенева, касающиеся особенностей его творчества. "Точно и сильно воспроизвести истину, реальность, жизнь, - писал Тургенев, - есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает сего собственными симпатиями"1. Именно это следование истине, логике жизни и отразилось на силе и полноте художественных образов Тургенева, хотя оно и привело к тому, что художественная правда не совпадала с его собственными симпатиями. В статье "Что такое обломовщина" Добролюбов дал замечательный анализ романа Гончарова. Если сопоставить этот анализ с высказываниями самого Гончарова о своем романе, станет очевидным различие точек зрения. Казалось бы, не может быть сомнений в том, что в оценке романа более прав его автор, чем критик. Однако более прав был Добролюбов. В романе он справедливо увидел широчайшее обобщение господствовавших тогда форм жизни, образ Обломова он воспринял как воплощение крепостнической России, и не только крепостнической. Роман Гончарова Добролюбов рассматривал как приговор старому общественному укладу, как отражение того, что этот уклад полностью изжил себя, что он мертв и нуждается в коренной ломке. Добролюбов не "присочинял" от себя ничего, он опирался на роман, его художественные образы, объективный смысл которых именно к этому и сводится. -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. Тургенев, Собр. соч., изд. "Правда", т. 10, стр. 262. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- Такое освещение общественных явлений не входило в творческие намерения и замыслы Гончарова. Писатель рисовал хорошо знакомые ему явления, изображал косность и застой, которые он наблюдал с детства в разных сферах жизни и прежде всего в дворянских поместьях. Он оценивал эту косность как огромное общественное зло. Определяя сущность Обломова, Гончаров указывал, что его герой - "воплощение сна, застоя, неподвижной мертвой жизни, переползания изо дня в день"1. Писатель, однако, ясно не осознавал того, что мертвая жизнь-порождение мертвого строя. Прослеживая шаг за шагом формирование Обломова, его жизненное поведение, писатель глубоко отразил те условия жизни, в которых вырос герой, ту общественную атмосферу, которая воздействовала на него. Именно это широкое раскрытие жизненных связей и обстоятельств, выявление логики жизни, тенденций ее развития и обусловило то, что Гончаров объективно показал обреченность социального уклада, взрастившего Обломова и обломовщину. Те сложные связи мировоззрения и реальной действительности, идейных, творческих замыслов и художественных обобщений, которые мы попытались здесь вскрыть, те живые противоречия художественного творчества, о которых ранее шла речь, имеют существенно иной характер, чем простое противопоставление художественного метода и мировоззрения - или их отождествление. Реальная творческая практика, опыт истории мировой литературы показывают многообразие взаимодействий мировоззрения, художественного метода и творчества. Игнорировать это многообразие можно лишь при условии отказа от научного изучения литературы. Глубокое исследование литературного процесса предполагает не оперирование схемами, а изучение литературных явлений во всей их конкретности, реальной сложности, которое и выявляет подлинную роль и значение мировоззренческих начал в художественном творчестве. Рядящиеся в тогу новаторов ниспровергатели идейности литературы решительно ничего нового не открывают, они лишь повторяют зады буржуазно-идеалистической эстетики. Говорят ли эти ниспровергатели о нейтральности искусства, или же ратуют за суровую жизненную правду, толкуют ли о прекрасном, или о борьбе с социальным злом, они неизбежно оказываются проповедниками мелкого, бескрылого искусства, дающего в лучшем случае фотографию жизни, но не того подлинного искусства, которое увлекает, волнует, рождает страсти, зовет в будущее. Это искусство всегда было и будет искусством глубокой жизненной правды, искусством больших, ярких идей. -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. А. Гончаров, Собр. соч., т. 8, Гослитиздат, М. 1955, стр. 78. стр. 101