Английское литературоведение наших дней представляет собой довольно пеструю картину. Несмотря на обилие трудов, посвященных изучению художественной литературы, между ними чрезвычайно трудно уловить какое-нибудь подобие единства. Только марксистское литературоведение, представленное именами А. Уэста, Джека Линдсея, А. Кеттла, Т. Джексона и других, предлагает своим читателям стройную систему взглядов. Теоретики других направлений, как правило, афишируют свою крайнюю независимость и "самостоятельность" мысли, объединяясь по временам в небольшие группы и школы. Мы встретим тут и эпигонов старой "академической" науки с уклоном в социологию (Х. Хаус, Р. Бэйтсон, Дж. Дэнби), и приверженцев "психологической" школы, тяготеющих к фрейдизму (Ф. Лукас), и современных формалистов-аналитиков" (А. Ричарде, У. Эмпсон и другие), и католиков (Э. Мьюир), и одиноких скептиков (Д. Дейчис или Ф. Ливиз). Каждая из этих маленьких групп, а иногда и каждая отдельная книга выдвигает свой взгляд на законы, управляющие движением литературы. Излагать их все - не входит в задачу нашей небольшой статьи. Наиболее целесообразным будет, вероятно, остановиться на самых крупных, самых типичных из них и перейти затем к работам прогрессивной критики. * * * В конце 1956 года в Лондоне вышла книга под названием "Критические взгляды на литературу"1. Это капитальное сочинение представляет собой своего рода свод исследований современной буржуазной науки о литературе. В нем делается также попытка переосмыслить "в духе нынешнего дня" критические учения прошлого. Автор этой книги Дэвид Дейчис - филолог, критик и дипломат - выделяется среди современных литературоведов Англии своей склонностью к чисто умозрительным, абстрактным выводам. Меньше всего, кажется, применим к нему ходячий афоризм "англичане не любят теорий". Напротив, едва ли не в каждой его работе (самая известная из них - "Роман и современный мир", 1939) видно настойчивое желание доискаться до неких общих причин, вскрыть общие закономерности рассматриваемых им литературных явлений. Иногда он возвышается даже до осознания глубокого упадка теоретико-литературной мысли на Западе; "Один за другим были развеяны предрассудки наших отцов, но вместо того чтобы естественно уступить дорогу новым верованиям, они исчезли, не сменившись ничем..."2 В этой своей последней книге -------------------------------------------------------------------------------- 1 David Daiches, Critical approaches to literature, London, 1956. 2 Цит. по D. W. Clarke, Writers of today, London, 1956, p. 43. стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- Дейчис, с присущей ему основательностью, разбирает теоретические работы своих современников и коллег, пытаясь найти исходные начала, принципы их сочинений и обнажая тем самым их взгляды на природу художественной литературы. Не задерживаясь на личности, стиле, так сказать, "физиономии" критика, он устремляется к самому фундаменту его воззрений. "Меня интересует методология" - так объявлено в предисловии к этому труду (стр. VIII). Надо сказать, что методология самого д-ра Дейчиса далека от привычных в нашей науке представлений. Он пишет в совершенно другом "измерении". Диалектика ему незнакома; всякое противоречие воспринимается им как несогласованность, нечеткость, неправильность мысли. Кажется, что автор прибегает ко множеству изощренных приемов, уловок и хитросплетений для того, чтобы уйти от противоречий: заложенные в природе вещей, они выступают наружу, но Дейчис видит тут только логические ошибки. План его работы весьма обширен. Автор намечает вехи в философском исследовании на тему, что такое литература, - тему, которая "занимала западный мир в течение более чем двух тысяч лет" (стр. 9). За Платоном и Аристотелем следует Филипп Сидней ("Защита поэзии", 1595), затем Джон Драйден ("Этюд о драматической поэзии", 1668), потом Вордсворт, Кольридж, Шелли ("Защита поэзии", 1821), Мэтью Арнольд и, наконец, современные теоретики - Т. С. Элиот, Джон К. Рэнсом, К. Брукс и другие. Дейчис располагает их в хронологическом порядке, добросовестно излагая взгляды каждого. Однако он пишет не простую историю теорий. Все эти авторы выбраны не без умысла; они представляют здесь своего рода ступени на пути к истине. Каждая глава, посвященная тому или иному теоретику, означает в то же время и новый шаг Дейчиса в развертывании собственной идеи. Показательно, что наибольшие затруднения вызывает у него вопрос о связи литературы с общим движением истории и, соответственно, роль художественной литературы в обществе. Дейчис, сразу же погружается в скрытую полемику с тем циклом теорий, которые утверждали за искусством его высокое общественное назначение. Он сомневается в том, возможно ли "подражательную" теорию литературы увязать с "дидактической". Это - одна из главных тем книги, к которой он возвращается вновь и вновь. Смысл ее в том, что, как полагает Дейчис, воспитательная роль искусства ("моральное поучение") противоречит его познавательной роли. "Зрелище людей с их действительным поведением, - говорит он, - не располагает к моральному росту. Если это так, то поистине нелогично требовать, чтобы поэт показывал жизнь такой, какова она есть, и чтобы эта картина вела в то же время к улучшению людей... Литература не может быть одновременно "правдивым, живым воспроизведением человеческой природы" и средством морального поучения, если только не придерживаться оптимистического взгляда, согласно которому мир, каков он есть, представляет собой поучительное и возвышающее нас зрелище. Иным словом, для того чтобы считать, будто литература в одно и то же время подражательна и дидактична, нужно быть очень своеобразным оптимистом" (стр. 87). Читая подобные утверждения, думаешь сначала, что это - намеренная метафизика, ораторский ход, что автор лишь на время заводит нас в тупик, с тем чтобы потом блестяще из него выйти. Так можно предположить еще и потому, что рассказ идет пока об эстетиках классицизма, которые и в самом деле весьма механически сочетали "природу" и "долг". стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- Но вот исследователь касается Шелли. Дейчис рассматривает его знаменитый тезис о "связи поэзии с общественным благом". И что же? Поэт, оказывается, ступает на "зыбкую почву". Шелли к "собственному удовольствию", но без достаточных оснований распространяется об упадке драмы в связи с упадком нравов и лишь с трудом ускользает от "наивного дидактизма" (стр. 121). Как он это делает? "Доводы Шелли состоят из двух силлогизмов. Симпатия- это орудие морального блага: воображение располагает к симпатии; следовательно, воображение - это орудие морального блага. Затем он берет этот вывод в качестве главной посылки своего второго силлогизма, то есть: воображение - это орудие морального блага, поэзия усиливает воображение; следовательно, поэзия - это орудие морального блага" (стр. 121). Перед нами образец чистой схоластики. Удивительная вещь: Дейчис как будто не замечает, он, кажется, действительно не видит того, что Шелли не столько заботится о словесной "логике", сколько стремится постичь логику самой поэзии. Когда поэт говорит: "Драма в Афинах или где бы то ни было, приближаясь к совершенству, всегда сосуществовала с интеллектуальным величием века" - это значит, что, обобщив превосходно известный ему опыт мировой поэзии, Шелли поднимает его на уровень теории. Когда Дейчис начинает изучать "силлогизмы", вместо того чтобы почерпнуть из того же источника, что и Шелли - из жизни, - и потом уже решать, прав ли поэт, - тогда теория засыхает и становится простой гимнастикой ума. Правда, что Шелли не сформулировал теоретически ответа на вопрос, как именно сливаются в поэзии "поучение" и "познание"; понятно, конечно, что он не мог этого сделать по условиям времени. Лучшим ответом на этот вопрос было его собственное творчество. Но не надо забывать, что теоретическое решение давно уже найдено: мы могли бы здесь сослаться на мысль Энгельса о том, что "тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия"1, или на письмо Маркса Лассалю, где он говорит о Шекспире и Шиллере, критикуя образы - простые "рупоры идей". Наконец, если автор не хотел обращаться к эстетическим идеям Маркса и Энгельса, то к его услугам была "Эстетика" Гегеля, который, хотя и в мистифицированном виде, все-таки впервые уловил диалектику взаимоотношения этих двух "начал". Между тем, читая эту книгу, нельзя даже предположить о существовании Гегеля. Ниже мы увидим, как отвечают на этот же вопрос современные марксисты-литературоведы в Англии, какую зависимость устанавливают они между "интеллектуальным величием века" и развитием художественной литературы. Нам остается пока рассмотреть еще то решение, к которому склоняется сам Дейчис. Подготовив читателя к необходимости разрыва "познания" и "поучения", автор подходит, наконец, к современности. Он останавливается здесь на "аналитической школе", оформившейся в Англии и США к середине XX века и представленной именами А. Ричардса, Т. С. Элиота, Дж. Рэнсома, К. Брукса и других. Новое направление, говорит Дейчис, "добавило несколько новых территорий к области критического исследования" (стр. 168), С большой симпатией рассказывает нам автор о том, как эти люди избавили критику от "эклектизма", то есть недопустимого, по его мнению, смешения научности и "оценки" (стр. 295 - 296). Настоящий "аналитик", тонко чувствующий художественное слово, никогда не -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат, 1948, стр. 395. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- позволит увлечь себя посторонним влиянием, например, моральным или, еще того хуже, - политическим: они способны лишь замутить истинное восприятие искусства. Его дело определить, "что происходит в поэзии" (стр. 292) в тот именно момент, когда мы наслаждаемся ею. "Для критика всегда полезнее концентрировать свое внимание на технике и оценить взглядом знатока мастерство, вложенное в произведение, чем пускаться в грандиозные обобщения, выраженные темным и субъективным языком" (стр. 222). Прежние течения критической мысли были лишены должной строгости и чистоты анализа: в них допускались рассуждения, которые в сущности не имели к литературе никакого отношения. "Аналитическая школа" изгнала, наконец, все, что было тут инородного, оставив, так сказать, беспримесное "художество". Она покончила с изучением истории, социологии, биографии писателя и занялась "структуральным" рассмотрением отдельного произведения: причем "идеальным", говорит Дейчис, стало здесь такое исследование, которое способно воспринимать это произведение "как если бы оно было современным и анонимным" (стр. 310). Рассказывая об успехах "аналитиков", Дейчис держится в общем очень осторожно: ему явно не хочется принимать на себя все возражения, которые, как он прекрасно понимает, могут сильно поколебать основы этой критики. Его книга полна оговорок и призывов не поддаваться "крайностям". Однако он продолжает свои поиски методологии. И тогда, сам того, быть может, не подозревая, он обнажает субъективизм и узость этой "лабораторной эстетики". "В ходе исследования аргументы свободно движутся между автором, произведением и читателем" (стр. 48) - так звучит, например, одна из заповедей нового направления. Она способна, разумеется, насторожить кого угодно, ибо странным кажется, куда девалась в этом треугольнике сама жизнь, из которой черпали свою силу великие художники и к которой прибегали для сравнения и оценки искусства многие поколения критиков. Но Дейчис, верный своей "логике", прослеживает эту нить до конца, и шаткость методологии "аналитиков" обнаруживается сама собой. Когда мы читаем теперь, что поэма "существует как комплекс потенциальных значений", что "идеал" современного критика - "быть одновременно каждым членом этой потенциальной аудитории" (стр. 157), нам уже понятно, что, выбросив за борт объективную действительность, жизнь, - автору, конечно, ничего не остается, как ввести "потенциальный член" и прочие изобретения идеалистической схоластики. И если мы захотим узнать, в состоянии ли новая школа сказать нам, какое искусство лучше, а какое - хуже, нас не удивит уже следующий, вполне "логичный" вывод Дейчиса: "...ответ на вопрос, может ли эта критика быть нормативной... состоит в том, что произведение, восприимчивое к такого рода анализу, должно быть настоящим литературным произведением... Ценность измеряется здесь той степенью, до которой произведение поддается такому анализу" (стр. 303). Стоит только вдуматься, что это значит; "Война и мир" или "Преступление и наказание" ценны, стало быть, не потому, что они впервые охватили необычайной важности для людей области жизни, что в них раскрылись новые, неведомые дотоле характеры, а потому, что они до какой-то степени способны выдержать "анализ" Брукса или Рэнсома! С точки зрения философии этот тезис Дейчиса есть лишь простое перенесение в эстетику знаменитого положения современного идеализма, которое было сформулировано венским неопозитивистом Морицем Шликом: "Значением суждения является метод его проверки" (автор почему-то умалчивает об этом родстве). стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- С точки зрения эстетики - это полное "очищение" литературы от жизни и вслед за тем полное банкротство в попытках найти хоть какие-либо закономерности ее развития. Под видом борьбы с "эклектизмом" Дейчис последовательно отсек от художественного творчества все корни, которые уходят от него глубоко в действительность; сделав это, он потерял всякие ориентиры, кроме произвольно воспринимающего "я". Искусство превратилось в "комплекс потенциальных значений" - каких угодно значений: все дело свелось теперь к тому, кто их "оттуда" извлекает. Дейчис оказался не в состоянии понять тот вид диалектического единства, который образует художественность: как и подобает настоящему метафизику, он выбросил из литературы все "чужеродные вещества", то есть быт, политику, мораль, философию и т. п., не заметив, что при этом исчезла и сама литература1. Развеяв "предрассудки отцов", он и в самом деле не заменил их ничем. Вот почему заключительные его слова, завершающие этот экскурс в двухтысячелетнюю историю эстетической мысли, звучат в сущности как капитуляция: "литературная критика остается искусством, а не наукой" (стр. 393). Насколько взгляды "аналитиков", изложенные столь подробно у Дейчиса, влияют на развитие английского литературоведения, можно видеть, между прочим, на примере такого критика, какФ. Р. Ливиз2. Этот "независимый" литературоведе течение уже более чем двадцати лет пытается выйти из порочного круга "аналитиков" при помощи "традиции". Несмотря на ожесточенные нападки своих ученых коллег, он цепко держится за это понятие, стремясь с его помощью уложить известный ему материал в некое подобие литературного процесса. Работы его стоят поэтому особняком, во многих из них содержится ряд ценных обобщений - совсем иного качества, чем те, которые мы находим у "аналитиков". Но как представляет себе Ливиз "традицию"? Возьмем одну из самых известных его книг: "Переоценка. Традиции и развитие в английской поэзии" (1936)3. В этой работе Ливиз намечает пути английской поэзии, начиная с XVII века до Китса включительно. "Моя цель, - говорит он в предисловии, - ...заключается в том, чтобы дать настолько ясно, насколько это возможно без искажающих дело упрощений, главные линии развития в английской традиции - дать, так сказать, основную структуру" (стр. 2). Само по себе это положение еще ничего не означает: важно знать, из чего, по мнению критика, слагаются эти "линии". Заинтересовавшись этим, мы увидим, что под "традицией" Ливиз понимает в первую очередь преемственность форм. Неоформализм "аналитиков" с его мнимой научностью незаметно просачивается в его книгу и захватывает там ключевые позиции. "Если речь идет об отдельном поэте, - говорит он, - первое правило критика состоит (или должно, я полагаю, состоять) в том, чтобы вести исследование как можно больше в пределах специального анализа - анализа поэм или отрывков - и не говорить ничего такого, что не относилось бы непосредственно к суждениям по поводу -------------------------------------------------------------------------------- 1 Следует отметить, что собственные историко-литературные работы Дейчиса, например его книга о Вернее, противоречат тем положениям, к которым привела его "аналитическая" логика. Мы встретим в них часто обстоятельные исследования общественных взглядов писателя, характеристику его эпохи. 2 Ф. Р. Ливиз - преподаватель Даунинг-колледжа в Кембридже. Наиболее известные его книги: "Новые веяния в английской поэзии", 1932; "Культура и среда", 1933 (совместно с Д. Томсон); "Великая традиция", 1935; "Переоценка. Традиции и развитие в английской поэзии", 1936; "Д. X. Лоуренс-романист", 1956. 3 F. R. Leavis, Revaluation. Tradition and development in English poetry, London, 1936. стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- данного текста" (стр. 2 - 3). Здесь появляется уже знакомое нам "очищение" - Ливиз начинает искать "особенное", отрывая его от "общего", выбрасывая из поэзии все "непоэтическое". К счастью для себя, он проводит эту операцию не столь последовательно, как, скажем, Т. С. Элиот (в своих теоретических работах); но все же "научный анализ" дает себя знать, и в результате подлинная диалектика традиции и новаторства остается для него закрытой. Приемы "структурального" изучения произведений он переносит в историю литературы, пытается вывести их из метафизического состояния, придавая им движение от поэта к поэту. "Отдельного поэта мы рассматриваем в пределах наиболее характерных отрывков из его произведений; традицию мы рассматриваем в пределах наиболее характерных поэтов" (стр. 3). Эта обыкновенная, на первый взгляд, фраза означает, что анализ "специфической сферы поэзии" распространяется теперь на ее историю и что, следовательно, все "неспецифическое" в такую историю не войдет. И в самом деле - первая же глава Ливиза называется "Линия остроумия" (необходимо оговориться, что "остроумие", "парадокс" - составляют, помысли многих аналитиков, самую сущность поэзии, художественной литературы вообще1. Несмотря на использование автором разных "привходящих" понятий, вроде "атмосферы эпохи" и т. п., общая картина литературного процесса, предлагаемая читателю в его книге, затрагивает, как правило, поверхность явлений, а художники, не поддающиеся "анализу", выпадают из него совсем. "Они не укладываются целиком в критический метод этой книги, и, раз уж это так, я позволю себе утверждать, что это отражается больше на них самих, чем на методе: их стих не дает нам в плане его характеристики какого-либо по-настоящему интересного поля для исследования" (стр. 5). Знакомый вывод! Субъективистская "научность" всегда приводит к одному и тому же; не критический метод обнаруживает свою ценность в том, как глубоко он смог проникнуть в жизнь литературы, а, наоборот, литература ставится в зависимость от того, способна ли она "воспринять" исследователя. Дейчис не отличается в этом смысле от Элиота, Ливиз - от Дейчиса. Однако "аналитическая школа" - это лишь одно из многих влиятельных течений в современной английской буржуазной критике. Вторым по значению и силе здесь является, пожалуй, фрейдизм, который тоже обладает своей "концепцией" искусства. Следы фрейдизма можно найти во многих идеологических формах - литературе, философии и т. д. Тяготеют к нему, в частности, и некоторые английские литературоведы. Теория Фрейда используется ими для того, чтобы "наложить" ее на хаос впечатлений и придать своим сочинениям некоторую стройность. Так поступает, например, известный литературовед, член Королевского колледжа в Кембридже, Ф. Л. Лукас. Концепция литературного процесса, которую выдвигает Лукас в своей книге "Упадок и крушение романтического идеала" (вышла тремя изданиями в 1936, 1937 и 1948 годах)2, выгодно отличается от других своей цельностью и законченностью. От этого она еще не становится верной, однако Лукас - один из немногих ученых, которые все же пытаются определить взаимоотношения классицизма, романтизма и реализма, решить, когда, как и почему эти течения возникают и т. д. Посмотрим, насколько ему это удается. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например, Cleanth Brooks, The well wrought urn, 1947. 2 F. L. Lucas, The decline and fall of the romantic ideal, Cambridge, 1948. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- Автор начинает свой труд с извинений за то, что к 11 396 дискуссиям о романтизме он собирается прибавить еще одну. Он, впрочем, не желает кому-нибудь навязывать свое мнение - пусть другие выработают свое. "Единственный путь к научному познанию искусства - это признать, что мы не можем научно познать искусство" (стр. 5). После таких признаний начинаешь удивляться, зачем же написаны остальные 232 страницы? Оказывается, Лукас, прочитав Фрейда, убедился в том, что весь секрет литературных направлений может быть открыт с помощью психоанализа. "В каждом из нас, - говорит он, - лежит это темное озеро, из которого постепенно появились на свет наши разумные, мыслящие личности" (стр. 31). Лежит оно также "под сознанием" у писателя. На дне этого озера бьют таинственные ключи, текут неведомые струи, сливаясь в единое и неповторимое "я". Художник чутко прислушивается к своему внутреннему потоку и старается перелить его в формы искусства. Однако у него есть два могущественных врага. Первый враг - это "идея общества", второй - "идея реальности". Они давят на его личность и не дают ему свободно выразить заложенную в подсознании истину. Эти "два тирана, против которых он восстает" (стр. 46), и образуют вместе с подавленными импульсами весь узел противоречий. В зависимости от того, какая из "стихий" в данном случае побеждает, мы имеем реализм, романтизм или классицизм. Если бы я, говорит Лукас, осмелился дать определение романтизма "в стиле Аристотеля", то оно звучало бы так: "романтическая литература - это мечтательная картина жизни, дающая пищу и осуществление импульсам, которые были подавлены обществом или реальностью" (стр. 35 - 36). Так возникает романтизм. Предположим теперь, что в этой борьбе возобладал один из "тиранов", скажем, реальность, - тогда появляется реализм; если "общество" - классицизм, "Писатель-реалист жертвует всем ради своего чувства реальности"; писатель-классицист, напротив, несколько погашает и "реальность" и "импульсы" ради требований общественного долга - "его импульсы и фантазия подчинены прежде всего общественному идеалу, сформированному под давлением высоко культурного класса". Итак, получается очень удобная и простая схема литературного развития. Вступая между собой в различные сочетания, три "первоэлемента" порождают разные художественные направления. Иногда они заключают своего рода союз; романтизм, например (то есть освобожденные импульсы), охотно пользуется поддержкой "реальности". Но в основном развитие идет по принципу "отталкивания": течения замещают друг друга, устраняя "крайности", "односторонность" своего предшественника. "Восемнадцатый век довел сухость до излишества. Романтическая реакция (на него) несла в себе здоровое начало; но, подобно большинству реакций, она стала экстравагантной и, следовательно, в свою очередь нездоровой" (стр. 54). Поэтому романтизм погиб, но не окончательно; покуда существует борьба подсознания с двумя "тиранами", ни одно из направлений не может исчезнуть навсегда. "Римская Империя подобным же образом пришла в упадок и разрушилась; даже теперь Италия вновь находится в руках варваров. Однако у Римской империи есть ее Вечный город. Рим останется и тогда, когда пройдут по нему самые последние варвары и тишина наступит над осевшей за ними пылью. Так и романтизм1, хотя цветы его и способны увять в один сезон, все еще имеет свои корни, глубоко уходящие в человеческую природу, и свои деревья, ко- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Лукас играет словами "Rome" и "romance" (цит. по изд. 1936 года). стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- торые надолго переживут нас самих. Гейневские сосна и пальма еще стоят над вечными холмами. "Романтизм умер, да здравствует романтизм!" (стр. 156). Таковы соображения Лукаса. Несмотря на эффектную цельность его концепции или, лучше сказать, ее внутреннюю замкнутость, она, конечно, очень слаба. К ней приложимо все то, что было уже сказано марксистской критикой по поводу фрейдизма1. Смысл таких общественных явлений, как литература, и, в частности, таких, как литературные направления, разумеется, невозможно понять, исходя из индивидуального сознания (или тем более "подсознания"). Фрейдизм не спас Лукаса от метафизики; предлагаемый им "литературный процесс" в сущности стоит на месте, сменяясь при помощи одних и тех же элементов, а "путешествие романтизма" напоминает скорее круговорот азота в природе. Если даже оставаться в рамках - теории Лукаса, то и тогда остается неразъясненным, почему мы не имеем в таком случае столько же направлений, сколько писателей, - ведь все зависит от "темного озера" подсознания внутри каждого художника. Мы, конечно, ничего не узнаем в этой книге о том, в каком отношении стоят реализм, романтизм, классицизм и т. п. к самой действительности; у Лукаса, наоборот, все сведено к личности, и потому, вместо истории направлений, истории, которая имеет свои законы развития, свой процесс, получился замкнутый круг. Разные качества того или иного направления (например, реализма) на разных ступенях его развития, известные каждому историку литературы, совершенно невозможно объяснить с помощью этой концепции - ведь направление не развивается, а возобновляется, по мнению Лукаса, при стечении знакомых нам условий. Наконец, эволюция художественной литературы в изображении человеческого характера, постепенное расширение ее предмета и содержания и т. п., словом, картина движения литературы в целом, - все это никак не вяжется с борьбой "подсознания" и двух "тиранов". Книга Лукаса пропитана тем же субъективизмом, что и работы "аналитической школы", с той только разницей, что теоретический арсенал заимствован в ней не у позитивистской философии, а у модных буржуазных психологов. Последняя ветвь, о которой стоило бы упомянуть в связи с нашей темой, - это представители католицизма. Если писатели католического направления, например Грэхем Грин, и создают книги большой человеческой ценности - то о теоретиках католицизма этого сказать уже никак нельзя. Литературоведы этой группы заменяют, как правило, доказательства верой, и потому их сочинения не нуждаются в особых комментариях. Тем не менее они любопытны как явление, симптоматичное для современной английской науки. Приведем здесь только один пример - книгу известна го поэта и критика Эдвина Мьюира "Литература и общество"2. Автор описывает упадок романа. Он говорит, что беда современного романа состоит в том, что в нем дается "история отрезка времени", без "фона", без "основы". А без этого "фона" не может быть цельной картины жизни". "Быть может, на ранних стадиях упадок религии, - пишет Мьюир, - способствовал росту литературных образов, но полное исчезновение религиозного сознания принесло бы с собой атрофию творческого воображения, которое нуждается в качестве рабочей гипотезы в чем-то более продолжительном, чем непосредственная тема, над которой оно работает". -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Полонский, Сознание и творчество, Л. 1934; П. Медведев, В лаборатории писателя, Л. 1933. 2 Edwin Muir, Literature and society, 1948, статья "Decline of the novel". стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- Этот отрывок показателей тем, что лишний раз поднимает излюбленную буржуазной критикой тему о необходимости "наложить" что-нибудь на беспорядочный и бессмысленный поток впечатлений. Объективный мир кажется им хаосом, абсолютно не постижимым, если не привнести в него взятые извне законы. Вера, религия выступают здесь как вероятное спасение - и это мнение чрезвычайно распространено даже среди независимых "атеистов": "Католицизм - это великое религиозное учение, объединяющее в общей вере многие миллионы людей. Гораздо вероятнее, что хорошее искусство возникнет из такой общности веры, так же как из любой другой великой общности веры, чем из хаотического индивидуализма, в котором вера полностью отсутствует"1 - так думает, например, критик Кларк. Религиозные упования Кларка, конечно, не могут нас интересовать; следует, однако, сказать, что "хаотический индивидуализм" - прекрасная характеристика для нынешнего состояния английской буржуазной теории литературы. * * * Марксистское литературоведение в Англии имеет богатые традиции. Помимо широко известной у нас книги Ральфа Фокса "Роман и народ", в 30-х годах был написан еще целый ряд интересных работ, в которых всесторонне рассматривались проблемы литературного развития. До сих пор, например, не получили должной оценки исследования К. Кодуэлла (К. Спригга) - "Иллюзии и реальность", "Очерки об умирающей культуре", "Дальнейшие очерки об умирающей культуре"2 или книга Алика Уэста "Кризис и критика"3. В послевоенные годы также появилось немало книг и статей, так или иначе касающихся нашей темы. В двух самых крупных из них - "После тридцатых годов. Роман в Англии и его будущее" Джека Линдсея4 и "Введение к английскому роману" А. Кеттла5 - взгляд прогрессивной английской критики на смысл литературного процесса выражен наиболее полно и с наибольшей теоретической глубиной. Обе эти работы уже получили развернутую оценку в нашей критике. Присоединяясь к главным выводам Д. Жантиевой и Н. Дьяконовой6 я хотел бы только остановиться на вопросе об общих закономерностях литературного процесса, как они освещены у Линдсея и Кеттла. В нашей науке теперь нередко говорят о том, что наступило время вплотную заняться специфическими закономерностями литературы, ни в коем случае, конечно, не отрывая их от общеисторических, социальных закономерностей и т. п. Линдсей нащупывает тут интересную нить. Он говорит об известном увеличении роли аналитического сознания в ходе развития литературы. "Изменилось то, что мы можем назвать балансом анализа и интуиции в творческом сознании" (стр. 174). Он полагает, что этот перелом обнару- -------------------------------------------------------------------------------- 1 D. W. Clarke, Writers of today, London, 1956, p. 67. 2 Chr. Сaudwell, Illusion and reality, London, 1937; Studies in a dying culture, London, 1938; Further studies in a dying culture, London, 1949. 3 A. West, Crisis and criticism, London, 1937. 4 Jack Lindsay, After the thirties. The novel in Britain and its future, London, 1956. 5 Arnold Kettle, An introduction to the English novel, v. 1, London, 1951. 6 См. "Вопросы литературы", 1957, N 2 и 4. стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- жился в романах Вальтера Скотта. Скотт, по мнению Линдсея, сумел увидеть большие социальные закономерности, которые раньше постигались только аналитически, в судьбах маленьких людей той поры: говоря абстрактно, он ухватил закон в его живом, материальном обличий. Дальнейшее развитие литературы представляло в этом смысле все более углубленное, хотя и неравномерное овладение законами бытия, поглощение и усвоение все более сложных явлений, не входивших ранее в сферу художественного творчества. Эта мысль Линдсея выражена и развита им в абстрактной форме общей закономерности. Очень важно, однако, заметить, что Линдсей не останавливается на простой констатации. Он старается проследить эту закономерность в движении, найти основные вехи, которые отмечают ее подспудное течение. Автор показывает, как преломился "баланс анализа и интуиции" в литературе периода империализма и постепенного роста социалистической идеологии и, наконец, в литературе социалистического общества. Линдсей старается проследить, как противоречия капиталистической эпохи уже выводили из равновесия "баланс" классиков реализма, образуя в их произведениях неизменный конфликт между действительным и желаемым. "Как художник, писатель должен был повернуться спиной к тем идеям, которые могли лишь искушать его возможностью ухода от горькой, но реальной жизни мира. Он должен был погрузиться в гущу борьбы своего времени, вмешаться в то, что происходило с людьми под влиянием глубоких конфликтов, в которые они были вовлечены; и, поступая так, он по необходимости примыкал к тем особенным идеям, которые имели огромное значение для его времени, по не могли удовлетворить бескомпромиссный гуманизм" (стр. 153 - 154). "Бескомпромиссный гуманизм" в противоречии с "особенными идеями" - это интересная, плодотворная мысль. Мироощущение многих классиков было, как представляется нам, близко к такому именно состоянию. Их не удовлетворяло половинчатое, неполное освобождение человека, которое только и могли предложить им их современники: это был конфликт, нередко трагический и несколько напоминающий, тот, который определялся Энгельсом как "коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления"1. Однако автор идет дальше. Он хочет определить те формы выхода из противоречий, которые намечались у Шекспира, Бальзака и других. Он вводит понятие "конкретного будущего", как одной из движущих сил внутри художественного "поля". "Будущее в искусстве, - говорит Линдсей, - это настоящее, увиденное в полном фокусе его собственных конкретных возможностей" (стр. 147). Такое "будущее" заложено в самой природе развивающегося искусства. Однако в классовом обществе это "будущее" наталкивается на отмеченное выше противоречие между "бескомпромиссным гуманизмом" и ограниченностью "особенных идей", циркулирующих в данное время. Тогда-то, как полагает Линдсей, у классиков возникает новое качество "будущего", "...конкретное будущее, выраженное в их созданиях, которые были в конечном счете устремлены сквозь все существующие конфликты к полному человеческому счастью, это будущее обладало тем, что мы можем назвать ориентацией на социалистическое общество" (стр. 155). Перед нами вырисовывается интересная и смелая концепция. Старые реалисты, Гёте и Толстой, Стендаль и Чехов, Диккенс и Щедрин, были захвачены идеями своей -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве", М. -Л. 1938, стр. 179. стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- эпохи. Однако в их отношении к жизни, в глубине их художественных образов светился другой, ожидаемый мир, будущий "бескомпромиссный гуманизм". Эти писатели обладали такой "ориентацией", но она противоречила возможностям времени. Нынешние художники живут в другую эпоху. "Теперь человеческое единство может быть осуществлено, его можно постигнуть эмоционально; и этот факт определяет все" (стр. 161). В литературе эпохи империализма отмеченные противоречия обострились до крайней степени. Одним из "полярных" выражений обнажившихся конфликтов был, между прочим, модернизм. Модернисты разрушили многие прежние формы, они разъяли, расщепили искусство на отдельные лучи, подобно тому, как экспериментатор-физик разлагает в призме свет. "Один писатель - это сплошной диалог, другой - специализировался на мимолетных впечатлениях или потоке сознания" (стр. 187). При нарушении равновесия, цельности эти осколки большого искусства могли лишь искаженно и односторонне отражать действительность. Они были не в состоянии разрешить даже те задачи, которые они сами перед собой ставили. Так было, скажем, со школой "потока сознания", которая претендовала на открытие сокровенных тайн человеческой психики. "Вместо того, чтобы раскрыть жизнь мысли, эти люди растворили характер в потоке, уничтожили событие и действие, разрушили ситуации и взаимоотношения, которые воссоздают действительное движение жизни" (стр. 191). Но в это же время росла и другая литература, связывавшая себя с идеологией социализма и наследовавшая традиции классиков. Эта литература преодолевает односторонность экспериментаторов. Маяковский, Неруда, Арагон и другие художники, оставив позади период опытов и исканий, являют нам пример реализма нового типа. "В этом смысле, - говорит Линдсей, - новое искусство есть возвращение к классическому" (стр. 187). Оно воскрешает цельное видение жизни. Современный писатель, входящий в "авангард возрожденного и крепнущего гуманизма" (стр. 82), - так представляет себе Линдсей одну из важнейших особенностей социалистического реализма, - должен быть новатором. "Как бы сильно ни восхищался он достижениями Скотта и Диккенса, Бальзака и Стендаля, Гоголя и Толстого и других, он осознает теперь, что современный роман нуждается в новом целостном видении, в новом понимании динамических взаимосвязей и в новом представлении о положении личности в истории" (стр. 222). В искусстве нашего времени наблюдается многообразие творческих манер, стилей и т. п. "Социалистический реализм обнимает па самом деле все формы выражения и обозначает лишь главный метод, характерный метод нашего времени - точно так же, как известные черты определяют самое характерное в искусстве Возрождения" (стр. 180). В свете этих теоретических положений приобретают углубленный смысл те слова, которые Линдсей высказал в первой части, касаясь упадка, замораживания таланта у писателей, повернувших "вправо": "Возвращаясь ко времени борьбы, начиная с 1939 года, мы с полным правом можем критиковать их за то, что они потеряли веру в гуманизм, в рабочий класс, в Советский Союз. И это утверждение вовсе не означает, что их творческая и гуманистическая жизнеспособность зависела от того, подпишутся они или нет под каждым отдельным шагом Советского Союза, под той или иной формулировкой, которая отражает в тактических терминах интересы рабочего класса; это означает лишь, что их творческая и гуманистическая жизнеспособность зависела от их веры в то, что простой народ имеет право и силу построить новый мир, бесклассовый мир, - от их веры в тот факт, что общество, подобное Советскому Союзу, должно по стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- самой своей природе, как общество без эксплуатации, непрерывно двигаться к более полной свободе и братству" (стр. 55). Такова позиция Линдсея. Намеченный им план развития литературы, быть может, несколько схематичен. Но основная его мысль, предполагающая движение литературы по пути к полному слиянию "большой идейной глубины, осознанного исторического смысла... с шекспировской живостью и действенностью"1, как писал об этом Энгельс, представляется весьма плодотворной. Нашим ученым нужно поддержать эти "эстетические разведки". Вторая значительная книга марксистского литературоведения в Англии - "Введение в английский роман" А. Кеттла (первый том вышел в 1951 году, второй - в 1953) менее философична, чем работа Линдсея, и тяготеет к более историческому рассмотрению предмета. Автор берет несколько английских романов, начиная с самых ранних и кончая современными, и внимательно изучает их как звенья в цепи развития. Литературный процесс представлен здесь не весь, а лишь водной четкой линии. И в этом есть, конечно, свои преимущества. В противоположность Линдсею, Кеттл начинает с теории, а не кончает ею. Его "Вступление" к первому тому сжато излагает "карту" будущего исследования. Здесь завязывается клубок вопросов, который пройдет через всю книгу и развернется до конца лишь на последних страницах. Эта "история в общем виде", сводящая в одно напряженное единство множество законов, конечно, и есть самое интересное в книге Кеттла (с точки зрения нашей темы). Вступление разбито на две главы: I. "Life and pattern", II. "Realism and romance". Переводить эти заглавия сразу не имеет смысла: Кеттл особым образом понимает слова "образец", "реализм", "романтика". Тем не менее общее направление его мысли, несмотря на терминологические расхождения, совпадает во многом с идеями Линдсея. Кеттл также стремится осмыслить литературный процесс в движении общеисторических законов; так же как и Линдсей, он хочет понять его своеобразие. Для него не подлежит сомнению тот факт, что искусство, подчиняясь требованиям времени и неся в себе элементы разных форм общественной идеологии, представляет тем не менее особое качество; мы можем и должны судить о нем с разных сторон и все же не забывать о цельной художественности, которая имеет свой цикл закономерностей. "Хотя мы и должны рассматривать каждый роман как частицу истории, - говорит автор, - и ценить его за те качества, которые образуют его вклад на пути к достижению человеческой свободы, необходимо, однако, помнить, что мы судим книгу как таковую, а не намерения автора и не извлеченный из нее большой "социальный смысл" и даже не значение ее в плане исторических влияний" (т. 1, стр. 12 - 13). Поскольку художественное произведение как особый вид единства рождается из взаимодействия жизни и идеи, из красочной поверхности явлений с действующими в глубине их законами, с одной стороны, и человеческими, общественными взглядами на них - с другой, словом, из диалектики объективного и субъективного в самом широком смысле, Кеттл и предлагает различать в каждом романе два начала. При этом он несколько раз оговаривается, что такое различение условно, принято им для удобства и ясности в описании внутренней структуры произведения, в котором оба эти начала слиты в новое качество - "романа как такового". Он как бы приближается к постижению единства сразу с двух сторон - от жизни и от мировоззрения, если говорить об этом в терминах, распространенных в нашем литературоведении. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве", стр. 176. стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- Поэтому первая глава и называется: "Жизнь и pattern". Этот последний термин означает "образец", "модель", "систему", "форму", "стиль" и т. п. - но каждое из этих слов лишь приблизительно переводит тот смысл, который имеет в виду Кеттл. Если первый компонент его деления - "жизнь", то, казалось бы, вторым здесь можно было назвать "идею". Однако Кеттл не хочет этого делать, видимо, потому, что "идея", как чисто "мыслительная" категория, теряет связь с объектом и несет в себе, как термин, традиционный гегелевский разрыв (материя и "дух"). Он стремится показать, что "pattern", как система, организующая жизненные впечатления, принадлежит не только сознанию, но, что необыкновенно важно, заложена в самой действительности. Вместе с тем ее открывает человек и таким образом, когда дело касается искусства, как бы привносит ее от себя. "Хороший роман не только передает жизнь. Он что-то говорит о жизни. Он открывает в жизни известного рода pattern" (стр. 13). Другими словами, автор старается не потерять, сохранить в этом термине "единство". Ближе всего, кажется, подходит к этому слову наша "проблема" (хотя, конечно, далеко не полностью) или "художественная проблема" - как нечто отличное по своей объективности от "идеи" и в тоже время представляющее собой "вопрос", то есть нечто, непосредственно связанное с мировоззрением. Из дальнейших цитат будет видно, что такой перевод, очевидно, наиболее близок оригиналу. "Проблема не является чем-то узко "эстетическим", - замечает Кеттл, поясняя свой термин, - чем-то таким, что критики, подобные К. Бэллу, принимают за "форму" (в противоположность жизни или содержанию). Проблема - это то качество книги, которое придает ей целостность и значение, превращает чтение этой книги в полное и удовлетворяющее нас переживание" (стр. 15). Сравним это с только что приведенным другим высказыванием о том, что хороший роман "открывает в жизни известного рода проблему". Перед нами одна, объективная сторона "pattern". Но вот другая, так сказать, мировоззренческая его сторона: Кеттл продолжает критику взглядов на "pattern" как форму - "...но форма не важна сама по себе; главная суть любого романа состоит в том, что он может нам сказать о жизни". И дальше автор формулирует и обосновывает единство двух начал в "pattern": "Когда мы говорим, стало быть, что в романе больше жизни, чем проблем, мы воплощаем в себе на деле тот вид критики, мировосприятие которой совпадает с мировосприятием романиста, так как проблема, которую предлагает автор, является самой сутью той стороны жизни, которую он стремится воплотить. Сказать, например, о "Давиде Копперфильде", что это разновидность романа, в которой больше живости, чем мудрости, больше жизненности, чем значения (significance), - значит сказать нечто такое, что, хотя и не является бессмысленным (если мы вполне осознанно употребляем эти слова), имеет все же много вводящих в заблуждение оттенков. Ибо такое утверждение можно истолковать как действительное разделение жизненности и значения; оно может создать впечатление, будто значение или проблема - нечто такое, что намазывается, как мармелад, на поверхность жизни; в то время как в действительности значение возникает именно из самого восприятия писателем жизни" (стр. 16). Отсюда вытекает и деление автором всех писателей на два типа - тех, которые отправляются от проблемы, и тех, которые исходят из непосредственных наблюдений, из жизни, - деление, как говорит Кеттл, также очень условное (вспомним бальзаковское деление на "литературу образов" и "литературу идей" и его любопытное примечание: "Я не хотел бы, чтобы из этого естественного различия извлекали насильственные стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- выводы"1). Он различает соответственно две традиции в английской беллетристике (исторически или, точнее, социально объясняя каждую из них). Это традиция "плутовского романа", которая слепо доверяется жизни и стоит на "морально-нейтральной" точке зрения ("Подобно самому Фальстафу, они обращаются с жизнью без всяких принципов и полагаются в конечном счете на милость самой жизни", стр. 24), и традиция "moral fable" - "моральной притчи", которая подходит к жизни в свете определенных моральных требований и видит в ней "проблему". Обе традиции имеют свои сильные и слабые стороны. Однако Кеттл по справедливости отдает предпочтение той линии английского романа, которая связана с "моральной притчей", - ибо в лучших своих проявлениях она сочетает в себе оба крайних принципа или, как условно называет Кеттл, "метода подхода" (стр. 16). В этой традиции таится и большая опасность. "Мы заметили уже, что их проблемы происходят из известного рода моральной концепции или морального отношения и иллюстрируют их. Мы увидим, что этот акцент на проблеме является их силой, но может легко превратиться в их слабость, если проблема не соответствует жизненной правде" (стр. 21). Автор, таким образом, подошел здесь как раз к тому противоречию, в котором запутался Дейчис. Мы помним, что "независимый" ученый был не в силах понять, как сливаются в поэзии "познание" и "поучение". Что говорит об этом марксист? "Роман, имеющий непреходящую ценность, обычно избегает этой слабости двумя путями: либо "истина", которой он добивается, подбирая соответствующие иллюстрации, оказывается столь глубокой, столь полной жизненного материала, что она способна выдержать самую основательную проверку (филдинговская притча о буржуазном обществе "Джонатан Уайлд" продолжает жить, несмотря на слабости, именно по этой причине), либо писатель, создавая роман, в самом процессе иллюстрации так наполняет свое произведение дыханием и напряжением жизни, что роман перерастает идею, которая его вызвала к жизни. Такого сорта книгой представляются мне "Путешествия Гулливера" (стр. 19). То, что было недоступно для метафизика Дейчиса, оказалось вполне возможным для диалектика и материалиста Кеттла. Вопрос решился точно так же, как его давно уже наметил Энгельс; так именно воспринимаются следующие слова Кеттла: "...величайшие романы удовлетворяют нас как раз потому, что проблемы соответствуют в них чувству жизни и vice versa. Различие между традицией моральной притчи и плутовского романа также не является различием между теми писателями, которые обладают философией жизни, и теми, у которых ее нет. Различие здесь пролегает скорее между теми, которые полностью осознают свою философию, и теми, которые не формулируют свое чувство жизни в обобщенных терминах. История романа является в этом смысле историей поисков писателями соответствующей философии жизни" (стр. 26). Это очень важное положение. Оно приближается к знакомой нам идее Линдсея. В нем содержится ценная мысль, которую развивают сейчас современные литературоведы-марксисты в Англии. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Бальзак об искусстве", Составитель В. Р. Гриб. "Искусство", М. -Л. 1941, стр. 19. стр. 115