"Ортодоксальное" буквоедство, с одной стороны, и спекуляция лозунгом идеалистически понимаемой "свободы творчества" - с другой, игнорирование идейной направленности искусства, отрицание его партийности, иллюзии о "самостоятельности" искусства и независимости художника от общественной жизни, скрытая проповедь буржуазного индивидуализма, стремление не отстать от западной "моды" - таковы основные черты современной ревизионистской эстетики Югославии.

Ревизионистские тенденции нашли наиболее полное выражение в работах литературоведов и писателей модернистского направления, группирующихся вокруг журнала "Дело". Именно этот журнал с момента своего возникновения - с 1955 года - предоставляет свои страницы для статей, наиболее откровенно пропагандирующих враждебную социализму идеологию.

В течение более чем двух лет в югославской печати ведется дискуссия о роли мировоззрения в художественном творчестве. Основанием для дискуссии послужила статья Иосипа Видмара "Из дневника" ("Дело", 1956, N 5), в которой он утверждает, что идейная направленность не может служить критерием ценности художественного произведения. В доказательство своего положения И. Видмар ссылается на ленинский анализ мировоззрения и творчества Льва Толстого.

"Правильно ли данное направление мысли, или ошибочно, материалистическое оно или идеалистическое, полезное или вредное, прогрессивное или реакционное, художественная ценность произведения, в котором оно выражено, остается независимой от него, ибо природа и смысл искусства есть то, что Ленин выразил словами "давать несравненные картины жизни" - задача, для которой идейная направленность не играет существенной роли".

Видмар считает, что тот, кто оценивает произведение искусства с точки зрения его идеологической прогрессивности, слишком узко, доктринерски понимает марксизм и поверхностно знает Ленина. Если "мысль, идея по своему содержанию имеют второстепенное значение в искусстве"- значит, тот, кто изучает литературу с точки зрения ее идейной направленности и судит о литературе по этой направленности, по мнению Видмара, не выполняет основной задачи критики, а занимается второстепенным делом.

Так, ссылаясь на В. И. Ленина, а на деле искажая ленинское учение об общественном содержании искусства, И. Видмар приходит к идеалистическому толкованию сущности искусства. Значение искусства он видит в "магии творчества", "художественном очаровании". В них, по утверждению И. Видмара, и заключена

стр. 195


--------------------------------------------------------------------------------

"настоящая природа искусства, которую не дано объяснить ни взглядами художника, ни мыслью, что искусство есть отражение времени, ни положением, что они продукт времени. После всех этих и других объяснений его чары остаются необъясненными и непостижимыми".

Статья И. Видмара подверглась справедливой критике и в югославской и в советской печати. К ней можно было бы не возвращаться, если бы в течение 1957 - 1958 годов И. Видмар не опубликовал своих новых статей - "Эстетические разногласия" и "В заколдованном кругу", свидетельствующих о неизменности его общетеоретических позиций, и если бы выступления И. Видмара не определяли тон всей югославской модернистской критики.

Касаясь проблемы мировоззрения в статье "Эстетические разногласия", И. Видмар вновь утверждает, что политические и философские взгляды писателя имеют самое второстепенное значение для его творчества, что писатель, если он обладает даром художественного слова, может создавать первоклассные произведения, независимо от его отсталых и даже реакционных теоретических взглядов. В этом тезисе критика, претендующего на свободное от догматизма понимание эстетики, нетрудно увидеть отголоски антимарксистской концепции Лукача о "триумфе реализма" в творчестве писателя независимо от его мировоззрения.

Сводя на нет роль идей в искусстве, Видмар, естественно, отрицает какое-либо значение марксизма для художественного творчества. Создается впечатление, что собственно для этого и обратился он к проблемам эстетики. Зато огромную помощь художнику, по мнению Видмара, может оказать... фрейдизм. "Мы знаем эксперимент философии или психологии, который в известной мере мог бы оказать писателю такую помощь, - пишет он. - Я имею в виду теорию психоанализа Фрейда..."

Стремление "дополнить", а вернее, подменить марксизм иррационализмом вообще характерно для современной югославской модернистской критики. В унисон словам И. Видмара звучит пожелание Зорана Мишича об "усвоении марксизмом примата иррационального", высказанное им в недавно вышедшей книге "Слово и дело. Разговор о поэзии". Эта книга, возрождающая теории буржуазного декаданса, является незамаскированной проповедью аполитичного искусства.

Еще дальше отошел от реалистических позиций в направлении иррационализма М. Ристич. Один из старейших югославских критиков, он на протяжении многих лет отстаивает сюрреализм и фрейдизм в литературе. Творчество литератора, по мнению М. Ристича, - это столкновение между нереальным счастьем его субъективного сна и реальным несчастьем его объективной яви. Только в безумии и поэзии, утверждает он, можно найти укрытие и спасение.

Югославская модернистская критика в течение многих лет настойчиво пропагандирует аполитичную, субъективистскую, ничего общего не имеющую с подлинной жизнью литературу, которая сосредоточивает свое внимание на подсознательном в поведении и психологии индивидуума и строит свои наблюдения на основе теории "психоанализа" Фрейда.

Имена Фрейда, Джойса, Кафки, Пруста не сходят со страниц журнала "Дело". Тесно связанные с "психоанализом" произведения Кафки, их призрачный, болезненный мир, подобный страшному сновидению, импонируют многим современным югославским писателям и критикам. М. Ристич прямо говорит, что источник творческого вдохновения находится где-то между сном и явью, что задача искусства - среди дня... искать ночь со всеми ее мистериями, галлюцинациями и дьявольщиной".

стр. 196


--------------------------------------------------------------------------------

Именно в этой враждебной реализму глубоко пессимистической литературе писатели модернистского направления видят для себя образец, которому они по мере сил стараются подражать.

То, что И. Видмар и его последователи предпочитают марксизму фрейдизм и рекомендуют писателям руководствоваться именно фрейдизмом, а не марксизмом для создания "подлинно правдивых" произведений, показывает, что с марксизмом они не имеют ничего общего.

Ревизионисты от эстетики предпочитают не останавливаться специально на проблеме партийности литературы. Однако из отдельных высказываний, часто завуалированных, явствует, что партийность для них, в сущности, синоним догматизма. Требование партийности литературы воспринимается ими как "революционно-утилитарная директивность", система "предписаний" и "решений", сковывающих свободное творчество художника и мешающих развитию искусства.

Они тщатся доказать, что партийность в социалистическом реализме - это лишь отклик на события дня, выполнение конъюнктурных требований.

Подкрепляя это положение ссылками на отдельные слабые произведения, эти критики не видят и не хотят видеть настоящего, подлинного развития советской литературы. Они пользуются тем, что широкому кругу югославских читателей не известна советская литература последних лет. Немногочисленные переводы советской литературы, сделанные за последние годы в Югославии, приходятся в основном на некоторые произведения 20-х или 30-х годов. Романы, повести, очерки, рассказы, пьесы и поэтические произведения, посвященные самым серьезным вопросам нашей жизни, не принимаются в расчет противниками литературы социалистического реализма, которые не признают пафоса утверждения новой, социалистической действительности и отождествляют его с лакировкой.

Ревизионисты кричат, что под руководством партии искусство не может развиваться свободно. Но вопрос о творческой свободе писателя при социализме связан прежде всего с его мировоззрением. Марксистско-ленинская идеология дает писателю возможность правильно и глубоко отразить общественную жизнь, делает его творчество подлинно прогрессивным и свободным.

Художник свободен в своем творчестве тогда, когда важнейшие жизненные процессы и продиктованные ими идейные запросы эпохи глубоко прочувствованы и поняты им, и он готов не "согласно предписаниям и решениям", но по велению своего сердца выразить их средствами искусства.

Свобода художественного творчества, какой представляют себе ее теоретики ревизионизма, иллюзорна. Эта мнимая свобода на деле означает зависимость от чуждых марксизму идейных влияний, в первую очередь от буржуазно-анархического индивидуализма.

Отказавшись фактически от принципа партийности в искусстве, И. Видмар предлагает взамен расплывчатую, абстрактную теорию "гуманизации", которой призвано служить искусство. "Для литературы важно, чтобы она гуманизировала нашу жизнь", - пишет он.

Этот гуманизм не имеет ничего общего с идеями пролетарского гуманизма, провозглашенного Горьким, с той активной и деятельной любовью к человеку, которая предполагает борьбу за его лучшее будущее, ненависть к несправедливости,.

стр. 197


--------------------------------------------------------------------------------

угнетению. Призыв к человечности как таковой, к абстрактному гуманизму - еще одно из звеньев все той же враждебной социализму соглашательской теории ревизионизма. Нетрудно уловить связь между "гуманизмом вообще" в эстетике и стремлением к замазыванию противоречий между капитализмом и социализмом, к отрицанию диктатуры пролетариата.

Ту же мысль о независимости искусства от политики партии высказывает писатель и критик Эрвин Шинко в своем новом сборнике статей о проблемах истории и теории литературы под названием "Фаланга антихриста и другие комментарии" (Загреб, "Зора", 1957). Он рьяно нападает на "государственную и утилитарную программную эстетику" (это один из синонимов социалистического реализма в югославской критике), требующую подчинения творчества художника интересам общества.

Выступая против всякой "программной эстетики" как против "идеалистических заблуждений", Э. Шинко ставит знак равенства между советской и нацистской эстетикой. Совершенно ясно, что подобные высказывания не имеют ничего общего с научной дискуссией об искусстве, они лишь показывают, как используются такие дискуссии для антисоветских выпадов. Что касается писателей современной Югославии, пишет Шинко, то "они стоят на мировой арене, освобожденные от всех оков программных эстетик".

Шинко против руководства искусством со стороны партии, он против искусства, имеющего общественное значение, против искусства, предназначенного для народа. По мнению Шинко, писатель "будет в самых разнообразных видах выражать всегда и только свои собственные, индивидуальные, субъективные переживания, всегда только свою точку зрения, свое отношение к жизни и людям, всегда только себя". Но что означает такое утверждение, как не субъективный идеализм в его наиболее чистом виде?

"Субъективные переживания" для Шинко важнее интересов "нового человека". Пусть это утверждение останется на его совести. Но вряд ли писатель, сознательно изолирующий себя от народа, нежелающий видеть сложности окружающей его действительности, выражающий в своем творчестве только свое "я", может рассчитывать найти отклик у современного читателя. Его творчество встретит сочувствие разве только у людей, зараженных буржуазно-индивидуалистическими взглядами и настроениями. Не к этим ли читателям адресуется Шинко?

Отвергнув неприемлемый для него "утилитарный" метод социалистического реализма, Шинко пытается приспособить к социалистической литературе теорию "чистого искусства". Творчество сторонников "чистого искусства", пишет Шинко, имеет сейчас, с точки зрения социалистического искусства, плодотворное значение". Это мнение, отстаивающее антиобщественное направление искусства при социализме, даже в югославской критике было определено как "еще один анахронизм".

"Очевидно, - говорилось в одной из статей, - что Шинко создает некий романтический миф, уже давно известный и обветшалый, миф о человеке, исключенном из общества, экстравагантном и непонятном, но человеке, который глубоко любит людей и создает произведения, полные боли, подлинного трагизма и глубокой правдивости. Этот миф давно уже перешел на ленты третьеразрядных голливудских биографических фильмов, а мы встречаем его в этом исследовании Шинко как последнее слово науки, которым следует заменить разные "программные" эстетики".

стр. 198


--------------------------------------------------------------------------------

Модернистское направление в литературе Югославии возникло как противопоставление якобы устаревшему реалистическому методу.

Вот как формулирует свое отношение к реализму известный поэт и один из редакторов журнала "Дело" Оскар Давичо: "Искусство... не может провозгласить навсегда действующей и единственной догму, реалистическую догму об идентичности существа и его отражения. Между тем человек, который представляет собой не только то, что средним людям видится в нем, а еще и все возможности, которые он скрыто несет в себе, как и все то, что мешает осуществлению каждой из этих возможностей, - этот человек не может быть выражен соответственно уровню современного познания и догадок о нем, если мы остановимся на ступени старого, унаследованного, исхоженного, бытующего опыта; значит - уважение, а не неуважение к реальности человека заставляет сегодня художника находить формы, которые скажут о человеке правдивей, то есть полней, чем это может сделать реализм".

Модернисты прикрываются фразой о литературном новаторстве, о поисках "наиболее адекватного поэтического выражения сегодняшнего дня", "новых звуков, ритма, красок". Они настаивают на своем праве экспериментировать. Искания - обычное явление для литературы. Но нельзя не заметить, что свои "искания" модернисты ведут в совершенно определенном направлении. Они не только не учитывают опыта развития литератур социалистических стран и зачеркивают все, созданное социалистическим реализмом. Для эстетики модернизма характерно нигилистическое отношение к реализму вообще как устаревшему и непригодному для современной Югославии методу. "Строение литературного реализма кажется мне слишком материальным, тяжело обремененным конкретностью реального мира и жизни, а кроме того - слишком скромным по колориту, почти серым", - пишет И. Видмар.

Для оценки романа "Мадам Бовари" Флобера у этого критика не нашлось другого выражения, как "скучная книга". "Еще худшее впечатление" производит на него Золя. Модернисты не видят ничего для себя ценного в творчестве таких мастеров реализма, как Толстой, Флобер, Золя. Их идеал и образец - и это вполне закономерно для тех, кто отрицает общественную функцию искусства, - та буржуазная литература, которая предпочитает заниматься темными сторонами жизни, "подпольем" человеческого характера.

Перед "откровениями" этой литературы останавливаются в провинциальном восторге югославские модернисты. Их собственные широко разрекламированные "эксперименты" не идут дальше подражания сюрреализму, экспрессионизму, абстрактному искусству. Такое "экспериментирование" дает все основания для резкого, но справедливого высказывания редактора журнала "Книжевност" Эли Финци: "Анемичное экспериментирование ради экспериментирования, такое, каким оно чаще всего повторяется в нашей современной прозе, является бесплодным занятием бездельников, которые не чувствуют никаких моральных (человеческих) обязанностей перед словом, которые не чувствуют, что ценность слова действительна... У нас в нашей "модернистской литературе", все, что не имеет ясного смысла, что не знает, что делать с собой, со своим творчеством, все, что является малокровным бредом начинающего, возводится в высокий ранг творческого эксперимента. Недавно еще главной жертвой этого трагического недоразумения, этого непонимания моральной ответственности творчества была поэзия. В последнее время вторжение дилетантства распространяется все больше из субъективной области поэзии на объективную область романа" ("НИН", 29 ноября 1957 года).

стр. 199


--------------------------------------------------------------------------------

Полемика, которая ведется в Югославии по вопросам эстетики, выявила не только реакционно-идеалистический характер позиций модернистов, но и ревизионистскую сущность значительной части их оппонентов. Защищая критический реализм, многие югославские "реалисты" объединяются со своими противниками в нападках на реализм социалистический.

Доказательству того, что советская литература полностью утратила "революционную критическую сущность", посвятил свою статью "Конформизм социалистического реализма" Р. Тошович ("Политика", 21 сентября 1958 года). После поклона в сторону русской классической литературы и некоторых произведений советского времени, "сохранивших традицию критичности", Р. Тошович пишет, что эта традиция "пропала в общей серости, однообразии, бедности содержания и примитивности стиля многих произведений, выполненных по бюрократическому заказу". Дальше следуют привычные рассуждения из арсенала ревизионизма об "апологетическом характере" советской литературы, о "тотальном подчинении искусства нуждам и интересам государственно-партийно-бюрократической пропаганды".

Такое же обвинение предъявляет советской литературе и Димитр Митрев в статье "О некоторых особенностях современного реалистического развития" ("Савременик", 1958, N 7), считающий, что искусство социалистического реализма утратило свою реалистическую сущность после того, как включенные в него "по указанию Жданова" "элементы активной романтики" были доведены до "гиперболизации".

Если оставить в стороне избитый прием перенесения недостатков произведений, уже ранее подвергнутых у нас критике, на всю советскую литературу, то во всем сказанном выше можно заметить определенную тенденцию противопоставления критического и социалистического реализма и, более того, - попытку провозгласить критический реализм методом искусства при социализме, стремление лишить искусство социализма пафоса жизнеутверждения и исторического оптимизма.

Критически оценивать жизнь, смело и решительно бороться против существующего зла - такова, по мнению Д. Еремича, представляющего в югославской литературе реалистическое направление, главная задача художников всех времен. Иными словами, для Д. Еремича задачи искусства при социализме и при буржуазном строе ничем не отличаются друг от друга. "Апология и апофеоз чужды искусству, - продолжает он. - В этом и заключается причина того, что критический реализм находится в гораздо более выгодном творческом положении, чем так называемый социалистический реализм" ("Савременик", 1958, N 3).

Все эти рассуждения ведутся в отрыве от реальных условий развития социалистического общества. Критика существующих при социализме недостатков - одна из важных задач искусства. Но можно ли считать эту задачу главной задачей социалистического искусства? Нет, конечно, так как не эти недостатки определяют сущность социалистического общества, а его прогресс, непрерывное поступательное движение, громадные успехи во всех областях социалистического строительства. Литература, сосредоточившая все свое внимание на изображении негативных, теневых сторон социалистической действительности, создаст не подлинную, правдивую, как считает Д. Еремич, а, наоборот, искаженную ее картину. Это будет картина "заднего двора нашей революции", по выражению А. Луначарского. На это и ориентируют литературу теоретики югославского ревизионизма.

Ограниченность старого реализма, его недостаточность в условиях социали-

стр. 200


--------------------------------------------------------------------------------

стической эпохи одним из первых почувствовал М. Горький, создавший произведения, проникнутые ясностью исторической перспективы и убеждением, что жизнь через все препятствия идет к торжеству прогресса и социализма. Но Д. Еремич и на этот счет придерживается иного мнения: "Почти общим убеждением является то, что Горький был первым теоретиком и практиком социалистического реализма. Между тем, если трезво посмотреть, Горький был и остается критическим реалистом". Что же, для тех, кто зачеркивает социалистический реализм вообще, это, может быть, и не такое уж неожиданное открытие!

В основе такого понимания искусства при социализме лежит непризнание объективной тенденции развития современного искусства - тенденции, состоящей в том, что на смену критическому реализму закономерно приходит социалистический реализм, а не наоборот.

Затянувшаяся болезнь формалистического "новаторства", равнение на западную моду заводит в тупик современную югославскую литературу. В югославской печати все чаще появляются признания по поводу кризиса югославской литературы, нежизненности эпигонского творчества писателей-модернистов.

Большая часть стихов поэтов-модернистов, считающих своим наиболее положительным качеством свободу от любых социальных мотивов, не отличается глубиной мысли. Более того, неопределенность тем, пренебрежение к ясно выраженной точке зрения на жизнь в соединении с заумным языком и недоступными пониманию образами приводит к нивелировке этих стихов, делает их настолько похожими друг на друга, что исчезает самая индивидуальность, оригинальность формы, ради которой поэты-модернисты готовы всем пожертвовать. Поэзия погибает, остается игра в словесные бирюльки.

Поэзия, в которой обычный читатель не может уловить смысла или, в лучшем случае, расшифровав ее, как ребус, находит зачастую весьма банальную мысль, - вряд ли заслуживает серьезного отношения. Творчество такого рода только характеризует тот тупик, в котором оказались псевдоноваторы, повторяющие формалистические "открытия" пятидесятилетней давности.

Гораздо большую опасность представляют произведения, искажающие представление о реальной действительности, уводящие читателя от наиболее острых проблем современности.

Если поэма называется "Путник шел через атомный век" и датирована 1958 годом, естественно ожидать, что она в какой-то форме рассказывает о том, что волнует наших современников. Мы живем в сложное, напряженное время. Величайший прогресс человечества, поставившего себе на службу атом, и угроза атомной агрессии, нависшая над миром, борьба сил мира и войны - эти вопросы касаются сейчас каждого, прятаться от них - значит бежать от реальности, от действительности.

Поэма "Путник шел через атомный век", принадлежащая перу словенского поэта Матея Бора ("Савременик", 1958, N 6), посвящена нашему современнику. Как же представляет себе М. Бор роль, назначение человека нашей эпохи? Герой М. Бора - это не созидатель, не борец, - это жалкая игрушка судьбы, одинокий скиталец, не находящий себе места в окружающем мире.

Может быть, не следовало бы браться за то, чтобы пересказывать в прозе стихотворное произведение, но в данном случае задача облегчается тем, что поэма написана без какого-либо намека на ритм, размер, рифму.

стр. 201


--------------------------------------------------------------------------------

По миру бесцельно блуждает путник. Он одинок, ибо "в одиночестве истина", и лишен всего: на рынке, где "продают все", он продал свое сердце, а душу, разобранную на части, которые невозможно собрать вновь, забыл где-то. Путник не видит, куда идет, так как на глаза его надвинута каска и снять ее нельзя. Путник не может отдохнуть в тени деревьев, вокруг только железо и бетон, деревья, "а с ними и птицы и любовь" - все ушло из атомного века. На улице, в грязи, он подбирает розу, но роза вянет, - красоте тоже нет места в атомном веке. Легендарный меч Цезаря, который может завоевать для него королевство, который может защитить его от всех, не может дать ему счастья, потому что счастья нет в атомном веке. На асфальте среди улицы сидит девушка, и путник хочет вместе с ней дождаться весны, но приходит весна, и с неба "на их ресницы, уставшие от ожидания, медленно сеется смерть". Смерть подстерегает его на каждом шагу, и, наконец, путь приводит его на границу небытия, которую он перешагивает, сопровождаемый замечанием "часового с хирургической маской на лице": "Жаль, он был еще молод".

В поэме есть глава, которая выражает настроения, свойственные не одному только Бору:



Путник шел через атомный век
и встретил другого путника.
Тот спросил его: - Куда?
- Не знаю.
- Я тоже.
- Иди со мной. Куда-нибудь придем. -
И они пошли.
По пути к ним присоединился третий,
не спросив, куда они идут,
счастливый, что нашел,
наконец, настоящий путь.
Так было и с четвертым, и с шестым, и десятым,
и с тысячным, и стотысячным.
Тогда первый путник спросил второго:
- Куда идут все эти люди?
- За нами.
- А знают ли они, что мы оба не знаем, куда идем?
- Нет.
- Тогда нужно сказать им.
- Ни за что. Это стоило бы нам головы.
Лучше расстанемся и пойдем каждый своим путем. -
И они расстались.
Такой шум и крик поднялся за ними,
что от них задрожал весь атомный век.
Все спорили,
какой из двух путей,
избранных двумя, настоящий.
И прежде чем наш путник отошел так далеко,
чтобы спастись от кровопролития,
начала литься кровь.
Озаренный ею,
он стоял на рубеже времени
и смотрел вниз, в атомный век.
И так он был печален,
что даже печаль покинула его.





стр. 202


--------------------------------------------------------------------------------

Это лишь одна из аллегорий, с помощью которой М. Бор пытается внушить своим читателям мысль об уничтожении всех человеческих ценностей, о бессмысленности существования, о трагедии человеческой личности в наше время. Философия не новая. И до М. Бора предпринимались попытки отравить сознание людей черным пессимизмом, лишить их воли к борьбе, представить бесперспективной всякую деятельность.

Но теперь эта пропаганда ведется в литературе, которая декларирует свою верность принципам марксизма, а на деле, как мы видим, утверждает, что спор, "какой из двух путей... настоящий", бессмыслен пред лицом атомной угрозы. Откровенно демонстрируя свое неверие, поэт капитулирует перед позицией империализма - позицией атомного устрашения. Так пессимизм Бора принимает совершенно определенную, враждебную социализму окраску.

В югославской литературе почти совершенно отсутствуют произведения на темы современной жизни. В издаваемых книгах описываются события или далекого прошлого (Иво Андрич), или периода между двумя мировыми войнами (Мирослав Крлежа, Мирко Божич, Новаксимич). Что же касается ряда произведений, повествующих о борьбе в период второй мировой войны, то проповедники нигилизма и скепсиса, утратившие веру в социализм, старательно развенчивают своих соотечественников, совершивших исторический подвиг, полагая, что тем самым выполняют благородную миссию "освобождения" современников от ложных иллюзий. Бывшие партизаны предстают перед читателем опустошенными, разочарованными, они не видят смысла в своей борьбе, не находят себе места в том обществе, которое они отстаивали и создавали, и жалеют о потерянной молодости.

Для этих настроений показательна исповедь героя последнего романа М. Олячи "Молитва за моих братьев", не лишенная определенной политической окраски: "Мою молодость постоянно сдерживали, всегда связывали запреты коммунистической морали. Молодость грозила бросить меня в пропасть или нарушить все запреты. Я знал: я буду исключен из партии или покачусь в пропасть, которую сам выкопал. Отсюда исходит убеждение, что все поколение, к которому я принадлежу, целиком принесено в жертву... Оно имело право проявлять себя только в боях, только в политических выступлениях, только в походах, голодовках, бессоннице, отказе от всего. Это, несомненно, делает его бессмертным, но тут начинаются и многие человеческие несчастья". Старая тема "потерянного поколения", нашедшая столь широкое распространение в буржуазной послевоенной литературе, как это ни парадоксально, стала весьма популярной в современной Югославии.

Тенденции упадка в настоящее время преобладают в югославской теории литературы и литературной практике. Но такова неизбежная судьба литературы, руководствующейся ложной ревизионистской теорией.

стр. 203